S NEMADA D YALEKT K KURGU
Dr. Cengis T. Asiltürk

Beykent Üniversitesi Yayınıdır. stanbul, Eylül-2008

Beykent Üniversitesi Yayınevi Cumhuriyet Mah. Şimşek Sok. No:1, Beykent Siteleri, Büyükçekmece 34500 stanbul Tel : (0212) 444 1997 Faks: (0212) 867 55 66

Beykent Üniversitesi Adına Sahibi Rektör Prof. Dr. Cuma BAYAT Yazar Dr. Cengis T. AS LTÜRK

“S NEMADA D YALEKT K KURGU”
1. Baskı, Eylül 2008 Beykent Üniversitesi Yayınları, No. 53 Sinema Dizisi 1

Editör: Merve Asiltürk Redaktör: Merve Yazıcı Sayfa Düzeni: brahim SEV LD Kapak Grafik ve Tasarımı: Gaye KALAVLI Ön Kapak Fotoğrafı: Yrd. Doç. Burak BUYAN Arka Kapak Fotoğrafı: Yrd. Doç. Sefa ÇEL KSAP

Baskı: Euromat Entegre Matbaacılık A.Ş. ISBN No: 978-975-6319-04-8 Sertifika No: 0208-34-010320 Kitabın bazı bölümleri veya tamamı Beykent Üniversitesi ve yazarın yazılı izni olmaksızın hiçbir şekilde çoğaltılamaz. Copyright © 2008

|†|ÇAAA fxäz|Ä| ` |†|ÇAAA

SUNUM

Sinema sanatı bilgi aktarımını belki en hızlı değil, ama en etkili biçimde sağlayan iletişim aracıdır. Çağımızın üzerinde en çok tartışılan bu bilim ve sanat alanıyla ilgili bilimsel ve akademik çalışmaların seyri, sinemanın toplumları nedenli derinden etkilediğini, hangi dinamikleriyle tutum ve davranışlarda belirleyici olduğunu ortaya koymaktadır. Diyalektik kurgu üzerine yapılan bu ve benzeri çalışmalar öğrencilerimizin iyi yetişmesine ve çağdaş sinemaya kuşkusuz önemli katkılar yapacaktır. Üretilen bilgiyi paylaşmanın çeşitli yolları vardır. Bunların en eskilerinden birisi kuşkusuz kitaplardır. Beykent Üniversitesi öğretim üyelerinden Yrd.Doç.Dr.Cengis T. Asiltürk’ün, sinemanın evrensel diline baktığı bu kitap sinema konusunda bastığımız ilk çalışma olması yanında, diyalektik kurgu öncelikli olmak üzere sinema dilini her boyutuyla irdeleyen ülkemizdeki ilk sinema kitabıdır. Bilindiği gibi; Üniversitemiz, Sinema Bölümü öğrencilerinin film seti deneyimi de edinmiş olarak en iyi biçimde yetişmesi için, teknik ve akademik kadro açısından alt yapısını oluşturmuştur. Öğrenci öncelikli eğitim-öğretim anlayışını benimseyen Beykent Üniversitesi, öğretim üyelerimizin gerektiğinde set çalışmasına katılımı ve desteğiyle, öğrencilere kendi kısa filmlerini çektirmektedir. Öğrenci filmlerinin dünya ölçeğindeki festivallerde gösterilecek niteliklere sahip olduğunu sevinç ve gururla gözlemekteyiz. Üniversitemiz benzer akademik yayınları ve filmleriyle bilgi üretimi ve paylaşımı alanında söz sahibidir. Beykent Üniversitesi mezunlarının ileride çok önemli yapımlara imza atacağından kuşkumuz yoktur. Saygı ve sevgilerimle... Prof.Dr.Cuma BAYAT Rektör I

YAZARIN ÖZGEÇM Ş 1968’de Adana’da doğdu. Sinemada Diyalektik (Yaratıcı) Kurgu adlı teziyle yüksel lisans, Sinemada Şiirsel Anlatım adlı teziyle doktora derecesi alan Asiltürk; Ankara Üniversitesi’nde, Gazi Üniversitesi’nde ve birçok özel kuruluşta Yönetmenlik, Belgesel Sinema, Film Dili, Göstergebilim, Kurmaca Film, Türk Dili, Film-Okuma, Film Çözümlemesi dersleri verdi. TRT Ankara Televizyonu Drama Programları Müdürlüğünde çalıştı (2000-2007). Birçok TRT yapımında; yapım yardımcısı, yönetmen yardımcısı, yapımcı ve yönetmen olarak görev aldı. Yönetmenliğini yaptığı tüm filmlerin senaryosunu yazdı. Kısa filmleri birçok ülke festivallerinde gösterildi, çeşitli ödüller aldı. Basılı beş kitabu bulunan Dr.Cengiz Asiltürk, 2006-2008 yıllarında Sinema-TV (Türkçe) Bölüm Başkanlığı yaptığı Beykent Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde öğretim üyesidir. Filmografi
2007- Büyülü Gerçekler 2006- Birden Bire Eski Yağmurlar (TRT) 2006- Kaçakçılar (TRT) 2006- Salvo (TRT) 2006- Piyansiti Kim Vursun (TRT) 2006- Gümüş Kayakçı (TRT) 2005- lk Taşı Kim Atsın (TRT) 2005- Bir Bozgunun Filmi (TRT) 2005- Geç Gece (TRT) 2001- Aşkın Cenaze Töreni 1996- Ateşe Pervane Olan Kelebekler 1994- Esrime 1991- Komik Ölüler Ülkesi 1989- Özgürlük Tutkusu 2003- Esir Şehrin nsanları: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Cafer Özgül) 2004- Çınaraltı: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Andaç Haznedaroğlu) 2005- Beş Kollu Avize: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Ömer Kavur) 2005- Koltuk: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Ömer Kavur) 2006- Patroniçe: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Ömer Kavur) 2006- Sanatçının Ölümü: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Tülay Eratalay)

Kitapları
syan Çiçeği (Gold Yayınları) Sırlanmış Zamanın Gölgesinde (roman, nkılap Yayınları) Sinemada Şiirsel Anlatım (bilimsel eser, Nobel Yayınları) Sinemada Diyalektik Kurgu ve Film Dili (bilimsel eser, Beykent Üniversitesi Yayını)

II

................ 55 4. Resimde Kurgu ................................................................................................................................ II Ç NDEK LER ............................................................................................................ 59 III .......... 57 5..........................................................5..........................................................3................................. 54 4.......................................................... 42 2........................... 56 4............. 54 4...................................................................... Karikatürde Kurgu ............................................................................................... Genel (Evrensel) Kurgu Çeşitleri ............. 43 3................................................................................................................. Diyalektik Kurgu ve Eisenstein’ın Kurgu Çeşitleri ................................................................................................................................................. Kurgunun Altın Çağı ..........1........6....... 56 4............................................................................................................. 24 5............................................................................. 3 G R Ş ................................................................................ Dizemsel Kurgu (rhythmical montage) .................................................... 46 4.....................................................................................................................Ç NDEK LER SUNUM .......... Çarpıcı Kurgu (montage of attrection) ...3........................................................................................................... Televizyonda Kurgu ........7.............................................................................................................................. Tiyatroda Kurgu .. Müzikte Kurgu .................................... 42 1............ Kurgunun Ortaya Çıkışı ............................................................................................................................................................................ 23 3..................... Yazınsal Metinde Kurgu ..........2...................... 25 6.................... Hızlı-Yavaş Kurgu ................................................. I YAZARIN ÖZGEÇM Ş ..........1..... 1 TEŞEKKÜR ..................... Üstitremsel Kurgu (overtonal montage) ...................... Çağrışım Kurgusu (association montage) ............ Sinemada Kurgu ............4....... Karşıt Kurgu ........................................................................................................................ 55 4........................................................................ 30 8.................................................. 23 4.....2........................................................................................................... 53 4................................................... Ölçümlü Kurgu (metric montage) . 7 B R NC BÖLÜM Kimi Sanat Türlerinde Kurgu ................................................................................................... Koşut (Paralel ya da Almaşık) Kurgu ....................... III ÖNSÖZ ..................................... 59 5.................................................................. 32 K NC BÖLÜM Sinemada Kurgu Düşüncesinin Gelişimi ............. 58 5................................................................. 21 2........................ Kurgu Öncesi Dönemde Sinema Dili ............................... 59 5........................................................ 25 7.................................................................................. Fotoğrafta Kurgu ............ Anlıksal Kurgu (intellectual montage) .................. Titremsel Kurgu (tonal montage) ...................................... 18 1.....................................................................................................................

................ Eksiltme (Ellipse) ..........2................................................. 71 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Kurguya Sanatçıların Katkısı ........................... Devinim ve Çekim sayısı ................................... 71 13................................................... 73 1.............................................................. 69 10........ 70 11..........2.........................................................5................................................................................................................. Çekim .................... Ara Çekim ( nsert) ve Anlatılan çekim (cut-away) ...................................................................................................................6.. 83 3.............. 69 9.............. 71 12...................................4............................................................... Gözlemcilik ve Yaratıcılık ....... 64 3..........................................................................................................................................................................4................................................ 64 4............................... 87 3.............. 85 3................... Bindirme ( kizleme) .............................................. 77 3............................................. 90 BEŞ NC BÖLÜM Kurguda Ses................. 66 5............................................................ Görüntü-Müzik lşkisi .............. 60 5......................................... 60 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM Kurguyu Belirleyen Ögeler ve Anlam ..................................................................................................................................................5............................... 67 6..................................................... Zaman ve Uzam ...... Kameranın Altlık Üzerinde Kullanılması .................... 67 7.. nce Kurgu (final editing) ..................................................................................... Karama-Açılma (focus-defocus) ................. Geçişler .................................................. Bağlantılı Kurgu ...3.................................................... 93 1................ Görüntü-Ses lşkisi .... Göstergebilimsel (Semiologie) Yaklaşım ............. 89 3. Eğretilemeli (Metaforik) Anlatım .......... Müzik ve Renk Ögelerinin Yeri ................................... Senarist: Öyküsel Düzlemde ............ 75 2.......... Zincirleme .. Olağan Kurgu ......................................................................... 87 3...... Kaba Kurgu (rough editing) ......................................... Yönetmen: Biçimsel Düzlemde ................................................................... Sahne Derinliği ............................................................................................................................. 62 2.....................................................................................................1.................................................................. 75 2................................... 68 8...................................1........................................................................................ 97 IV ....................................................................... Kurgucu: Biçimsel Düzlemde ............................................75 3............................. Yaratıcılık .............................................................. Hedefkitle ve Kurgu (Film Dili) ................................................................... Kesme ...................................................................................................... Simgesel (symbolique) ve mgesel ( mgae) Anlatım ............................... 73 2................................................................................. Silinme ..................5................................................. 62 1........ 96 2...............................................................................................................................................................................................

..3............................................................. 100 1............................................................ Charlie Chaplin ..... Quentin Tarantino ........................................................................................................ André Bazin ........................................................... Görüntü-Renk lşkisi ............................................... 115 8.............................................................................................................................................................................. 146 3...................................................................................................................... 171 1........................................................................................................................................................................................ Jean Renoir ..................................................... 112 6........................................ 115 9.................................................................................................................. 135 1.......... Christine Metz ............................................. Germaine Dulac ...... Akira Kurosawa ................................. Genç Sovyet Yönetmenler ................................................................... Ekim ......................................................... 110 4....1................. Orson Welles .................................................................................................................................................................................................................. Eisenstein’ın Filmografisi .............................................................. 140 2......................... 129 13................ Andrei Tarkovsky ....................... 111 5................................... Luis Bunuel ..... Makaleler . 113 7................................................................................................................................... 132 YED NC BÖLÜM Örnek Filmlerin Kurgu-Dil Çözümlemesi ....................................................................................................................................................................... 155 KAYNAKÇA .. Pudovkin’in Filmografisi .............................1......... 152 SONUÇ .......................................................................................................................................... Jean-Luc Godard ... 98 ALTINCI BÖLÜM Kurguya Yaklaşımlar: Hollywood ya da Antihollywood .................................... Kitaplar .................................................................................................... 171 2........................................................................................................ Arthur Penn .......................................................... 128 12.......................................................... 153 TER MLER VE KAVRAMLAR Ç N SÖZLÜKÇE ............. 146 3............................. Potemkin Zırhlısı ........................ 125 10...... Alfred Hitchcock ................................................................................................................................... 175 V ....................................................................... 104 2.................. 134 2............................................................... 127 11............................................ 109 3............................................................................... Ana ..................................... 130 14........................

kurgu bir yürek vuruşudur Jean-Luc Godard Sinema.. Pudovkin’in “izleyicinin psikolojik rehberliğini kontrol eden” yönteminde ve Eisenstein’ın “yepyeni bir gerçekliği ve ideaları yaratma eylemini araştırdığı yıllarında yapılanın adı bellidir: Kurgu.1 ÖNSÖZ Eğer yönetmek bir bakışsa. Sinemada. klasik ikon-imaj döneminde. sadece belli bir imaj üretimiyle ilgili bir anlatı alanı değildir. Bir başka deyişle. şte bu nedenle sesli sinema döneminde Bazinci saptamayla “yapay bir dil” ve izleyiciyi derinden elegeçirmenin yöntemi sanılan “kurgu” konusunda teorik bilgi arayanlar. kendi özel dilini oluşturma tarihi içinde yoğun ve sürekli bir estetik/sanatsal arayıştır.. Griffithçi hikaye anlatma sürecinde. film-yapının bilinçli olarak belirlenim parçalarını bir araya getiren “reji” düşüncesi. Kurgu (montaj) gerçekliğin düzenlenerek ona kavranılır bir biçim verilmesi ve dünyanın açık anlamda yeniden yapılandırılması yöntemidir. Eisenstein ve Vertov’un simgelediği Sovyet kurgu anlayışının . o.

Eisenstein’ın örneğinde “gerçekte gerçekliğe yaklaşmak için. Godard’ı. mon beau souci/Kurgu. Fransız avant-garde ya da dışavurumcu sinema akımı içinde kurguya verilen farklı önem ve değerin nedenini öğrenmek isteyenler bu kitaptan sanırım çok yararlanacaktır. Cengis Asiltürk'ü kutlar.Cengis Asiltürk’ün bu çalışması da. diğer yanda film teorisine giden yolun kaynaklarını ortaya koymaktadır. Prof. araştırmacının sinema üzerine birikimlerini ortaya koyduğu kadar. (Kaldı ki. “Montage. Bazin en fazla üzerinde durulan Sovyet kurgu okulu dönemini imajların kendisinin nesnel olarak içermediği başka anlamlar yaratmakla eleştirir. kurgu alanındaki tartışma ve bilgileri topluca ve önemsenecek bir kaynak olarak ortaya koymasıyla önem taşımaktadır. gerçekliği bertaraf etmek” ya da Bazin’in mizansen ile kurgu arasında temel bir karşıtlık vardır düşüncesine katılmayarak. Beykent Üniversitesi'nin ilk sinema yayını olacak bu kitap.Oğuz MAKAL Beykent Üniversitesi GSF Sinema-TV (Türkçe) Bölüm Başkanı . yukarıda belirtilenlerin kronolojik olarak gözden geçirilmesini sağlayarak. Yazar bu zorlu konunun daha iyi anlaşılması için okuyucuyu tarihsel bir okuma sürecine çıkartır.) Dr. Pasolini’yi. Sinema ile düşünme. sinemanın kendi özgün sanatsal gücünü bulduğu olgunluğa ancak Sovyet ekolü montajdan koparak. benim güzel kaygım” (1956) diyen ve sonrasında da mizansen ve kurguyu diyalektik bir sentezle sinemasına taşımayı başaran Godard gibi.2 sarsıcılığını. basımını sağladığı için Beykent Üniversitesi'ne teşekkür ederim. kurguyu önemseyen sinemacıları tanıtmaktadır. yazma ve konuşma çerçevesinde ilgilenenlerin dikkatle okuyacağı düşüncesiyle. kurgunun anlamı kadar bu anlamı gerçekten yönetmen için temel yapan anlayışı. de keşfetmeye çağırır. kurgunun biricik “sinematografik amaç” olduğu günlerden. Kısacası bu kitap bir yanda sinemanın kurgu kavramıyla gelişen sanat olma sürecini. Bunuel’i. çabası için Dr. “Film kurgusunun biçimi sorunu öyle küçümsenecek sorun değildir (Sokolov)” düşüncesinin haklılığını. Tarkovski’yi vb. Orson Welles’in alan-derinliği ve yine talyan Yeni Gerçekçiliği filmlerindeki plan-sekans uygulamasıyla eriştiği savını getirir. Bergman’ı.Dr. doğal olarak. kurgunun mizansenin biricik parçası olduğu günlerdeki ustaları Renoir’ı. Bu görüşlerin gelecekte ünlü Yeni Dalga akımının ortaya çıkmasına da katkısı olacaktır.

gelecek düşüncesine geçişte (giderek yaygınlaşan tarzda) klip kurgusunun “bilgilendirici tarzı” rahatsızlık vermeseydi. düş yoluyla gerçeklikten-geleceğe. yani görüntü dilini öğrenmiş olan izleyici için sorun yaratmasa da. böylece sinema. Oysa sinema. yaşatmalı mı? Önemli uzam-zaman değişimi yaratılırken. . Anlam yaratmaktan yoksun bir kesme yöntemiyle gerçeklikten-düşe. görüntüyle anlatılan öyküyü izleyiciye yaşatma. “görüntüyle bilgi aktarma aracı”na indirgenmiş olur. görüntüyle öykü anlatma sanatı” denilebilirdi. bu filmsel zamandan şu filmsel zamana geçilmesi. kahramanın geçmiş yaşantısında kalmış bir kesite. film izleme deneyimiyle donanmış olan. gerçeklikten-geçmişe. “Sinema. rüyalarına.3 TEŞEKKÜR Yönetmen. bu filmsel uzamdan şu filmsel uzama. gerçeklikten-zihne. duyguyu karşı tarafa geçirme sanatıdır. öyküyü izleyiciye anlatmalı mı. anılarına (flashback).

“You ve ben yani and I. gösterme. sanatta kuralsızlıktan söz edilemez. yaşatma. Bu. insanın ortaya çıkardığı hiçbir şeyin kuralsız olamayacağı kendiliğinden anlaşılır. Bilgiyi. iyi-kötü. nsan düşüncesinin sistemli işlediği anımsanırsa. düşünce olmadan kendisinin olamayacağı bilinen insan dilinin sistemine benzer bir dille yaratılan sinema sanatında (anlatma. değiştirme amacıyla) kullanılan dilin bir işleyiş düzeneğinin ve dolayısıyla da kurallarının olduğu tartışılmaz bir gerçektir. iletişimden. “Sinema Nedir?” . Düşüncenin bir işleyiş düzeneğinin olduğu açıktır. Sistemin.4 “Sanatta kural olur mu?” Her sanatın kendine özgü bir dili vardır! Bu nedenle. ne dil ne de düşünce anlaşılabilir. Bu gerçeklikten yola çıkıp. doğru-yanlış ayırdını ortadan kaldırmak. dolayısıyla da sinema dilinin işlevleri ya da kuralları nelerdir? Tanımlama ya da adlandırmalardan kaçınılamaz.” Tatil yörelerinde. Kurallar sorgulanamaz mı? Sanatın kurallar sorgulanmaya her zaman açıktır. sistem oluşturmadan bilginin bir araç üzerinde karşıya aktarılamayacağı gerçeğinden habersiz yaşamak isteyenler için. müphem (anlaşılmaz) kılmak. André Bazin’in sorduğu gibi. ister doğal dil içinden çıkan bir üstdil/içdil olan şiir dilini kullanarak bir şiir yaratsın. kuralların değişip değişmeyeceği olmalıdır. bu dilin onu kullananları amacına ulaştırdığına tanık olmuşsunuzdur. düzenlenişin. ona düzen ve anlaşılabilirlik kazandıran aks kuralını tanımama lüksü olabilir mi? Bu basit bir kuraldır: kili bir çekimde A oyuncunun eylemi ya da yönü sola. Bir yönetmenin. sanat dilinin. Buradan yola çıkarak.. onun öneminden. Bu yıkma. düşünceyle eşzamanlı ortaya çıktığı. her şeyden önce sistemli düşünme becerisini geliştirmiştir. var olanı ve işitileni yolundan saptırıp karmaşıklaştırmak. başta doğal dil (insan dili) olmak üzere. ster doğal dili kullanarak bir roman ya da öykü yaratsın. Soru. dolayısıyla tanımlama yapmadan. aksın Hitchcockvari kasıtlı atlanmasıyla korku yaratılabilir. böyle bir konuşma aracılığıyla turist kadınla iletişim kurulabildiğine. duygulandırma. Bunun istisnası olarak. nsan sağa doğru giderken dönüş yapmadan sola gidemez. Bir şey “söylemek” amacıyla kullanılan sanat dili niçin kuralsız olsun? Yaratıcı sanatçı.. düşüncesini bir sistem içinde aktarır. oyuncuların. kurguyu ya da eylemi rastgelelikten kurtaran. ifade etme. sinema dilinin de kuralları olmayabilir. ama burada üzerinde durulan işin bu boyutu değil! Amaç salt izleyiciyi korkutmak ve güldürmekse her şey mübah(!) sayılmalıdır. sanatsal anlatıma yepyeni bir boyut getirmek için eski anlatım dilinin kabul edilebilir yöntemlerle dönüştürülmesidir. iletişim kurma. insan dilinin kurallar bütünü olmasına gerek kalmadığı sonucuna ulaşılabilir mi? Doğal dilin. nesnelerin. Adlandırılmamış bir bilginin aracını tanımak mümkün mü? Bilimi ve yaşamı. Dil nedir? Yazıda kullanılırken yazılı dil konuşma sırasında kullanılırken sözlü dil adını alan doğal dil ile düşünce arasında bir koşutluk kurulmadan. görüneni. kurgunun olduğu yerde kuralsızlık olamaz. tabi ki. B oyuncunun eylemi ya da yönü sağaysa A oyuncunun tekli çekimine geçildiğinde (kameranın bir altlık üzerindeki hareketiyle aksın değiştirildiği. zihnin kabul edeceği bir şey olmadığı gibi. izleyicilere gösterilmeden) bu oyuncunun eylemi ya da yönü sağa doğru yaptırılamaz.. sanatın kuralları yıkmak içindir. gösterilenlerin yönünü belirleyen. isterse başka bir sanatın dilini kullansın. rastgele bir yıkma girişimi değildir. hareketli bir nesnenin doğasına da aykırıdır. insan algısının gelişim hızı karşısında olup-biteni gözlemleyerek şeylerin tanımını (bu tanımın zamanla değişmesi pahasına) yapmak gerekiyor. yönlendirme. night this night bu gece dansing. Adlandırmalardan kaçınılmayacaksa.. açıklama.

bu kurgu biçimlerinin tüm boyutlarıyla araştırılmasının ve karmaşık yapısına karşın eşsiz gücülünün (potansiyelinin) tartışılmasının sayısız yararları olduğu görülür. geriye dönüp. doğal dilin. yaratıcı yönetmene sonsuz olanaklar sunar. kamera konumları. Diyalektik Kurgu nedir? Diyalektik (yaratıcı) kurgu. “görüntüyle öykü yaşatma sanatıdır” diyebiliriz. “Griffith + 10 yıl” biçiminde eleştirilmesinde (o filmin böylesine gerilerde bulunmasında) senaryosu. “çevrinmeli ve kaydırmalı uzun/geniş sahne çekim olanaklarıyla birlikte. Çince.. Sinema.. yan yana getirilerek) birleştirilmesi. Kurgu sanatların dilsel ortak paydası olsa da. Sözcükler (Türkçe. değişik içerikte iki görüntü göstergesinin içeriksel bir çarpıştırma yoluyla birleştirilmesi söz konusudur. neliği felsefenin en temel tartışma sorunsalı gerçekliki yok ettiği gerekçesiyle bu kurgu biçiminin üzeri bilinçsizce örtülmeye çabalanmış. Zira yaratcı kurguda. kurgu biçimlerinin. film dilini kullanmanın. Diyalektik (yaratıcı) kurgu bir yandan sinema tarihiyle öte yandan yaratıcılıkla yakından ilgilidir. Her biri bir öncekinin üzerine inşa edilmiş olan ve yedi başlık altında irdelenen bu kurgu biçimlerinin. yazarlara ve şairlere sunduğu olanaklar. “Filmler sinema dilinin ürünü olmak yerine kendileri üstdil oluşturmalı” biçiminde yorumlanmamalı.. henüz eksiksiz tanımlanamayan. yaygın olarak sinemada kullanılmaktadır. sonuç olarak. Filmin kurgu masasında doğduğu ve yaratıcı kurgunun sinemanın her şeyi olduğu görüşünü savunan kuramcı ve yönetmenlerle. en azından çerçeve içi düzenleme. Öyküsel düzlemde birbirinin devamı olmayan iki çekim birleştirildiğinde diyalektik/eytişimsel sıçramayla (iki çekimin toplamı olmayan) üçüncül anlam yaratılabilmektedir. Bu da.. yaratıcı kurgu sinemada görevini tamamlamıştır” biçiminde görüş geliştiren kuramcıların ve sinemacıların savları karşılaştırılmalı biçimde tartışmaya muhtaç göründüğü için böyle bir kitap ortaya çıkmıştır. bu dille tümce üretmenin bir sınırı yoktur. oyuncu yönetimi. senaryo düzlemi ve dekıpajın öyküsel düzlem çizgisinden şaşmadan ekleme yapılması açılarından kurgu yöntemine muhtaçtır. Rusça. onların yaratıcısı Sergei Mihailoviç Eisenstein sonrası dönemde layığınca anlaşılıp denendiği söylenemez. kamera hareketleri sınırlı sayıdadır. karmaşık bir yapıdadır. son kertede sinema. ışık ve kamera kullanımı kadar anlatımının yani dilinin (kurgunun) rolü vardır. somut olarak film-yapının kuruluşunda gözlenebilir. böyle bir görüş. görüntü göstergelerinin (çekim paraçalarının) öyküsel bir düzlemin aktarılması amacıyla başka görüntü göstergelerine eklenmesidir. Bir filmin uzmanlarca. Bu nedenle kurgu kavramı. Bununla kalınmayarak. Öyleyse kurgu nedir? Film kurgusu en basit tanımla. Konuya böyle bakıldığında. birbirlerine eklenerek. kompozisyon. özgün bir sanat olmayı sürdürecekse. kurgunun ne olduğunun kavranmamış olmasıdır. Sinema dili. diyalektik ya da yaratıcı kurguyu kavramaktan geçer. Diyalektik kurgunun işlevini tamamladığı görüşü kabul edilemez. anlatılan öyküyü yaşaması için sinema dilinin en önemli ögesi kuşkusuz tüm sanatların ortak paydası olan kurgudur. herhangi bir görüntü göstergesinin başka bir görüntü göstergesiyle (kesilerek. ama tümce kurma olanakları sınırsızdır. zleyicinin. Japonca gibi doğal dillerin sözlüklerinde) sınırlı sayıda olabilir. Peter Wollen’ın da vurguladığı gibi. Varmış gibi görünen sınırları ortadan kaldırmanın yolu ise. Yaratıcı kurgunun somut bir ortamda tartışılabilmesi için en . sinema sanatının en varsıl dil ögesinin yitirilmesi noktasına gelinmiştir.5 Sinemanın sayısız tanımı yapılabilir olsa da. evrensel doğru olarak. Sinemada çekim ölçekleri. Burada kastedilen. filmin biçimsel düzleminin en önemli ögesidir. Eisenstein tarafından çıkarılan formüllere göre kullanılması değil.

Aybars Pamir.Dr. kitabın yayınlanması için bizlere yol gösteren Beykent Üniversitesi Rektörü Prof. Koray Bugay.Dr. dostlarım Dr.Dr.Adem Genç.Nihan Işıkman. Dr. 2008 Beykent Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-TV Bölümü Öğretim Üyesi . bana akademik dünyanın kapılarını açan Dr.Kemal Ateş’e.Doç. Öğr.Doç. yaşamın değerini ve mutlu olmayı öğreten babam Zekeriya ve annem Bedriye Asiltürk’e.Sacide Vural’a.Sefa Çeliksap.Engin Kara.stanbul.Dr. Bu nedenle. Asiltürk .Engin Alpat.Ünsal Oskay ve Prof. kitabın redaktörlüğünde sabırlı ve titiz çalışmasından dolayı Merve Yazıcı’ya teşekkürü gönül borcu biliyorum. Yrd.Cengis T.Arda Erdikmen. Akira Kurosawa gibi) yönetmenlerdir. kimi örneklerle yetinilmesi kaçınılmaz olmuştur.Dr.Doç.Dr.Dr. Salih Bolat. Mehmet Yılmaz ve Cihan Sağmen’e. çağdaş filmlerin tümüyle incelenebilmesi. Öğr.Cüneyt Gök. Öğr.Gör.Burak Buyan.Selma Köksal Çekiç. bilgi ve görüşlerinden yararlanmaya çabaladığım bilge insanlar Prof. Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı Prof. Costa Gavras. yaşamın her anını benimle yaşama sevdalısı Göksel Akdeniz’e. Sinema-TV Bölüm Başkanı Yrd. On altı yılda tamamlanabilen bu kitabın ad babası (sinema yazarı) Gökhan Erkılıç’a.6 güvenilir kaynaklar Rus Biçimcilerinin filmleriyle. kimi filmlerinde bu kurguyu dönüştürüp kullandıkları gözlenebilen çağdaş (Jean-Luc Godard. Yrd. kitabın ortaya çıkmasına emeği geçen Mahmut Tali Öngören ve Prof. öncelikle nicel açıdan olanaklı değildir.Remzi Savaş’a.Doç. Sinema-TV (Türkçe) Bölüm Başkanı Prof. Yrd. Dr.Cuma Bayat’a.Oğuz Makal’a.Gör.Dr. yaratıcı kurguyu önemsedikleri. Güzel Sanatlar Fakültesi Dekan Yardımcısı Yrd. Dr. Kitap kapsamında yaratıcı kurguya örnek olabilen ilk filmlerin birçoğuna ulaşılmış olmasına karşın.Deniz Kara.Veysel Günay’a.Doç. gerçek bir entelektüel olarak deneyim ve bilgisini daima paylaşma inceliği gösteren dayım Zeynel Coşkun’a.Dr. paylaşımlarıyla çalışma arzusu veren Grafik Tasarım Bölüm Başkanı Prof.Gör. bilgi ve deneyimlerinden yararlandığım Kırgız Yönetmen Tölömüş Okeyev’e.

bir çekimin. Bu gelişme süreci de diyalektikle çakıştı. yabancılaşmadan kurtulmuş ütopik dünyayı tasarımlayabilmek gerekir. başka çekime eklenmesi anlamında kurgu bile henüz bilinmediğinden. rastlantı sonucu sinemaya girdi. bir dille ortaya çıkarılabilen bir sanattır. Sinema kurgu olanağına kavuştuktan sonra özgün bir film dili yaratılabilmiştir. nsan şuna ya da buna. Sinemanın ortaya çıktığı yıllarda.” Arnold Hauser’in bu görüşü diyalektiğe bağlı film kurgusu açıklanırken bize yol gösterici bir rehber olacaktır. aancak akılcı düşünce açısından. .7 G R Ş “Diyalektik devinimi sürekli durdurmak. Sinema belli bir dilin ürünüdür. istediği ya da elinden geldiği ölçüde inanabilir. Tarihin son bulacağını söylemekse. tarihin sınırları insanlığın sınırlarıyla aynıdır. Bu sınırların ötesine geçebilmek için ya doğal duruma geri dönmek ya da her türlü parçalanmadan. onun eksikliğinden kaynaklanan sorunların üzerinde düşünce geliştirilmemiştir. salt bir kehanettir. Kitabın ilgili bölümlerinde ortaya konulduğu gibi. akılcı düşünce açısından olanaksızdır. Böyle bir şey tarihin sonu demek olur. kurgu.

Kurgunun. Yaşamın her alanıyla ve öteki sanatlarla yakın ilişkisi bulunan sinemanın en önemli yönü. onların böyle gösterilmek istenmesi). çeşitleri. mekan düzenlemesi. kurgunun görevini sonsuza kadar sürdüreceği çağdaş filmlerden çıkarılan örneklerle de ortaya konulmuştur. Kimi karşı görüşlere karşın. Kitabın temel konusu Sinemada Diyalektik Kurgu olduğu için. lk film gösteriminin 1895 yılında yapıldığı gözönünde tutulursa. öte yandan günlük yaşamda bulunamayan. Yaşamın katı gerçekliği karşısında hızla tükenen insanca tutkular. seçilmiş nesne. düşler. kamera harekteleri. evrensel kurgu çeşitleri ve Hollywood-Avrupa kurgusunun temel farkları. kimi yönetmenlerin kurgunun gelişimine katkısı tarihsel açıdan araştırıldı. Bu dilin oluşturulmasında kurgu çok önemli bir rol üstlenmiştir.. Elinizdeki kitapta yaratıcı kurgunun. arasında özel bir yeri bulunmaktadır. ekleme anlamındaki bir kurgudan diyalektik ya da sanatsal kurguya geçiş çalışmaları açıklanmıştır. kadraj tercihi. Bu kitapta kurgunun sanat türlerindeki önemi ve yeri irdelenmiştir. kullanılışı.) yönetmenlerin savları doğrultusunda araştırılmıştır. Kurgunun sinemanın sanat olarak kabul görmesindeki rolü. engellenen. Dolayısıyla da sinema. Fransa’da André Bazin. atmosfer vb. Dziga Vertov. hareket yaratma. gelişmeler ışığında özgün bir dile kavuşmuştur. renk. Lev Vladimiroviç Kuleshov. seçilmiş kostüm. kurgunun kimi fonksiyonları yerine getirmesinde etkili olan etmenler ortaya konulmuştur. unutturulan düşlerine kavuşmaya gitmektedir. kuşkusuz kurgu yapısıdır. anlatımı hareketle sağlama amacıyla çizildikle-rini ortaya koyar. sinemanın birçok sanata göre kısa bir geçmişe sahip olduğu söylenebilir. Dolayısıyla da sinemanın geçmişini ilk film gösteriminin yapıldığı yılla sınırlandırmak. SSCB’de Biçimci Sinema Akımını yaratan (Sergei Mihailoviç Eisenstein. serüvenler. Kurgunun görevini tamamladığı düşüncesinin yanlış olduğu çağdaş sinemanın önemli filmlerinden seçilen örneklerle ortaya konulmuştur. sıkıntılarından kurtulmak için sinema salonuna. Sinema insanın evrende varoluş nedenini sorgulayarak. Film dilinin temelini oluşturan kurgu.. bu kitap kapsamında. replik. belki de çok daha eskilere dayanır. sinemacılara ve sinema alanında araştırma yapacak olanlara yol gösterici mütevazı bir kaynak olacağı umudu taşınmaktadır. kimi gerçeklerin üzerini örtmek olur. Amerika’da David Wark Griffith ve Edwin Stanton Porter. Kurgunun yeri. müzik. canlı varlıkların çizimine (resme) hareket verme arzusunun kökenleri Kuzey spanya’daki Altamira Mağarasının duvar resimlerine. bu konuda kurgunun önemini vurgulayan sinema adamlarına karşı geliştirilen karşıt düşünceler irdelenmiştir. Kitapta. Bu kitabın. Öyleyse kurgunun görevini tamamladığının söylenmesi doğru olamaz. sanatların ortak paydası. diğer sinema dili ögeleri ışık. Kurgunun yaratılması sürecinde etkili olan kimi sanatçıların kurguya katkısı göz önüne alınmıştır. sürekli erteletilen. Eisensteinvari kurgu çeşitleri. Kuşkusuz her sanatın kendine özgü bir dili vardır. Mağara duvarlarına çizilmiş bu naif resimlerin yönsemesi (herhangi bir yöne hareket eder gibi görünmesi. Sinemayla bir yandan gerçeğin benzeri kusursuz yaratılabilirken. Diyalektik kurgunun üzerinde yeniden. sinemanın sanat olmasındaki rolü üzerinde ayrıntısıyla durularak. oysa insanoğlunun. kurgusunun doğuşu. ses. silme/mutlak sessizlik. Teknolojik gelişmelerden en çok etkilenen. avuçlarından kaçıp giden düşlerine kavuşmaya çabaladıkları yaşamsal bir alan olduğu için bir tutku haline gelmiştir. öncelikle sinemanın temel anlatım aracı (dili) olan kurgu üzerinde durulmuştur. gelişimi. Vsevolod Illarinoviç Pudovkin. Pudovkin’in Ana filminin kurgusal açıdan analizini de bulacaksınız. sinema sanat olarak kalacaksa. kendisi için teknoloji yaratılan sanatların başında gelen sinema. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı ve Ekim filmlerinin. sinemanın yaratıcı yönü daha varsıl biçimde gün ışığına çıkarılabilir. Günümüz dünyasında milyonlarca insan tekdüze yaşamına renk katıp. dolayısıyla en önemli dilsel varlığıdır. bu kez özümsenerek durulursa. kurgunun sinemadaki görevini tamamlamadığı.8 Kurgu. insanları birbirine bağlayan ilişkiler özüne en yakın biçimde sinemada bulunabilmekte. sesli sinemaya geçilmesiyle ses-müziğin kurguya etkisi değerlendirilmiştir. .

mağara duvarlarına bir olayı anlatma amacıyla ilk resmi çizerken de. baş parmağını (böylece aleti) kullanmaya başlayan ilk insan. doğayla. göremeyeceği hiçbir şey yokmuş gibi. kuşkusuz bir devinim yaratma arzusu içindeydi. duygular ve düşler filmin. Sinema filmlerinin Amerikan ihracat listesinde özel bir önem taşıması en somut örneklerden biridir (Abisel. aslında bir devinim (yanılgısı. ziyaret ettikleri bir tapınağın önündeymişçesine pür dikkat durmaları da. bunlardan hangileri ödüllendirilecek hangileri cezalandırılacaksa önceden bilebilmektedir. her şeyi gözlemleyebilmektedir. sinemanın nedenli etkili bir sanat olduğunu gösterir. Cazibesi her çağdaş birey tarafından denenen bu ritüellerin tarihsel-uzamsal başlangıcı. 1984: 3). Her şey olup-bittikten sonra bile hayatta kalabilme fantazyası. düşlerde görülebilen olaylar (yeniden kurulmuş bir dünya) sunulabilmektedir. onda. Perdedeki oyuncuların kısıtlı sürelere sığdırılan yaşamlarının bitmesini gözleyen seyirci. Capucines Bulvarı’ndaki Grand Cafe’de yapılan ilk film gösterimine uzanır. böylece sinema. her şey olup-bittikten sonra da yaşamda kalarak ölümsüzlüğü başarabilmektedir. tekdüze yaşamdan kurtulan çağdaş bireyi rahatlatmaya yetmektedir. Yapıt gözlendiğinde. yönetmenin.) üretilir. ister heykel. insanlar için tutkulu bir eğlence. Sinema salonunda ışıklar sönünce tüm dikkatler.. bir geyik özetleyebilir bütün uçurumları . bir süreliğine de olsa.” zleyicilerin. film izleme eyleminde kendilerini ölümsüz tanrılara dönüşmüş bulur. ona bakanların dikkatini belli noktalara çeken ve devinim etkisi yaratan yönsemeler olduğu görülür. 28 Aralık 1895 tarihinde.. ABD’nin dış ticaret hacmindeki yeri kolayca görülecektir. yani çağdaş hikâye anlatıcısı yaratıcının anlatacağı öykünün büyüsüne yönelmektedir. Onun bu özelliği muhtemelen avcılıkla geçindiği. Seyirci. Karakterlerin başlarına nelerin geleceğini. doğası gereği duyarlıdır. katılmaya can attıkları bu büyülü ritüeller karşısında. Oskay (1982: 60) izleyicinin durumunu şöyle gözlemlemiştir: “Seyirciler. nsanoğlu devinimli şeylere karşı. aksine seyircinin kendini ölümsüz hissetmesini sağlamış olmaktadır. Bugün herhangi bir ülkede bir yıl içinde gösterimi yapılan Hollywood filmlerinin sayısı göz önüne alındığında. ister şiir olsun.9 hayal edilen. Sinemanın yaratıcıları olarak kabul gören Lumière Kardeşler’in bu ilk film gösteriminden kısa süre sonra hızla yayılan sinema. Sinema sanatının ortaya çıkışı. insanüstü bir varlıkmış. sanatçıyı ölümsüz kılmayıp. öyküsel içerik yanında. Üretilen ister resim. Kuzey spanya’da Altamira Mağarasına çizilmiş bizon resimleri bunun yetkin göstergeleridir. Ayakları üzerinde dikilerek. sinemanın. insandaki bu devinim arzunun gerçekleşmesiydi. kimi ülkeler içinse önemli bir sanayi kolu oldu. vahşi hayvanlarla savaştığı dönemlerde ortaya çıkmıştır.

sinema serüveninde kilometre taşlarından biri olduğu gerçek. Gözümü kapatıp bekliyorum. Dinlenirken elimle gözümü kapatarak bir süre bekleyip bir an dönüp bakıyorum. çok basit. ama olmuyor. mağara duvarlarına iletişim amaçlı çizilen. Sinema düşüncesini. ancak bir kamera aracılığıyla kayıt edilen bir an içindeki durağan halinin. ama hep hareket kaygısı. aslında devinimli bir yapıt yaratarak. yine hareket yok! Bir kıpırdasın. Lumière Kardeşler Fransız Yeni Dalga Sinemasının önemli yönetmenlerinden Jean-Luc Godard’ın.” Remzi Savaş’ın soylu arzusu (yontusuna hareket verme özlemi).” Hareketli bir nesnenin organik gözün algılayamadığı. kımıldamadan öylece duruyor. Mağara duvarındaki çizimler aracılığıyla verilmek istenen iletinin belli bir devinime dayalı olması gibi.06.2007). Ardından yeni aşama olarak teknoloji fotoğrafı yarattı. ama en doğru tanımla. fotoğrafın bulunuşuna uzanan bir serüvenin sonucu ortaya çıkmıştır. heykel. Fotoğrafa hareket kazandırılabilir mi düşünün. “Nesne ile ışık kaynağının dalga boyu arasında ilişki kurularak. uzamdaki anlık duruşunun fotoğrafı elde edildi (görüşme: 24. sonra aniden dönüp bakıyorum. Duvara çizilen iki boyutlu resimden sonra resim sanatında ışık-gölge sayesinde derinlik (üçüncü boyut) bulundu.. yani nesnenin boşluktaki izinin görünür kılınmasıyla devinim olgusuna farklı bir bakış açısı getirilmiş oldu. “Fotoğraf gerçeğin yansıması değil. yansımanın bir gerçekliğidir” sözünü akılda tutmak kaydıyla. fotoğrafın icadından önceye götürmek bize daha sağlıklı yol haritası çizme olanağı tanır.. sinemayı ortaya çıkarma düşüncesi taşıdığını söylemek ne kadar yanlışsa. o çalışmaların sinemanın icadına giden yolda önemli bir aşama olduğunu söylemek o kadar doğrudur. Kuzey spanya’daki Altamira Mağarasının duvarlarına ilk(sel) insanlar tarafından çizilen bizon resimlerinde de açıkça gözlenebilir. çerçevedeki nesnelere abartılı boyutlarda devinimler verildi. devinim olgusunu göstermek ister. Fotoğraf sanatçısı Sefa Çeliksap’ın belirttiği gibi. hareketli görüntüler aracılığıyla serüven yaşatma sanatıdır. bir tarafa yönelme eğilimi olduğu gözlenebilen iki boyutlu resimlerden. sinema fotoğrafın durağanlığından uzaklaştırılmak istendi. bir hareket etsin istiyorum. çünkü sinema. Fotoğrafın keşfi ve teknolojinin sunduğu olanaklar devinimin boyutunu farklı biçimde ortaya çıkarttı. devinim halindeki nesnelerin. kadının eteğini titrek yaparak rüzgârın etkisini göstermeye çabalayan bir ressam da.. Kurgunun henüz keşfedilmediği ve film kamerasının sabit kullanıldığı dönemlerde çerçeve içi devinim yaratılarak. ilk sinema filmlerinde. . En genel sanat olarak tüm sanatları bünyesinde toplayan sinema. müziğiyle ritim yaratan müzisyen de.10 diyen Salih Bolat da.. doğadaki gerçeğin aynısının fotoğraf sayesinde üretilebildiği söylenebilir. çalışmasıyla ilgili şunları anlatır: “Geyik heykelini bitirdim. Ülkemizin önemli heykeltıraşlarından Remzi Savaş. Mağara duvarlarına resim çizen ilksel insanların. Öyleyse insanoğlunun yaratılarını hareketlendirme arzusu yeni değil.

Kieslowski. böyle bir devinim. bilindiği gibi net alan yatay dikdörtgendir. gözün görme biçimine uygun düzenlemiştir. Böyle bir kamera kullanımının. nsanın görme algısına ters olarak sinemada bir istisnadan söz edilebilir. kadrajın köşelerini puslu görmesi (gördüğü net alanın. Kieslowski’nin. sinemada kalıcı olacağı kuşkuludur. bir taraftan insanın görme algısı açısından gerçeklikle sıkı ilişkisini sürdürmek zorundadır. nsan. . onun estetik biçimini bozar. Bu nedenle. söz konusu filmde birçok kadrajı. yatay oval kısmın net olması sinemanın (gözün) doğasına uygundur. yatay bir oval olması) gerekirken. sinema diline katkısından söz edilemez. Bu yöntemin. kıpırdayan nesnelere daha yoğun ilgi gösterdiği bilinen insanın.11 ‘Sinemanın küçük kardeşi’ sayılabilecek televizyon dizilerinde. daha başlangıçta üzerinde uzlaşı sağlanan yatay dikdörtgeni kırması. öznel kameranın disiplinli hareketler yapması doğal bir zorunluluktur. nesneleri ‘silkelenir’ biçimde görmez. televizyon dizilerinde ilgisini diri tutmaktan başka işlevi olamaz. Öldürme Üzerine Kısa Bir Film adlı filminde denediği. Öznel kameranın silkelenip durması. kendisi hareket halinde de olsa. sinema diline katkı yapmadığı gibi. Zira sinema bir taraftan gerçekliği bozarken. Dogma Akımına bağlı yönetmenlerin de etkisiyle sık kullanılan ‘kıpırdayan çerçeveli’ çekimler. öznel konumda kameranın silkelenip durmasının. nsanın. Onun. sinemasal devinim tartışmasının dışındadır. sinemaya sıçramış olsa da. kadrajın köşelerinin silintili. sinema diline katkı olarak değerlendirilebilir nitelikteyken.

sinema dilinin temel yaratıcı ögesidir.. Bu nedenle yaratıcı (sanatsal) kurgu kavramı geliştirilmiştir. birbirinden farklı içerikte çekimler örgütlendirilir. Bu düzenlemelere kurgu denir. Çekim dizgesi kurgu ise.. Kurgunun film dili içindeki yerini belirlemek için “ekleme kurgu”yu netleştirmek gerekir. amaca hizmet eden bir araçtır. sanatların ortak paydası kurgu üzerine oturtulur. renkler. seslerdir. bu sözcüklerin örgütlendiği tümceye karşılık gelir. David Wark Griffith . nesneler. atom no: 1. tatsız. kokusuz bir gaz) ile oksijen (Yun. Bu artık ne mavidir ne sarı. bütünün özdeği biçiminde kullanılarak (çekimler çarpıştırılarak) yeni bir bütün ortaya çıkarılmaktadır. gennan = doğurmak. Bu ürün. Bunu her sanat kendine özgü göstergelerle yapar. iki örnekle daha açık bir biçimde ortaya konulabilir: Kimya biliminde hidrojen (Yun. Kurgulanmış çekim dizileri de. Kurgu. Sinemanın sanat olarak kabul görmesi de kurguyla mümkün olabilmiştir. Birçok sanat dalının özdeği görüntüler. Resim sanatında da. iletilerin. zincirleme gibi noktalama imlerinin) . ancak ekleme kurguyla gerçekleştirilebilir. oksijen ile 2 hidrojenin. Diyalektik kurgu. tatsız. Sinemada. Bu konu. ama diğer dil ögelerinin (kesme. Kurgu (montaj) kavramıyla eklemeyi. birbirlerini tamamlar. sinemada en önemli dil ögesi. Yeni bir anlama ulaştıran bu kurguda. bindirme. bir çekimin özdek olarak kullanılması bakımından durum. A ve B çekimlerinin toplamından farklı içeriğe sahip olan C bütünseline ulaşılır. sinemda kurgunun görece daha değişik teknik işlemleri gerektiriyor olmasıdır. Bunlar. olaylar. yaratıcı (sanatsal) kurgu kavramıyla da ekleme tekniğinden farklı olarak yaratıcılık özüne sahip kurguyu söz konusu ettiğimizi belirtmeliyiz. ürün su (H2 + O — H2O) olmaktadır. yani sözcüktür. Bir parça. Hydor = su. zira sinema dilinin birçok ögesi. Ulaşılan bu türev renk. Yaratıcılık gerektiren sanatsal kurguyla. kendisini oluşturan özdeklerden farklıdır. mavi ile sarı boyalar karıştırıldığında yeşil boya elde edilir: mavi x sarı = yeşil. Sinemada izleyenleri yeni bütüne ulaştıracak biçimde düzenlenen görüntüler belli koşutluklar ya da zıtlıklar oluşturur.Intolerance Sinemada kurgu kavramı montaj kavramıyla eşanlamlıdır. Tek fark. yansıttığı ışınlardan dolayı yeşil adını alan başka bir renktir. çekim bir gösterge. Yaratıcı kurguyla oluşturulan görüntülerin zihindeki yansımaları çekimlerin eklenmesiyle değil (boyaların karıştırılması gibi) çarpıştırmayla yaratılır. kokusuz bir gaz) laboratuarda birleştirildiğinde. ancak Sovyet sinemacıların yeni bir anlam yaratmak anlamında da montaj sözcüğünü yeğlediğine dikkat edilmelidir. yeşil boyaya ulaşmak için mavi ve sarı boyaların karıştırılmasından farklı değildir. kendisini oluşturan renklerden çok farklı ışık ışınları yansıtan. Bu bütün. imgeler. kendine özgü nitelikler taşır. renksiz. renksiz. Film öyküsünün görsel yoldan dizilenmesi biçimindeki ekleme kurgu (yani öyküsel düzlem kurgusu). göstergeler. atom no: 8. Bu kavramların anlam yaratma ve çekimleri ekleme anlamında eşanlamlı kullanıldığı gözlenebilir. gennan = doğurmak. imajların taşınmasını sağlayan tümceyi yaratır. oksys = asit.12 Bütün sanatların çatısı.

Yahya Kemal Beyatlı’nın şiirinin bir dizesine yerleştireceği (kurgulayacağı) uygun sözcüğü yıllarca araması kurgunun geçmişine ilişkin önemli ipuçları vermektedir. Sovyet halkının zırhlıdaki ayaklanmayı desteklemesini. Leonardo da Vinci’nin tufan olgusunu nasıl resmetmesi gerektiği yolunda notlar tutması. kamera hareketleri. zaman ve mekanın eksiltilmesi yoluyla. büroya girişini gösteren çekimler öyküsel bütünlük içinde kurgulanmış olur. Böylece sürekli çalışır halde kullanılan kamerayla. Kurgu tartışılırken. sinema sanatının kısa bir geçmişi olduğu. adamın. 3) Kamera rejisi: kurgunun. o günün koşullarında olağanüstü bir gelişmedir ve geliştirilmeye uygundur. apartmandan çıkışını gösteren (dış mekan) çekimi eklenir. uzaysal uzamı filmsel uzama. 2) Çekimlerin hammade (özdek) olarak kullanıldığı sanatsal kurgu ile yeni anlamların yaratılması: Bu kurguda çekimler salt bir yaşamsal devamlılığı sağlamak için birbirine eklenmez. Ayrıntılar. kamera hareketleriyle gerçekleştirilmesi: Kameranın devinimli kullanılmaya başlanmasıyla birlikte. çekmler sırasında. ardından ofisine girişini gösteren (iç mekan) çekimi eklenir. bakımlı bir ev köpeği çekiminin eklenmesi ve ardından da kahramanın girdiği kapıdan pejmürde bir halde çıkışını gösteren çekimin ve bunun da ardına bir sokak köpeğinin sefil halinin kurgulanması sanatsal kurguya örnektir. birbirinden değişik anlamlara sahip çekimlerin (gözelerin). ulaşılmak istenen anlamın doğasına uygun olarak eklenmesi sanatıdır. renk. Bu çekime adamın arabasında yolculuk ettiği (iç mekan) çekimi. ikincisinde kurgu odasında yapılmış olur. 1984: 38). Tufan tablosu için. Kahramanın. ancak kurgunun tüm ayrıntılarını seçilen bir tek filmde bulmanın da olanağı yok. bu kavramın geçmişinin ise diğer sanatlar aracılığıyla daha eskilere dayandığı göz önüne alınmalıdır. Kurgu. Lenardo Da Vinci. altlık üzerindeki kamerayla yer değiştirerek (ilerleyerek-gerileyerek) görsel açıdan iç karartıcı mekanın kapısından pejmürde bir halde çıkışının gösterilmesi de yaratıcı/sanatsal kurguya örnektir. Filmin akışı içinde hayat dayanakları giderek elinden alınan kahramanın.13 yaratılmasında katalizör görevi görür. Kırım’ın Alupka Sarayında bulunan mermer (uyuyan. her nesnenin yerini ayrı ayrı yazarak belirlemiştir (Eisenstein. Yaratıcı kurgu. örneklerle şöyle özetlenebilir: 1) Kurgunun birleştirici fonksiyonu: şe gitmek üzere evinin salonunda hazırlanan adamın evin kapısına yönelmesi (iç mekan) çekimine. görsel açıdan huzur verici bir mekanın kapısından kılık kıyafeti düzgün bir biçimde girişi gösterdikten sonra. . Burada amaç. filmin çoğu sahnesinde yaratıcı kurguyu yetkin biçimde kullandığı gözlenebilir. sessiz sinema devrinin başyapıtını yaratan Sergei Mihailoviç Eisenstein’ın. Rus halkının aslan gibi kükremesini eğretilemeli bir anlatım biçimiyle vurgulamıştır. Az önce verilen adam-köpek örneği tekrar. Kurgunun sinemaya getirdiği sanatsal nitelikler ve niceliksel işlevler oldukça çok. Öyküsel düzlem akışı doğrultusunda sıralanan bu çekimler için yaratıcılığa gerek yoktur. görsel açıdan endişe veren bir mekanın kapısından kılık kıyafeti düzgün biçimde girişini gösteren çekimine. Potemkin Zırhlısı adlı filmin kurgusuyla sanatsal niteliği üst düzeyde bulunan. Yontuların çekimlerinin kısa olması. kükreyen) aslan yontularının kısa kısa çekimlerini kurgulayan yönetmen. Tabi ki kostüm. Günümüz sinemasında ağdalı bulunabilecek bu kurgu. Çekimlerin anlamlarının ötesinde yeni bir anlama ancak bu yoldan ulaşılmaktadır. bu kez kamera rejisi için ele alınabilir. kamera açıları. ışık. Film akışı içinde hayat dayanakları giderek elinden alınan bir kahraman varsayalım. doğrulan. gelişen öykünün takip edilme olanağı doğmuş oldu. David Wark Griffith’in kurguya Charles Dickens romanlarından ulaşmış olması. mermerden yontulmuş (bir) aslanın uzandığı platformdan doğrulup kükremesi (halkın coşkuyla ayaklanması) sanatsal kurgu olanağıyla sağlanabilmiştir. çekimlerin kurgu odasında eklenmesi işleminin farkı yoktur. ilkinde çekim anında kamerada. bunların anlatıma hizmet edecek bir biçemde ustaca ardışık getirilmesi. kamera aracılığıyla sağlanmasıyla. objektif lensleri. öyküsel düzlemin gelişimi takip edilebildi. çekim ölçeklerinin de dil ögesi olduğu unutulmamalıdır. biçimsel olmanın ötesinde anlam taşımaz. Görüntülenen bir olayın parçalarının ardışıklığının. yolculuğu. uzaysal zamanı da filmsel zamana indirgemektir. mekan. arabaya binişini. Bu fark.

evin sokağı gören geniş basamaklarında baş başa kalırlar. .14 Örnekler çoğaltılabilir: Jane Champion’un. dalların çekimi eklenir. Benzer bir yaratıcılığa. birden ortaya çıkar. Böylece. engellemek ister. öyküsü anlatılan Angie (Geena Davis) olduğu vurgulanır. Geçip giderken. sanatsal kurguya yetkin bir örnek oluşturur. Ada’nın umarsızlığını. oyun oynayan arkadaşlarının az ötesinde konuşmaktadır. Kilolu olanın Tina (Aida Turturro). gençler geçmişi anımsadıkları için bu bir flashback sahne midir? Gelişen olaylar bunun bir flashback olduğunu açıklar. bahçede. Konuşmaları geleceğe yöneliktir. Angie adlı filminin setinde. çelişkilerini ve düşüncelerinin karmaşıklığını eğretiler. Sahne. tutkuyla sevdiği erkeğe (Harvey Keitel) gitmektedir. sokaktan gelen iki genç kızı bulur. Küçük kızlar zihinlerinde geleceği mi canlandırmıştır. Yönetmen Martha Coolidge. Yardım umar gibi başını yukarı kaldırır. isterse kameranın devindirilmesiyle kotarılmış olsun. merdivende oturan kendi çocukluklarını görecekmiş gibi hüzünle bakarlar. Onu gizlice takip eden kocası.. bakış doğrultusunda çevrinir. ağ gibi örülü ağaç dalları kadrajı doldurur. yürüyüşleri yavaşlatılmış olarak gösterilir. Bu çekimle ulaşılan anlatım biçimi ister ayrı ayrı çekimlerin kurgu sırasında eklenmeleriyle. Ağacın dalları. Büyüdüklerinde neler yapacaklarını kararlaştırmaktadırlar.. basamakta oturup geleceği konuşan çocuk kızların büyümüş halleridir. zarif. kesme yapılmadan kamera rejisiyle kurulmuş olur. Ada (Holly Hunter). The Piano adlı filminde. ki kız. Martha Coolidge’in Angie filminde de rastlanır... Onlar. Kamerada kurguyla (kamera rejisiyle) yapılan bu anlatım için de yaratıcı kurgu denilebilir. Kamera sola bir kırbaç çevrinme yapar. Kocasıyla boğuşmak zorunda kalan Ada yorgun düşer. Filmin başında iki küçük kız. güzel olanın. Ada’nın yüzündeki anlamı gösteren kamera. Ada’nın yüzünün gösterildiği çekime (adeta bir kesme yapılır gibi).

gerçeği kopyalamak değil. Çekimlerin. Önümüzde çağdaş örnekler varken. yaşamın ya da doğanın gerçekliğini tekrarlaması beklenemez. yeni bir örgünün. mutlak bir yaratıcılığı gerektirir. ‘gerçeği yeniden üretmesini’ beklemek. October (Ekim-1927) ve Pudovkin’in Mat (Ana-1926) filmleri.. kuşkusuz daha kolay anlaşılır hale gelmiştir. öğrenilip-öğretilebilir niteliktedir. iki yönetmen sanatsal kurgunun yaratılması sırasında yurttaşları birkaç yönetmenle birlikte yararlı görüşler ortaya koymuşlardır. başka bir şey olur. Filmleri.. başka çekimle bir araya geldiğinde (yani kurgunun bir gözesine dönüştüğünde) artık kendi olmaktan çıkar. Yönetmenlerin işi. Gerçek orada. Sinemadan. yaratıcı kurgunun tüm ayrıntısını vermesi açısından yeterli olmasa da. Bunun nedeni. . Bu da demektir ki. Eisenstein’ın Bronenosets Potyomkin (Potemkin Zırhlısı-1925). sanatsal kurgu çalışmasının bu iki yönetmenin yaşadığı topraklar üzerinde. yaratıcı kurgu. Angie. şu ya da bu sinema akımına bağlı yapıtların kurgusal yapısının irdelenmesi olamayacağı için.. Dahası. düzanlatı filmin dekupaj sırası esas alınarak eklenmesi. Potemkin Zırhlısı örnekleriyle ortaya konulunca. kurgunun hep var olacağını ortaya koymaktadır. şu ya da bu yönetmenin filmlerinin. Martha Coolidge’in filmi gibi. Sinema aracılığıyla gerçeği yeniden yaratma konusunda kurgunun önemi azımsanamaz. sessiz sinema devrinin sona ermesiyle yaratıcı kurgunun görevini tamamladığına inanılıp sanatsal kurgunun filme katkısının tartışılır hale getirilmiş olması doğru bize görünmemektedir. konu. Sanatsal bir gerçeklik. biçiminin bozulması. “sinema sanat değildir” gibi kabul edilemez bir savla neredeyse özdeş olduğu. sanat yapıtından gerçeği tekrarlaması beklenemez. Orijinal anlamlar yaratmak amacıyla. çekimlerin zihinde yaratılmış anlamı somutlaştıracak estetik yapıda örgütlendirilebilmesi ise. sanatsal kurgunun yetkin biçimde kullanıldığı yapıtlar olarak gösterilmiştir.15 Bu sahnede geçmiş-bugün-gelecek arasındaki o köklü bağ. “kurgu devri kapandı” savının ise. The Piano. Yaratıcı kurgunun sinemasal bir değer taşıyan filmlere önemli katkılar sağladığı. düz öyküsel sıraya göre dizilenmemiştir. bir yaratıcılık gerektirmez. beklenmemelidir. Çekimler. yeni bir biçimin tasarlanmasıyla kurulur. kurguyla yaratılmış. Kameranın bir kez çalıştırılarak. Bir çekim. Böylesine karmaşık bir konuda bir kitap hazırlanırken. Yaratıcı kurgudan beklendiği gibi. sinemada her çekim. gerçeklikten yola çıkılmış da olsa. Bir şeyi. ilişki kurduğu çekimi anlamsal ve estetik açıdan zenginleştirmştir. Zira sinema bir sanattır. yolumuza ışık tutan ilk yetkin örneklerdir. kapatılıncaya kadar kaydettiği görüntü (ve ses) bütünü olan sinemasal çekimler kaba gerçekliğin ancak birer parçası olabilir. birçok çağdaş film.. ekleme anlamındaki kurgudan nedensellik açısından farklıdır. Sinemadan. sinema tarihi boyunca. onların döneminde başlamış olmasıdır. kurgunun her yönüyle irdelemesi gerekmiştir. amaç şu ya da bu ülkenin. gerçeklikte varolan şeylerin dönüştürülmesi. dış gerçeklikten farklı olarak. yönetmenlerin yaratıcılığını sınırlar. Bu nedenle. gerçeğin parçalarından filmsel gerçeği yaratmaktır. taklit (mimesis) yoluyla ve sanatın dilsel olanaklarıyla yeniden kurulur.

sinema tarihinde önemli yeri olan başka filmlerin kurgu yapısından da yararlanıldı. sonra kurgu aracılığıyla bu gerçeklik yeniden (ama bu sefer sanat adına bir gerçeklik olarak) kurulur. sınırlı örneklerin dışında. ayrı bir dildir. Potemkin Zırhlısı ya da Luis Bunuel’in Endülüs Köpeği adlı filmi gibi. salt bir dil değil. .16 sanat yapıtı yapan en önemli özelliği Fransız şair Charles Baudelaire şöyle vurgulamıştır: “Ne ki. sanatsal kurgunun nitelikleri açıklanırken. şte bu nedenle. biçim bozuma uğramamıştır. Bunun nedeni şiir sanatından yola çıkılarak açıklanabilir: Şiirin kendisi doğal dilin (insan dilinin) içinden çıkan bir üstdil (içdil) olmakla.” Tüm sanatların ortak paydası olan kurgu yoluyla öncelikle biçim (gerçek) bozulur. Sanatsal kurgunun tüm ayrıntılarının eksiksiz biçimde birkaç filmde toplanmış olması doğal olarak beklenemez. belli bir dilin ürünüdür. o sanat yapıtı olamaz. Oysa filmler.

17 B R NC BÖLÜM Kimi Sanat Türlerinde Kurgu .

çekimlerin bir filmin öykü sırasına göre kabaca eklenmesine kurgu. düzen: somut ve soyut nesnelerin bir sıraya. montage): kurgu olarak tanımlanır (Eren. ritm. inşa kavramları kullanılmış olsa da. kurgu ile yakın anlama sahiptir. kurmak (montaj). dizge. nesne. montaj: (Fr. Kurgu-montaj kavramları. gösterge. birbirinden farklı içeriğe sahip çekimlerin yeni anlam yaratılacak biçimde (çekimlerin ‘çarpıştırılır’ gibi) eklenmesine sanatsal kurgu denilebilir. kurma işi. inşa: kurmak. kompozisyon (Fr. ses gibi özdeklerin ana tema içine yerleştirimini karşılayan ve ‘yapıtın iç düzenlemesi’ anlamında kullanılan terimler. 1988: ilgili sayfalar). sözü edilenin parçalardan bütüne ulaşma olduğu açıktır. renk. Biçim.18 B R NC BÖLÜM Kimi Sanat Türlerinde Kurgu Sanat yapıtlarının iç düzenlemesiyle ilgili kavramların neredeyse tümü kurmak ve inşa etmeyle özdeş kullanılır. Türkçe yazılı kaynaklarda anlamdaş kullanılmaktadır. kurgu: bir bütünü oluşturmak için parçaları takmak. ışık. . birleştirmek. Öyleyse. kuramsal anlamda etkisi önceden tahmin edilerek. bir amaca göre sıralanması. sözcük. Sanat yapıtının iç düzeninden söz edilirken. kurmak terimiyle özdeştir. kompozisyon. compozition): ayrı ayrı parçaları bir araya getirerek farklı bir bütünü yaratma işi. devinim.

herhangi bir yerde görme fırsatı bulduğu çekimi unutmamış. parçaların yan yana getirilmesi ve parçaların yerlerinin değiştirilmesi işlemlerinin filmde daha somut bir biçimde görülmesi ve kavramın. Özön (1972: 102) de. ‘kimi örneklerin bir araya getirilmesiyle oluşan eksiksiz süreç’ biçimindeki tanım.19 Sinema dışında kalan sanatlarda. 1987: 135). yapıştırma. çekimini senaryo aşamasında belirlenen biçimde elde ettikten sonra. senaryo aşamasında gerçekleştirilir. ışık. Artık böyle bir yaklaşımla çalışılıp çalışılmadığı gerçeği bir yana. çekimleri yalnız senaryodaki mantık sırası gözetilerek dizmek değildir. Yönetmen bir başkasının çektiği çekimleri kullanarak yaratıcılığını gösterebilir. belli zaman diliminde yer alan bir dizi hareketi gösteren planların ayrımı (sekans) diye tanımlanır. sıklık dizimi (Fr: syntagme frequentatif) terimine uymaktadır (Chion. ama Christian Metz’in sinematografik dil üzerine yaptığı çalışmalarda önerdiği. çekim uzunluklarını saptamak. çekimi kendi görüntü yönetmenine çektirmemiş olması ya da çekimi kendisinin tasarlamamış olması değil. Bunun nedeni ekleme. ulaşılması amaçlanan anlamın doğasına uygun biçimde ardışık olarak eklenmesiyle. içerik yönünden ilişkileri göz önüne almak ve onları belirli bir anlatıma göre düzenlemektir. örnekte gösterilen işlevi karşılamakta mı? Kurgu denildiğinde ekleme mi. Montage-sequence teriminin Fransızca kesin karşılığı yok. Yeterki yasal izin alınmış olsun. ahşap. izleyicileri yeni anlama götürecek sanatsal kurgu mu anlaşılmakta? Sanatçılar yapıtlarının önçalışmasını öncelikle zihinde yapar. “Gerçekten arıların ördüğü petek birçok yapı ustasını geride . Marx’ın kurguya kuramsal yaklaşımı bunu doğrular niteliktedir. Bu durumda kurgu. Buradan kurgunun bir öykünün anlatılması amacıyla kısa kısa çekimlerin belli zaman dilimlerine yerleştirilmesi olan ayrımla (sekansal) eşanlamlı olarak kullanıldığı anlaşılmaktadır. ancak bazı değişiklikler olabilir. kurgunun. böyle yaparsam şöyle bir anlam yaratılabilir mi’ gibi sorulara yanıt arayarak. ideal olarak böyle bir yaratıcılık denenecekse. onları çevirim oyunluğundaki sıraya göre dizmek. Bu. Ayrıca izleyicilerin kültür düzeyleri. günümüzde sinema dışındaki sanatlarda yaygın olarak kullanılmaya başlandığının somut işaretleridir. kurgu sözcüğünün kullanılması yaygın değildir. şairin sözcüklerin yerleriyle oynadığı gibi çekimin yerini sınayarak film-yapıyı kurgu sırasında zihninde tasarladığına en yakın biçimde yaratır. yeni anlam yaratacak bir biçimde birleştirip kurgulayarak basma) tekniğiyle sanat fotoğrafları. nesne açısından diğer çekimlerle uyumu göz önüne alınmalıdır. Yapay biçimde kişilerden birinin başarı ya da düşüşe ilerleyişini anlatır. Fotomontaj (bir fotoğrafı. Önemli olan. değişik içeriklere sahip çekimlerin. bunu bir kurgucu bağımsız çalışarak da yapabilir. ‘Şöyle yaparsam şu anlam doğar mı. filmin estetik düzeyi saptanabilsin. Yaratıcı kurguda yönetmen. çeşitli fotoğraf negatiflerinin parçalarını. her çekimin renk. çekimler arasından seçim yapmak. çekim yerlerini sınamak istemiyorsa. Başka bir film için kotarılmış çekimler filme eklendiğinde ya da başka bir yönetmenin çekimleri yeni filme katkı sağlayacaksa böyle bir değişikliğe kurgunun yapılması sırasında da karar verilebilir. çekimlerden önce senaryo üzerinde. Kurgu denildiği zaman. onun istediği çekimlerin senaryoda belirlenen öykü sırasına göre eklenmesi ise. o yönetmenin kurgu konusunda duyduğu kaygıyı. cam parçaları tuval üzerinde birleştirilerek özgün resim yapılmaktadır. konuya ne kadar titiz yaklaştığını. Fransızcada kurgunun farklı yerlerde farklı anlamlarda (eksiksiz sürecin oluşturulması amacıyla. bu çekimlerin tek tek anlamlarının ötesinde yeni anlamların yaratılması olan kurguyu (sanatsal kurguyu) şöyle tanımlamıştır: “Kurgulamada amaç. filmine katkı sağlayacak kurgu gözesi olarak kullanmış olmasıdır. ngilizce kurgu-ayrım kavramı. hareket. eğretilemeden beklenen anlamı çıkarıp çıkaramayacağı önceden bilinmelidir ki. kâğıt. parçaları bir araya getirme anlamında) kullanıldığı görülmektedir. metal. Montaj kavramı ngilizceden Fransızcaya geçerken anlam değişikliğine uğrar.” Sanatsal kurgunun izleyici üzerinde bırakacağı etki. kurgu alanındaki ustalığını gösterir. sinemayla birlikte literatüre montaj sanayiinden geçmiş olmasıdır. buradaki gibi yaratıcılık mı anlaşılmakta? Kurgu kavramı. Bunlar. kullanılacak nesnelerin. simgelerin onların dünyasındaki anlamı. dekupaj sırasında hesaplanmalıdır.

Bu duyguların düşler. geçmişgelecek arasında kurgu aracılığıyla uçmaya başlaması demekti. arı içgüdüyle çabalayarak peteği yapar. ayrıntı çekimlerle ortaya koyar. Bu görüş. estetize ettiği. filme alınmış sahne oyunu olmanın ötesine geçemeyeceğinden. Sineama herhangi bir nesneyi izleyicilere yaklaştırabilme özelliğini.20 bırakacak kadar ustalık doludur. uygun seslerin. ancak daha en başta. uygun dizem yapılması koşuluyla kurguya ulaşılır. belli bir etki yaratma olarak görür. Parça denen kurgu gözesi. hareketli kameralarla. bunların (yani bunların yerine geçebilecek ögelerin değil. bu filmler sinemanın sanat olması için katkı sağlamayacaktı (Dmytryk. Sanatçı ortaya yapıtını koyarken yaşamın hem anlamsal yoğunluk düzeyinde hem dolaysız somutlukta sergilenebilmesi için. zamanı kendi içgüdü ve yeteneklerinin sınırlarıyla yoğurarak yönlendirebileceklerini fark etti. dolly. Buna bağlı olarak şok kurguyu şöyle tanımlar: “A tasarımı ile B tasarımı. kurgunun. gerçeği kurguyla dönüştürerek kitleleri etkiledi. kurgunun ortaya çıkmasıyla sanat kimliği kazandı. uygun parçaların amaçlanan yapının kurulması için düzenlenmesi anlamına gelir. Yeni bir bütüne ulaşmak için birbirini izleyen parçalar kendi doğal çevresinden soyutlanarak uzaklaştırılır. Böylece kurgu. ister kamera rejisiyle çekim anında yapılsın. kurgunun katkısıyla özgün anlam yaratmaktır. 1984: 68). Kamera tiyatro sahnesi karşısına kurularak oyunun kaydedilmesi bir film olamaz. çekim ölçeği ve oyuncuların mimiklerine yaklaşabilen kamerasıyla özgün bir sanattır. en iyi arı arasında çalışma prensibinden kaynaklanan bir fark var. izleyicinin algı ve duygularında doğrudan doğruya izleğin en eksiksiz görüntüsünü yaratır (Eisenstein. parça halinde hazırlanarak kurgunun gözesi olarak dizilenmesinin çarpıcı bir etki yaratılabildiği Potemkin Zırhlısı filminin Odesa Limanı merdivenleri ayrımında gözlenebilir. stadi-cam. 1984: 68). sinemanın tiyatroyla farkını ortaya koyan en önemli zenginliğidir. en kötü ustayla. zamansal ve uzamsal açıdan yan yana. Eisenstein üretim tarzına bakmaksızın büyük sanatı. . Sinema. Yaratıcı hatta salt çekimlerin eklenmesi anlamında (kamera rejisiyle yapılanlar dahil) kurgunun hiç kullanılmadığı film. Bir usta çalışmaya başladığında sonuçta ulaşacağı yapıt düşüncesinde doğmuştur. onun dili’ olabilir. şaryo) teknolojinin getirdiği olanaklarla günümüzde artık filmin hiç kesme yapmadan (kamera rejisiyle) çekilebildiği bilinmektedir. Griffith’in yakın çekim tekniğiyle oyuncuların tepkisiyle dramatik etki sağlamayı başarmasından sonra sinemacılar kesme ile duyguları. Hareketli kamerayla çekilen tiyatro oyunu ile durağan kamera karşısında oynanan tiyatro oyununun kaydedilmesi kuşkusuz aynı şey değildir. Kurgu ister kurgu odasında kotarılsın. uygun parçaların. vinç. Daha sonraki bölümlerde söz edildiği gibi tiyatronun da kendine özgü bir kurgu yapısı vardır. Senaryo yazarının (romandan uyarlanan senaryoda romancının) düşünceleri yönetmenin düşünceleriyle bütünleşince film gerçekleşir. kuşkusuz ‘sinemayı sanat yapan en önemli ögelerden biri. Hareketli kameraya (cine-jeep. sanat terminolojisinin geniş alanı bir kenara bırakılıp salt film bağlamında düşünüldüğünde çekim adını alır. en kuvvetli biçimde. art arda gelen. Bunun. Sinema da.” Bu. hareketli fotoğrafın özü durumuna geldi. Çekimler eklenerek. Amacı. geliştirilecek bir izlekteki tüm ayrıntılar arasından öylesine seçilir ki. Eisenstein. Sanatçı. uzamı. duygusal yoğunluğu. uygun renklerin ve uygun çekimlerin yerli yerinde kullanılması olduğu açıktır. Konu sinema olduğunda. Sanatçılar. Doğadan alınan kaba nesneyi sanatçının dönüştürdüğü. bir arada bulunan olay ve konumlar arasından bir seçim yapar. kurgu nedir sorusuna verilecek en kapsamlı yanıt. 1993: 10. sinemayı sanat yapması beklenemez. Sanatların oluşturduğu kurgu evreninde sanatsal kurgunun anlamlı bir bütün oluşturulması için. kendi görüşünü onda yoğurduğu göz önüne alındığında kurgusuz bir sanat yapıtının olamayacağı görülür. uçan kamera. tiyatronun kurguyu kullanmadığı anlamına gelmez. hayaller. doğrudan doğruya bu ögelerin) yan yana getirilişi. 1993: 31). Durağan kamerayla kotarılan çekimlerin. Tasarısının gerçekleştirilmesi için yapıtının özdeği parçaları anlam yaratacak biçimde kurgulayarak yapıtını ortaya çıkarır (Kagan. sanat yapıtı yaratma arzusuyla çalışır. Edwin Stanton Porter’in bağıntılı ve eşzamanlı gelişen olayın parçalarını iki değişik uzamdan alarak almaşık kurguyu denemeye başlamasından.

bunun nedeni istenen anlamı A ve B bileşiminin değil A ve C bileşiminin verecek olmasıdır. fotoğraf çekiminin gerçekleştirilmesi: Parkta. Tüm plastik sanatlarda kurgu gözeleri. Zaten de sanatta uyumsal güzelliğin kaynağı olarak. Söz konusu edilen uyum. çünkü bunlar olmadan fotoğraflar. gölgenin düşüncedeki tasarıma göre kurgulanması olmadan bir fotoğraf sanatı kavramından söz edilemez. ağzı açık bir aslan heykeli varsayılsın. çekimler. kişi içeriğe (görüntünün özgün olması için kamera-nesne ilişkisine) bir müdahalede bulunmayacaksa. Günümüz sinemacıları kurgunun seyrini dekupaj aşamasında belirlediğinden çekimlerin yerlerini sınanması. letinin ulaştırılmasında rol oynayacak olan ve önemli görülen tipik ögeler ön plana çıkarılır. hem de sanatçıların yapmakla yükümlü oldukları seçimler. hız. Tanımın özüne inildiğinde. Aslan Heykeli + Kuş = Aslanın Dişleri Arasında Kuş görüntüsü bağlamında. amaçlanan anlamlı bütünü oluşturmak için eklenir. dolayısıyla da kaba kurguyu kâğıt üzerinde gerçekleştirmiş olmaktadır. yem olma. Böylece. sayısız yeni ve zengin bağlarla bağlanır. kendi gözelerinin bu uyumuyla (kurgusuyla) yaratılır. yaşamın doğal koşullarında. geometrik nesne. devinim. Bu da parça-bütün ilişkisinin düşüncede tasarlanarak sonradan somutlaştırılması gerektiğini gösterir. Böyle bir fotoğrafı çekmek aklına geldiği ilk anda. 1) Çerçeveye yerleştirilecek kompozisyon oluşumunun gözlenmesi. görüntüye müdahale ederek nesneyi farklı açıdan. kafasında oluşturduğu görüntüyü kayıt eder. Olanaklar ölçüsünde. kurgunun katkısıyla gerçekleşmiştir. biçimsel oluşumların gerçekleştirilmesinde kendi aralarındaki yapısal bağıntıları oluşturmaları için bilinçle hesaplanarak seçilir. ortaya çıkan ürünü sanat yapıtı olarak değerlendirmek sanatın doğasına aykırı olacaktır. Parça-bütün ilişkisinde geometrik orantı biçimsel olgunluk referansı gibi düşünülür. 1992: 139). aslında her sanatta. Eğer bir dizgede A çekimi yanında B çekimi değil C çekimi varsa. kuşkusuz zıtlıkların birleştirilmesiyle de ulaşılabilecek estetik bir uyumdur. yapısında bizatihi varolan ardışıklık. Kurgu. büyük değişimlerin yapılması artık neredeyse söz konusu değildir. hiçbir koşulda sanat bağlamında değerlendirilemez. Fotoğrafçı. yan yanalık bozulur (deforme edilir).1986: 79)” görüşü de bunu destekler. renk. ışığın. nesne görüntüsünün çoğaltımında kullanılan araçtan başka şey değildir. Öyleyse. tehlikeyi hiçe sayma. insanı etkileme arzusu olduğundan. Yapıt. Sinema kurgusunda. Her sanatın kurgusu kendine özgü çalışma prensibiyle gerçekleştirildiğinden kurgu diğer sanatlarda sinemadakinden farklıymış gibi algılanır. “Ayrışık ögeler bileşimi sanatta yaygın bir araçtır. Kompozisyon diye nitelenen düzenlemeyle. 1. ışık yoğunluğunun bileşimiyle ulaşılan kurgusal estetik gösterilir. ölümle alay etme. Diğer sanatlara özgü kurgu yapılırken de onların gözelerinin yerlerinin sınanması. özel bir durum olan kurgu. kendine özgü bir biçimde görüntülemişse ancak o koşullarda fotoğraf sanatından söz edilebilir. değiştirilebilir. yönetmen dekupaj yaparken. 1991: 55-56). düşünceler.21 Rastlantısal olarak yapıtın herhangi bir yerinde bulunan parça temizlenir. tehlike ile güzelin . kavrayış zenginlikleri uyandırmasının özünde. Fotoğraf çeken herkes belli bir nesnenin karşısında aynı sonuca ulaşacaksa. gerçekliğin evrilerek değiştirilmesi olgusunun yattığı söylenebilir (Yetişken. sanat yapıtlarının insanlarda derin duygular. kurgusal sanat yapıtının tüm parçalarının yepyeni anlamlar yaratmak üzere örgütlendirildiği sonucuna ulaşılır. çekimlerin yerleri sınanır. yeniden düzenlemelerin sonucu olarak bulunur (Tarkovsky. Bu da çoğunlukla kurguyla yapılır. parçaların. kurguda hangi çekimin nerede yer alacağını da belirlemiş. sinemada da olduğu gibi. Fotoğrafta Kurgu Sanat olup-olmadığı uzun süre tartışılan fotoğrafın sanat olarak kabul görmesi. pusuya yatar. Fotoğraf sanatçısı bu heykelin ağzına girmiş kuşu oradan çıkarken görüntülemeyi isterse. sinema diline özgü ayrışık ögelerin bileşimi (Lotman. Salt bir çoğaltım aracı olan fotoğraflar. uygun gözenin uygun yere konulması o sanatların doğasına özgü yollarla yapılır. Sanatçıyı yaratmaya iten neden. yapıtın örgüsünde yeni bir bütüne dönüştürülür.

Sanatçı. çekimlerin iç kurgusu (düzenlemesi ve kompozisyonu) açısından resim sanatına yakındır. Kadının karşısında yere oturmuş çocuğun yüzü pencereden giren bir ışıkla aydınlanıyor. biçimlerini (yassı nesnenin yuvarlak nesne ile. içeriğe müdahale edebiliyorsa.. fotoğrafları insana yer vermeyen bakış açısından çeken Atget’nin olağanüstü önemi bu olgunun hakkını vermiş olmasında aranmalıdır. irilik-ufaklık konumlarını... Onun fotoğraflarında sokakları bir oraları suç mahalliymiş gibi gösterdiği haklı olarak söylenebilir. Kurguda. batan güneş yaşamın solmaya başladığı. eğer bu para önceden tanınmıyorsa olduğundan daha büyük algılanabilir. Önemli olan ortaya çıkacak yapıtın etkisini zihninde kurup. Fotoğrafa bakan kişi. Atget yapıtlarının iç düzeninin (kendiliğinden) oluşmasını bekledi.. Filmlerinin her karesinden. kompozisyon konusunda ustalığını göstererek istediği etkiyi sağlar. Sanatsal kurgu açısından bir yaratım olmadığı halde çerçeve içi düzenlemesi bu filmin görüntülerini fotografik sanatsallığa taşır. Çerçeve içindeki nesne dağılımı bilinçli olarak yapılmış olacağından. nesneleri. Kadının gölgede kalan yüzü çizgilerle dolu. Atget de. bu fotoğraf onun yapıtı olur. fotografik çerçeveyi tamamlar. . The Dreams (Düşler) filmi. Kurosawa’nın bu filmde oyuncu ve nesneleri ustaca düzenlendiği kolayca gözlenebilir. Bu fotoğraflara bakanların zihninde bunların anlama dönüşmesini sağlamayı başarmıştır. onu önce zihninde kurduğu için. insanların Paris sokaklarından çekildiği zamanı kollamıştır. yaşlı kadının başının etrafında bir hâle oluşturuyor. oyunculardan biri konuşmasını. A çekiminin önemi onun kendine özgü A çekimi olmasındadır. böyle bir fotoğrafı çeken sanatçının. ışığı estetik görüntü yaratma çabasıyla yerleştirmesinde olduğu gibi. Kabaca zihinde böyle planlanan fotoğraftaki nesne grubunun belli bir amaca ve anlatıma hizmet ettiği kolaylıkla görülebilir. bunun bir tencere kapağı (onun kadar iri başka şey. paranın büyüklüğü de kolayca saptanır. insan avucu içinde (tasarlanarak. kontrolü altına almış olmasıdır. Metal paranın düz sathın üzerinde çekilen fotoğrafını göz önüne alalım. gölgeyi. Şöyle bir fotoğraf olduğunu varsayalım: Yaşlı bir kadın. Düzenlenmesine (kompozisyonuna) müdahale etmediği halde. Uzamın istediği auraya (havaya. Paris sokaklarını dolaşarak. uzamın o anki görünümüne.) olduğu yanılgısına düşeceği için. ışığı. rolüne uygun olarak önceden hazırlanmış bu boşluğa bedenini yerleştirir. Böyle durumlarda bir sanatçı. yerini bir boşluğa bırakır. nsansız Paris Sokakları fotoğraflarını çekerken kompozisyonun kendiliğinden oluşmasını beklemiştir. stediği anlamı yaratmak. akşam güneşi vuran pencerenin önünde oturmaktadır. çekim ölçeğini vb. yuvarlak nesnenin yuvarlak nesneyle birlikte kullanılarak bir anlamsal bütünlük yaratılmasını) saptayarak. yataylık-dikeylik. insan avucu bu nesnenin görüntülenmesinde referans olabilir. istediği iletiyi vermek için belli zaman dilimini kollamıştır. Pencereden giren ışık.. dinleme eylemini bitirip çerçeveden çıkar. Pencerenin kenarındaki saksıda çiçekler açmış. Bir başka oyuncu çerçeveye girer. Bu düzenlemede nesneler birbirlerinin referansıdır.. onun yerini bir başka çekim tutamaz. Birkaç oyuncu çerçevelenmişken. onun iç kurgusunu hesaba katmadığı söylenemez.. iriliği hakkında insanı yanıltmaz. Fotoğraf sanatçısı. Avucun boyutları ve içindeki objeyle oranı bilindiği için. yassı nesnenin yassı nesne ile.22 uyumu düzenlemesini yapmış demektir. Zira suç mahalli de insansızdır (Benjamin. 1993: 54). Sinema filmleri yüz binlerce karelik fotoğraftan oluştuğu için yönetmenin fotoğraflardan oluşan çekimlerin iç düzenlemesni yapması gerekir. Kadının yüzündeki çizgiler. 1900’lerde yapılan bu çalışmalar sayesinde insan fotoğraftan çekildiğinde fotoğrafın sergilenme değeri ilk kez kült (tapınma) değerinin önüne geçmiştir. Birbirine eklendiklerinde yeni bütünü yaratan çekimler estetik yapıdadır. çekim açısını. ortaya bir sanat yapıtı koyma amacı güttüğü gözlenebilen Akira Kurosawa için çerçeve içi düzeni önemlidir. Böylece fotoğrafı düşünce dünyasında gerçekleştirmiş olur. Bu para. fotoğrafının sanat olmasını sağladı. çocuğun yüzündeki tazelikle saksıda açan çiçek karşıtlığı hayatın dönüşerek sürdüğü anlamını yaratır.) fotoğraflandığında. nesnelerin birbirine uzaklıkyakınlık.. Sokakların istediği etkiyi yaratması için. o haline) dönüşmesini beklemiştir. iletiyi doğru iletebilir. ışığın geliş açısını ve karanlık-aydınlık karşıtlığını düzenler. ressamın tablosuna renkleri. benzeri fotoğraf nesnesine doğada şans eseri rastlamış olabilir.

23 2) Parçalara ayrılan fotoğraf negatifleri. sağ üste pervaneli bir aygıtın kurgulanmasının anlamsal nedeni bulunmaktadır. ölümü simgeleyen top arabası üzerindeki ateşlenmiş bir güllenin düşman saflarına fırlatılmasını gösteren karikatür kuşkusuz etkileyici olmaz. filmin kurgusu için film parçaları öyle birer gereçtir. dişliler. Kafanın içine vidalar. üç göz. Düzenlemeler her sanatın kendine özgü yöntemiyle yapılır. Her iki fotoğrafta kurgunun amacı. fotoğraf) da fotomontaj ürünüdür. ileti sıradandır. kurgunun karikatür diline sağladığı zenginliklere bir örnektir. tek ağız olmuştur (Frizot. insan sesine eşlik eden müzik aletlerinin seslerinden hangilerinin hangi aşamada devreye gireceğinin tespit edilmesi müzik kurgusu olarak değerlendirilmelidir. yeni bütünlükte yeni anlamlar verir. 2. kendini oluşturan gözelerin tek tek anlamlarından farklı anlama kurguyla dönüştürülebilmiştir. Bu fotoğrafta. Görüntü alışıldık. resim için renkler. Çerçevenin sağ tarafında bulunan elbise askısına insan yüreğinin. Dişleri parlayarak gülümseyen ve uçlarından birleşerek birbirlerini tamamlayan iki ağız. Müzikte Kurgu Müzik notalarının bağıntısal kurgusu yanında. çerçevenin solunda fötr şapkalı. Resimde renklerin düzenlenişi bir uzam içinde böyle olmaktadır. elbisesinin cepleri ters çevrili olarak ayaktadır. Bu fotoğrafla çağdaş insanın makineleşmesi vurgulanır. Bu fotoğraflar kurgunun fotoğrafçılıkta kullanılmasının somut örnekleridir. El Lissitzky’in bir çalışması Paoul Hausmann’ın iki özel çalışması Paoul Hausmann tarafından 1920’de kurgulanan Tatlin at Home adlı fotoğrafta (kitapta 3. fotoğrafta) duvarda bir harita vardır. yeni bir fotoğraf yaratılması için bütünleştirilir. ucundaki yalancı meme. onlu yaşlarda sevimli bir erkek ve güzel bir kızı çocuğunun yüzleri yanak yanağadır. Rus yönetmen Lev Vladimiroviç Kuleshov’a göre müzik için notalar. Parçalar bütüne nasıl yerleştirilirse istenen görüntünün yaratılacağı tasarlanır. Burada sinema kurgusuna benzer bir kurgu söz konusudur. deliciler. Başının üst kısmı. Başta birbiriyle ilgisiz olan nesneler ilintilendirilerek orijinal anlama ulaşılır. Bu tasarımla pratikte yapılan işlemden nasıl bir kurgu yapısının ortaya çıkacağı saptanabilir. Bu yeni toplam anlam. ironik (alaycı) bir anlatım çıkarır. yaratıcı düşünceyle. kaşlardan itibaren makine olarak tasarlanmıştır. direksiyon yerleştirilmiştir ve erkek düşüncelidir. yani top arabası ile biberonun kurgulanması. Örneğin: savaşı. ortaya anlamlı. belli bir ritm oluşturacak biçimde düzenlenir. nce bir zeka. Biberonun bebek elinde karikatürize edilmesinden de derin anlam beklenemez. 1991: 29). üç kaş. Karikatürde Kurgu Özgün evrensel diliyle ürün verilen karikatür sanatında da kurgunun varlığı gözlenebilir. El Lissitzky’in 1929 yılında ortaya koyduğu Poster for the Russian Exhibition adlı yapıtı (alıntılanan kitapta 29. Müzik sesleri. takım elbiseli bir erkek. nesneler nasıl gereçse. Bu karikatürün anlatımı. 3. . yeni görünümlü bir yapıt yaratmaktır. iki çene oluşturulmuş durumdadır. Aynı hat üzerine iki burun. Arkada. Fotoğraflar. uçmaya hazır füze başı gibi ateşlenmiş biberonun bir top arabası üstüne çizilmesi. Önde omuzlarından itibaren görünen başka bir erkek göze çarpar.

tartım. kurguyla bütünleştirilmiştir. ritm ve vurguyla) etkilemesi söz konusu olabilmiştir. 4. Seçilen sazların sesleri dinleyici duyumunda kurgulanmış bütüne dönüşür. 1985: 57-58). kolun.. Eisenstein (1985: 56-57) bunu. yalnız sağ koluyla oynamak. Böylece can çekişme halinin tümü. çarpıcı bir örnekle ortaya koymuştur: Oyunun herhangi bir anında oyuncunun duruvermesiyle. oyuncunun yüzüne çekilebilmektedir. ayyaşlığı anlatabilen yeğnilikte/baskınlıkta. keyifle yanıtladı: ‘Sesimin çıkaramadığı notaları ellerimle göstereceğim. ellerle gösterilmekte! Kurgunun böylesine yetkinliği karşısında donup kalırız (Eisenstein. Böylece oyuncu coşkusal bir durumun yeni yönünü ortaya koyabilmektedir. Sinemanın yakın çekimleriyle. başın rolü ayrı çekimlerle belirlenip. 1985: 31-37). Dostları. kimi oyunlar göz önüne alındığında sinema kurgusuyla örtüşecek kadar benzeşir. Orkestra şefi orkestrayı yönetirken aslında tam da kurgu yapar. ‘kurogo’nun siyah cüppesiyle ister istemez onu gizlemesi sonucunda oyuncu yeni makyajı yeni perukasıyla ortaya çıkmaktadır.24 Parçaların yaratıcı biçimde bir araya getirilmesi sinema sanatının yöntemi olmuştur. Tutkun Bayaderka adlı operada Moskova’nın ünlü bası Lavrov’un yerini son anda almak zorunda kaldı. Bu anlatım da. filmin çekimlerinin seçilerek istenen yerlere yerleştirilmesine benzer bir kurgulama için komutlar vermiş olur. Bu da kurgudur (Büker. Geçiş. Filmlerde can çekişme hali önce genel çekimle gösterilir. Böylece ilkel doğalcılığın dayatmasından soyutlanmış oyuncunun. ışığın güçlü biçimde bir oyuncunun yüzüne odaklanmasıyla. tiyatroda. Orkestra şefleri. ama birbirini izleyen oyun parçaları gittikçe kısalmaktaydı (Eisenstein. Eisenstein’in anlattığı bir öyküde geçen olay müzik kurgusu için çarpıcı bir örnektir: Mali Tiyatrosunun ünlü oyuncusu Givochini. Feci sonuç yaklaştıkça birbirinden ayrı.’ Burada notalar sesle çıkarılmakta. delilik anındaki renkli makyaj. Kuleshov. bir düzenlemeye gereksinim duyulmaktadır. isteğini belirten komut verir.. yerini. oyuncunun mimikleri nasıl ön plana çıkarılabiliyorsa. Maskeci’de (Yashao’da) ölüm anını yaşayan kızı canlandırırken. oyunun parçalarındaki rollerini birbirinden tümden bağımsız olarak yaptı. bir bedenin her üyesinin kendi rolünü oynadığı solo oyunlara bölünmüştür: Ayağın. Çeşitli beden parçalarının ayrıntı çekimi kurgulanınca ortaya güçlü bir anlatım çıkar. izleyicileri özgün yöntemle (dizem. Aynı görüntü tiyatroda da yaratılabilmektedir. 1985: 11). yalnız tek ayağıyla oynamak. adeta mekanik kesmeyle gerçekleştirilmiş. oyuncunun yüzündeki çizgileri derinleştiren makyaja bırakmıştır. sonra ayrıntı çekimlerle vurgulanır. sinemanın ayrıntı çekimlerinin ritimsel kurgusuna denktir. Kabuki oyunlarında baş kadın rollerini canlandıran Shocho da. yalnız boynuyla ve yalnız başıyla oynamak. Bu gereçleri söz konusu sanatlara uygulamak için. Eisenstein Narukami adlı Kabuki oyununda Sadanji’nin delilikten ayyaşlığa geçişinin böyle yapılmasını tiyatro sanatı kurgusuna örnek göstermiştir. Givochini’nin sesi yoktu. Tiyatroda Kurgu Tiyatro kurgusu. Bu anlatımın gerçekleştirilmesi için de . izleyicilerin dikkati orada toplanabilmektedir. acıyarak kafa salladı: ‘Vasili gnatyeviç nasıl seslendirebileceksiniz bu rolü?’ Givochini. Böylece kurguyla omuz çekime (gözlerdeki anlatımın gösterilmesi amacıyla) ayrıntı çekim eklenmesiyle izleyicinin dikkati güdülenip. sanatların öncelikle birer gereci olduğuna inanır. Hangi sazların seslerinin gittikçe yükselmesini-yavaşlamasını-susmasını istiyorsa o sazları seçerek.

. yatay unsur üzerindedir ve bakan kişiye ilerler. biçimbozumun uyumu ve karşıtlığıyla yaratılır. renkleri. Resimde Kurgu Kurgu ve resim dili. Roman. Bu notlarda Tufanın görsel-işitsel görüntüsü alışılmadık bir netlikte ortaya konulmuştur. sürüklenen ağaçlar. Yatay yönsemelerde. Berger. içsel içeriğin dışavurumudur. onların içsel hareketlerinin olduğu kolayca gözlenebilir. sıcak renkler. Suların kabararak ovaları basması. 1993: 61).25 bedenin istenen parçalarına lokal ışıkla tek tek dikkat çekilerek. Bütünün içindeki parçalar.. ışık oyunları tek bir görüş açısında toplanır. Nice Yıllardan Sonra (After Many Years) filmini çekmeye hazırlanırken. nesnelerin. kesin hareketsizlik. renklerin. tiyatroya özgü kurgu yapılabilir. “Hava karanlık. Eisenstein’in verdiği örnekteki gibi ayrıntılardan yola çıkılarak da kurulabilir. etkileri değişir. 1984: 41-42. çünkü içsel içerik çoğunlukla kurguyla yaratılır. 67-69. Griffith’in . Mavi. ortalığı alt üst eden. Karışıma katılan mavi artırıldıkça hareketler birbirlerini yok eder: Dinginlik. 5.. 1993: 56. Bu özellikleri yanında. yapımcılara koşut kurgu (ilintili iki olayın gelişmesinde A olayından B olayına ve sonra tekrar A olayına ve tekrar B olayına geçerek öykü anlatma tekniğini) yeniliğini önerdi. karşıt hareket olarak sarıyı frenler. Bütün de. çizgi niteliğinin. iki olayın koşut gelişmesini anlatmak için bir oraya bir buraya atlayan görüntülerin izleyicinin zihnini karıştıracağı. 1977: 211. Böyle bir öneriye karşı çıkılmasının nedeni. resim sanatındaki kurguya ve resimlerin biçimini oluşturan ögelere dikkat çekmiştir. Biçimler doğaları gereği. doluyla karışık yağmur. kurgunun sinemaya geçişinde önemli rol oynadı. ruh sükunu. 103. gerçek birlik oluşturmak birleşir. sinemadan çok önce diğer sanatlarda kullanıldı. Bir tabloya bakılırken.. Eisenstein. ışığın. kurguyu sinemadan önce kullanmakla da kalmadı. Sinemada kurgu dilinin yaratılmasına öncülük edenlerden Griffith.. Leonardo da Vinci’nin tufanı nasıl resmetmek gerektiği konusunda tuttuğu notlar iyi bir örnek oluşturur. iyi kurgulanmış resmin tuvale yerleştirilen nesneleri. Caravaggio’nun bir çalışması Resim kurgusuna. nesnelerin birbirinin referansı olan yönsemelerine (hareket etme arzusu içinde gibi görünümüne) dikkat edilirse. nesne konumlarının. Vasily Vasilyeviç Kandinsky (yan bilgi olarak). belli bir etki için kurgulanır (Brecht. Bu teklife şiddetle karşı çıkıldı. Devrilen. 6. soğuk renklerse resme bakan kişinin gözünden uzaklaşır. karşılıklı alış-veriş. anlatımın kavranamayacağı endişesiydi. canlı bedenin organları gibi. ona erişmeye çalışır.” gibi uzayıp giden notlarıyla Vinci. kurguyu önce kafasında yaptığını çok değerli bir bilgi olarak sunmuştur (Eisenstein. bulutlu.. Her biçim içsel içeriğe sahiptir. yönü değişen yeller. 1985: 16). Böylece büyük bir karşıt güç oluşur. Renklerin karıştırılma oranı değiştikçe. Yazınsal Metinde Kurgu Sanat yapıtlarının ortak paydası kurgu. Kandinsky. yani yeşil doğar.

gece yarısının yaklaştığını görünce artan sabırsızlığı. sonra yarımı. dilsel bir kendini kapıp-koyverme sonucu saçmalar: «Baylar. Yazınsal olan. saatin sesi kesilince kahramanın “Geçti. yakınlarda bir başkasının çalması. krala (. okurun da yeniden.» . sonra üç çeyreği vurduğunu ona duyurması. bunu kurguya örnek olarak gösterir... yüksek yönetime. dediğim gibi müsaade ederseniz. dramatik devimsellikse. ama romanla klasik anlatım diliyle kotarılmış bir filmin arasında. çarpıcı bir görselliğe dönüştürülmüştür. Eisenstein. Müsaade ederseniz ilk önce. gelmeyecek” diye aklından geçirmesi. Adeta bir film kurgusu olan gece betimlemesi özetle şöyledir: “. kurgunun sinemada kullanılabilirliğine olan bir inancın göstergesiydi. Sayfadan sayfaya geçişlerde coşkuyla takip edilen Dickens’ın kurduğu özyapılar en heyecanlı yerde kesildikten sonra bunlar gerçek öyküye koşut yan öykülerin halkaları arasında tekrar ortaya çıkar (Eisenstein. uzaklarda bir saat on iki kez çaldıktan sonra. saatin çeyreği. Evet. O sevgili kralımız ki. Dickens roman yazıyordu. ki bu düşüncelerimi. öte yandan savaş gibi (. “Onun istediğiniz bir şiirini seçin ve dizelere birer çekim numarası verin. Sanatsal kurguyu bilinçli olarak kullanan ilk yönetmen olduğunu savunan Kuleshov. bitti. en sonunda da çok uzaklarda bir yerde sonuncunun çalması. sonra tüm saatlerin gece yarısını nasıl vurmuşlarsa. yazdıklarını adeta perdeden izletir. film öykülerinde resimlerin.. diyalog çarpışması ve karakter zıtlıkları yoluyla elde edilebilmiştir. saat biri öyle vurması adeta göze seslenir. 1985: 266-271). Böylece roman kurgusu film kurgusu gibi düşünülerek farklı tasarımlar diyalektik sıçramayla.. sanat dilinin temel aracı kurgunun daha iyi kavranacağını vurgular (Luda ve Martin. kurgunun romanda kusursuz kullanılmasıyla farklı tasarımların insan zihninde tek görüntüye dönüştürülmesi sağlanmıştır.) teşekkürlerimi sunayım. Okuyucunun gece yarısı duyumunu yaşaması sağlanır (Eisenstein. görsel bir hale getirilir.On bire doğru dışarı çıktı” diye başlayan anlatıda.. romanda ise yazarın yazıyla tarif ettiği... ama ortalık ağarıncaya kadar beklemesi. Ayrıca Puşkin şiirlerinde gözlediği kurgu için de. şte bu sahnede koşut araya girme (karşıses) tekniğinden yararlanılmış. arabasıyla Concorde Alanı’na ve Deniz Bakanlığı’na gitmesi.. aşk mırıltısını. eğretilemeleri korkunç biçimde birbirine karıştırarak konuşur. sonra iki saatin aynı anda. sinemaya gireceği kapıları aralayacak kadar inanç yüklüydü: “Dickens da böyle yazmıyor mu?” Bu. Çeşitli saatlere. Sizlere bugün buradaki toplantımızın konusunu anlatmadan önce. Ses-karşıses tekniği kullanılırken. hükümete. kendini etkileyen şeyin romancı Lev Tolstoy’un bir mektubunda bağ sözcüğünü kurgu anlamında kullandığını fark ederek. Güzel Dost (Bel Ami) adlı öyküde gecenin belli bir an’ı anlatılır. çeşitli yönlerden. eminim hepiniz paylaşırsınız. tamamen çekime hazır planlar elde edersiniz” der.). onun yapıtlarındaki kurgusal niteliği kavraması olduğunu söyler. öküz böğürtüsünü..) bir saygınlık kazandırmaktadır. önce. Anlatısını kurgu temellerine oturtan Maupassant da. Şehrin çeşitli açılardan çekilen görüntüsü saatlerin vuruşlarıyla kurgulanarak gece yarısı etkisi yaratılabildiği gibi. Bu romanın kasaba panayırı sahnesinde Rodolphe ile Emma bir araya getirilir. Okuyucu. bazen saatin kaç olduğunu görmek için kibrit yakması. başını sürekli camdan çıkarıp bakması..26 yanıtı. politikacının konuşmasını eşzamanlı işitir. Son derece özgün bir biçimde yaratılmış kurgusal roman dili örneği. kahramanın meydanda dolaşması. Griffith ise “Tolstoy ile Puşkin bir arada düşünüldüğünde”. 1984: 35-36). genel ya da özel gönenin hiçbir dalına iz değillerdir (. kendine göre kuracağı resimler olmasından başka bir fark yoktur. uzaklardan gelen on iki vuruş okuyucu algısında birleştirilir. belediye meclisi üyesi.... koşut kurgunun. çeşitli uzamlarda on ikiyi çaldırıp. 1993: 93-94). Flaubert’in Madam Bovary adlı yapıtında gözlenebilmekte.. okuyucu onun yapıtlarını okurken adeta sinema perdesinin karşısına geçer.

bu kara levhaları (.. «Emma’nın elini tuttu (Rodolphe). 19??: 161-168 – Nabokov. “Sonra da on beş gün özür dileyip durmak zorunda kalırım... Dickens’ın bir uzamdan bir başka uzama koşut kurgu tekniğiyle geçerek.. resimsel... Önceki devinimin tersine Rodolphe-Emma arasındaki konuşmaya kürsüden yükselip rüzgarla onların oturdukları yere taşınan bölük pörçük haykırışlar karışır. Maupassant’ın ise zaman ve uzamı çarpıştırarak kurması özgün birer roman dili örneği olarak karşımıza çıkar. Böyle bir yaklaşım da bize şiir-yapının sözcük eksiltme yoluyla elde edildiğini gösterir.. eski sinemalar ( lhan. “Örneğin geçende evinize geldiğim zaman. Mösyö Derozerays’ın konuşmaya başlamasıyla açar.” Meclis üyesi konuşmasını sürdürüyordu: “Bugün ise beyler.. konuşmalar iç içe geçer... Belediye Başkanı Lieuvian oturup da.. Kullanılmadığında şiiri eksik bırakmayacak sözcüklerin şiir dışı bırakılması.» Karşıses tekniği kullanılan sahneden politikacının söylevi çıkarılıp Rodolphe’ün sözleri okunduğunda.” Emma: “O! Kendinize iftira ediyorsunuz” dedi. Okuyucuların imgeyi açarak elde ettiği anlam. şiir dilinin eksilti özelliğini oluşturur. anlamları zenginleştirilerek formüle edilen sözcükler kimi özel anlamlara dönüşür. emin olun. yo.. okuyucu birikimli biriyse. Hele adım kötüye çıktığı için.) gözlerimi güzel vatanımızın bugünkü durumuna çevirirsem: ne görürüm?. “Yo. mge.. (Politikacı.) “Yetmiş fank!” (Politikacı. belediye meclisi üyesinin çektiği bu söylevin parçaları girer. her şeyden önce sözcüklerin kavramsal. Şiir sözcüklerinin içi öyle imgelerle doldurulur ki. Flaubert’in karşı ses tekniğini kullanarak. Emma: “Niçin?” diye sordu. işçilerin bile gece rahat rahat uyudukları (.” (Rodolphe.. 1990: 36) şiirinin son altılığı şöyle: . fotografik... şairin ona yüklediği anlamdan çok daha zengin olabilir. Roman şöyle ilerler: «Rodolphe: “Ben biraz geride durayım” dedi. hoş..) “Size eşlik edeceğimi nereden bilirdim?” (Rodolphe. Dizeler kurgusunun yanında.) “Yüz kere çekilip gitmek istedim (. Şiirin inceliği kurgu özelliğinden kaynaklanır. mal sahiplerinin. sarı. ortaya son derece tekdüze bir anlatım çıkar. Roman serüvenlerini.. Kurgu. sözcük kurgusundan söz edilebilir. Yorum ve betimleme yapılmaz..)” Rodolphe: “Aşağıdan görebilirler beni” dedi.» Flaubert ikinci devinimi ise. Bu sırada il meclis üyesinin sesi olağanüstü yükseldi. tüccarların... Başkan: “ yi üretimlerin bütünü” diye bağırdı. okuyanların zihninde görüntü) olarak algılanmasıdır.) “Gübreciler!” (Flaubert.. sarhoş sözcükleri (göstergeleri) kurgulanıp sarıhoş gibi bir göstergenin yaratılmış olması en çarpıcı örneklerden biridir. görüntüsel (şiirin.. adım çok kötüye çıkmıştır. Elini kolunu sallayarak haykırıyordu: “ ç anlaşmazlıkların alanlarımızı kana boyadığı. 19??: 46-48). büyük bir düşünsel çaba ve matematiksel işlemler gerektiren şiirde doruğa ulaşır.27 Roman kahramanları Rodolphe ile Emma’nın konuşmalarının arasına.)” (Rodolphe. Emma da geri çekmedi.) “Quincampoixlı Bay Bizet’ye.

Buz özdekli düz mavi satıh. tek başına tek karelik fotoğrafa karşılık gelmektedir. Mavi düz satıh da göreli anlam yaratmaya açıktır. erimektedir. /düz mavi satıh/. belli amaç kapsamında ardışık düşünülür. Son dize okuyucunun (daha önce gördüğü ırmakların renk. Bu görüntülerin çerçeve içinde düşünülerek görsellik kaygısıyla yaratıldığı açıkça görülmektedir. akan ırmak. dolayısıyla da bir şiirin gözeleridir. anlam yaratma amacıyla kurgulanır. Dize. Dizeler anlamsal bütünü yaratmak için kurgulanır. dizeler şöyle görünür: (ben) kanlı bir sarışınla (birlikte) şanghay trenindeyim (onun) takma kirpiklerinde hülyalı dumanlar (var) (ben) yabancılar lejyonu’nda (bir) fransız teğmeniyim belki (bu) harp divanından idamım çıkar (nedenini bilemiyorum ama) bitmiyor nedense başlayan hiçbir film ne yapsam içimde(ki) o eski sinemalar (‘ın anısını unutamıyorum) Yetkin şiirlerden keyif alabilmek için. düzlük ve kıvrım olarak görüntüsel bağıntılarını kurup yeni görüntü) canlandırabilme yeteneğine bağlı olarak anlam kazanır. resim görüntüler denilebilir) eriyen kırık buzlar. okuyucunun o şiiri kavrayabilecek birikime sahip olması ve şiirin kurgusunu çözebilmesi gerekir. donmuş denizdir. Bu dizeler kimileri için durgun denizin. silme düz bir mavi sathı fotografik olarak aktarmaktadır. kimileri için de soyut anlamlara ulaşarak özgürlüğün çağrıştırıcısı olabilir. Gözelerin bağlantılarının kurgu yoluyla gerçekleştirildiği şu örnek şiirde gözlenebilmektedir: düz mavi satıh: eriyen kırık buzlar. fotografik görüntüler filmde olduğu gibi tasarlanarak görüntü gösterenine dönüşür. kimileri için tertemiz gökyüzünün. imgesel sözcükler kurgusuyla yaratılmış bir bütünün gözesi olmasıdır. Önemli olan bu değil.28 kanlı bir sarışınla şanghay trenindeyim takma kirpiklerinde hülyalı dumanlar yabancılar lejyonu’nda fransız teğmeniyim belki harp divanından idamım çıkar bitmiyor nedense başlayan hiçbir film ne yapsam içimde o eski sinemalar Eksilti yoluyla bu altılığın dışında bırakılmış olan sözcükler yerlerine konulacak olursa.. Şiirdeki fotografik görüntü dizgeleri. Şiir.. onun sözcükleri yazı ve konuşma dili sözcükleri olmanın ötesinde imgesel ve açık uçludur. yer alır. mgeler kurgunun. perdede akan filmsel bir anlatımın kurgusal yapısıyla örtüşür. düz mavi satıh dizesi. düz mavi satıh. Fotografik betimlemeler yeni anlamlara ulaşılması için filme çekilmesi amaçlanan görüntülerin yazılmasında olduğu gibi. sözcüklerle örülü gibi görünse de. buzdan yapılmış düz mavi satıhtır. okuyanların zihninde öz anlam ve görüntülerinin ötesinde anlamların yaratılmasında görev alarak filmsel çekimlere dönüşür. düz mavi sathın. /eriyen kırık buzlar/ ve /akan ırmak/ dizeleri adeta fotografik birer görüntüdür. Kırılmış. Deniz kırılıp parçalanmış. film şeridi üzerinde sıralanan fotoğrafları anıştırır. kinci fotografik görüntüde (bunlara. Bu fotografik dizeler ardışık olarak okunur. Üç dizenin kurgulanmış algılanımı. Betimlemelerin kendi kendilerine de anlamları olan sözcükler aracılığıyla yapılmış fotoğraf olduğu gözlenmektedir. parçalanmış ve eriyen düz mavi satıh ır- .

yeni bir anlam kazanmış. kinci dizedeki tele takılı uçurtma elektrik teline takılmış. Resim yaratılırken.. mavi bir titrem (ton) kırmızı titremle karıştırıldığında mor ortaya çıkar. Pasolini’ye göre şiirin ve filmin kurgusu aynı mantığa dayanır. fotografik görüntüleri tamamlayan betimlemeyi içerir. şairin dizelerini kurarken kullandığı özel teknik kullanılarak yapılan sinema. görüntü olarak ortaya yitmişlik çıkar.. ışıksız bir pencere. film şeridindeki dikdörtgen çerçeveye uygun biçimde sözcüklerle kare kare betimlenen fotografik görüntülerin kurgulanması gözlenebilmektedir: devasa binalar minnacık insan yitmişlik. çekimlerin seçilmesinde olduğu gibi özenle seçilip kurgulanmıştır. Şiirsel sinema. sinemasal bağlamda görüntünün işlenmesi sözcükle sesin işlenmesinden çok daha bağımlı olduğu için.. sinemada. ne oldu sorusunu akla getiriyor. çocuğun onu yitirmesini).. Ama sinemada bu süreç öyle bir noktaya yükselmiştir ki. devasa binalar sözcüksel fotografik görüntüsü. yazar sözcük ve ses grupları dizisini kullanır.. bale. ağlayan çocuk. yitmişlik. şiirde tarz. ister bir filmden izlensin. rüzgarda uçan gelinlik pencerede kanlı perde elegeçmişlik. Bunlar bir araya getirildiklerinde birleştirilmelerinin tüm görünür belirtisini yitirip tek örgensel (organik) birlik gibi görünür. “Film yapmak şair olmaktır” dikkate değerdir. Müzik parçası üreten sanatçı sesler ölçeğini. sinema kurgusu. Okurun merakını sonraki görüntüsel dizeye taşıyor.29 mağa dönüşmektedir. devasa binaların insanlar üzerindeki eziciliğini vurgular. oyuncaksız kalan bahtsız çocuk” anlamı yaratılmış olur. minnacık insan sözcüksel fotografik görünrüntüsüyle kurgulanırsa. Aynı şiirin devamında ise. müzikalite. Bu sanatları yaratanlar bunları doğadan eşit ölçüde alırlar. düzenleme. filmin sahnesi gibi belli bir görsel bütün elde edilir. opera) yaratıcı anlamda kurgu vardır. Üçüncü bölümün dizeleri zihinde canlandırılıp ardışık getirildiğinde. Aynı şiirin üçüncü ve dördüncü bölümleri şöyle: boş kafes tele takılı uçurtma ağlayan çocuk. Bir araç olarak dil görülebilir ve heceler de sayılabilir. Burada önemsenen. 1995: 21-23). Okuyucu düş gücünü kullanarak olup biteni adeta perdeden izlemektedir. Bu dize ister bir şiirden okunsun. boş kafes dizesi ise kendi başına özgürlüğü. rüzgâr estikçe oradan kurtulmak için fır fır dönen uçurtmayı (buna koşut olarak çocuğun oyuncağının kaçmasını. Öyleyse Pasolini’nin (1992: 34). diğer sanatların . ki görüntüsel dize ardışık kavrandığında son dizede somutlaşan elegeçmişlik düşüncesine ulaşılıyor. aydınlatılmamış bir pencere tasarımları göz önüne alınırsa. Örneğin.. uçurtması tele takılan. Bu şiirin son üçlüğündeki rüzgârda uçan gelinlik. ölümü. kamera hareketleri ve kurguyla yapılır. aynı kültürü paylaşanlara aynı iletiyi verir (Asiltürk. geleneklere gönderme yapıyor. Şiirin sözcükleri.. Şiir kurgusunda gözlenenlerin eşdeğeri. bütünsel anlamın kurguyla yaratılmış olmasıdır. Filmin şiire en fazla yaklaştığı an da işte bu noktadır. tüm sanatlarda (dans. Yalnız sinema ve şiirde değil. hemen göze çarpar. her gün insanlara şehir tarafından yutulmuş birer canlı olduklarını anımsatır. matematik. omurga. birçok anlatım varyasyonlarını olanaklı kılar. pencerede kanlı perde dizesi. şiir sanatında da görüldüğü gibi. Betimlemeler ardışık getirildiğinde: “kuşu kaçan. görüntüyle kurgunun karşılıklı işleyişleri (tüm sanatların doğasında bulunan sürecin) ölçeğinin genişletilmesi olduğu görülür. Binalar. Sözcük parçalarının kurgulanması. firarı anlatabilir.. karanlık bir pencere. titrem. ressam renk titremleri ölçeğini.

Diğer sanatlarda olduğu gibi kurgu sinemada doğanın yaratıcılıkla tekrar biçimlendirilmesinde kullanılan en güçlü araçtır. Bir Hizmetçinin Günlüğü filmi sinemada gösterildiğinde beğenilmediği halde. Oysa kurgu yaratıcılığıyla verilmek istenen bu ileti. ancak sinemanın geniş perdesinde . televizyonda beğenilmiştir. Böyle çekimler. 7. Böyle bir kurgu sinema filminde hedefine ulaşabilirdi. Devasa boyutlardaki sinema perdesinde ayrıntı çekim. baş çekimi estetik değildir. Gerçek amacı. Bu sahne. Kurguyla anlatılan olayın tama yakın biçimde anlaşılması için. yüz çekimi. özgün bir kurgu yöntemi geliştirilmiş gibi görünür. Renoir. kızın Anadolu insanının acısını yüreğinde hissetmesi ve kendini onlara yakın bulmasıdır. Aradaki önemli farklardan biri de ortalama televizyon izleyicisinin kültür performansının ve anlama kapasitesinin düşük. Televizyon izleyicisi. Bu nedenlerle televizyon filmlerinde karmaşık kurguya yer yoktur. Öyleyse dikkati aksatmamak. Televizyon ekranı yakın. çekim anında yayına verildiği için. tekrar iner tekrar biner. sinema ekranı uzak çekimlere uygundur. iki aygıtın farkını esprili bir dille ortaya koymuştur. oyuncunun uzun yol ucunda uzaklaştığını gösteren sahne televizyon ekranı için uygun olmamaktadır. dramatik anlatı saymacaları açısından önemli benzerlikler bulunduğunu söyler. kurgunun anında yapılması zorunluydu. Böylelikle sinema. Sinema filmi ile televizyon filmi arasındaki kurgu farkını açık şekilde ortaya çıkaran nokta. Dikkat çeken başka nokta televizyon filmi formatı temeli irdelenirken sinemaya bakmanın gerektiğidir. Sinemadaki idealist yönetmenler tecimsel bir film yapmaya zorlansalar da) çoğu zaman yapıtlarında gerçeği sorgulama kaygısını taşımıştır. Filmin farklı aygıtlarda farklı tepki alması televizyon filmiyle sinema filminin farkı açısından önemlidir. “Sinema filmi diye televizyon filmi çekmişim” diyerek. iletiyi kavrayamamıştır. televizyon filminde kurgunun elektronik olmasıdır. format ya da anlatım tekniği açısından sinema ve tiyatronun geleneklerinden yararlanmaktadır. Bunların dışındaki nitelik farkları kurgunun sınırlarına girmez. kurguyla üç kez ardışık verilmiştir. Televizyonda Kurgu Üretimlerinde bazı farklar olsa da televizyon filmi ile sinema filmi arasında somut kurgu farkı yoktur. öteki sanatlarda mikroskobik ölçüde olup-biten süreçleri herhangi bir sanattan daha çok açığa vurabilme yetkesine sahiptir..30 kurgusundan farklı. izleyicinin belli bir bilgi birikimine sahip olmaları gerekir. Kurguyu sinemadan alan televizyon. Televizyonun doğası gereği devamlılığı ancak kolay anlaşılırlık ayakta tutabilir. pislik ve açlık içindeki insanlarla dolu sahnelerle birlikte kullanıldığı için anlaşılamamıştır. lk örnek filmde kalabalıktan dolayı kitap okuyamayan genç bir kızın sıkıntısı. odasına biri girince birden ayağa kalkmasıyla vurgulanmıştır. 1984: 16-17). Anında yapılan kurgu televizyon oyunları ile sinema için yapılan filmlerin en önemli kurgusal farkıdır. gerekse malzeme kurgulanması açısından olanaksızdır. hatta kurgusal yapıyı ortalama izleyici anlayamaz. köye girmekten çekindiği için otomobilden iner ve tekrar biner. zleyiciler yine bir yanlışlık olduğunu sanmıştır. bir programın arasına yerleştirilen “reklam” iletilerinin etkilerini artırmak olan televizyon filmi formatının gerçeği sorgulaması gerek malzeme. Türk televizyonculuğunun ilk yıllarında. Öyleyse. köye giden genç kızın kararsızlığı. Chaplin filmlerinin son sahnelerinde görülen. Renoir’ın.. Üçüncü filmde Anadolu’nun yoksulluğunu evindeki koltuğunda izleyen kentli bir kızın üzüntüsü ve gördüklerine inanamayan yüzü film boyunca yakın çekimde defalarca. bilgisinin de sınırlı kalmasıdır. kimi yenilik peşinde koşan yönetmenlerden Tuncer Baytok’un filmleri buna örnek olabilir. çünkü her iki kitle iletişim aracının drama kısmı benzer anlatım tekniğiyle işlemektedir. Renè Clair tiyatro ile sinema arasında çok büyük farklar olduğunu. otomobilden inişini gösteren çekimin üç kez tekrarlanmasıyla vurgulanmıştır. ama sinema ile televizyon arasında. aradaki farkı belirleyen formattır. kinci filmde. Doğanın bozulabilir/ayrıştırılabilir en küçük parçası çekimlerin kurgusu sinemada başka sanatta olmadığı kadar somuttur (Eisenstein. Kentli kız. Tek bölüm canlı televizyon oyunlarının sunduğu Amerikan televizyonculuğunun altın çağı olan 1940’lı yılların sonuyla 1950-1960’lar döneminde birden çok kameranın görüntüsü. zleyiciler iletiyi kavrayamayıp aksaklık olduğu sanısıyla şikayetini belirtmiştir. kıyaslamanın ön koşuludur.

sinemanın ise optik bir sanat olması göz önüne alınabilir. Çekimler kesileceği için. Godard. kaba kurguda kesme payı bırakılır. bir kameranın görüntüsünü alır. filmin kurgusunun kurgucuya yaptırılmasıdır. Televizyon programı kurgusu ile sinema filmi kurgusu arasındaki ilk ve önemli ayrılık. Günümüz televizyon dizisi kurgusunda (dilinde) bu kuralların birçoğu tersyüz edilmiş durumdadır. Öngören. Televizyonda daha basit bir kurgusal anlatım vardır. 1991: 61. Teknik açıdan farklar arandığında televizyonun elektronik bir sanat. çekimden sonra. televizyon kurgusu çekim anında yapılır.) yeterli olmayınca. Televizyon filminin kurgusu herhangi bir televizyon programının kurgusundan farklı olduğu için. ancak günümüzde birçok sinema filminin de elektronik kameralarla çekildiği unutulmamalıdır. Sinemada. 1972: 74. Bu da yeterli olmayınca kameranın altlıkların üzerinde abartılı olarak çevrinmesine. Bir televizyon programı canlı ya da naklen değilse sinemadaki olanaklar televizyon için de geçerli. uzun çekimleri getirmiştir. Sinema kurgusu. geleneksel sinema kurgusunun gerektirdiği sayıca fazla görüntü yerine. Amerikan sinemasında az kullanılan. hızlarını alamayarak. televizyonun konuyla ilişkisi televizyon filmiyle sınırlı tutulmuştur. Televizyon yapımları canlıysa. 102. çektikleri sinema filmleri için de alıştıkları bu teknikleri tercih ettiler. Bu fark. yükseltilmesine. Televizyonda kesme ile geçişler yapım sırasında olur. Yönetmen. uçurulmasına. oyuncu hareketlerinin (çerçeve içi. 142-143). sinema filmi kurgusunun aksine. Yönetmen filmin kurgusunu kendi de yapabilir. Bunlar. televizyon rejisiyle karıştırılmamalıdır.. belli benzerliklerin ve akrabalığın olduğu bir gerçektir. 1993: 215-216.. öykünün önemli noktalarının vurgulandığı cut-away çekime başvurulmaz. Bunun nedeni izleyicinin niteliği ve ekranın sinema perdesinden küçük ölçüde ol- . kendini en fazla kesme işleminde gösterir. 1991: 86-88. film yapımında çekimlerin yaratılmasından yönetmenin sorumlu olması. 1993: 125-126. Sinemada televizyon filmleri. çekimlerin senaryo sırasına göre estetik uzunluk ve düzeyi tartılmadan sıralanışı olan kaba kurgudan sonra film izlenir. yayın. bant kayıt sırasında) kurgular. 1993: 650). Antonioni gibi kamera rejisini tercih eden usta sinema yönetmenlerinin rejisi. Miller. Filmlerde kesme kurgu odasında yapılır. televizyon filmlerinin kurgusu arasında anlatıma dayalı fark yoktur. Duruma böyle bakıldığında televizyon ve sinema arasında kurgusal açıdan çok büyük farklar yoktur. Arıjon. Televizyonda bir sahne nasıl tasarlanırsa öyle çekilir. televizyon dizisi yapısında ise uygun olduğu için ağırlıklı olarak tercih edilen başka bir teknik. yönetmen kendi yapıtlarının kurgucusudur. televizyon için uygun tekniklerdir (Mutlu. Bu sistem. koşturulmasına başlandı. Bir ana çekim ile ara çekimlerin bütünleştirilmesi. kaydırmalı çekimdir. Sınırlı sahne uzamında hareket halindeki oyuncunun diyalog sırasında bel ya da göğüs çekim görüntülenmesi gerekir. bu görüntülerden istediğini seçer (prova. 87. çekimler başlamadan önce tüm yapımın aralıksız devam edeceği biçimde planlanır. Televizyonun ilk zamanlar ev sineması olarak tanımlanması bu akrabalığı vurgular. buna olanak yoktur. başka kameranın aldığı görüntüye geçerek kurguyu yönetmen masasında yapar. Bu alanda ünlenen televizyon yönetmenleri. Televizyon programı kurgusu. çekimlerin gerekenden daha uzun tutulduğu görülür. özellikle Angelopoulos. Bu iki araç arasında sanatsal farkın ötesinde. Yönetmen. 85. Sinema kurgusu (özellikle yaratıcılık isteyen sanatsal nitelikli kurgu) ile. kısa çekimlerle elde edilen oyuncunun yüzündeki oyunun algılanmasına bile izin vermeyen hızlı kurgu devreye sokuldu. alçalmasına.31 etki sağlamaktadır. sinema setlerinde ise kural tanımaz (sinema dilini bilmediklerinden savruk kullanan) televizyoncular yer almaya başladı. televizyonda estetik olmayan bir görüntü verir. “Hareket halindeki her şey ilgi çeker” formülü televizyon izleyicisinin anlama ve beğenme düzeyine hitap ettiğinden. Televizyonda. Tüm bu bilgilerden sonra. kurguyu (deküpaj sırasında) önceden tayin etmesi. Kesmeyle geçiş yapım aınında gerçekleştirilir (Öngören. Çok sayıda elektronik kameranın görüntüsü yönetim masasındaki monitörlere aktarılır.

televizyon ve sinema filmlerinin kurgusal yapıları arasında temel hiçbir fark olmadığını göstermesi bakımından yetkin bir önektir. 8. sahnesinde kadın kahraman Algüz. Örneğin. kurgu yayın sırasında yapılmış olur. kurgunun sinema sanatında görevini tamamladığını savunan yönetmen. sahneler) yaratıcı kurguyla bağlanır: 3. sahnenin hareketiyle tamamlanır. Oruç su isteyince. gerçek uzamda. Oruç önceki sahnelerde. Bu film hem televizyon hem de sinema filminin kendilerine özgü özelliklerini bir arada sunar. buna çok kızdığı için işlettiği kitapçı dükkânının erkenden kapatmaya karar vermiştir. Sahne: Bu sahne 3. Şehirlerarası bir otobüste geçen olayın. “Su” (bir geriye dönüşle. Bir saat sonra içersin. Sigara ister misin” der. “Tehlikelidir. Kesmeyle. Sinema. Televizyon yönetmeni. Köşedeki adam “Geçmiş olsun” der. canlı televizyon programında yayına vereceği görüntüleri seçerken monitörlere gelen görüntüler arasından bir seçme yapar. Oruç. Oruç irkilir ve gözlerini telaşla açar.. Kepengin çekiliş hareketi (hareket yönü ve hızı göz önüne alındığında) duvar kağıdının yırtılış hareketi ile estetik biçimde birleşir. kamera 2’ye bağlı monitördeki görüntü (stüdyoda izleyici olan bayan konuğun kameraya bakan hüzünlü yüzü) hemen yayına verildiği zaman. 4. 44. Bu iki sahnenin kurgusuyla yaratılan “anlamsal içerik” amaçlanan sanatsal kurguya filmsel bütünlük içinde ulaşır. 1986: 67). uygulayım ve estetik açıdan herhangi bir televizyon programı kurgusundan çok. Yanındaki adam hostese. kameranın bir kez çalıştırılarak bir senaryonun filme alınmasıyla değil. “Su getirir misin” diye seslenir. Bu gerçek. Bu film. otobüsteki adamın su istemesiyle) çağrıştırıcı bir rol oynar.. sahnenin başında Algüz evin duvar kâğıdını kıvrılmış ucundan tutar ve hırsla aşağıya çekerek yırtar. Sahne: Filmin erkek kahramanı Oruç. Televizyonun küçük ekran özelliklerine uygunluğuyla televizyon formatında. monitör 1’in görüntüsü yayından çıkarılırken.32 masıdır. Durumu kavrayınca gözlerini tekrar kapatır. Filmlerinde sanatsal kurguyu kullanan Eisenstein da. anlaşılamayan bağrışmalar arasında karanlık odaya itilir. diğer sanatların türevi ve bileşeni olduğundan. 3. bu duvar kağıdını onaracağını söylediği için duvar kâğıdı Algüz’e (ve izleyicilere) onu anımsatır. karaltı gibi duran adam. Sinemada Kurgu Kurgu. Televizyon filmlerinin kurguları. sinemanın en fazla tartışılan konularından biridir. sanki sanatçı şarkısını salt bu bayana söylüyormuş anlamı yaratılmış olur.. Bu hareket. Kepengin hırsla aşağı çeker. gerçek oyuncuların.. sinemanın öncelikle sanatsal kurgu olduğu görüşündedir (Lotman. Günümüzde nerdeyse yapılmayan canlı televizyon filmleriyle televizyona özgü programların kurguları sinema filmlerinin kurgusundan farklıdır. Bu sanatın doğasından kaynaklanan bir zorunluluktur. otobüste uyuyarak yolculuk eder. ve 4. şöyle bir yargıya varılabilir: Sinema olduğu sürece kurgu varlığını koruyacaktır. gerçek zamanda aylarca süren çekim çalışmalarına ve teknik açıdan çekimlerin çekimlere eklenmelerine gerek duyulmadığı söylenebilir. Ekleme işleminin . Böylece kurgu bir nedene dayandırılır. Filmin 43. sinemanın büyük ekranının özelliklerine uygunluğuyla da sinema formatında bir filmdir. Sinema dilinin ustaca kullanıldığı her karesinde gözlenen Canan Evcimen çöz’ün Hoşçakal Umut (1984) adlı filmi televizyon için çekildiği için. televizyon filmi kurgusuna iyi bir örnektir. gerçek oyuncularla. eleştirmen ya da kuramcılar karşısında Eisenstein’ın savının kanıtı olarak gösterilebilir. Sinema. sahneyle bağlantı sağlar. kurgunun ortaya çıkması sayesinde bir sanat olarak kabul gördü. gerçek filmsel olayların bağıntılarının bilgisayar ortamında yaratıldığı herhangi bir film örnek gösterilip. Görüntü kararır. sinema filmi kurgusuyla benzeşir. kapanan kapı sesleri. 44. sahnedeki otobüs yolcularının seslerinin (rabarbaların) başka bir uzamdaki insanların seslerine kurgulanmasıyla başlar. gerçek kostümlerin. gerçek uzamların. Oruç’un telefonla aramadığını öğrenmiş. geçmişte yaşanmış başka bir olayla bağlantısı (2. kameraya bağlantılı monitördeki görüntü (ekranda şarkı söyleyen erkek sanatçının yüz çrkimi) bir süre yayına verilir.

Kurgu sanatı her şeyden önce anlamların kaynaştırılmasıyla yeni anlamlar yaratmak için bütünün parçalarını öncelikle zihinde birleştirme. bu sefer de. bir tanıdığına vb. amaçlanmış bir bütünün oluşturulması için eklenmesi. bir kısmı filmin sonlarında yaşanmış olabilir. “yaşlı adama (kendi babasına. Yaratıcı kurgu. “sokakta yürüyen yaşlı adam” orta genel çekimi getirildiğinde.) bakan adam” anlamı doğar. film çekim koşullarıyla yakından ilgilidir. bir filmin tamamı kameranın bir defa çalıştırılmasıyla ekrandan çekilmiş olsa da. önce A kentini (orayı) görürüz.33 yapılmadığının. 2) Film parçalarının. sokakta oynayan oğlanın (adamın öznelinden) bir orta genel çekimi getirildiğinde. sözcük/çekim farklı yerlerde farklı anlamda göze olabilmektedir. Kuşkusuz bu yanlış bir yaklaşımdır. teknik anlamda kurguya gerek kalmasa da. hiç değilse çekimden çekime. “sokakta oynayan oğlunu izleyen bir baba” anlamı doğar. şiirde dil göstergesi sözcüğe yüklenen görevi. Kahraman B kentine (buraya) gelir. “pencereden bakan adam” çekiminin ardından. ilk çekimin içeriği değişerek. bir kısmı filmin başlarında. bu film kurgudan bağımsız değildir. A kentinde (orada) ve kahramanın çocukluğuyla başlar. Bir Zamanlar Amerika gibi filmleri) senaryo sırasına göre çekme olanağı yoktur. kurguyu çekimlerin eklenmesi tanımına indirgemek olur. Bir süre sonra flashbackle . Basit bir televizyon dizisinde bile. bundan dolayı da kurguya gerek kalmadığının söylenmesi. uzam ilişkileri bilgisayarda hazırlanarak. olay. göğüs planda “pencereden bakan adam” çekiminin ardından. Böylece. özel denemeler dışındaki filmleri (Yağmurdan Önce. sahneden sahneye geçişe estetik nitelik verme işidir. filmde çekime yüklemek olduğundan. lk tanımın içeriği. Bu basit örnek bile. şiirde sözcüklerin imgesel kullanılması gibi. Sergio Leone: Bir Zamanlar Amerika Milko Manchevsi: Yağmurdan Önce Oyuncu. Öyküsü genel olarak B kentte (burada) geçecek olan bir film. onun öznelinden. kamerayla bilgisayar ekranından film şeritleri üzerine aktarılsa da. sinemada kurgu dendiğinde iki şey anlaşılır: 1) Görüntü kaydedilen film parçalarının eklenmesi. Film B kentinde (burada) sürer. Milko Manchevsi: Yağmurdan Önce Bunların ışığında. her çekimin anlamını kendi bağlamında bulduğunu göstermeye yeter. Geçmişte A kentinde yaşandığı varsayılan olayın.

farklı ülkelerin sinemasında farklı biçimde görülür. Kurgu sinemanın temel ögelerinden biri olduğu için yapıtlar daha çevirim başlamadan kurgusal bütünlükte tasarlanır. yönetmene. izleyicinin dikkatini diri tutan sahneler yaratılır. görüntüsel düşünmeye başlamasıyla başlar. kurgucuyönetmen işbirliğiyle de son halini alır. Bir senaristin kurgu bilgisinin. Bu durum. kurgusu yapılan çekimlerden elde edilen sonuç. Yeniden kahraman B’nin kentine (buraya) gelinir. olağandan daha hareketli. Yönetmenler kamera konumunda. yeni anlamlara büründürülebilir) en küçük parçalarıdır.) göz önüne alınarak gerçekleştirilir. Sürekli kısa çekimlerin ardışık verilmesiyle heyecanlı. ana sahnelerin yazılması yeterli görülürdü. artık ne birinci çekimin anlamına. çerçeve dinamizmi vb. Sürekli uzun çekimlerin dizilenmesiyle uzamı tanıtan. Böylece yönetmen. Kahraman filmin sonunda ömrünün geri kalan kısmını doğduğu yerde yaşamak üzere A kentine (oraya) döner. ne de ikinci çekimin anlamına özdeştir. Senaryo romandan uyarlanacaksa olaylar okuma aşamasında zihinde görüntü olarak sıralanmaya başlar. çeşitli uzamlarda kotarılmış olan çekimler arasından seçilir.34 kahramanın çocukluğuna A kentine (oraya) dönülür. Filmler bu çekimlerin ilişkisine dayanan yapıtlardır. bir filmsel gerçek. B uzamdaki olayların. ortaya çıkan anlam bu iki çekimin toplam anlamı da değildir. Film uzamı tekrar A kenti (orası) olur. onu öykünün peşinden sürükleyebilir. senaristin yaratıcılığıyla yeni bir boyut kazanır. Sanatsal kurgunun ekleme kurgudan farkı. Bu dönemde Hollywoodlu senaryo yazarları çekimlerin nasıl yapılacağını ve nasıl kurgulanacağını göz önüne almadan çalışmaktaydı. söz konusu dönemde Hollywoodlu senaryo yazarlarının kurguya katkıları olmadı. 1990: 17-18). Sovyet Biçimcileri (1925-1930) döneminde senaryonun yazılması evresinde kurgu baz alındı. kurgunun kaçınılmaz olduğu daha açık bir biçimde görülür. olay sırası nasıl planlanırsa böyle bir etki gerçekleşir biçiminde hesaplamalarla) saptanır. herhangi bir amatörden daha fazla olmasına gerek yoktu. Film. çekimlerin anlamlarının ötesindeki başka anlamlara ulaştıracak sıraya göre eklenir. Bu nedenle çevrim senaryosu çekim tasarımının kâğıtlara aktarımı olarak tanımlanır. kurgu odasında yapılan kimi değişiklerle son halini alır. 1984: 101-103). Bu nedenle (uç örnekler dışında). Çekim ilişkilerinin içerik açısından göz önüne alınarak düzenlenmesi karmaşık bir olgudur. kamera açılarını ve kurgu kaygısını bir kenara bırakmışlardı. Çevrim senaryoları üzerinde belirtilen tüm çekimler. Çekimler. bu Dmytryk’in sözlerinden kolayca çıkarılabilmektedir: “Hollywood senaristleri film yapım ekibinin kendi işlerini kolaylaştırıcı tarzda çekim programı hazırlayabilmesi için ayrıntılı senaryolarda çekim ölçeklerini. bir filmsel dizem. kendini oluşturan bu çekimlerin (gözelerin) anlamlarından tamamen farklı yeni anlamdır (Özün. Bunların birleştirilmesindeki ustalık kurguyu ortaya çıkarır. bir filmsel tartım ve bir filmsel dil gerçekleştirilir. Saniyede 24 kare olan normal gösterime göre yavaş ya da normalden hızlı gösterimle çekimlerin yerli yerinde kullanılmasıyla akıcılık sağlanır. anlatım gücünden kaynaklanır. kâtil adayının ava yaklaştığı sahnede heyecan veren ruhbilimsel anlatım yaratılır. Yaratıcı kurguda çekimler. çünkü bir çekim kendinden önceki çekimde sunulan durumun doğal sonucudur. tasarımda ve uygulayımda çekimlerle düşünmeyi gerektirir. Filme özgü uzam ve zaman yaratılarak izlerkitlenin yadsımayacağı bir filmsel uzam. Kurgunun serüveni. kurgu işlerinde senaryoya bağlı kalmadı. onun. epik. Bir film çevirim sırasında. izleyiciyi sonraki çekime hazırlama göreviyle yükümlüdür. panaromik. kompozisyon. set çalışmasından sonra yeniden düzenlenir. izleyiciyi kontrol altına alabilir. Öte taraftan. çekim uzunlukları ruhbilimsel hesaplamayla (çekim uzunluğu ne kadar olursa izleyici üzerinde etkisi yönetmenin istediği gibi olur. onun sorduğu soruya yanıt verir. romandan uyarlama senaryoda yazarın amacı görüntü yaratmak olmasa da. Kurgu. A uzamda yaşananlar gibi sırasal açıdan film içinde dağınık olacağı düşünülürse. yapımcıya düştü (Dmytryk. Kurgu sorumluluğu kurgucuya. Bu kurguda çekimler izleyiciyi.” Sanatsal kurgudan beklenen anlatıcılık ve etkileme senaryo aşamasında çekim boyutu (çekim uzunluğu. diğer sanat . doğanın bozulabilir (deforme edilebilir.

Sinema sanatının. Çekim: Erkek soldan sağa yürür. kurgunun gücüyle olanaklıdır. onun yerleştirildiği yerdeki görevi için tasarlanıp çekilmiş olduğu sanılır. kurgunun sihirli. kurguyla gerçekleştirilir. kendisinden izin alarak nasıl kullandığımızdan söz etmeliyiz. doğrulan. ‘bir aşkın bitişine’ (eğretileme yoluyla aşkın cenazesinin kaldırılmasına) dinamizm kattı.. B. Robespierre’in dinmeyen nefreti Jannings-Danton’u giyotine kadar götürür (Eisenstein. Görüldüğü gibi çekim dizimi yaratıcı bir zekâyla değiştirildiğinde. Aşkın Cenaze Töreni filmimizde Özer Kızıltan’ın kendi filmi için tasarladığı ‘ölü gömme töreni’ çekimini. yeni anlamlar yaratma becerisini gösterebilecek herkes.” Oysa filmin orijinalinde yakışıklı bir aylak. kötüler arasındaki tek olumlu kişi olan Danton. Özer Kızıltan. C. tabloların çekimlerinin birleştirildiği son aşamada doğduğunu savunur. Örnek. Robespierre yavaşça döner. film kahramanı Camille Desmoulins giyotin cezasına çarptırılır. . 1985: 23-24). Arayazının içeriği aşağı-yukarı şöyledir: “Özgürlük uğruna arkadaşımı feda ettim.. kötü ruhlu Robespierre’e koşup onun yüzüne tükürür. ustaca kurgulanarak adeta aynı yerdeki aynı aslan izlenimi yaratılır. Çekim: Kadın sağdan sola yürür.. Sovyet kurgucuların elinde yoğruluşu söz konusu. Filmler. Başka bir yönetmenin kotardığı çekimleri kendi filmine. bir çekimin yüklendiği yeni görevde. yeni anlam oluşturduğu yerde kavrandıktan sonra. doğal dil sözlüğünden sözcük seçen bir romancı ya da şair gibi. kendi tasarlamadığı çekimle özgün yapı yaratmış. Sovyet kurgucularının elinden çıkan filmde. Çekim. Sıralamalar ancak kurgu yoluyla anlam yaratabilecek bir ustanın elinde yeni anlamlara dönüşebilir. kendine özgü tarzda kurgulayan yönetmen. filmin anlamı tümden değişmektedir. Bu da. Örneğin A. kükreyen aslan yontularının her birisi farklı heykel olduğu halde. Eline çekimleri alan. Bu sıralama Eisenstein’ın örneğiyle somutlaştırılabilir. 1985: 17). Bir arayazıyla da Robespierre’in. örnekte Sovyetlerin Almanlardan aldığı filmlerin. heyecanla Robespierre’e koşar. yaratılan bu yeni uzamlar ve yeni zamanlar (sinemasal zaman) üzerine kurulurlar. Deneylerinden birinde şu yolu izler: 1. Bu savını kanıtlayan çeşitli deneyler yapmıştır. bir Don Juan olarak tanıtılan. Burada. 2. onları kontrol altına alarak) filmsel zaman ve filmsel uzam yaratırken. uyuyan. Filmin sonunda. etkileyici gücünü kullanır. Kurgu yaratıcılığıyla yeni bir uzam ve yeni bir zaman da yaratılabilir. çok çeşitli tabloların görüntüleri çekildiğinde değil. Çekimi. çevrildiği sırada tasarlanandan birdenbire apayrı anlamlar kazanır. benzer yöntemle gerçek zaman ve uzamı kırıp (onlara müdahale ederek. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı filminde. bunu da kurguyla yapabilmektedir. tasarlanmış ayrıma ait parçanın başka parçayla birleştiği zaman ne denli yansız kaldığını deneyerek görebilir.. Bu tükürük yüzden gözyaşı gibi silinir. Danton’dan nefret ettiği açıklanır. Lev Kuleshov. Yeni yapıtlarda yönetme ve kurgucunun bir şairin sözcüklerin dizedeki yeriyle oynaması gibi çekimlerin yeriyle oynayıp yeni anlatımlar ve yeni anlamlar yaratması da. kendi filminde ölünün gömülmesini gösteriyordu. bu anlatım birçok film festivalinde izleyici tarafından coşkuyla karşılandı. başkası tarafından planlanmış çekime onun çekilme amacından çok başka görev yüklemiş olur. Kurgunun gerçek gücü burada gizli: X filmin gözesi olarak çekilen çekimin Y filmin gözesi olarak kullanılabilmesinde. Bunun dışındaki olası bir duruma inanılmak bile istenmez (Eisenstein. Danton. kurgunun gücünü ve yaratıcı anlatıma katkısını somut olarak ortaya koyar. D birer çekim olsun: A+C+B+D sırasıyla yaratılan kurgunun anlam iletisi ile D+A+B+C sırasına göre yapılmış kurgunun anlam iletisinin ve D+A+B+C sırasına göre yapılan bir kurgunun anlam iletisiyle B+D+C+A sırasına göre yapılan kurgunun anlam iletisinin bir ve aynı olması beklenemez. bizim ‘biten aşkın sonunda kızı götüren tren’ çekimine bindirip iki çekimi üst üste ağır gösterimle verdiğimiz zaman. gözlerinden dökülen yaşları siler.35 yapıtlarında mikroskobik ölçüde olup-biten süreçleri diğer sanatlardan daha çok açığa vurabilmekte.

5. kurgunun altın çağı başlatıldı ve kurgunun.” Gerçek sanatçılar. çekimler arasından seçim yapıp. zihninde yükselen arzuyla. Renoir’ın görüşlerini de. Kurgu yaratıcı sinemacıya dünyayı olduğu gibi yansıtmak yerine. kendine sunulan ortamı olduğu gibi kabul etmeyen yaratıcılar sayesinde ortaya çıkmıştır. Oysa Mosjukin’in yüzünü gösteren çekim tekti (Büker. görüntü) işte bir tümce (bu parçaların birleşimi). Genç Sovyet sinemacıların çabasıyla. oysa André Bazin.. Deneysellik ile saçmalamayı ayırt etmek gerekir. Kurgunun ilk kullanılış biçimi daha estetik betimlemelere ulaşmak için aynı aksiyona ait farklı özellikler taşıyan çekimlerin. beyaz bir yapı görünür. Pudovkin (1966: 103). böylece kurgunun yasaları doğrultusunda bir filmin uzam ve zamanını yaratıp filmsel bir gerçek evren kurmak. seçilen çekimleri yaratılmak istenen anlam ekseninde dizmek. Saint Saviour Katedrali’nin merdivenleriydi..36 3.” Sanatçılar. Friedrich Wilhelm Murnau. “çorba tabağı” çekimi ile kurgulanınca acıkmış bir insanı. Seyirci. Bu yönetmenler. bir adım daha ileri giderek. bu yaratım aracının önemini ortaya koyar. değiştirme. Karşı çıkma arzusu ve gücü kuşkusuz onların kendi seslerini bulmalarını sağlayan en önemli unsurlardan biridir. Belirsiz bir ruh halini yansıtan oyuncunun yüz çekimi. Mosjukin’in yüzünü çok büyük planda gösteren çekimleri çeşitli şekillerde kurguladı. anlamlandırma olanağı verir. Pudovkin. çgüçlerinin söylediğini denemek yolunda kural tanımayan yönetmenlerin elindeki sınırsız kurgu . karşı konulamaz arayışların ürünüdür. ayrı zamanlarda çekildikten sonra birleştirildi. bu oyuncunun başka başka duyguları canlandırma yeteneğine hayranlık duydu.Ş. kadın Gogol anıtının önündeydi. ondan habersiz olarak doğrular: “Babam taparcasına sevdiğim Mozart için şunları söylerdi: Beste yaptı çünkü kendine engel olamıyordu. kurgunun tüm olanaklarını tüketemezdi. “oynayan çocuk çekimi” ile kurgulanınca mutlu bir insanı gösterdi. yaratıcılığın doğası gereği yorumlama. ardışık gelen çekimlerin içeriklerinin bütünleşerek yeni anlamlara götürmesini baz alıp. Çekimlerin öykü sırasına göre eklemesinden ibaret olan bu tarz. “çekimlerin eklenmesi” tanımına indirgenemeyecek kadar ciddi bir öge olduğu ortaya konuldu. Bu çağı denemekten korkmayan araştırıcı ve yetenekli yönetmenler yarattı. var olan anlatım olanaklarının sınırları üzerinde araştırma yaparak kendi orijinal anlatım dilini bulur. 4. Ev Beyaz Saray’dı. denemekten ve söylemek istediklerini kendi sesiyle söyleme uğrunda serüvene atılmaktan korkmaz. Bu. “yönetmenlerin kişiliği. Onaran. Doğal olarak izleyici. filmin tartımını (ritmini) ve dizemini (temposunu) gerçekleştirip akıcılık sağlamak olarak tanımlanabilir. çinde diyalektiğin yasasını taşıyan sanatsal (yaratıcı) kurgu. sorgulama hakkı. lgisiz çekimlerin eklenmesiyle yeni anlamlar yaratılabileceği anlaşıldı. Kullandığımız doğal dilde olduğu gibi. A. bunları özgün bir anlatıma göre düzenlemek. Kurgu ustaca kullanıldığı için sessiz sinema dönemi kurgunun altın çağı oldu. olayın akışına bağlı kalınarak eklenmesi biçimindedir. kurgu sanatının ilk kullanım tarzının çabuk tükendiğini fark ederek yeni arayışlara yöneldi. şu düşünceleri öne sürer: “Kurgu film yönetmeninin dilidir. Kurguyla izlerkitlenin heyecanlandırılabileceği ve bilimsel düzenlemelerle istenilen düşünceyi yaratma olanağı fark edildi. Çekim: Önünde geniş merdivenler olan büyük.’ Bir yönetmenin kişiliği kurgu yöntemleriyle değerlendirilebilir. Merdivenler ise. 1985: 11. Benzer bir örnek: Kuleshov ve Pudovkin’in. Çekim: Kadınla erkek karşılaşarak el sıkışır ve erkek ona bir yeri gösterir. 75). Bu çekimler ayrı yerlerde. Sanattaki tüm yenilikler. Tokalaşmaları Bolşoy Tiyatro Salonu civarında çekildi. Çekim: Kadınla erkek oradaki merdivenlerden çıkar. Robert Flaherty neredeyse bunun tam aksine. 1986: 70. “ölü bir kadın” çekimi ile kurgulanınca kederli bir insanı. sanatçı. Gerçekte erkek GUM binasının. Baba Renoir’ın altını çizdiği gibi. kurguda da şöyle söylenebilir: ‘ şte bir sözcük (dolu filmin parçası. kurguyu çekimlerin eklenmesi tanımına indirger. dil olanaklarının sınırlarını sonuna kadar zorlar. çekimlerin uzunluklarını-kısalıklarını izleyicinin heyecanını ve ilgisini yönlendirmek amacıyla ruhbilimsel olarak saptamak. ancak kurgu yöntemleriyle belirlenebilir” diyerek. olayı bütün gibi algılar.

sessiz döneminin filmlerinin gözlenmesi yeterlidir. yapıları oluşturabilecek parçaları daha önce önemsenmemiş kimi ayrıntılar aracılığıyla birbirine bağlamaktan geçer. yaratıcı kurgu yerine görüntü kompozisyonlarını tercih eder. efektlerin. çekimleri elemeye tabi tutmadı. Kamera hareketlerinin. hem onlar için hem de sinema için şanstır. Buluşların ve ilerlemelerin her türlüsü. öğeleri. sesin sinemaya kazandırılması sırasında da böyle oldu. Kurgu ortaya çıkartıldığında.37 dili ya da anlatım olanakları. kurgusuz sinema devrinden söz edilemez. Doğası gereği sanatların ortak paydası olan kurgunun. sinemayı dar kalıplara sokar. düşündüğü yeniliğin olup olmayacağına uygulama yapmadan karar verebilen kişidir. bu seçmenin sakıncalı olduğunu bildiklerinden (gerçekliğin yitmesi tehlikesi karşısında).” Wollen’ın söz . Bilimsel ilerlemeler. kurgu devrinin tamamlandığı söylenemez. Bunun böyle olmasını Wollen (1989: 7). Kurgu daha çok zaman farkını koymak için kullanıldığı için. Sinema üzerine yapılan çalışmaların salt sinema dünyası çerçevesinde ve süregelen alışkanlıklarla salt diğer sanatlara aitmiş gibi algılanan kavramların ve metotların tartışmanın dışında bırakılarak yapılması. Kurgusuz bir sanat yapıtı olamayacağına göre. Murnau. Murnau ve Flaherty. sanki dilbilim diye bir şey yokmuşçasına. Kamera aynı anda her şeyi göremese de. yan yana tasarlanmamış düşüncelerin buluşmasından doğar. sinema estetiği tartışılan ülkelerde (Anglo-Sakson ülkelerde) daha geniş düşün alanlarında neler olup-bittiğine bakılmamasına bağladı. Flaherty gerçek zamandaki bekleme süresini eksiltme yapmaksızın göstermeyi amaçlar. Stroheim ise fotografik dışavurumculuğu ve kurguyu reddeder (Bazin. ilk heyecanla bu yeni buluşun üzerine ısrarla (günümüz sineması göz önüne alındığında biraz da abartılı biçimde) gidildiği kabul edilmelidir. ilk heyecan geçtikten sonraki dönemlerde. kamerada yapılan kurgudan (kamera rejisisinden. kendi disiplinlerinin sınırları ve paradigmaları dışına çıkmayı göze alarak bilgi denen karmaşanın farklı alanlarına ait deneyimleri biraraya getiren bilginler sanatçılar sayesinde gerçekleşti. Flaherty’nin Kuzeyli Nanook filminde Nanook fok balığını avlarken. Kuzeyli Nanook gibi filmlerde iç kurgu aranmalıdır. filmlerin montaj masasında yaratıldığı o ilk zamanların da çok gerilerde kaldığı kabul edilmelidir. değişik sanatları. Nanook ile hayvan arasındaki ilişkide bir bekleme periyodu söz konusudur. daha önce yan yana gelmemiş iki düşünce arasında bağ kurarak birbirine yabancı maddeleri bir araya getirmekle mümkün olabilmektedir. “Kurgu görevini tamamlamıştır” denmesinin tutarlı bir yanı yoktur. Theodore Zeldin’e göre. Eisenstein’ın montaj kuramını tartışma konusunda kendilerini serbest hissettiler. tartışılması gereken. başka sanatçılara ve izleyicilere orijinal gelmiyorsa onun bir değerinden söz edilemez. Deneysel olan. ister sanatsal ister bilimsel olsun. örneğin dışavurumculuğun sessiz sinema dönemindeki önemli temsilcileri Stroheim. Dışavurumcu kurgunun kullanıldığı filmlerde gerçeklik ögesi ağır bastığı için sanatsal kurguya fazla başvurulmadı. Onların filmleri için. nesneleri. diğer sanatları tümüyle bir kenara bırakmaları büyük bir yanılgıdır. Sinema dilinin (kurgu) gelişim çizgisi de bu görüşlere uygun düşüyor. kurgu daha ağırbaşlı şekilde kullanıldı. bunu yaparken de. Ötesi ‘ben yaptım oldu’ sığlığını getirir. sanatların hiçbirisine sinemadaki olduğu kadar cömert davranmadığı açıkça görülebilir. her buluş bir arayıştan. sinema dilinden söz açtılar ve Marksist diyalektik kuramdan habersiz olmanın verdiği cahilane bir mutlulukla.. rengin. Yenilik ve buluşların ortaya çıkmasının yolu bağlantısız gibi görünen şeylerin arasında bağlantı kurmaktan. kurgunun sinemada her şey olup-olmadığıdır. gerçekliği bozmamaya özen gösterir. yenilik düşünen. Karşıt kuramcıların dilbilim ilkelerinden yola çıkarak kurgusal yaratıcılığı tartışmaları. kamera bir kez çalıştırılarak sahne çekilir. kompozisyonlarını resimsel olarak ortaya koyar. filmlerindeki gerçeklik ögesi yitmesin diye. yani sahne kurgusuz kotarılır.) söz edilebilir.. zorunlu kalmadıkça kurguya başvurmadılar. Sanatçı. 1993: 25-26). Bunun için. avlamanın uzunluğu izleyiciye de yaşatılmak istendiğinden. çerçeveye alınan kısımdan hiçbir şey kaçırmaz. Çok tehlikeli bulduğu bu tavrı şöyle açıkladı: “Sinema yazarları. daha önce biraraya gelmemiş. Flaherty’nin kurgudan faydalanmadan kotardığı Kuzeyli Nanook gibi az rastlanır örneklerden yola çıkılarak.

tersine. “. durağan kamera yerine hareketli kameranın önemi vurgulandı (Wollen. kodlanan iletinin kodlarının açımlanmasını. sonuçta dildir” görüşünü savunur. görüntüde değil. kuramcıların. fotoğraf ve resim kompozisyonlarının sınırlarını aşmayan kompozisyondur. bunların bileştirilmesinde anlam bulur (Lotman. çekimlerin yetkin anlamsallıkla bütünleştirilmesi.Bu ortodoks yaklaşıma tepki olarak karşıt bir akım gelişti. Sinema sanatını. biçimsel görüntü araçlarıyla betimleme (olayı filme çekme) yöntemine değgin kendi yorumlarını izleyiciye benimsetmeye çabalar. iki karşıt yönseme olduğu yolunda bir tartışma başlattı. geleceği ise müzikal kompozisyonda görülür. ressamları. Yönetmenler. yaratıcı kurguyla ulaşılan yansıtma sonucunda seyircinin bilincinde oluşmaktadır.38 konusu ettiği dil. çekimlerin kurgu yoluyla birleştirilmesiyle ulaşılabilir. bileşimsel mantığa koşut film parçalarının ardışık dizilenmesiyle ileti genelleştirici imgesel anlatımı amaçlayan bir işlevi yüklenir. Sonraki çekimde. Kurgu. onların çekim yöntemleriydi. Steven Spielberg’in Schindler’in Listesi (Schindler’s List-1993) filminde yakılmak üzere gaz odalarına ya da fırınlara gönderilen insanları gösteren tek çekimin bağımsız ve çözümlenmemiş anlamı “binaya tıkılan insanlar” olabilir. yönetmenliğinin yanı sıra. Bilinçli yönseme. Burada anlam. Ayrışık ögeler düşünce süzgecinden geçirildikten sonra. sesli sinemadan yola çıkıldığında müzikal bir kompozisyona dönüşür. anlam üzerine düşünce geliştirilmesini zorunlu hale getirir. sanat yapıtı kurmak için bilinçli yönsemenin yaratılması gerekir. Sinemanın. sinemanın kendisinin ve film türlerinin tarihsel gelişimi (ses. Eisensteincı kuramın kökeni. Eisenstein. çok perspektifli sinema filmleri. Durum böyle olduğu halde. Bir tarafta görüntü ögesi etrafında toplanan. buradaki kurgu salt eklemeye dayanır. çekimlerin eklemesinde değil yoğrumsal kompozisyonda. oysa Sovyet kurgu kuramı anlamın oluşumuna ilgili en genel yasallıklardan birinin (ayrışık ögeler) üzerinde durmuştur. onun ardışığı çekimde fabrika bacasından fışkıran ve gökyüzünü griye çeviren dumanların çözümsüz anlamı. Kurgu dendiğinde. bunların yeniden gözden geçirilmesinin sinema için gerekli olduğunu belirtir: “. öteki uçta ise gerçekçilik etrafında toplanan yönetmenler olduğunu ileri sürdü. André Bazin daha sessiz sinema dönemindeyken. müzik. gerçekten de filmi basit bir canlı fotoğraftan ayıran şey. Yalnız görüntüyü saptayan.. 1986: 68). sinema adına yeniden düşünmeleri gerekir (Lotman. Gerçekten de yapılması gereken kurguya karşı çıkmak değil. oyuncunun yaratıcı etkisinin de yönetmenin kurgu yaratıcılığından önce geldiği sinematografide kurgunun özel işlevleri olamaz. ayrım (sequence) yerine çekimin (shot). bir öykünün beklenen sırasını takip edecek mantığa göre eklenmesi anlaşılır. Wollen.. Yoğrumsal yapı içindeki kurgu. bugün de onlar vardır. aynı zamanda kurgunun tüm sanat yapıtlarının ortak paydası olduğu savunulmaktadır. yıldız oyuncuların ortaya çıkarılması) bağlamında değerlendirirken bile. tek perspektifli bir sinema için. Eisenstein’ın kuramının bütünüyle ret edilmesi yerine. kurgusal kompozisyonken. kurgunun önemli olduğu görülebilir. görüntü kaydedilmiş selüloit şeritlerin. onun hayal gücünü zapteden dinamiklerin en başında kurgunun geldiğine dikkat çeker. Bu ayrımın temel farkı. ozanları. Kurgunun kendisi zaten dilsel bir ögedir. “işliğin faaliyette olduğu ve havayı kirlettiği” olabilir. kendine özgü bir dili vardır.. 1989: 9). daha önce Wollen’ın belirttiği gibi kurgunun temel felsefesine ve sanat alanındaki diyalektik zorunluluğuna karsı olan yönetmenlerin. kurgusal sinemaya karşı çıkanlar hep oldu. tüm öteki sanatlar gibi. Wollen tüm ülkelerde film estetiği üstüne yapılan çalışmaların ilk örneklerinde Eisenstein’ın çok güçlü bir etkisinin olduğuna. çünkü yeni anlamlara.. dilbilim anlamında bir dildir. mimarları kapsayan geniş yelpazenin parçasıdır. fotoğraf gibi saptanan bir nesnenin yorumdan. Bu gözlemlerle. en basit biçimde. çekimsel özü değiştirecek kurgu yapmak istemeyen.. Eisensteinvari kurgunun düşünce yapısını eksiksiz olarak anlamaya çabalamaktır.. 1986: 68). kurgu sorunu üzerinde. efekt. anlama çabasını. Schindler (film . o kendine özgü kurgu anlayışını geliştirirken bu zengin kültürel birikiminden (backgroundundan) faydalandı. yazarların.. Sanatsal kurgu savunulurken. nesnelerin yepyeni anlamlarına ulaşmak için. Yani yorumsal sinematografi.

. Tek fark. uzun yıllar yanlış yorumlanageldi. onlar kurulacak yapının gözeleridir. çalışmalar tamamlandığında ortaya nasıl bir yapıt çıkacağını en başta zihinlerinde oluşturmuyorlar mıydı? Bir başka deyişle filmin diğer ögelerini. sanatsal kurgu çalışmasının çekimler başlamadan önce. çekim uzunluk-kısalığının ne kadar tutulacağı. kurgunun sınırı tam olarak belirlenmiş olmaz. çekimlerin kurgu duvarının örülmesi için tuğlalar gibi dizilmesi mantığının yattığı sonucuna ulaşır. Pudovkin’in baş harfi ile bağlanma sözcüğünün baş harfi (P) Eisenstein’ın . yani yapım aşamalarını sanki hiç umursamıyorlardı! Bu yanlış bir yargıdır. 1992: 134). çekimlerin kurgunun ögesi. Eisenstein. onu kurgusal bir dille üretmek biçiminde değerlendirilmelidir.39 kahramanı) arabasının yanında durarak. çekimdeki eytişimsel sıçrama kurguyu oluşturur. Sanki bu yönetmenler. kurgunun kendisininse bu ögelerin birleştirilmesi olduğunu belirtir. Kuleshov ve Pudovkin kurgusu arasında da büyük farklar olduğu görüşünü savunur. Eisenstein kurgusal anlatımda kavramlarla oynarken onları sinemanın bir amacı olarak ele almaz. kurgu aracılığıyla iki ayrı kavramdan yeni düşünce oluşturma niyetleri sinemanın doğasına aykırı değildir. yönetmen en iyiye ulaşmaya çabalarken kurgu masasında çekimlerin yerlerini sınar. Bu sahneye bunun dışında bir gözle bakmak. geniş sahne anlayışını kurguya alternatif gösterir. Böylece sanatsal kurguyla ortaya yeni bir ileti çıkarılır. sanatsal kurgunun.” Üç çekimin ardışık getirilmesiyle “insanlar yakıldılar” sonucu yaratılır. yani film-yapıdır. Bu anlayışın özünde. Filmin kurgu masasında doğduğu düşüncesine karşı çıkan Tarkovsky. Öncülüğünü Bazin’in yaptığı bir kesim ise. Zira yaratıcı kurgu çalışması kurgu masasında başlamadığı gibi. Eisenstein. dili estetize etmek. dekupaj yapılırken düşünülür. Senaryo çalışması bile kurgu düşüncesini gözetir. Pudovkin. Kendi kurgusu için. “Film kurgu masasında doğar” görüşünü savunan yönetmenlerin anlatmak istedikleri. dumanları kaygıyla seyreder. Sanatsal kurgunun kullanıldığı filmlerde kurgunun üzerinde özenle durulduğu açıkça gözlenebilir. bunların uzunluğu ne kadar tutulursa izleyicilerin göz estetiği zedelenmeden psikolojik etki oluşturulabileceği en baştan. çekim parçalarını çarpıştırarak üçüncül anlama ulaşmak için yaptığını belirtir.. Gözeler bölünerek organizmayı ya da dölütü. Böylece kurgu kamerada yapılmış olurdu. onların kurguyu çekimlerin eklenmesi olarak gördüklerini söyler. Kaldı ki. doğrudan tuğladan söz eder. kurgu odasında değil çekim anında kamerada yapılmış olmasıdır. etrafı kirletecek küllerin döküldüğüdür. estetiği değil tekniği gözetmek olur. bunların ne olduğunu anlamak için ovuşturur. Yine de çekimler bittiğinde. Kuleshov ve Pudovkin’in kurgusu için. Aksi halde elde çekimler olmadan anlatım nasıl sağlanabilir? Çekilecek olan parçaların kurgu masasında nasıl dizileneceği. Çekimin çözümlenmemiş anlamı: “işliğin bacasından fışkıran dumanlardan. bunlar aracılığıyla nasıl etki yaratılacağı. sanat üretmek. kurguyu. kurgunun da başlamış olmasıdır. amaç. Kuleshov okulunun anlayışını şu şarkıyla özetler: Vida yanına vida / Tuğla üstüne tuğla... Böyle bir sahne. Bu yönetmenlerin filmleri izlendiğinde çerçevelemeye. Kurgunun yapılış biçemi ve kurgu yapılırken gösterilen ustalık araçtır. kurgu kuramcılarının böyle yanlış bir anlayışı benimsediği izlenimi doğar. bu sonuca muhtemelen kurgu üzerinde ısrar eden yönetmen ve kuramcıların. Kaldı ki Eisenstein kendi kurgu anlayışıyla. Tarkovsky. çekim çalışmasının bittiği yerde de sona ermez. Eisenstein sinemanın her şeyden önce kurgu olduğunu söyler. Onların amacı bir ileti vermek. yönetmenin zihninde başladığını söylemeye gerek duymamalarından ulaşır. kamera bir kez çalıştırılıp durdurulana kadar çekim yapılarak (kamera rejisiyle. Kendisinin. ayrıntılara. oyunculara ne kadar büyük bir önem verdikleri gözlenebilir. kurgusuyla) da elde edilebilirdi. kompozisyona. yapıtın kendisidir. Kuleşov ve diğer kurgu sineması taraftarlarının “film kurgu masasında doğar” sözü. Arabasının üzerine dökülen külleri avuçlar. Bu nedenle kurgu sineması temsilcilerinin. film düşünülmeye başlandığında. kavramlarla oynamanın hiçbir sanatın amacı olamayacağını söyleyince (Tarkovsky.

ayrıntı çekimde. suyla oynaşan kuşların. Çağdaş sinemacıların yaklaşımları. seçerek. safça.40 baş harfiyle çarpışma sözcüğünün baş harfi (E) Rusçada aynı olduğu için kendi kurgu anlayışıyla Pudovkin ve Kuleshov’un kurgu anlayışlarının farkını şöyle formüle eder: P (bağlanma) = Pudovkin ve E (çarpışma) = Eisenstein. 1985: 17-52. 1993: 24-25). yönetmen. film parçalarının kendilerine özgü zaman sırasına göre eklenmesinden başka anlama gelmez (Eisenstein. 1966: 19-20). kurgu sırasında. Bazılarına göre kurgu. Açıklamalar şu sonuca ulaştırır: 1) Pudovkin yaratıcı kurguyu. Pudovkin Mat (Ana) adlı filminde yaratıcı kurguyu Eisenstein gibi kullanır. olayları ve ayrımları örgütler (Pudovkin. yönetmenin. Pudovkin. Bu durum. 1966: 15). çerçevede nesne kontrastlarıyla ve uyumlarıyla yaratılan kompozisyon (kurgu) göz ardı edilemez: “Çerçeve içindeki çatışma. yeğinliğinin (baskınlığının) gelişmesi sırasında çekimin/çerçevenin dört kenarlı kafesini kırar. oğlanın parmaklarının sinirle oynayışı. gülen erkek çocuğun yüz çekimlerini ekleyerek oğlanın (arayazı ile açıklandığı gibi. kurgu . başarıyla kullanmıştır. ateşli bir tartışmanın özdeksel izi olarak gösterir. kurguyu sinemanın en etkin dil ögesi olarak gösteren Nekes. eleyerek. Bu formülü. Bu açıklamalardan çıkarsanabileceği gibi yaratıcı kurgunun görevini tamamlandığının söylenmesi doğru değildir. şair gibi duraksayarak.” Pudovkin çekimleri şairlerin kullandığı sözcüklere benzeterek. Bu çekime eriyen karın etkisiyle kabaran derenin. Bunlardan Eisenstein’ın düşüncelerini özümseyerek. . ertesi sabah) hapishaneden kaçıp kurtulma umudunu anlatır. Eisenstein gibi karelerin (çekimlerin) bir çarpışması biçiminde tanımlar (Gürbüz. çekimlerin eklenmesi (dizilenmesi) kötü bir alışkanlıkla hâlâ “kurgu” diye adlandırılmakta. her çekimin önünde sırayla durarak. 1990’ların ortalarında (sinema 100 yaşına girerken) bir kez daha vurgulayan çağdaş yönetmen sayısı hiç de az değildir. 1925-30 döneminde altın çağını yaşayan kurgunun vazgeçilmezliğini. baş çekimde gülümseyişi gösterilir. buna. tekrar ele alıp. çatışmanın kurgulanmış parçaları arasındaki çarpışmalara iter (Eisenstein. Ertesi sabah hapishaneden kurtulacağını. Sanatsal kurguyu yeniden sorguladığı kine kuramında ise onu sahnelerin birleştirilmesi olarak değil. Çekimlerin eklenmesi anlamındaki kurgu bir an için yok sayılsa bile.sanatsal kurgu ayrımı yapılmadan kurgu denilmektedir. Ona göre. Pudovkin kurgu anlayışını açıklarken. bilinçli bir şekilde kurgu tümcelerini. gizil (potential) kurgudur. 2) kurgu sineması temsilcilerinin iki farklı kavramdan üçüncü bir düşünce oluşturma amaçları sinemanın doğasına aykırı değildir. bu nedenle de Eisenstein ile onun kurgu anlayışı arasında net bir fark olduğunu söylemek zordur. kendine gizlice verilen bir kağıttaki nottan öğrenen genç adamın sevincinin anlatıldığı sahne önemli bir ipucudur. 1985: 53). kurguyu çekimlerin eklenmesine indirgemez. Pudovkin’in açıklamalarıyla iyice netleşmektedir: “Kurgu deyiminin her vakit tüm özüyle yorumlanıp anlaşılmadığı akıldan çıkarılmamalıdır. çekimleri şairin sözcükleri kullandığı gibi kullandığını söyler. görüntülerin her birinin bilgi içeren birimler olduğunu söyler. suda kırılan gün ışığının. yaratıcı kurgunun sinemanın vazgeçilemez bir dil ögesi olduğunu gösterir.

41 K NC BÖLÜM Sinemada Kurgu Düşüncesinin Gelişimi .

bahçıvanla . kısa öyküleri işlediği filmlerinden Sulanan Sulayıcı adlı film bu konuya örnek oalabilecek niteliktedir.42 K NC BÖLÜM Sinemada Kurgu Düşüncesinin Gelişimi Sinemanın ortaya çıkışını müjdeleyen ilk filmler kısaydı ve deneysel olmanın ötesine geçemiyordu. Kurgu Öncesi Dönemde Sinema Dili Sinema ortaya çıktıktan bir süre sonra. Bahçıvan şaşkınlıkla hortumu yüzüne yaklaştırıp içine bakar. anlatım bütünlüğü tek bir çekimin içinde sağlanıyordu. Islanan bahçıvan onun peşinden koşar. tablo. yaratım sağlayan kurgudan hiç söz edilemez. Ekleme ile ortaya çıkan yapıtlarda zaman. arkasından habersizce yaklaşan bir çocuk hortuma basar. Çocuk ayağını kaldırınca bahçıvanın yüzüne su fışkırır ve öocuk kaçar. çerçevedeki nesnelerin görüntüleri kaydediliyor. Birlikte görüntü çerçevesi dışına çıkarlar. Bu. tiyatroda. sahne ve perde bölümlerinin eklenmesinden başka şey değildi. tek bir sahnenin bütünlüğü sağlanmaya çalışıldı. Louis Lumière’in. olay. birer ikişer dakika süren filmler gösterim amacıyla eklenerek onar on beşer dakikalık gösterim filmleri elde edilmekteydi. uzam. oyuncular arasında ilişki yoktu. Böylece. 1. Filmlerin uzunluklarını artırmak için çekim uzunluklarının da artırılması gerekiyordu. Bunun da kurgu olduğundan söz edilemez. sola çevrinerek çekime devam edilebilirdi. Bu filmlerde çekimlerin eklenmesi anlamında bile bir kurgunun varlığından söz edilemeyeceği için. Kurgu biliniyor olsa. su kesilir. Kamera devingen kullanılsa. sahneleri ekleme zorunluluğu doğdu. Bu sahneler birleştirilerek konu bütünlüğü yaratıldı. Bu işe “kurgu“ denilemez. konu bütünlüğü değil. Sinema tarihinin ilk filmleri kurgu bilinciyle izlendiğinde kurgu eksikliğinin yarattığı sorunlar kolayca görülür. Sahneler ayrı ayrı çekilerek. Bu filmler çekilirken çalıştırılan kamera duruncaya kadar. Bu filmde bahçıvan bahçeyi sularken.

) bilinmekteydi. lkin öyküsel düzlem bağlantısı olan çekimlerin eklenmesinde kullanılan kurgu. genel çekimlerin. Bir Amerikan tfaiye Erinin Yaşamı (The life of an American Fireman) adlı filmi ortaya çıkarabilmek için itfaiyecilerin çalışmalarıyla ilgili belgeleri. Böylece. çeriksel açıdan farklı çekimlerin (genellikle de. zleyici. George Méliès’in filmlerinde yer alan ilginç çekimler.43 çocuk birlikte kadraj dışına çıkarken bir kesme yapılırdı.. öyküsel bütünlükte kurguladı. 2. Brighton Okulu zamanında (1900’lerde. Williamson. Çekimler çabuklaştırılır: Yanan bir binanın görüntüsünün ardından. Kurgu alanında ilk deneme olan bu film. bindirme. Elinde yeterli malzeme bulunduğu için. ‘sanat yapıtı kurgusuz olabilir’ denmiş olur ki. Böylece kurgunun ilk kuralları vurgulandı. ikinci çekimde de. Bu sırada çerçevedeki yaşam sürdü. ‘hareketli resmin büyülü kapasitesi’ bulunmuş oldu. Lumière. Tiyatrovari biçimden kurtardığı sinemanın. sonra itfaiye erinin anne ve çocuğu kurtarışını gösteren çekim eklenir. bahçıvanın çocuğu yakalayıp pataklaması gösterilebilirdi. Çin’deki Bir Görevliye Saldırı (Attack on a China Mission-1900) adlı filminde. kendini itfaiye eri ile . Sonra kamera kendi kendine çalışıp görüntü kaydetti. yepyeni bir sanatın doğuşu değil. sinemayı tiyatronun gösteri üretme koşullarına indirgediği için. Edison için çektiği. çünkü Porter sinema sanatının yalnız çekimlere değil çekimlerin sürekliliğine dayandığını gösterdi. görüntüleri işlerken bir kadının aniden bir erkeğe. odada bulunan anne ile çocuğun dumanlar arasındaki görüntüleri.. 1986: 70-71). sinemayı Porter’in sanatsal düzeye yükselttiği söylenebilir. bunları dramatik şekilde düzenleyerek kurgusal anlatım sanatının ilk örneğini ortaya koydu: Bir itfaiye şefi. Sinemanın ortaya çıkarılışı. böyle bir görüş sanatın doğasına uymaz. George Méliès. bu sanatın dilinin temeli olan kurguyla ilgili ilk denemeyi yaptı. bir otobüsün cenaze arabasına dönüştüğünü gördü.. itfaiye erleri uyanıp malzemelerini hazırlayarak yangın yerine koşarlar. Sonra yangın alarmı çalar. Rastlantı şuydu: Méliès. kamerayı sokağın başına kurup tek çekimlik doğal görüntü kaydetmeyi. Méliès. kamerayı devingen kullanamadığı ve ekleme anlamında da olsa kurguyu bilmediği için. Olace de l’Opera’da çekim yaparken kamerası aniden durdu. Bu değerlendirmeyle. Bu çalışması ile Porter. teknolojik mucizedir. Sinemanın icadını yeni bir sanatın doğuşu diye değerlendirmek. yanma tehlikesiyle karşı karşıya bulunan anne ile çocuğunu rüyasında görür.. kurgu aracılığıyla özgün bir anlatım diline kavuşmasını sağlayarak. zincirleme hareketsiz (donuk) görüntü tekniklerinin yapılmasında da kullanılmaya başlandı. kurguyla yaratılan filme eşdeğer estetik ölçütlerle değerlendirmek olur. çocuğu çerçevenin dışında yakalayabilen bahçıvan. Kurgunun Ortaya Çıkışı Kurgu bir rastlantı sonucu sinemaya girdi.. yedi aksiyondan oluşur. kararma-açılma. orada pataklar. ama bu işlemin sanatsallığından söz edilemez. değişik uzamlarda geçen sahneleri bir öykü anlatmak için gelişen olaylar perspektifinde kullanmıştır (Onaran. kurgunun ortaya çıkısının beklenmesi gerekmiştir.) kurgusu. onu zorunlu olarak kameranın önüne getirir.. maskeleme. aksiyonların etki yapacak biçimde verilişini ve her aksiyonla kendinden sonra gelecek aksiyon arasında bir ilişki ağının oluşmasını sağladı. Sinemanın sanat olarak kabul görebilmesi için.

treni kuleye yanaştırırken haydutlar da kulenin arkasında görülürler. Babanın son anda yetişerek eşi ve çocuğunu kurtarmasıyla bütünlük sağlanır. Sahne: Haydutlar yolcuları indirip onların eşyasını soyar. istasyonun penceresinden görülür. Sinemaya karşıt kurguyu Sabıkalı filmiyle getiren Porter.. Tren istasyonda yavaşlayarak durur. Paraları alıp vagondan çıkarlar. Büyük Tren Soygunu (The Great Train Robbery) filmindeki kurgu ise tfaiyeci filminin kaba kurgusuna karşın tamamen estetize edilmişti. . Enoch’ı düşünen karısını gösterip. kurguyu ustaca kullanan ilk yönetmendir (Onaran. 3.. iki grubun birbirine ateş edişini içeren sahnelerin ardışık sunulması. Makinist yaklaşır. Onlar. Lokomotif hareket edince kömür vagonu ile ilk vagonun arasından süzülerek trene atlarlar. Kurgunun gücünü gösteren bu örnekten önceki dönemlerde izleyici. 1989: 32-38). paralel (koşut) kesmelerle tırmandırılır. Film böyle sürer. haydutları görünce kıymetli eşya kasasının anahtarını pencereden atar. 2. Haydutların baskısı sonucu telgrafçı. Tennyson’un Enoch Arden adlı manzum bir öyküsünden uyarladığı Nice Yıllardan Sonra (After Many Years-1908) filminde Griffith. ateşçi ve makinistle boğuşur. kendine iş vermeyen patronun varsıl yaşamını ardışık göstererek farklı koşulları tanıtır. Sahne: ki haydut. dinamitle kasayı açar.44 özdeşleştirir ve kurtarılışın tüm heyecanını yaşar. Kaçmak isteyen yolculardan biri vurulur. böylesine yoğun bir sinemasal anlatıma hiç rastlamamıştır. Sahne: Makinist lokomotiften iner. Makinist uzaklaşır. pencereden içeriye bakar. 1994: 34-37. sinema sanatının ilk büyük yapıtları olmuştur (Alim Şerif Onaran. Haydutları kovalayan babanın çekimleri nöbetleşe gösterilerek gerilim yaratılır. Kurguyla yaratılan sahneler arası ilişki (bağlantı) çok başarılı olduğu için. Yönetmen Porter: The Great Train Robbery adlı filmden kare. Çatışma sırasında memur ölür.. Sahne: Makinist. kurgunun sinemada yerini belirleyen yönetmen olduğu söylenebilir. kurguyu düzenli olarak kullanan ilk sinemacı Griffith’in. Sahne: Görevli. Böylece onun filmleri. onları kovalayanları. Porter’ın.. Porter ise. 4. karısı ile çocuğu haydutların eline düşen bir adamın dramı anlatılır. makiniste su alması gerektiğini söyler. 6. bu filmin akışı (temposu) yüksektir. 5. treni durdurması için makinisti zorlar. Böylece farklı uzamlarda bulunan insanların yaşantılarını tanıtarak koşut (paralel) gelişen olaylar akışını nöbetleşe veren çekimlerin (çapraz) kurgusu ilk kez kullanıldı. Enoch’ın ıssız adadaki yaşantısından kesitler getirdi. Issız Köşk’te (The Lonely Villa-1909). Soyguncuların kaçışını. ileri alır. bu filmde eski mahkumun yoksul yaşamını betimleyen görüntülerle. ilk treni durdurması için. Lokomotifin vagonlarla bağlantısını çözer. Elinde kürekle saldıran ateşçiyi bayıltarak. Abisel. telgraf memurunu telgraf çekmeye zorlar. o sahnenin arkasına. Sahne: Öteki iki haydut kömür vagonundan geçer. Telgrafçıyı bağlayan haydutlar trene koşar. Heyecan. ngiliz Brighton Okulu ile Porter’ın naif denemeleri bir yana bırakılırsa. anlatım olarak incelik doluydu: 1. Haydutlar. 1986: 73). sinema sanatında kurgunun ilk başarılı örnekleridir. Çekimlerin karşılaştırılması ilk büyük yenilik.

sınır kapısında otomobile rastlayıncaya kadar kayar. bu dönemin filmleri canlı birer fotoğraf olmanın ötesine geçememiştir. birçok kesme yapılsaydı muhtemelen aynı etki sağlanamazdı. Lonedale Telgrafçısı (The Lonedale Operatör-1911) adlı filmde kısa çekimler eklenerek.. uygulamada bu iki sahne tek çekimde geçişken halde kurgulanır.45 The Birth of a Nation-1916 Bu yapıtların en önemli özelliği kurgudur. patlama sesi duyulur. . Çekimi saatli bomba kuran elin yakın çekimi ile başlatır.. bir şok yaratılır. altlık üzerindeki kamerayla çekim yaparak sonraki kesmeye anlam yükledi. Otomobile bomba yerleştiren kişi izlenmek amacıyla kamera sağa kaydırılır. Hoşgörüsüzlük (Intolerance-1916) gibi uzun metraj filmlerinde kurguyu ustalıkla kullanır. Kaldı ki bu iki tarz aynı filmlerde bir arada da kullanılmaktadır. bir süre de otomobille birlikte sağa kayar. [Şiir-yapının. Sinemanın evrensel dili oluşmuş. David Wark Griffith’in. Çekimler uzundur ve kamera durağandır. sinemanın dil olduğu kanıtlanmaya çalışıldı (Büker. Farklı olabilecek çekimler. çekimler başlamadan tasarlanarak. Kameranın takip ettiği otomobil kadrajdan çıkarken Susan ve Vargas’ın tamamlayıcı etkisi başlar. Kesme yapılarak bu çekimden yanan otomobilin çekimine geçilir (Büker. Onlar olayın olduğu tarafa bakarken. Oysa günümüze kadar Potemkin Zırhlısı ve Endülüs Köpeği gibi uç örnekler dışında filmin kendisi dile dönüşmemiştir.. kendisinin bir dil olması anımsanmalı]. kamera onlara döner. Kamera Susan ve Vargas’ı kalabalığa kadar izler. ama her film ortaklaşa kullanılan bir dilin ürünüdür. çekim sona erer. dünyanın her yerinde yönetmenler bu dili ortak kullanarak filmlerini çekmişlerdir.. Böylece. Touch of Evil (Bitmeyen Balayı-1958) adlı filmin ilk ayrımında kısacık çekimleri kurgulamak yerine. 1991: 106). kamera rejisinden faydalanmıştır. Kurgu. Bu kurgu 1895-1905 döneminde klâsiktir. Onlar öpüşmek üzereyken. Bir Ulusun Doğuşu (The Birth of a Nation-1916). çerçeveden çıkar. 1905-1930 döneminde kısa kısa çekimler birleştirilerek yeni anlamlar yaratıldı. Öyleyse sınırlı örnekler dışında filmin kendisi bir dil değildir. 1925’ten sonra. ki kişinin bindiği otomobil Vargas ile Susan’ın yanından geçer. Bugün film-yapı kurulurken tüm dünya sinemalarında kısa çekimlerin kurgulanması ve kamera rejisi yapılması (uzun çekimlerin elde edilmesi) kısa ve uzun çekimlerin sinemada birlikte kullanılabileceğini göstermiştir. ama paralel gelişmelerin eklenmesi anlamında bir kurgu. Intolerance (1916) adlı filminden kareler. Griffith de. Orson Welles. Kameranın devindirilmesiyle çekim yapmak yerine. Bu nedenle. kurgunun yerini alacağı ileri sürülmüştür. Welles. kamerada (çerçevede ya da çekimde) buluşturulur. 1991: 106-107). kameraların devingen kullanılmasıyla. Kamera devingen kullanıldığından kurgu yer yer kamerada yapılır: buna da kamera rejisi denir. uzun çekimlerin.

çağrışımları ve izlekleri özdeş çekimleri birleştirmenin yöntemi bulunmuş oldu. Kurgunun Altın Çağı David Wark Griffith sinemanın anlatım diline yenilikler getirmiş. insanların birbirine kötülüklerini anlatan Griffith. 2004: 19).. Kurgu. Griffith almaşık kurguya Dickens romanlarından ulaşarak sinema sanatına kazandırmıştır. Yaratıcı ya da sanatsal kurgunun ilk örneklerine.. Kurgu ile ortaya çıkarılan filmin zaman ve uzam kalıbını yıktığı inancını taşımaktaydı. 1985: 235. Koşut (gittikçe hızlanan) kurguyu filmlerinde cesaretle denedi. Böylece sinema evreni 1920’lerin ortasında yeni bir dil kazanmış oldu. Özün 1985: 166-167). bilim adamlarının araştırmaları ve deneyleri sonucunda gerçekleşti (Lotman. bu yeni görsel tekniği propaganda aracı olarak kullanma yoluna giden bir anlayışı gütmüştür (Özdoğru. Kurgu. Brighton Okulu ile Griffith’e mal edilebilir. bunu çağrışım yoluyla değil. kurgunun gelişmesine bir ivme kazandırmıştır. Potemkin zırhlısı’nı (1925). Gücü daha önce tam olarak bilinmeden kullanılan kurgunun. Bu film Sovyet yönetmenlerin ufkunda yepyeni denemelere giden yolu açtı. 1986: 29). Bu yöntem Porter tarafından denenince. hakkında düşünceler öne sürüldü. filmin dört öyküsünün kurmaca yoğunluğunu artırdı. Hoşgörüsüzlük adlı filminde. Sovyet Okulunda rastlanır: Orson Welles: Touch of Evil (Bitmeyen Balayı -1958 Sinema ilk kez. Sovyet yönetmenleri yaratıcı anlatımcılığa yöneltti. çekimlerin sıralanmasındaki saymacılığı meydana çıkarmaya olanak sağladıktan sonra bir sanat olabilmiştir. Böylece birbirlerinden farklı zamanların ve uzamların izleyici zihninde birleşeceğini kavrayan ilk yönetmen oldu. Eisenstein. Kurguda temayı başat alan Griffith. zleksel kesme biçimi kullanılmaya başlanınca. sinemayı sanat yapan kurgunun kapısı aralandı (Büker ve Onaran. uzam ve zamanla birebir uyuşan görüntü olmaktan çıkan sinemada eylem süresi kurgu tarafından belirlenmeye başladı. Hoşgörüsüzlük adlı filmin son sahnesinde hızlı ve koşut kesmeler yaparak. kesme (cut) aracılığıyla çarpıcılık yarattı. Çekimler dalın iki yanındaki yapraklar gibi dizilenerek bir olayın anlatımsal bütünü sağlandı. potansiyelinin Sovyetler tarafından genişletilmesinde Griffith’in oynadığı öncü rol önemlidir. 3. temaları farklı. değişik dönemlerde yaşanan dört öyküyle başardı. Kurgunun pratik uygulaması. Griffith. Hoşgörüsüzlük adlı filmi Kuleshov işliğinde özenle irdelendi. 1920’lerde Kuleshov. Uzayda birbirlerinden uzak olan ve kendi yönlerinde gelişen bağımsız iki hareketin belli bir noktada kesiştirilmesi olan almaşık kurgu biçimini çıkaran Griffith. Pudovkin Ana’yı (1926) çekti.46 Yaratıcı kurguda ise çarpışan çekimler sonucunda ortaya üçüncü bir anlam çıkar. sanatsallık haline dönüşecek asamaya gelmesinde (sanatsal yaratıcılığın bir dili olmasında). Dört öykünün ortak göndergesi olduğundan. Kameranın herhangi bir uzamın hizmetinde olmadığı düşüncesinden yola çıktı. bu filmlerin . Pudovkin ve Eisenstein gibi Sovyet yönetmenlerin. Méliès’in birleşik görüntüleri en uzak olasılıklara ilişkin konular alanına en aşırı gerçek dışılığı katmaya izin verdikten ve kurgu. Kesme ve ritim konusunda yepyeni kurallar geliştirilerek. kuramsal yönden benimsenerek. Intolerance adlı filminde Sovyet sinemacıların geliştirerek mükemmel biçimde kullandıkları kurgunun bu bireşimci anlayışını yarattı. bu film. Griffith ve Porter ise anlatımcı kurgunun yaratıcılarıdır.

değişik durumlarda bulunan farklı üç mermer aslanın omuz çekimlerini kükreyen tek bir aslanı oluşturacak ve orijinal sinema anlatımıyla taşlar kükredi eğretilemsi yaratabilecek biçimde kaynaştırdı. bir köpek + bir ağız = havlamak. Bu görüşünü deneyerek somutlaştırdı. Bu yazı anlayışından yararlanılan sinemada. Büker. sözlü dilin işleyiş mekanizmasına yönelmesi gerekirdi. Sovyet sinemacılar dizilemede yeni bir şey fark ettiler: niteliksel sıçrama! Bu.. Eisenstein çekimlerin çatışmasından (çarpışmasından) orijinal. izleyici zihninde görüntüye dönüşen. Böylece Sovyet kurgusu geleneksel Griffith kurgusundan farklı yönde gelişti. Sovyet kurgu dizgesi evriminde Griffith’in rolü o oldu. çekimden önce hesaplanabildi (Bazin.. Griffithvari kurgunun ilgiyi. denklemleştirdiği bu görüş doğrultusunda şu yargıya vardı: “ yi de. Omuz çekimde. düşünyapısal kavramları açığa vurmanın aracı sayılan kurgu alanına geçmekti.) seçti. bu tıpatıp bizim sinemada yaptığımız şeydir: Resmi yapılabilir.. ayrıntılarını. bu kurgu! Evet. Etki. Potemkin’de. Sovyet sinema dilinin yaratılması sonucu ortaya çıkan ve sanat yöntemleri kavramının varsıllaştırıcı ögesidir. Örnekler çoğaltılabilir. nitelikçe üst düzeyde bir araya getirilip kurulan yeni birlikti. böylece tüm sinema ögelerini. özelliklerini kapsayan tek düşünyapısal kavramın örgensel gerçekleştirici gücü oldu (Eisenstein. Böylece Amerikan kurgu sistemiyle Sovyet kurgu sistemi arasındaki ayrım netlik kazandı. Koşut kurgu. SSCB’li yönetmenler için kurgu yüksek düzeyde birliğe ulaşabilmenin aracı.. Yoğunlaşmış ve arılaşmış biçimde anlıksal sinemanın çıkış noktası. Kurgunun küçük evreni (microcosm) çelişkilerin iç baskısıyla ikiye bölünen. Eisenstein. Resimle gösterilen (resmin temsil ettiği) iki ögenin birleştirilmesi yoluyla resimle gösterilemeyen soyut kavramların görüntülerine ulaşılabileceğini ortaya koyup “ şte kurgu budur” dedi... anlatım gücü tek bir çekimle erişilemeyecek denli yüksek. diyalektik yasaya göre çarpımları olan anlam yaratmıştır. Çizgi ile gösterilebilir iki hiyeroglif birleştirilerek. izleyicilerin bilincine yansıtılan gölgesel görüntüde yaratılmaya başlandı. Hiyerogliflerden ikisinin birleşimi kavrama karşılık geldiğinden. bunların toplam anlamı değil. Farklı hiyerogliflerin birleşmesinden. 1984: CXXII-CXXIII). bu çekim tarzının özünde keşfedilmeyi bekleyen farklı çekimlerin yan yana getirilmesiyle filmsel bütünün yeni niteliğinin yaratılmasıdır. anlamı tek ve içeriği yansız çekimleri anlıksal birlikler. görünçlükteki olanakların sınırlarını aşan. kapalı uzamda bulunan bir insanın dinlenildiği şöyle anlatıldı: kapı resmi + kulak resmi = dinlemek. Soyut kavramların “görsel” anlatımında en uçtaki özlülüğü arayan bir sinemanın. kaçınılmaz yöntem bu. kavramsal yazı kaynaşmış farklı hiyerogliflerden oluşur. bunları bütün olarak kaynaştırmayı (kurgu değişmecesini. bu yazıların yasaları üzerine oturtmuştur. kuramını. ABD’nin (Griffith’in) omuz çekiminin almaşıklığı karşısında. Bu görüş doğrultusunda. çizgi ile gösterilemeyecek bir anlam. sinemanın kendine özgü ve kendini sanat yapacak anlatıma kavuşması için. onun anlatım gücünü geride bıraktı.47 en çarpıcı dili oldu. ama Rus sinemasında az rastlanan bir kurgu biçimidir. iki çekimi insan zihnine aktarıp orada birleştirerek yeni kavramın yaratılacağı” tezini ileri sürdü. Sovyet sinemacılar. böylece anlam görüntüde değil de.. Yaratıcı kurgu. Eisenstein. gerilimi ve tartımı yeğinleştirme (baskınlaştırma) amacıyla izleksel yönden iç içe geçerek kesişmeyen (sonuşmaz) koşut iki çizgi yaratan simgeleştirmesine karşılık. Eisenstein. Griffith’in kurguyu ortaya çıkarmasında roman yazarı Dickens’tan esinlenmesinin rolü ne ise. insan zihninde canlandırılabiliyordu. bir bıçak + bir yürek = üzüntü. anlıksal diziler biçimine sokmak! Herhangi bir sinemalık sergilemede kaçınılmaz araç. dönemin ABD sineması için en iyi dilsel ögedir. . bambaşka kavramların doğabileceği düşüncesine Çin-Japon kavramsal yazısı ideogram ve hiyerogliften yola çıkarak ulaşıp. yani büyük çekimdi. 1966: 42-46. 1991: 142-143). (Eisenstein. Bu fark omuz çekim. “iki nesneyi çarpıştırarak. 1985: 308-335).. onların. Sovyet yönetmenleri cezbeden.

Oyuncular el sıkışıp çerçeve dışına bakmıştı. Oyuncuların bakış yeri. yeryuvarının başka bölümünde. tiyatronun ve edebiyatın anlatım sınırları. kurguyla ilgili birçok çalışma yapmıştı. tek tek çekimlerin iletisini aşarak. diğer sanat alanlarında olduğu gibi filmleri estetize edecek yönde geliştiği söylenebilir. Genç Sovyet Devleti. devlet. kendilerine bırakılan kurgu anlayışını geliştirerek. Kurgunun Griffith’in yaratıcı çalışmaları sırasında yaşamsal rol oynadığını belirtti. Koşut kurguyu tamamlama işinin kendilerine bırakıldığı ifade edilen bu kişiler. sinemanın devrimi pekiştirici gücüne inandı. 1985: 270). kurgunun gelişimini Griffith adıyla sonsuza dek özdeşleştirdi. Daha önce de söz edilen bu deneylerden birinde Moskova’nın farklı yerlerinde dolaşan bir kadınla bir erkeğin görüntüsü kurgulanmıştı. kurgudur. Kuleshov. sinemacıları destekledi. o ikisi gerçekten karşılaşmışlar gibi. kurgunun potansiyelini başarıyla kullandılar. Sinemada herhangi bir kıpırdanma yoktu. Méliès’in. Film yarışmalarında En yi Kurgu Ödülü veriliyor olması da belli bir yaratıcılık isteyen kurgunun sinema dili açısından önemli olduğu yargısını doğrular. başka dönemde. zleyiciler. Gogol Anıtı’nın karşısına gelivermişti. Kurgusal yaratıcılığın olağanüstü anlatım zenginliğinin ortaya çıkabilmesi için Genç Sovyet sinemacılarının. beşinci çekimde ise bir katedralin merdivenlerinden çıkmışlardı. Bu deneyde kadın ve erkek kurgu aracılığıyla karşılaştırılmıştı. Kuleshov’un işliğinde yapılmakta olan kurgu denemeleri belli olgunluğa erişmişti. Sinemanın ilk ürünü filmler (Lumièrelerin.” Yaratıcı kurgu ortaya çıktığı zaman. 1917-1919 arasında iç savaşla boğuşurken bile sinema eğitimi sürüyordu.48 Sanatsal kurgunun doğal yasasına göre çekimler kendi içinde tek anlama sahipken.” Sinemanın tarihsel gelişimi (sinemanın kurgu kullanılmaya başlandıktan sonra bir sanat olabildiği anımsanırsa) kurgunun yaratıcılıkta kullanılmasını zorunlu bir hale getirir. Lenin. Böylece kurgu sineması devri başladı. Oysa elsıkışma ve Beyaz Saray çekimleri filmin asıl çekimleri arasına eklenmiş ve Beyaz Saray. 1923’te yaptığı üç deneyini ayrıntısıyla yayınladı. Bu çalışmayı tamamlama işini. Bu deney Kuleshov’un “sinema kurgu ile yıkabilir. kurgunun sanatsal bir anlamda kullanıldığı 1925-30 Sovyet sineması filmleriyle karşılaştırıldığında durum net bir biçimde gözlenebilir. Temel olarak duraklamaya uğraması yine bu noktada oldu. Sonuç olarak kurgunun tarihsel gelişimi konusunda söylenmesi gereken şudur: “Kurguyu ilk uygulayan Porter ve Griffith ise de. irkilerek gülümsemişti. çekim parçasının bir tek iletisi varken. Gerçi bu tarihe değin Vertov. Washington’da Beyaz Saray’dı. eski olanı reddeder bir çabayla zorlanmıştır. Kurgu tarihsel gelişimi içinde. sanatsal bağlamda irdelendiğinde kurgunun yaratıcısı olarak 1920’lerin ikinci yarısında sanatlarının zirvesinde olan Sovyet sinemacıları. onların aynı uzamda karşılaştıklarını düşünerek. Kurgunun. Bugün gelinen noktada kurgunun doğuş ve gelişimini dikkate alarak şu söylenebilir: “Kurgu sinema için her şey değilse de çok önemli bir anlatım ögesidir. orijinal anlamlara dönüşür. onların kurgulanmış hallerinin iletisi. Sovyet Biçimcileridir. sanatsal anlatım arayışını özgür bırakma kararı aldı. yaratıcı coğrafyayla ilgili olandı. Kurgulanan görüntüde dördüncü uzam Gogol Anıtı önüydü. Eisenstein kurgu temellerinin Amerikan sinema kültürünce atıldığını söyleyip. Kurgu ortaya çıktığında kurgunun bu olanağı gözden kaçmıştı. başka sınıf anlayışındaki sinemacılara bıraktı (Eisenstein. Deneylerden ilki. bu çekime kurgulanan diğer çekimin anlamı kendi bütünselliğini aşmaz. Bu filmlerin sanatsal açıdan değerlendirilerek ödüllendirilmesinde önemli ölçütlerden biri. zleyiciler onların Beyaz Saray merdivenlerinden çıktığı yanılgısına kapılmıştı. Bu ikili daha sonra sokaklarda yürürken gösterilmiş. Griffith’in filmlerini görmeleri. 1925’teki bu yaklaşım da sanatçılara yaratıcılığını sergileme olanağı verdi. lk heyecanın estirdiği fırtına dindikten sonra da kurgunun kullanımına devam edilmesi 1930’larda çekilen filminde kullanılıyor olması önemlidir. Devrimin ilk yıllarında. 1924’te. kurgunun “ilk” şeklini tanımaları gerekmişti. Onlar. daha açıkçası Eisenstein’ı göstermek yanlış olmaz. Birçok genç kameramanın amatör coşkuyla savaş alanlarında çektiği filmleri dilsel bir bütünlükte işleyen sinema adamları kurgunun yöntemlerini geliştirmişti. Bu görüşünü şöyle ifade etti: “Griffith kurguya koşut anlayışla ulaştı. onarabilir ve . sanatsal kurguyu ilk uygulayanlar Sovyet yönetmenler oldu. Griffith’in filmleri). ilk heyecanla yoğun olarak kullanıldı.

ancak yakın çekimle sağlanabilen yüz ifadeleri aracılığıyla psikolojik durumun tüm etkilerini verebilen yaratıcılık ürünü filmlerin yalın anlatımına dayalı bir sinemadır. . 1989: 43). Sovyet Yönetmen Dziga Vertov Sovyet kurgu sisteminin yerleşmesine önemli katkılarda bulunan. insanın sürekli içinde taşıdığı duyarlılıkların tüm berraklığıyla yansıtılması olarak tanımlayan Sovyet Biçimci sineması. 1986: 71-76). 1986: 71-76). çekim. insan yarattı. Filmin. gözlerini. film de bir canlı organizmadır. “Vertov’a göre insan yaşayan varlık olduğu gibi. aynı zamanda öykülü film çekimlerine başkaldırı olarak ortaya çıktı. kino-glaz için temel oldu. bu dünyanın özünün evrilerek yeniden sunumu (gerçekliğin yansıması) sağlanacaktı. kaba kurgu denen kurgu çekimlerinin seçilmesi. sanatsal kurgunun gelişmesi. Sovyet sinema akımı içinde yer alarak kurgunun altın çağına giden yolu açtılar. Film denen yapıt. yönetmenin beyni. Vertov. bacaklar.49 aynı malzemeyi yeni görüntü düzenleme yolunda kullanabilir” tezini doğruluyordu (A. Kuleshov.Onaran. Gerçekte olmayan bu genç kız yaratıcı kurguyla yaratılmıştır. varsa eksik kalmış çekimler saptanarak eksiklik giderilecek. yaratıcı kurgunun önemli örneklerinden biri olmakla kalmadı. Öneriler gerçekleştiğinde. bu özel kurgu yöntemine. kurgunun görevi süzgeç olmaktı. gözler. kurgunun yaratıcılıkta kullanılmasının ilk örneklerinden biri ortaya konuldu. kirpiklerini. üzerine uzun süre çalıştığı kuramı. Dış dünyanın gözlenmesine dayanan kino-glaz kuramında. Dudaklar. Devinimlerse. Onların ardışık kurgusu eşzamanlı tasarlanır. dış dünyanın gözlemiyle. dudaklarını boyar.” Pudovkin ile ona sinemayı öğrettiğini savunan Kuleshov. Gerçeklik kolay sezinlenememesine karşın. Böylece kurgu gerçekleştirilir. çekim koşulları kurgu perspektifi doğrultusunda değerlendirilecekti. “yaratıcı anatomi” dedi (Alim Şerif Onaran. Bütün bunların yapılması sırasında. kurgu yalnız film parçalarının eklenmesi değildi. Kuramın ilkelerine göre. sunum sırasında da bu özellikleri yansıtır.Ş. son aşamada da kurguyla bir dizi alt tema yaratılacak. yeniden kurma çabası güttü. bunların aracılığıyla asıl büyük temanın açıklanması gerçekleştirilecekti. bu gözlemlemede kamera salt kayıt cihazı olacak. 1989: 121). “seyreden gözler” gibi algılar. Gerçek dünyayı evirmek Vertov’u yepyeni anlamlara da ulaştırdı. çünkü gözün fonksiyonlarını yüklenen kameralar. Bu deneyde olmayan bir coğrafya kurularak. püriten bir sinemanın doğması için bir kapı açtı. Bu örnekte: genç kız aynanın önünde oturur. Gerçeklik ögesi olan kurgu yöntemi. gözlem sırasında tasarlanır. bunların ana eğilim doğrultusunda örgütlenmesi gerçekleştirilecek. üretiminde kullanılan nesnelerin özünü yansıtması. Çekim anında yapılacak olan kurgunun hesaplanmasında yine dış dünya gözlenecekti. Kuleshov ikinci deneyinde. dış dünyaya yaklaşıp-uzaklaşarak onları parçalar halinde. karmaşık bileşkeler halinde ardışık gelir. Kurgunun birinci işlevini. kino-glaz (sinema-göz) kuramının yaratıcısı Vertov. Bu tasarım sırasında dış dünyanın varyasyonları zihinde kendiliğinden örgütlenir (Abisel. Sonra ayakkabılarının iplerini bağlar. ayrıntılar sine-göz yaklaşımıyla kavranır. Sanatsal öze sahip bu kurgu. kuramın sorunsalı olan gerçek dünyayı gözledi. temponun ayarlanabilmesi için çekim uzunluk ve kısalıklarının etkisi saptanacak. kurgucunun eli ve kameramanın gözü olduğu canlı varlıktır (Gevgili. ayakkabı iplerini bağlayan eller farklı kızlara aitti. görünen dünyanın örgütlenmesi ilkesine dayandırdı. Deneyler. onu dağıtıp.

kurguyu ortaya çıkarmak için kafasını çok yorduğunu ve Amerikan sinemasının izleyicileri büyüleme gücünü bu kurgudan. onları toplayan kişinin benim olmamı kararlaştırdı (Luda. aniden şampiyon oyuncunun elinde beliriyordu. “Griffith” yanıtı verdi. Kuleshov ile Eisenstein arasındaki ‘kurgu’ odaklı tartışma bağlamında Kuleshov. ünlü bir satranç oyuncusunun oyununu filme aldı. sinemanın yolunu aydınlatan bu buluşun mimarının koşullar olduğunu kabul etmek gerekir. 1989: 123-125). Filmde genç bir kızın sinirlenip fırlattığı satranç taşı. Kullanılan ayrıntı çekimler onun yapıtlarına çarpıcı bir görsel zenginlik kattı. bunun yanında Sovyet Edebiyatını kavramak oldu. verilemez tarzda bir yönetmenlikle ortaya çıkarttı. bu sanatçıların yapıtlarının olay bağlantılarının son derece kurgucu olduğu sonucuna ulaşan Kuleshov. ilk bakışta birbiriyle ilgisiz görünen çekimleri.50 Kuleshov. bir daha asla öylesine açık biçimde genç insanlara ait olmadı. sinemanın ilk günlerinden beri bilinen uzaysal uzamın ötesinde yeni eylem ortamları yaratıldı. Mühendis Prite'nin Projesi filminde elektrik pilonları görüntülerinin arkasına. Mühendis Prite’nin Projesi filminde. ancak kurgu üzerine ilk kuramsal çalışmayı kendisinin yaptığını söyleyerek tartışmayı noktalamak için “Uygarlık ve kültürün belli bir döneminin havası o düşünceleri zaten doğurmak üzeredir. araştırmak. Aslında Genç Sovyet Sinemacıları Kuşağı’nın çabalarını birbirinden soyutlamaya olanak yoktur. Sovyet sinemasının öncülerinden her yönetmen kendini sanatsal kurgunun yaratıcısı ilan etse de.) anlam zinciri oluşturulabileceğini savundu. Diyalektik kurgunun ortaya çıkmasını sağlayan gerçek neden ise Sovyet topraklarındaki siyasal ve toplumsal gelişmelerdi. Onun başarısının sonucu. Gaglar (gülütler) kurgu hileleriyle kotarılmıştı (Abisel. 1993: 88-89. 1962’de Paris’te hiç hoşlanmadığını söylediği “size göre kurguyu ilk kullanan kimdir” sorusuna. Griffith. yepyeni bir uzam-coğrafya yarattı. Schnitzer. filmsel gerçeklikten söz eden ilk Sovyet yönetmen olup sanatsal kurgunun yaratıcısının kendi olduğunu savundu. . kurgu kuramının yaratıcısı kuşkusuz Eisenstein’dır. Sanatsal kurgunun kuramcısının kim olduğu tartışması bugün de netlik kazanmış değildir. Biricik tehlike ise o dünyayı sizlerden daha genç kişilere kaptırabilecek olmanızdı (Luda. Filmin komedi yapısı. Martin 1993: Arka kapak yazısı). Satranç Humması (Shakhmatnaya Goryachka-1925) filminde. kurgu hilesiyle bu oyuncuyu filmin karakterlerinden biri haline dönüştürdü. dolayısıyla da yakın çekimlerden aldığını fark ettiğini söyledi. Onu bu kurgu biçimine götüren Amerikan filmlerini çözmek. yönetmenlerin en büyüğü ve dahi saydığı Eisenstein’ın. Kozintsev. kurgu üzerine oturtulmuştu. Puşkin ve Tolstoy yapıtlarının düzenlemelerinin. Schnitzer. Martin. Schnitzer. kendisinin öğrencisi olmasından övünçle söz etti: “Eisenstein’ın bir dahi olduğuna kuşku yok. bu savını inandırıcı bir şekilde ortaya koydu (Luda. Bu nedenle. Kuleshov. Kurgunun altın çağının yaratılmasında Pudovkin’in de emeği vardır.. Eisenstein çok yönlü çalışmalarının sağladığı birikimle kuramı en köklü tarzda yansıtabilecek özellikte ve yığınsal diyalektiğin (eytişimin). Schnitzer. devinimden. Mühendis Prite’nin Projesi adlı filmini Ekim Devrimi öncesi izin verilmeyen. kurgu sözcüğünü ilk kez kullanarak eylemden. Büyük bir çalışma coşkusuyla dolu olunan o günlere özlem duyar: “Dünya o dönemden sonra. Martin 1993: 99). filmsel dinamikten. bakan insan imgesi. Bir uzamdaki herhangi bir nesnenin fotoğrafının çekilerek. taş şampiyona fırlatılmış gibi görünüyordu. ilgiyle bir yere bakan insanların görüntüsünü ekleyerek.” Böylesine bir ortamda çalışma güven ve özgürlüğüne sahip şanslı sanatçılardan birisi olan Pudovkin. Martin 1993: 90)” dedi. buna tamamen farklı bir uzama ilgiyle bakan insanların görüntüsünün kurgulanmasıyla (nesne imgesi yerine. Gevgili. hızlı kesmeler yaparak bağladı. Birbirinden bağımsız çekimler kurgulandığında yeni bir anlam doğuyordu. yazgı. benim sinemada keşfedebildiğim şeyi o kendi dehasıyla olağanüstü bir güçle hakikaten Sovyet ve devrimci damgası taşıyan bir şeye dönüştürebildi (Luda. böylece yoğun duygusal etkiler yarattı. tüm sanatlar aracılığıyla sinemaya da yansıtılmasının tüm yapısal sorunlarını tartışacak yetkede bir sanatçı olduğunu yapıtlarıyla ortaya koydu. kısa süre de olsa. ilerici ve yenilikçi koşullardan övgüyle söz eder. 1989: 43-45). denemek ve yaratmak için gerekli koşulların daima hazır olduğunu belirttiği bu özgürlükçü.

nitelikçe daha üst düzeyde yeniden bir araya getirerek anlatım yaratma.. Tüm bunlardan sonra Griffith kurgusu ile Sovyet kurgusunun temel farkı için ‘ilkesel’ denilebilir. Birbirine koşut iki çizgi yoksullarla varsıllar. ilkeleri açısından Griffith’in kurgusundan esinlenmiş olsa da.” Sovyet kurgusu. Çekim ve çerçeveyi özdeş saydığı için. kurgunun kökenlerini Griffith ve Amerikan sinemasında arar. Çekim içindeki (resimsel) bir çatışmanın gizil kurgu olduğu da böylece ortaya çıkar (Abisel. Ancak Griffith yapıtlarında. 1985: 317). çekim içindeki diyalektik (eytişimsel) çatışmanın (çelişkilerinin) aşılarak yan yana bulunan iki çekimin çatışmasına doğru genişlemesi içlemini kapsar. arkasından gelecek olanlar için yol açar. Bunlar. Griffith’in düalist (ikicil) dünya görüşüne dayanır. avuntuya. yöntem olarak sınıf çatışmasını kapsayan karşıtlıklar savaşının bir özdeşi değil. kurgu biçimini yakaladığı. birbirinin sonuşmazıdır (asimptotudur). Sovyet kurgu sisteminin gözeleri çoğunlukla ayrıntı çekimler ve kısa kesmelerle kotarılan film parçalarıdır. korku içinde kıvranan kurbanın çekimlerini küçük parçalara ayırarak. enerjisidir. Bu kurgu biçimi. bunu kendi kurgularının özüne yerleştirerek yarattılar. Tutuklu oğul. Bu anlayışa göre çekim hiçbir koşulda kurgunun ögesi değildir. Griffith'in sinemasının. Bu kurgu anlamı yeri artık yüksek düzeylerde olan yepyeni bir birliğe ulaştırmanın katalizörüydü (Eisenstein. Çekimlerin bu ayrıntı olma özelliğiyse Sovyet kurgusunun potansiyel etkeni. uzlaşılamaz çatışmanın uzlaşılacağı hayaline koşar.. Ayrıca söz konusu dönemde çekilmiş filmlerin gözlenmesi sonucunda görülen diğer fark. çekim kurgunun gözesidir. çelişkilerin içsel baskılarının yarattığı bölünmedir. 1984: CXXI. sevinç ve coşku bu yöntemle yaratılır. bu iki koşut çizginin kesiştiği (aslında kesişemediği) yere.. Bu parçalar Sovyet .51 Bu ustalığa. koşutluk yaratacak bir sıraya göre ekledi. tiyatro. Görüntüsel kavranım sonucu yeni biçimde düşüncede yaratma (izleyicilerin aktif katılım ve gördüklerini birikimleriyle bütünleştirerek tamamlaması). şiir gibi kültürel bilgi zeminiyle).. ama Griffith’in sık kullandığı koşut kurgu Sovyet sinemasında en az rastlanan kurgu çeşididir. sanatın temelini. Bu temel anlayışıyla Sovyet kurgusu kaynağına özgü geleneksel ikici kurgu estetiğini gerilerde bırakmıştır. Oysa çizgiler. kurgunun geleceğini tartıştığı. tartımını sağlayan kurgunun en görkemli ustasıdır. Amerikan omuz çekiminin almaşıklığı ile koşutluğunu bütünleştirerek kaynaştıran Sovyet sinemacılar kurgu değişmecesini (yazında sözcüğün kendi anlamının ötesinde yeni anlamlarda kullanılmasını) çekimlerle ortaya koydular. hapisten kurtarılacağı haberinin yazılı olduğu kâğıdı okurken. Amerikan kurgusunda omuz (büyük) çekimin başat olmasıdır.. coşkuyu artırdı (Eisenstein. Eisenstein’a göre gelişmelerin doğru çizgi üzerindeki hızlı devinimini. kurtarıcıların dörtnala at koşturan çekimini. Griffith ve Eisenstein kurgularının farklarını belirten en somut bilgi şudur: “Kurgu. Griffith ile Sovyet sinemasının kurgusal farkı ortaya çıkar. Griffith. Griffith’i besleyen yansımaları. onun önemli yapıtlarından Ana (Mat) filminde de rastlanır. 1989: 126). Eisenstein. “kurgusuz hiçbir sanat yapıtı olamaz” savını doğrular. onun toplum yapısında bulur. güçlü ve yeni bir birlik. kurgunun yetkin bir kullanımında çerçeveyle kurgu arasındaki ilişkilerin aşamalarının tanımlanması gerekir. bunu bilmediği anımsanacak olursa.. varsayımsal ve ideal bir uzlaşmada buluşmaya doğru. 1985: 313-319). Bu da. Parçaların toplamından daha güçlü bir etki yarattı. başka özellikler taşıyan bir toplumun iç yapısını imgeleyen karşıtlar birliğinin (çarpışan karşıtlar birliği) yansımasıydı. onun kurgu ilkelerine karşı olduğunu belirtir. Kurgu kuramının özüne inildiğinde. Eisenstein’ın. Eisenstein. Pudovkin bu denemesiyle gerçekte olmayan bir uzam kurarak kurgunun altın çağının yaratılması sürecindeki gelişmeye ivme kazandırır. Bu çıkarımlarla kurgunun sinemanın alanını aşarak tüm sanatları kucakladığı söylenebilir. Kurgu kavramının bu genel eğilimini yaratma görevinin kendisine düştüğüne belirtmekte sakınca görmeyen Eisenstein. zengin geçmişiyle (mimari. Eisenstein ve öteki Genç Sovyet yönetmenlere göre kurgunun en küçük evreni (microcosmu). sanatsal yapıtların ortak paydasını. sonsuza. Kuleshov gibi. sinema anlayışını da bu temellerin üzerine oturttuğu görülebilir. parmaklarının ve yüz ifadesinin ayrıntı çekimleriyle dış dünyanın bahar panoramaları kurgulanır.

pratik sınırlarını zorlarken. Kuleshov. Kamera. Durağanlık. mimariden çıkarttığı gözelerin birleşmelerinden. dönemin Sovyet filmlerinde gözlenebilir. Griffith farklı coğrafyalarda geçen iki olayın eşsüremli gelişimini anlatmakta başarı sağlayarak bir öncü olmuştu. film gibi kurgulanamayacağı açıktır. çılgınca çalışan insanlar. aynı anda her şeyi göremez. Amerikan sinemasının savaş öncesi yapıtlarında görülen görünmez kurgu. çelişkilerin çarpışması belirliyordu. Eisenstein. yenilikçi. monometrenin yüksek basınç derecesini gösteren skalası. Durağanlık ilerlemenin önünde engeldi. Kostüm. Kurguyu yaratan karşıtlıklar. romandan. 1920’lerde yaptığı birçok yazılı ve sözlü açıklamada sinemayı çekimlerin yan yana getirildiği bir sanat (en doğru tanımla yan yana getirme sanatı) olarak niteledi. çekimler arasında seçim yapmak. çarkları çeviren eller. bir kol. düzenleyen. Bir taraftan Sovyet sinemacıları kurgu tekniğinin kuramsal. diyalog gibi elemanlarla estetize edilen gözelerin anlamlı bütün yaratmak için düzenlenmesiydi. ancak hayatın roman. terlemiş insan göğüsleri. müzik motiflerinden. resimden. dekor. Bu. onun dinamizmini etkileyen. bir çark. Eisenstein’ın eseriydi. yönetmenlerin filmlerinde gerçeklik ögesi daha çok bulunduğu (böyle olmasına dikkat edildiği) için. Bu nedenle filmlerinde kurgu önem taşımıyordu. Birleşik görüntülere yüklenen anlam. kruvazörün makine dairesi. toplumsal statiko değildi. makine insan. 1989: 50). insan makine vb. Bu bağlamda dışavurumcu kurgunun temsilcileri Stroheim. uyum ve uyumsuzluklar hayatın içinde de vardı (Eisenstein. Flaherty vb. Sinema sessiz olduğu için. gerçekliğin yitmesi tehlikesini taşıdığından sakıncalı görülmüştü. Bu dönemin sonunda bu sınırlar iyice genişletildi. öte yandan Alman sinemacıları ışık ve dekor üzerinde zenginleştirici zorlamalara yönelerek. Murnau. film-yapıya kurgulanarak yeni duyumlar. kuşkusuz 1930’ların başlarına kadar filmlerin sessiz çekilmesidir. çalışan ve güç harcayan insafların gergin yüzleri. Potemkin Zırhlısı filminde. tiyatrodan (Japon tiyatro kumpanyası kabuki’nin gösterisinden). Bu çabasıyla yığınsal devinim ve değişimlerin ödünsüz arayıcısı olduğunu ortaya koyan Eisenstein. yönlendiren. Atraksiyonlar kurgusu olarak açıkladığı kurgu. aynı yöntemleri kullandıkları söylenebilir. bir kol bir çark. kurgunun yaratıcısı sıfatını fazlasıyla hak eder. çatışmalar. Özlenenleri yaratabilecek dinamikler. bilimde elektronların. kamera harekei. mutlaka savaşılması gereken bir engeldi. Atraksiyon kurgusunda öyküsel akışı kıran çekimler. nötronların ve iyonların. kurgunun potansiyelinin eksiksiz kullanıldığı bir kurgu değildi. izleyicinin belli çözümlemeler yapmasını gerektirecek kapsama sahipti. Aralarındaki fark sanatçıdan sanatçıya değişebilecek dokunulamaz ve doğal farklardır. Atraksiyon kurgusu ise. Eisenstein’la aynı amaç peşinde. Vertov. bu çok özel kişiliğinin uzantısıdır. Gance ve Eisenstein doğrudan gelişen olayı kurguyla göstermeyip gerçekliğin seçilen elemanlarını kurgulayarak salt onu ima etmeyi yeterli görüyordu. Koşullar kurguyu zorunlu olarak ortaya çıkarmıştır (Gevgili. karmaşıklaştıran etmenler bireyin kontrol altına alamayacağı kadar güçlüdür. . Pudovkin. dolayısıyla sürekli devinimin ortaya çıkaracağı sentezi de. Genç Kızlar + Çiçek Açan Elma Ağaçları = Umut gerçekliği yaratabiliyorlardı.52 kurgusunun çarpıcılığı için yeterli olmayacağı için gözeler daha küçük parçalara bölündü. şiirden yararlanan Eisenstein bu kurgu yaratıcılığında diyalektik yasanın motor görevi gördüğüne inanıyordu. Onun kurgu görüşü.. Pudovkin ve Kuleshov’un kurgudan beklenti ve bu yöndeki çabaları anımsanacak olursa. yozlaşmaya kapı açacak olan değişimlerin dışında kalan ilerici. Vertov. objektifin ve kadrajın doğası gereği. şiir. montaj sanayisinde aksamların kurgulanması gibi bütünselleşmeydi. Kendisini kurguya götüren yolda. devrimci değişimler geleceği. 1985: 317). yeni anlamlar yaratılıyordu. Öncülerin hiçbirisinde bulunmayan. Çin-Japon yazısından. Ulaştığı ‘şok’ edici doruğun alt nedenlerinden birisi. daha zengin anlamlı görüntüler yaratmışlardı. çekimleri ardışık getirilerek sessiz sinema döneminin kurgu sınırı olabildiğince zorlanmıştı. Bu da gerçek yaşamdaki insan ilişkilerinden ve yaşamın zaman-uzam içindeki devinimlerinden kaynaklanan olayların öyküsel sıraya göre eklenmesi değildi. anlatım kısırlığı çeken görüntü yetkelerini aşan özel bir anlama ulaşabilmenin tek aracı kurgu olmuştur. ışık. akkor halindeki bir kazan.

yaratıcı eğilim ile doğal varoluş arasındaki organik dural ile tek amaçlı girişim .. Oysa kurgu. altında üstündedir. dolayısıyla kurgu tekniğine yüzeysel bakılmış olur.. Bekleme süresi uzaysal zamana denk gösterilir. 1993: 24-29). doğası. o günden beri sayısız çoklukta filmde başvuruldu. Bu felsefe şeylerin dinamik kavranışı üzerine kurulmuştur. biçim verme sırasında sanatı üretir. onların kurgu anlatımına önem vermemeleri doğaldı. tüm dünya sinemasına Sovyet Okulunun armağanı olarak kaldı. Çağdaş filmlerde (imge. varlıkların bu çelişkilerini ortaya koymaktır. zleyicinin zihnindeki çelişkileri ayaklandıracak nesnel görünümler oluşturmak ve çatışan tutkuların canlı kıvılcımlarından tutarlı düşünce kavramları biçimlendirmektir. kaçınılmaz olarak bu nedenle yaygın olarak kullanılır. çekim derinliği yarattı. toplumsal görevi. yani özünün bilinçli bir yeniden üretimidir yalnızca. Eisenstein da bu görüşlerden yola çıkar. ki bu. Potemkin’de kurguyu uzaysal zamanı filmsel zamana indirgemenin çok ötesinde kullandı. 1984: 424. Bu tarzda zamanı kısaltarak yeni anlam yaratmak için tek çekimlik diziler arasında doğan derinliği gözetmiştir. 1985: 178). ancak yapıtlarının içkurguları vardı. diyalektik maddeciliği felsefeyi üretir. Welles. Flaherty’nin Kuzeyli Nanook filminde. betiğin teması ve betik-kurgu arasında vazgeçilemez bağın oluşturulması. Kurgunun sinemada görevini tamamladığı savunulursa. yani Griffith yakın çekimi kullanan ilk yönetmen olmadığı gibi. Oysa Eisenstein. yöntembilimi bakımından her zaman çatışmadır. çünkü sanat. Aynı şeyler.. kurgu. Kurgu çağdaş sinemada. Citizen Kane (Yurttaş Kane) filminde kamerayı hareketli kullanarak.53 Çerçevelenen bir uzamdan da hiçbir şeyi kaçırmaz. kurgunun dışavurumcu oluşumlarını da kullanmıştır. Sanatın işi. Diyalektik Kurgu ve Eisenstein’in Kurgu Çeşitleri Eisenstein’ın kurgu kuramı “Goethe’nin doğadaki şeylerin tek başlarına görünemeyeceği” teziyle çakışır. 1938’e gelindiğinde. Sessiz sinema devrinde kurgunun yöntemleri. Sanatın işi. Kurgunun ortaya çıkması ve gelişmesi sürecinin kilometre taşlarından biri olan bu kurgulamaya. doğası gereği. Şeylerin diyalektik sisteminin izdüşümü beyinde. kurgunun. Kurgunun izleyiciyi yönetmenlerin istediği yöne doğru yöneltmesinde kullanılması. dinamiğin diyalektik ilkesi çatışma içinde somutlaşır. sistemin izdüşümü. gerçek zamanla birkaç dakikada olup-bitecek bir gelişmeyi kısa çekimleri kurgulayarak uzaysal zamandan daha uzun zaman yarattı. Her varlık kendine göre başka varlığın önünde. yönetmenin söylemek istediklerini betimlemek için kullanılmaya başlandı. toplumsal işlevi bakımından. Welles. düşünce gelişimindedir. soyut yaratıcılıkta. sinema filmleri için önemi onaylanmış olmaktadır.. Marks ve Engels’e göre de diyalektik öğreti dünyanın dışsal olaylarının diyalektik akışının.). içinde kendine özgü kimi yasaları ve belli ilkeleri olan sanat yapıtı yaratma aracıdır (Özön. Bunlar düşüncenin diyalektik yöntemini. metafor ve çağrışım aracılığıyla anlam yaratmak için) sanatsal kurgunun kullanılması sinemanın kurgu öğesinden yoksun olamayacağını gösterdiğine göre. 4. Nanook bir fok balığı avlar. Odesa Merdivenleri ayrımında. daha önce kurgunun statik çerçeve içinde oyuncu devinimleriyle sağladığı etkiyle aynıydı. 1925-1939 döneminde alabildiğine kullanılan yaratıcı kurgu. Av süresi gerçek zaman içinde verilerek sahne tek çekimde kotarılır (Hauser. Sentez çelişkili iki zıtlığın sürekli evrimi olarak tez-antitez çatışmasından doğar. Bazin. kurgunun görevini tamamladığına inanıldı. her sanat yapıtının ve her sanat biçiminin temel ilkesidir. böyle bir anlayışla diğer sanatlarla sinema arasındaki bağ (en önemli ortak anlatım ögesi sayılması gereken kurgu bağı) görmezlikten gelinmiş olur. ardında. Welles’in ve Wyler’in farklı çizgisiyle sarsıldı. tersi olarak uzaysal zamanı filmsel zamana indirgemeye. Sesin sinemada yerini almasından sonra da. Sanat alanında. ilham verip çıkış noktaları yaratırken. Bu etki. yönetmenin söylemek istediklerini onun aklına getirirken (onu yönlendirirken. somut yaratış sırasında. kurgusuz sanat yapıtı olabileceği kendiliğinden onaylanmış. Şeylerin dinamik kavranışı aynı ölçüde sanatın ve onun biçimlerinin “doğru” olarak kavranması için temel bir gerekliliktir. Bu nedenle. Welles derinlik çekimini kullanan ilk yönetmen değildi.

Böylece sinema en önemli kurgu yapısına kavuşmuştur. mutlaka aynı olaya bağlı olması gereği bulunmayan bir başka görüntü ile yaklaştırılarak pekiştirilmesidir. anlıksal kurgu onu anlıksal filme ulaştırdı (Eisenstein. Bu da dönüştürülüp anlıksal kurgu yaratıldı. 4. sanatta bir çarpıcılık olması arzusuyla. üsttitremsel (overtonal). ölçümlü (metrik). Bilimde iyonların. çağrışımsal (association) adı verilen. 1975: 57-58). anlıksal (intellectual). Eisenstein. filmin yönetmenin gözünden takip edilerek kavranmasını sağlamaktır. aynı zamanda mutlak düşünce alanında da dinamizmi oluşturup belirler (Eisentein. Yağlıboya manzara topoğrafya haritasına. Organik biçim mantığı karşısında akılcı biçim mantığı. karşılıklı ilişkiler kurarak her birinin örgensel olarak diğerinden oluştuğu.54 arasındaki çatışmadır. Bu anlayıştan yola çıkan Eisenstein. kisinin karşılıklı faaliyeti. Sinemaya geçince de. 1989: 127). Ölçümlü kurgudan dizemli kurgu katmanına geçiş çekim uzunluğuyla görüntü içindeki devinim arasında bir çatışma yaratır. Çağrışım Kurgusu (association montage) Eisenstein Grev’de kullandığı çarpıcı kurguyu geliştirerek Ekim’de kullanmıştır. diğer yarısını endüstriden aldığı çift sözcüklü tek terimle ifade etme düşüncesiyle “çarpıcı kurgu” kavramını ortaya attı (Wollen. sanatı biçimden yoksunluğa indirger. Bu kurgu çeşidine Eisenstein’ın Grev adlı filminin kovalanan ve yakalanarak öldürülen işçileri gösteren çekimlerine karşıt konan mezbahada boğazlanan öküzler çekimi örnektir (Büker. belli bir tepki oluşturmak. 1984: CXXVI-CXXVII.1. çarpıcı kurguda amaç. Çarpıcı Kurgu (montage of attraction) Çarpıcı kurgu. 1985: 94-95). Bu yeni bir aşamadır. yalnızca zaman–mekan sürekliliğinde değil. Eisenstein’ın amacı en soyut kavramları gösterircesine sinema perdesinde aktarmak olduğundan. Bunlar kopuk olarak ele alınamaz. Zira izleyici coşkulu bir duruma bu kurgunun sağladığı çağrışımlar yoluyla yöneltilmektedir. gittikçe daha fazla belirginleşen bir kurgu çeşidine ilerlendiği kolaylıkla gözlenebilir. Akılcı biçimin sınırı ya da üretimin etkin kuralı ise çatışmadır. Örnekten de anlaşılacağı gibi. Bu tek amaçlı girişimin aşırı büyümesi. titremsel (tonal). bunlar birbirini yansıtan. dizemsel ve titremsel ilkeleri arasındaki çatışmadan doğmaktadır (Eisenstein. bu kurguyu şöyle tanımlar: “Bir görüntünün anlamının. çatışma ile doğanın kesiştiği yerde aranmalıdır. nötronların bulunmasına karşılık. 1984: CXXVIII-CXXIX). Eisenstein. Üsttitremsel kurgu ise. Bu hiyerarşide görüldüğü gibi. kuramını bu temele oturttu. kurgu çeşitleri birbirinin devamı niteliğindedir. Çalışma prensibinin doğası gereği. Bazin (1966: 45) de. . çağrışım kurgusudur. bir San Bebastian tablosu. izleyici zihnine çağrışımcı görüntü gönderip. yani akılcı mantığın kurallarının uygulanması. sanatı matematik teknikçiliğin kemikleşmiş kalıbına sürükler. Öyleyse sanat. Eisenstein bu kurguyu önce tiyatroda denedi. birbiriyle çatışan. Evrensel kurgu çeşitlerinin kaynağı da Eisenstein’ın sınıflandırmasına dayanır. gelişim sırasına göre değerlendirilebilir. Organik doğallığın aşırılaşması. çarpıcı kurguyu çağrışım kurgusuna ve onu da anlıksal kurguya dönüştürmüş oldu. çatışmda sanatsal biçimin diyalektiğ’ini üretir. dizemsel (ritmik). 1985: 91). Eisenstein’ın çarpıcı (atraction). Adı. yedi ana sınıfta irdelenen kurgu çeşitlerine kurgu yöntemleri de denilir. kurgu kuramını laboratuvar koşullarında ve bilimsel yoldan ele alarak geliştirmiştir. anatomi resmine dönüşür. Bu kurgu sınıfları birbirleriyle çatışma ilişkilerine girdiklerinde “kurgu yapıları” olurlar. 4. 1989: 32-39. izleyiciyi yepyeni anlamlara götürmek için geliştirilmiş ilk kurgu çeşididir. çekimin temel titremiyle. yani organik mantık ise. Zira doğa. bütün haline getirilen izlenim birimlerinin bir yarısını müzikhol sanatından.” Çarpıcı kurgu “kısa-yakın çekimlerin şok etkisi yaratacak biçimde kurgulanması” olarak da tanımlanabilir.2. varoluşun edilgin kuralı gereği organik biçimin sınırıdır. Abisel. elektronların.

kısa bir süre gösterilip. bir çekim sürecinde geçen zamana benzeşimi olduğunu savunan Andrei Tarkovsky de ritmi şöyle tanımlamıştır: “Ritim. yüzü yeterince ilginç olmayan bir insanın baş çekimini gereğinden fazla göstermek izleyiciyi sıkar. ancak onun tablo ya da fotoğraf olmadığı unutulmamalıdır. 1963: 72-73). doğası gereği matematiksel işlemler gerektiren bir sanattır. düzenleniş ve perspektif açılarından elbette estetik olmalı. Örneğin. filmi belirleyen ögenin kurgu değil. Dış biçimin tüm ögelerini. bileşke sanat olan sinemadır. bileşimle ritmin sanat yapıtında.” Tarkovsky ritmi. bir tarlada. insan gözü ve algısı doyuma ulaşmadan perdeden silinirse rahatsızlık yaratır. Gerilimin yaratılması için. metrik kurgunun önemi ortaya çıkar. Filmin ritmini yaratan şeyin. sağa sola yürüse. kuyruğunu oynatsa. Beklenenden az süre gösterilen çekim de. 4. Kagan. Sabit bir çerçevede duran nesnelerin işlevsiz oyuncuların çekimleriyle.55 4. 1992: 136. Çekim. Ölçümlü kurgu sinemanın. yönetmen bu çekimi göstermeyi sürdürse. başını sallasa. kişnese. sanatsal-imgesel dokunun kuruluş temelini oluşturduğunu. ot yemeyi sürdürse. çerçeve içi devinim ve değişimleri film sanatının doğasına uygun olarak düzenlenmiş çekimler ve kamera rejisiyle kotarılmış çekimler karıştırılmamalıdır. Ölçümlü Kurgu (metric montage) Eisenstein bu kurguyu. dahası devinimli görüntülerin özü durumundadır. izleyiciler son derece estetik ve şiirsel bir çekim görmüş olur. ıslak çimler üzerinde otlayan. perdede uzun süre tutulması sinema sanatının doğasına uygun değildir. Bu anlamda sinema. parçalar mekanik biçimde uzatılıp-kısaltılmalıdır (Dobson. düğümler ve düzenler. Film-yapının bir gözesi saydığımız çekime bu açılardan bakıldığında. Aynı çekim uzun süre gösterilirken de at dönüp baksa. salt fotoğraf gibi algılanarak. filmin bölümlerinin metrik düzeni içinde ardışıklık yaratılması değildir. Çekimlerin. ışık. ne kadar süre kalırsa göz doyuma ulaşmadan perdeden çekilmiş olur? nsan bilincinin algı süresini iyi hesaplayan bir yönetmen. izleyiciler bir süre sonra haklı olarak. çekimler birbirine müzik ölçüsü uyumunda uzunluğa göre eklenir. anılan bileşimlerin sinemanın doğal yapısının gereği olduğu ortadadır. Bu kurgunun temel ölçütü çekimlerin uzunluklarıdır. yapıtların anlatımına (diline) canlılık getiren bir öge olduğu Kagan’ın (1993: 445) sözlerinden çıkartılabilir: “Sanat yapıtında bileşimle ritmin kuruluşu aynı zamanda içcoşkusal-psikolojik eylemi görünür kılar. “kurgu çeşitleri içinde en yalını” diye tanımlar. bu alıntının devamında. Donuk çerçeve içindeki eylemsiz. ne var şimdi bunda” diyecektir.4. sıkıcılığı ya da gözün doyuma ulaşmamasından kaynaklanabilecek aksaklığı. formülün temel orantısı korunmalı. Burada sinema kurgusu kastedilmese de. dize ile dörtlükleri. hareket ile yerleşimleri. 139. Sinemada çekimler içerik. planların içindeki zaman baskısıdır. 141). tüm bunları bütün halinde birbirine bağlar. . yi seçilmemiş sözcüğün yazında yapıtın gerçek olma özelliğini bozması gibi ritmin de filmlerde aynı olumsuzluğa yol açacağını söyler (Tarkovsky. sonuç olarak beklenenlerden farklı bir şey olmasa. algısını tamamlayamayan gözü rahaysız eder. yağmur sonrası sisli bir havada.3. renk. buna karşın. ritm olduğunu savunur. öyküsel düzlemin açı değiştirilerek ya da kamera rejisiyle estetik bir biçimde anlatımını sağlamanın da ötesinde salt resim. Kimi yönetmenlerin film yönetmenliği ile fotoğrafçılık arasında sıkışıp kalmasına. sinemanın en küçük birimi olan çekim ölçeğinde çözmüş olur. bunlarsız sanat olamayacağını belirtir. Dizemsel Kurgu (rhythmical montage) Dizemselliğin (ritmin) tüm sanat yapıtlarında ulaşılmaya çabalanan (aranan). Ritmi oluşturan şey. “Eee. bu açıdan bakılabilir. çcoşkusal-psikolojik eylemin görünür kılınması için en yetkin sanat kuşkusuz. ritmik kurgu kavramından da soyutlar. bunların da öyküye katkısı olmasa. Sinema perdesinde bir baş çekim ne kadar süre kalırsa algılanır ve artık sıkıcı olmaya başlar. üzerinden buharlar çıkan bir atın görüntüsü algıyı doyuracak kadar gösterilirse. boya ile oylumu.

Bu ayrımda. Bu karşısürüm çok sonra ayrımın anahtar noktalarında ritmik kurguya geçişi sağlar ve askerlerin ayaklarından merdivenlerden kayan bebek arabasının çekimine geçilerek ritm bozulur (Büker-Onaran. Titremsel Kurgu (tonal montage) Titremsel kurguda. 1984: CXXIX-CXX. kurgu devinimini bir görüntüden diğerine taşıyan görüntü içinde süren devinimin kendidir. ki ses arasının aralığını ölçmek için kullanılan (müzik terimi olan) titrem. 1 metrelik omuz çekimi verisinin aynı uzunluktaki genel çekim verisinden farklı uzunlukta algılanacağı açıktır.6. Çünkü bu kurguda. tartıma. Carroll’a göre Odesa merdiveni ayrımında gösterilen ayakların ritmi. Baskın olan egemen ögeye göre belirlenen bu kurgu. Burada tek egemen ögeye bağlı kalınması sös konusu değildidir. birer saniyelik seçilmiş çekim dizilerine göre daha yavaş ritm yaratır (Eisenstein. Böylece kurgu. 1989: 53). üsttitremlerin (overtones) olduğu da görülür. 155). 4. parçaların coşkusal sesine ve uzamsal hiçbir değişime yol açmayan dizemsel titreşimlerine dayandırılarak yaratılmıştır. metrik kurgu anlayışıyla yapılan kesme ile karşısürüm niteliğindedir. titremsel (aristokratik) kurgu olarak tanımlanır (Eisenstein.. adım adım inişi yuvarlanarak inişe dönüştürür. çekimdeki egemen ögenin hangi kurgu için odak olabileceği saptanabilir. Potemkin filminin. Bu göreli bir uzunluktur. kurgu çeşidini belirlemektedir. 1985: 166-167). Ritm Potemkin’de olduğu gibi hem çerçeve içinde hem kurgunun özünü oluşturan çekim uzunluğunda yapılan değişikliklerle yaratılır. kurgulanmış planların uzunluklarının değil de salt planların içinde geçen zamanın yarattığı gerilimlerin oluşturduğunun söylenmesi filmsel zamanın ve filmsel uzamın. S. Kurguyla yaratılan zaman uzaysal zamanın ritmin ötesinde filme özgü bir zamandır. bir parçanın anlamlı-coşkusal sesine ve genel titremine oturtulmuştur. kurgudaki egemen ögenin yanı sıra daha bir dizi titremlerin (tones). Bu titremsel kurgunun egemen ögesinin ayrıcalığının sonunu getirerek diğer . Bu ritmik kurgu ile başarılmıştır. Potemkin Zırhlısı filminin Odesa Merdivenleri ayrımı. Bu çıkış noktasından hareketle. Demir. Eisenstein’ın dizemsel-ritmik kurgusu bu görüş doğrultusunda irdelenebilir. Nedeni. onlardan çok daha hızlı devinimli tekerlekle ritmik kurgusu sonucu ayakların devinimi olduğundan hızlı sergilenmiştir. askerler basamaklar-dan inerken.5. Beşer saniyelik çekim dizileri. Odesa limanında yapılan cenaze töreninin o sisli sabah tablosunun kurgusu da böyle. çerçevenin temel eğilimine. Kurgu. ayakları dizemsel devinimlerle tüm ölçümlü gerekleri çiğner. askerlerin ayaklarını hızlandıran rolü. tam aksine kurgunun doğasına sımsıkı bağlı bir yaratıcılıktır. Müzikle ilgili düşünülürse. demokratik kavramını kullandı. Bu kurguda devinim kavramı kurgu parçası gözenin tüm duygularını kapsar. kurgudan bağımsız yaratıcılık değil. Çekimler. üsttitremsel kurgunun yapılışında titremsel kurgunun karşıtı bir durumun söz konusu olmasıdır. Dizemsel kurgunun ortaya çıkarılabilmesi için. kurguya dayalı kurgu aracılığıyla yaratılabildiği gerçeğini göz ardı eder. Bu kurgunun temel niteliği kurgu yapılırken parçasal çekiciliklerin hepsinin dikkate alınıyor olmasıdır. bu kurgu biçimine örnek olabilecek niteliklere sahiptir. 4. geleneksel kurgu der. Üsttitremsel Kurgu (overtonal montage) Eisenstein titremsel kurguya bir alternatif olarak ortaya attığı üsttitremsel kurgu için. zleyicilerin heyecanlı bekleyişlerini yanıtlayan olup-bitme ayrımı aslında onların evrensel birikimlerini devreye sokarak kendilerini olacağın içinde görerek filme katılmalarıdır. Potemkin’de askerlerin ayaklarının doğal hızda ilerleyişinin. devinim algısı geniş bir anlamda oldu. Öyleyse yaratılmış bir zaman filmin ritmini de yaratır. 1963: 75-78. ağır basan egemen öge referans alınarak kurgulanır. Bu. Basamaklarda ilerleyen bebek arabasının tekerleklerinin. çekimlerdeki ögenin egemenliğine göre. Wollen. Eisenstein niteliği çekimlerdeki egemen ögeye göre belirlenen bu kurguya.56 Ritmi. çekim uzunluğuna göre yapılır. çekim içindeki gereçle bu gerecin gösterilmesi amacıyla kullanılan çekim uzunluğunun çarpımı gerekmektedir.

Mezara bırakılan taşlar saygıyı. matematiksel. Titremsel kurgu. salt görüntü aracılığıyla söylenir. duygularla akıl alanındaki ikiciliğin üstesinden ancak bu tarz bir sinemayla gelineceğine. 1963: 82-83. Filmin baştan beri tercih edilen siyah-beyaz rengi de burada renkliye dönüştürülür. Bu sahnede söylenmek istenenler. 1989: 59. üsttitremsel kurguda Skriyabin’den etkilenmiştir.. Bay Schindler’in mezarına taş bırakşı gösterilir. Mermer mezar ölümün ölümsüzlüğe dönüşümünü simgeler. Bunların filmlere yapacağı katkıdan günümüzde yeterince faydalanılmıyorsa. Eisenstein. En büyük tasarılarından biri de Karl Marx’ın Kapital’ini anlıksal sinema örneği olarak ortaya koymak olan Eisenstein. minneti. Eisenstein. sinemanın sanat olmasında oynadığı rol çok önemlidir. anlıksal çeşitten seslerin ve üsttitremlerin kurgusudur. fiziksel açıdan bir deha ürünü olarak ileri sürülen bu kurgu biçimlerinin.7. ortalama tüketim modeline ve ortalama izleyici beğenisine uygun filmler . bundan sanatsal kurgunun sinemadaki görevini tamamladığı sonucuna ulaşılmamalı.. ikisinin farkı şöyle açıklanabilir: Üsttitremsel kurgu. Yahudi toplumunda insanların birbirlerine bağlılıklarını ve soykırımın çözüm olamayacağını (soykırım gelip geçer. yıllar sonra çocuklarıyla birlikte. 1984: CXXXIII-CXXXVI). Ancak ne anlıksal sinema ne de anlıksal kurgu gerçekleşti. “sanatların sentezi” düşünü sürdürme isteğiyle. Onun. bölümlerin tümünü içeren nota defteri olan) ses partisyonuna bir ek olarak renk partisyonu yazmıştır. Bu sahnede soykırımın tüm acılarını yaşamış yaşlı Yahudilerin. Onun etkileyici gizemini jestler. Anlıksal kurguda görüntü öylesine düzenlenecekti ki. 1990’ların ortalarında 7 dalda Oskar kazanan Spielberg’ün. görsel olmayan soyut anlamlar da anlatılabilecekti. somut iki nesnenin gösterilebilen iki düzanlamının birleştirilmesiyle yepyeni bir kavram yaratılabilecekti. Skriyabin’in. 1985: 94-95). anlıksal kurguyu hayata geçiremedi. onun Ateş Şiiri’nin (orkestra yapıtında. Anlıksal Kurgu (intellectual montage) Bu kurgu. ama bunun da sırasının geleceğini yazmıştır. Bu. parçanın temel titremi ile üsttitrem arasındaki çatışmadan doğmaktadır. yanlışlık başka yerlerde. Wollen’a göre. sinema dili adına atılan en önemli adımlardan biriydi. kokular ve renklerle planlamasını. Yahudilerin yeniden çoğaldıklarını ve Schindler’i unutmadıklarını. Böylece de doğal dil-sinema bağı kurulmuş olacak. geriye anısal acılar kalır. Bu görüş üsttitremsel kurgu ile titremsel kurgunun farkını belirtmek için ortaya atılmıştır. kötü günlerin güzelliğe dönüşümünün şöleni yaratılır. çekimde ağır basan egemen ögeye göre belirlenen kurgu olduğundan. soyut düşünme sürecini gerçeğin kaynayan kazanına daldırma zorunluğuna olan inancı hâlâ yol göstericidir (Eisenstein. bu konuda güncesine. anlıksal ses ve titremlerin kendine uygun anlıksal duyguların çatışacak biçimde sıralanmasıyla yaratılan bu kurgunun. öte yandan beğeni düzeyi gelişmiş izleyici olması koşuluna bağlıdır. Bu örnek sahne. Kalabalık bir insan kitlesi. Schindler’s List adlı filminin sonunda sanatsal kurgunun büyük bir beceriyle kullandığı görülmektedir. Eisenstein. Bilimsel ilkeler doğrultusunda yaratılmış olan. birçok anlamı yaratır. kendi kurgu kuramını onaylatmak amacıyla referans göstermiştir (Wollen. içten konuşmalar görselleştirilir. gösterilebilen nesneler aracılığıyla. Bu tür izleyiciler yeterli sayıda olmadığı için.57 uyaranların göz önüne alınmasını sağlamıştır. sinema sanatının da soyut kavramları aktarabilmesidir.. Kurgusal anlatım dilinin zengin biçimde kullanılması bir yandan ortada yetenekli sanatçı. Amacı doğal dil (insan dili) gibi. “görüntüyle düşünmenin” henüz çok çapraşık olduğunu. insanlar yeniden çoğalır.) vb. yönetmenlerin bu anlayışın önemini kavrayamamış olmasında aranmalıdır. taşır. Aşırı biçimcilikle suçlandığı için. ruhbilimsel. soyut düşünceleri perdeden sunulabilmesinin olanaklarını aramıştır. 4. büyük bir saygı sezilen sessizlikle taşları mezarın üzerine bırakır: Mezar + Bırakılan Taşlar = Birçok Anlam.. Eisensteinvari sanatsal kurgunun önemli filmlerin yapı taşlarını oluşturmaya devam ettiğini göstermesi açısından önemlidir. Eisenstein.

2) Ses kuşağı. Tüm saldırılara karşın Eisenstein (1940’larda). Kurgu çeşitleri evreni buradaki sıralamadan daha karmaşıktır. Böylece. müzik sanatından ulaştı. 2) Yapıcı kurgu. 3) Akılcı kurgu. zaman ve uzam değişimleri de hızlı olur. Eisenstein’ın metrik kurgusunun versiyonudur. Bu aşamadan sonra yatay kurgunun işlerliğini yitirdiğini. 1963: 76). 5. Eisenstein’ın söz ettiği. rengin ses vermesine çalıştı. Bu kurgu. Fatih Akın’ın Yaşamın Kıyısında filmlerinin döngüsel kurgusu buna örnek olabilir. Çekimlerin içindeki ögelerin yatay gelişim gösterdiğini. çten konuşma anlıksal kurgunun uzantısıdır. Akılcı kurguda şok kurgunun özellikleri gözlenebilir. Hızlı kurgu. dilsel (dolayısıyla anlamsal derinlikli) film üretilmesi. Yeni kurgu evreninde düşey kurguyu. böylece ortaya karşısürümsel yapının çıktığını belirtti. Hızlı kurguya Tarantino’nun. görüntüyü işiteceksiniz. Milkho Machevski’nin Yağmurdan Önce. orkestralanan üç bölümle yarattı: 1) Renk kuşağı. Rengi sesle eş tuttuğu için de. ikili ya da farklı duyum örgenlerinin çok farklı alanlardan alınan duyum öbekleriyle birleşimini sağlamaktır. Düşey kurgu (vertical montage) üzerinde bu dönemlerde çalıştı. Değişken olarak sesin renk. 1989: 76). görüntü ve ses dayanışması (görselişitsel kurgu) görüntü ile sesteki tüm eşdeğerlerin (parametrelerin) eşit biçimde düzenlenmesi anlayışına dayanır (Eisenstein. kısa çekimlerin sık kullanıldığı kurgu çeşididir (Alim Şerif Onaran. Çekimler kısa olduğunda. kurgu kuramı konusundaki çalışmalarını sürdürdü. Düşey kurguya. bu ögelerin giderek kesişir hale gelerek birbirini etkilediğini. güldürü filmlerinde sık kullanılır. bu öykünün tam süreklilikle anlatıldığı kurgu olarak da tanımlanabilir. Sesin görüntüye eşlemeli kullanılmasının ise. Öykü ya da romanın olay akışına benzer biçimde kurgulanmış senaryolar bu dile bağlı kalınarak çekilir. Sesli filmle ilgili görüşlerini görsel-işitsel kurguya (audio-visual countterpoint montage) dayandırdı. sesin görüntüye eşlemesiz katılması gerektiğini savundu. Bu kurguda söz konusu olan. Durumun böyle olması. Öyküsel kurgu bir olayın önemli ayrıntılarının uzak çekimler arasına yerleştirildiği. anlıksal kurgu hayata geçirilemedi. tecimsel kaygı taşımayan sanatçılara kalmaktadır. Genel (Evrensel) Kurgu Çeşitleri Genel kurgu çeşitleri kaynaktan kaynağa kimi farklılıklar gösterir. Bir slogan haline getirdiği şu sözleri bunu açıkça ortaya koyar: “Sesi göreceksiniz. . görme-işitm destekleşmesinin birbirlerinin yerine geçmesiyle izlek eksiksiz olarak anlaşılacaktı. Yavaş kurguda. Hızlı-Yavaş Kurgu Hızlı kurgu. rengin de aynı biçimde kullanılmasının gerektiğini savundu. 3) Görüntü kuşağı. hiç değilse ikincil sıraya itildiğini. Bu filmler aşırı biçimcilik suçlamasıyla karşılaştığı için de. Leyad. Eisenstein 1930’larda sesli sinemaya geçilmesiyle anlıksal kurgunun uzantısı saydığı içinden konuşma çalışmasını bazı (Bir Amerikan Trajedisi ya da Bejin Bataklığı) filmlerinde uygulamak istedi. 1984: CXXXVI-CXLV. bu karşılıklı etkileşimle birbirinin anlamını değiştirdiğini fark etti. çekim parçalarının uzun tutulacağı açıktır.58 üretilmektedir.1. Örneğin Eyikan (1973: 238-239) şöyle bir ayrıma gitmiştir: 1) Öyküsel kurgu: Bu kurgu öyküsel düzlem dediğimiz kurgu biçimine karşılık gelir. yani çok sesli kurgu ortaya çıktı. önemli ayrıntıların birleştirilmesidir.” Bu kurgu ile gelinmek istenen nokta. Bu aşamadan sonra tüm ögelerin bir arada işlediği düşey. Eisenstein daha sonra bu görüntüler dizgesinin yanına renk ögesini kattı. kurguyu anlamsızlaştıracağı açıktı. yavaş kurguya Angelopoulos’un filmleri örnek olabilir. 5.

Bu kurguyu da sinemaya Sabıkalı filmiyle Porter getirdi. filmsel zamanın ve filmsel uzamın eksiltilmesi gerekir. Repliklerden.5. birbiriyle doğrudan bağıntısı olmayan (ama kurgulandıklarında birbirlerinin tamamlayıcısı olan) iki olay. bu kadını Amerika’ya götürecek olan geminin kalkmasına kısa bir süre kaldığı anlaşılır. S. ki uzak gerçeklik sırasıyla verilerek. 4) Hapisane arabası güvenlik altında sokaklardan geçer.2. 2) Sanığı hazırlarlar. 5. “Biraz daha oyalanırsan gemiyi kaçıracaksın” der. Olağan Kurgu Yıllarca süren olayın birkaç saatte anlatılması gerektiğinden. Endülüs Köpeği filminin ilk sahnesinde. Karşıt Kurgu Karşıt kurguda. Kadın artık makyajını tamamlamak üzeredir. Koşut kurgunun karşıt kurguyu andırmasına karşın ondan daha geniş anlamlı olduğunu söyleyen Pudovkin’in (1966: 73-74) verdiği örnekte. Olağan kurgu. kurgu yaratıcılığı savının anlamı ortaya çıkar. filmin biçimsel düzlemine katkı sağlamaz.3.00’dır. Elindeki gümüş saplı ve yuvarlak aynada kendine son kez bakar. karşıt içerikli olayların çekimleri sırasıyla verilir ve izleyicinin durumla ilgili bir karşılaştırma yapması sağlanır. Genellikle birbirinden uzakta gelişen olaylar imge yaratmanın en önemli yoludur. Bu kurgu etkili bir anlatım sağlar. 1985: 34). kadının bavulunu hazırlamaktadırlar. Saat. 6) Patron horlayarak uyumaktadır. 5. Adam. 5. kadının gözünün kesildiği çekim ile ayı kesen bulut çekiminin kurgusu da koşut kurguya örnek oluşturur (Onaran. ancak yaratıcılık açısından filme katkısı çok sınırlıdır. Yönetmen (kadının mimikleri . 5) Mahkumun eşi evinin kapısını açınca saldırıya uğrar. zaman ile infaz koşutluğu. sabah saat beşte idam edilecektir. grev önderi işçi. Bu iki çekim arasındaki görsel koşutluğun filmin devamıyla bir ilişkisinin olmadığı göz önüne alınırsa. Bağıntılı Kurgu Sahnenin başından beri genç erkek. bir karşıtlık yarattı (Pudovkin.4. Bu örnekte. bunlar çoğunlukla filmin doruk noktasında (climax) buluşturulur. Açlıktan ölmekte olan adamın bu durumunu anlatmak için onun durumunun gösterildiği sahnenin hemen arkasına zengin bir adamın anlamsız oburluğunu içeren sahneden bir çekim eklenir. 3) Hapisane ranzasından aşağı sarkan koldaki saat beşe ilerlemektedir. 1) Lokantadan çıkan fabrikanın sarhoş patronu saate bakar. 04. Bu geçişten hemen sonra görüntüye ‘dört yıl sonra’ biçiminde arayazı bindirilebilir. genellikle gösterilen bir olaydan sonraki olaya büyük zamansal ve büyük uzamsal atlamalar yapmak için kullanılır. kurgu aracılığıyla yaratıldı. 7) Adam asılmak üzeredir. Eski bir mahkumun yoksulluğunu gösteren çekim ile ona iş vermeyen patronun varsıl yaşamını ardışık vererek. odaktaki olayın.59 5. adından anlaşıldığı gibi. Koşut kurgunun en önemli özelliği ise. 1966: 75). etrafında gelişen yan olaylarla bağlantısının çekim sırasıyla kurulmasıdır. Filmin sahne sırası şöyledir (Büker-Onaran. Koşut (Paralel ya da Almaşık) Kurgu Koşut ve karşıt kurgu çoğu zaman aynı kurgu gibi değerlendiriliyor. 1: 12). Öyküsel düzlemin doğası gereği kullanılan bu kurgu çeşidi.

60 aracılığıyla) onun aynadaki görüntüsüne kesme yapacağı izlenimi yaratır. Gerçekten bir kesme yapar. Kadının yüzünü aynada göreceğini sanan izleyici, onun yüzünü geminin (yuvarlak, cam, yolcuların dışarıyı izlediği, kadının aynasına benzer) lomboz deliğinde görür. Kadın, yolculuğa başlamıştır. Bağıntılı kurgu çağrışım gücüne sahip olduğu için; bu iki sahnenin kurgusunda, birbirini çağrıştıran iki biçimden, yani ayna-lomboz (yuvarlak, cam, yansıtıcı) yararlanılarak estetik anlatım ortaya çıkarılabilmiştir. Bağıntılı kurgu örnekte de görüldüğü gibi sanatsal kurguya en yakın kurgu çeşidi olarak ortaya çıkmıştır. Birleşen iki çekim birbirini andırır. Hapisanede dudaklarını ısırarak düşünen erkek görüntüsünden, evde dudaklarını ısırarak düşünen eşinin görüntüsüne geçilirek bağlantı yaratılır. Burada anlamın estetik biçimde yaratılmış olması önemlidir. Sinema dilinin zenginliğini sağlayan bağıntılı kurgu, çerçevelenen nesneler açısından kurgu diye tanımlanır. Görüntü içerikleri açısından yerinde seçilmiş iki yahut daha çok çekimin dizilenmesiyle anlatım zenginleştirilebilir. Söz sanatlarında olduğu gibi, sinema kurgusunda da çerçevedeki görüntüler açısından benzetiş, karşıtlık, koşutluk ve zamandaşlık gözetilerek, estetik bir anlatım yaratılabilir (Alim Şerif Onaran, 1989: 77). Buraya kadar söylenegelen kurgunun bu zengin niteliğiyle anlatım heyecanlı, yaratıcı, ilginç kılınabilir. Bağıntılı kurguya Chaplin’in Modern Times (Modern Zamanlar-1936) adlı filminden bir örnek verilebilir. Filmin açılış sahnesi: 1) Dar bir geçitte birbirlerini ezercesine geçen koyunlar. 2) Metronun basamaklarından itişe - kakışa çıkan kalabalık. Bu çekimler tek tek gösterildiğinde fazla bir şey ifade etmeseler de, ardışık olduklarında, modern çağın yaşamı bozduğunu ortaya koyarlar.

61

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM Kurguyu Belirleyen Ögeler ve Anlam

62

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

Kurguyu Belirleyen Ögeler ve Anlam Kurgu, yapısal idealini filmin anlamlı bir planını kesin sonuca götüren diğer parçalarıyla ilişkide bulunarak elde eder: Anlatımcı jest, fizyonominin ilksel ve mimetik temeli ve Roland Barthes’ın terminolojisiyle örtük anlam (Pezella, 2006 :108)... Kurgu, kesintisizlikle de yakından ilgilidir. Bir film, film yapımcılarının tek tek parçaları bir araya getirdikleri yapbozdur (Mascelli, 2007, 164). Filmin ortaya çıkarılma sürecinde yönetmen özellikle kurgudan yararlanır. Kurgunun bu görevi yerine getirmesine katkı sağlayan birçok etmen söz konusudur. 1. Yaratıcılık Kurgunun gücü bir sanat ögesi olarak filme önemli katkılar sağlamasından gelir. Çağdaş yönetmenler de kurgunun yaratıcı etkisinden olabildiğince faydalanmaktadır. Delvaux, Woody Ailen’e Avrupa’dan Sevgilerle filmini monitörden yöneterek, bölük pörçük gerçeklik parçalarından, gerçeğin basit toplamından farklı bir yapının (değişik içeriklere sahip gözelerin bir araya getirilmesinden onların toplamlarından farklı içerikte anlamların) nasıl yaratıldığını gösterdi. Gerççeküstücü Bunuel, Endülüs Köpeği filmindeki saldırgan toplum eleştirisini ancak düşlerde görülebilecek çarpıcılıkta düşsel çekimlerin sıralamasıyla yarattı. Sovyet biçimci sinemasının temelini oluşturan güçle (kurguyla) sinema bir olguyu ya da alışıldık bir yapıyı onarabilmekte, yıkabilmekte, aynı özdeği farklı düzen kuracak biçimde kullanabilmektedir. Filmi ileriye götüren

19??: 10. 1985: 14-15. umulmadık düzensizliktir. Ünlü yönetmen Wajda. cinayet işlemenin sanatını ortaya koyar. bir makinenin püskürttüğü dumanların görüntüsünün arkasına. Patlama yeterince korkunçtu. “Örnekten de güç alarak. Bunuel. Filminde korkunç patlamayı göstermek isteyen Pudovkin. şaşırtıcı. Doğa ancak kurgunun üzerinde çalıştığı özediği verir. çatışma düşüncesinde yatar. 1985: 9. Delvaux’un filmlerini kurgu masasında yönetmesi konuya duyarlı bir yönetmen olduğunu gösterir. Böyle bir sahneyi. Baudelaire’e göre. ortaya yaratıcılık koyamayacak) birisine teslim edilmeyecek kadar ciddi bir iştir. nesne devinimlerinin kavranmasından başka bir şey değildir. filmsel gerçeğin yaratıcı gücüdür. 1976: 169). fırlayan parçaların ayrı ayrı perdede yer almaması sonucu ölü bir hareket yaratmıştı. . Patlama. Öngören. Hitchcock Psycho (Sapık-1960) filminde bıçağın bedene değdiğini hiç göstermez. tüm bu savları desteklemiştir (Altınsay. toprağa gömdürdüğü bol miktarda dinamiti ateşletti. Filmsel yönden tatmin edici değildi. Gerçek ile film arasında kurulacak ilişki burada aranmalıdır (Pudovkin. Devinimlerin diyalektik tözü. Öngören kurguyu.63 bu yaratıcı iç güçtür. Öngören gibi kurgunun yaratıcı bir süreç olduğunu. bunu yaparken bağımsız karar vererek. az da olsa biçimi bozulmamış (deforme edilmemiş) görüntü çekici değildir. çekim yerlerini sınayarak. Kurgu. Güzellik kavramının temel parçası beklenmedik. Eisenstein’a göre düşünme eylemi. Büker. Görüntü aracılığıyla düşünme. elde yeterli malzeme olması koşuluna bağlar. onlara yepyeni anlamlar yükleyerek. bunların ortasına daha önce çekilmiş aydınlık-gölgeli görüntüsüyle ilginç bir nehir çekimini yerleştirdi. Bu koşul gerçekleşmeden kurguyla yaratıcılık ortaya konulamaz. Duşta geçen cinayet sahnesinde bıçağın öldürücü gücünü. 1984: CXIV. Wajda. Bu sahnenin kurgusunda 40 tane kısa çekim kullanan Hitchcock. Eisenstein’ın önerdiği gibi çarpıcı kurgudur. kurgu yaratıcılığını azbilmeden kotaramazdı. Yaratıcılık. Bu yaratıcılık. sanatla tekniği birleştiren bir işlem olarak tanımlayarak. Kurgunun temel fonksiyonu da bir bu iç çatışmayı yaratır. Dolayısıyla. Eisenstein. çağ ya da bir dönemle ilişkilendirilemez. Pudovkin’in Konyets Sankt-Petersburga (Sen Petersburg’un Sonu) adlı filmin setinde yaşanan bir olay da kurgunun en önemli özelliğinin yaratıcılıkta oynadığı rol olduğunu gösterir. ancak başarılı olunmasını. izleyici üzerindeki etkisini kurguyla yaratır. Yeterli çekim olmaksızın kurgucu ve yönetmenin tamamen özgün seçme yapabilmesinin olanağı zaten yoktur. Düşünmeye kurgu yol açabilir. 1986: 120. Alfred Hitchcock’un Psycho adlı filminden üç kare. filmlerinin kurgusunu kendileri yapmasalar bile ne istediklerini kurgucularına açıklama gereği duyarlar. kurgu aracılığıyla bir filme baştan aşağı daha etkileyici bir hava verilebileceğini savunur. Böylece istenen etki yaratıldı. olay örgüden bağımsızdır. Pudovkin deneyin verdiği cesaretle kurgu yaratıcılığı hakkında şu açıklamaları yapabildi. bir kez daha diyorum ki. Yaratıcı yönetmenler bunun farkında oldukları için kurguyla ilgili sık sık görüş belirtir. çağdaş sinema için de geçerli. 1966: 19). magnezyum patlamalarının kısa kısa çekimlerini aydınlık-karanlık etkisi yaratacak biçimde ekledi. Kurgunun bu önemli fonksiyonuna dikkat çeken Öngören (1993: 136). Bunun üzerine Pudovkin. kurgu. salt onun teknik yönünü öğrenip kurgu masasına oturmuş (yaratıcılığı olmayan.

Bu filmlerin doğası. olabildiğince kısa çekimleri birleştirerek. bu da izleyicileri heyecanlandırır. Devinim ve Çekim Sayısı Sinemada çekim (canlı fotoğraflar) içindeki nesnelerin devinimlerinden tamamen farklı niteliklerde olan ve kurguyla yaratılan devinimden de söz edilebilir. Üç ayaklı köpeğin aksak yürüyüşünü içeren bir çekimin arkasından. Önemli olan çekim uzunluğunun-kısalığının yarattığı kurgusal etkidir. Özön’ün anladığı anlamda bir devinim yaratır. Filmin çekim sayısı ile değişik uzunluktaki çekimlerin oranı çok basit bir yöntemle ortaya çıkarılabilir. eşinin yüzündeki ifadeyle dudaklarını ısıran adamın çekimlerinin kurgulanması. Örneğin hapisanedeki kocasını düşünerek dudaklarını ısıran kadının evindeki çekimiyle (aynı çekim ölçeği ve çekim açısıyla) hapisanede. Zaman ve Uzam Uzaydaki gerçeklikten alınarak uzatılan ya da kısaltılan. ama mutlaka kurulan filmsel zamanın ya da uzamın yaratılmasında kuşkusuz en önemli rol kurgunundur. 1984: 109-110).kısa çekimlerin tercih edilmesini iki ad altında ele alır: 1) Çözümleyici Tutum. Ruhbilimsel çözümlemeler gerektiren ya da dram yaratılan filmlerde bu filmlerin doğası uzun çekimler gerektirdiği için çekim sayısı azken. Bu devinimlerin yaratılması için kurgulanan çekimlerden yararlanılır. gelecek ve şimdiki zaman süreci içinde uzamdan uzama. 2) Bireşimci Tutum Kurgunun rollerinden biri de. Bu çekimler eklendiklerinde. geçmişte yaşanmış ya da gelecekte sürecek zaman birimlerinden kurgu dilinin yasalarına uygun olarak filmsel bir zaman yaratılır. Tüm bunlara karşın uzun çekimler kurgusu. koltuk değnekli yaşlı adamın görüntüsü geldiğinde de durum aynı olur. Aynı filmin çeşitli sahneleri. Konuşma tamamlanırken bir kesme . Hitchcock bu sahnedeki çekim sayısı ve çekim dayanışmasıyla baş döndürücü bir devinim yaratmıştır. Uzun çekim sayısı arttıkça filmin toplam çekim sayısı azalır. bunların fotografik açıdan farklı oldukları unutulmamalı. Böylece yönetmen duygu anlatımında bireşimci tutumdan yararlanmış olur. değişik uzunluklarda çekimler kullanılarak yaratılabilir. Özön. Hitchcock’un banyo sahnesinde yarattığı bıçak saplama devinimi de. yönetmenin özgün dil yapısının da gereği olabilir. Bu iki çekimin içsel bağı güçlü olsa da. film-yapıda uzun. 1984: 113).64 2. Ayrıntılar kısa yakın çekimle verilerek ‘bütün’ izleyicinin zihninde yaratılır. çözümleyici tutumun kurgu yaratıcılığında bir sanatsal birim olarak kullanıldığını gösterir. zamandan zamana sürüklenir. Bu. Bu bize. ortaya bir bütün çıkarmaktır. Özön kurgulanan bu çekimler arasındaki içeriksel yakınlığın bile bu devinimin doğuşunu engelleyemeyeceğini söyler. Görece film-yapıda fazla sayıda kısa çekim yer aldığında devinimli ve hızlı görüntü ortaya çıkar. Çekimler arası içerik yakınlığı olsa da. kısa çekimlerle örülmelerini gerekli kılar. onların filme ilgisini diri tutar. Kurgu içinde önemli roller verilen uzun ya da kısa çekimlerin yoğunluğu yönetmenin söyleyiş özelliğine bağlıdır. Bireşimci tutumda sahneler olabildiğince az çekimden (kimi zaman tek çekimden) oluşacak biçimde kurgulanır. çerik ve çekim ölçeği gibi değişimler bu devinim etkisine ivme kazandırır. Hiroşima Sevgilim filminde Japon bir erkek. ki çekim arasındaki yakın ilişki devinime engel olmaz. Böylece gösterilmek istenenler en ince ayrıntısına kadar gösterilebilir. ister istemez büyük bir devinim doğar. Çekimler arasındaki işliki az olduğunda devinim daha fazla olur. Doğadan alınan zaman-uzam birliği. Fransız sevgilisine başından geçen olaylardan söz ederken konuşmasına yatakta başlar. bir çekimden ötekine geçişte değişik durumun çıkması engellenemz (Özün. güldürü filmlerinin kurgu yapısı kısa çekimlere (hızlı kurguya) uygundur. Bireşimci kurgunun özelliği sakin bir hava yaratmasıdır (Özün. buna örnektir. bilimdeki tümevarım yöntemine benzetilebilir. kurgu aracılığıyla yıkılabilir ya da yeniden kurulabilir. 3. Kısa çekim sayısı arttıkça filmin çekim sayısı da doğal olarak artar. Çekim sayısı filmin diliyle ilgilidir. zleyici geçmiş. Resnais’nın.

1984: 107). o kadar sürede izlenecekti. bölük pörçük.) olanağına kavuşulmuştur. filmsel zaman yaratılır.. Konuşması. ilk konunun devamı niteliğindedir. hapisanede geçen yıllar. Gerçek zaman ve gerçek uzamdan her film için filmsel zamanın yaratılması. yaratılan zaman ve uzam kurgunun yapı taşıdır. 1992: 71-73). Konuşması biter. Bu çarpıcı anlatım.65 yapılır. en çarpıcı biçimde Yeni Dalga sinemasında görülür. Alain Resnais: Hiroshima Mon Amour Potemkin Zırhlısı filminin Odesa ayrımında gerçek zaman uzatılarak. onu istendiği sıklıkta yeniden yansıtma (gerektiğinde zamanın belli bir anını yeniden yaşama. arzulanıp henüz erişilememiş zamana erişmektir. Tarkovsky’ye göre milyonlarca metre uzunluktaki bu film şeridinin birçok yönetmenin elinden geçtiğini. insan yaşantısı senaryoda kesintilerle yazılır ve ortaya bu kesintiler sonunda 2500 metrelik ortalama bir buçuk saatlik film çıkarılır. 1993: 52).. gerçekte ne kadar sürede filme çekiliyorlarsa. Fon aynı kalır. uzun yolculuklar birkaç dakikaya sığdırılır. zaman ve uzamın yeniden . değişik yönetmenlerin değişik filmler çıkartabilecek olması kurgu çalışması yapacakları anlamına gelir. evlilikler. nsanları sinemaya çeken. gerçek zaman ve uzamda geçen olaylar. kurguyla sağlanır (Arijon. Böyle bir film olamayacağı için. her birinin bu malzemeden değişik filmler çıkardığını düşünmek çok daha ilginç olacaktır (Tarkovsky. filmin doğası gereği (kameranın çalıştırılıp durdurulmaksızın kotarılan filmler dışında) nerdeyse bir zorunludur. Görüntü dışında kalan kadının tepkileri verilmeyerek. Uzam ve zaman yaratılması kurgunun önemli fonksiyonlarındandır. 1993: 194-195. her yılı kesintisiz olarak kaydetmesi gerekirdi. çünkü orada estetiğin yeni bir ilkesi doğmuştur. Bu ilkeyle. sinema sanatının doğduğu gün kabul eder. Bu nedenle sinema kendine özgü sanat olmaktan uzaklaşır. On dakika çekim yapılarak ortaya konulan sinemasal sanat yapıtı yine on dakikalık bir sürede izlenecekti. şin içine kurgunun girmesi yönetmenlerin aynı malzemeden değişik filmler çıkaracak olması. Tarkovsky. 1992: 74). Lumièrelerin Bir Trenin Chotat stasyonu’na Gelişi filminin gösterildiği günü. Bu çekimler kurgulanarak yeni bir uzam yaratılır. baktığı liman farklı kentlerde bulunabilir. Oysa insanın doğumundan ölümüne kadar yaşantısının an be an filme alınması sonucu ortaya milyonlarca metrelik bir filmin çıkacağı açıktır. kuşkusuz bu yaşamsal deneyim arayışıydı (Tarkovsky. Gerçek zaman ve uzamın kırılması yoluyla filmsel zaman ve uzam yaratılması. Hızlı ve yavaş çekim kullanılarak doğada olmayan zaman akışı yaratılabilir. Tarkovsky’ye göre film doğadaki gerçek zamanı bozduğu için onu koruma olanağını bulamaz. süreksiz ve alışılmamış bağlantılar kavrandığında anlaşılır hale gelir (Derman. sanat ve kültür tarihinde ilk defa zamanı dondurma. Tüm bunların sonunda ideal bir film çalışması için bir yönetmenin milyonlarca metrelik film şeridine yaşanan her saniyeyi. Özön. Herhangi bir filmde deniz olmayan kentin evlerinden birisinin penceresinden bakan kadın gösterildikten sonra baktığı yerde liman gösterilebilir. lk bakışta bölünmüş bir mantıksızlığa sahip gibi görüneni Fransız Yeni Dalga filmlerinin zaman-uzam ilişkisi. Kurgu olmasa. sıçramalı. Yapılan kesmede aynı fon varken adam bu kez ayakta durur. Böylece zamana ve uzama müdahale edilememiş olacaktı. nsanların sinemaya gitmesinin nedeni kaçırılmış. adam konuşmayı yatakta oturarak sürdürür. Sinemada çoğunlukla gerçek zamanın kısaltılmasına tanık oluruz. önemsiz zaman dilimleri görüntü dışında bırakılır. Öyleyse. Çocukluk yılları. Kadının penceresinde olduğu evle. aşklar. aklına estiğinde geriye dönme. her günü. Milyonlarca metre uzunluktaki film şeridinden. yitirilmiş.

Sahne derinliğinin kurgunun yerini tutabileceği Bazin tarafından savunularak kuramlaştırıldı. Buffaloların yaralarına. Bu sahne kurguyla yaratılsa. can çekişme anında gözlerinin aldığı görünümlere. geri kalan bölümlerse. geri kalan ayrımlarınsa sahne derinliğiyle yaratılmış olması. Zamanı olduğu gibi saklamak sinemanın varsıl yönlerinden biridir. farklı coğrafyaları ortalama iki saatlik filmsel zamana sığdırmasının. bu tartışmaya doyurucu bir yanıttır. gerçekliğe bağlı kalma kaygısı var. ana çekimle verilir. Ara Çekim ( nsert) ve Anlatılan Çekim (Cut-away) Ara çekim ana çekimin bir parçasının yakından çekimidir. Bu. Tartıştıkları da seslerden . O bu düşünceyi kabuki tiyatrosu oyunundan esinlenip kendi kurgu kuramına taşımıştır. Issız yolun kenarında duran arabanın görüntüsü. avcıların keyif dolu yüzlerine kesmeler yapılsa. Orson Welles’in Yurttaş Kane filminde geniş sahne ve yaratıcı kurgu ögelerini birlikte kullanması. genel çekimle filme alınan yüz filden daha korkunç görüneceğini öne sürer (Eisenstein. Welles. “geniş sahne” çekimdeki kadar başarılı olmazdı. Tarkovsky’nin sinemanın zamanı doğadan aldığı gibi saklayabilmesine yönelik övgülerinin haklı tarafları olsa da. Ara çekim ayrıntıyı göstermek için ana çekime kurgulanır (Arijon. baş rolünde oynadığı. Arabada iki kişi vardır. bu yönlendirilmiş. ama geniş sahneyle yaratılan coşku dolu şölen havasındaki estetik görünüm yitecekti. Tekrar ana çekime geçilir. Sahne Derinliği Kurgunun en önemli fonksiyonu çekimlerin sanatsal bir kaygıyla ele alınmasına neden olmasıdır. 1986: 257-258). muhtemelen. Eisenstein’ın hızlı kurgusuna ve film dilinde kurguya verilen değere bir alternatif olarak kullandı (Dorsay. 1991 yılında kendisine Oscar ödülü kazandıran Kurtlarla Dans filminin yirmi bin kadar bufalo kullanılan Buffalo Avı sahnesi anımsanmalı. 4. ama çağdaş sinema sanatının durmadan yinelediği ayları. Geniş sahneye yerleştirilen insert ve cut-away çekimlerin fonksiyonu düşünüldüğün-de. yılları. kurgunun zaman-uzam birimlerini yoğurarak doğasına uygun hale dönüştürmesidir. 1993: 172). bunların birbirlerinin yerlerini tutamayacağını. Bu filmin. kullanım amaçlarının değişik olduğunu adeta kanıtlamıştır. Ayın Haberleri bölümü kurgunun çarpıcı fonksiyonuyla. Sahne derinliğinde sanatsal kaygıdan çok. çarpıcı kurguyu ve geniş sahneyi aynı filmde kullanarak. Ne yaptığı uzaktan belli olmaz. Bütüne kurgulanan ara çekimle arabanın torpido gözündeki bıçak gösterilir. derinliğin anlatımı için uygun olduğu gözlenebilecek kadar açık bir geniş sahneyle yaratıldı. Eisenetein omuz çekimlerinin birleştirilmesiyle yaratılan kurgu ürünü sahnenin yerini sahne derinliği çekiminin tutacağının söylenmesi karşısında. Welles. bu filmin tümünü geniş sahne çekim ve çarpıcı kurguyla elde etmeyip bu ögelerin farkını ortaya koymuştur. yani bütün kurgu yoluyla kotarılsa belki de yine etkili bir sahne yaratılabilecekti. bir bakıma yeniden yaratılmış bir zamandır. çeşitli uzamları. geniş sahnenin kurgu sahnesinden ne kadar değişik olduğu anlaşılacaktır. 5. Bu bağlamda Kevin Kostner’ın yönettiği. 1984: 13-14). Eisenstein’ın da geniş sahne içinde mutlak kurgu bulunduğu düşüncesi bu noktada anımsanmalıdır. Eisenstein tarafından önerilen hamamböceği örneği bu filmin buffalo avı sahnesiyle karşılaştırıldığında. Ayın Haberleri ayrımının çarpıcı kurguyla. sanatsal kurguyla yaratılan sahne ve sahne derinliğiyle yaratılan sahne arasındaki önemli görsel farklar olduğu görülür. kurgunun ve sahne derinliğinin birbirinin yerini tutmadığı ve aynı filmde kullanılabileceği yolunda önemli bir ipucu verir. zamanı olduğu gibi saklamasından farklıdır. Yurttaş Kane filminde uzun ayrım-çekimleri. Her iki ögenin fonksiyonlarının gücü öznel olduğundan birbirlerinin yerini tutmaları beklenemez.66 kurulması olanağını (zorunluğu) beraberinde getirir. omuz çekiminde görüntülenen hamamböceğinin.

Sonsuzluk ve Bir Gün (Eternity And A Day) Ağlayan Çayır (The Weeping Meadow) adlı filmlerinde uzun planları ne kadar ustaca kullandığı gözlenebilir. 6. ıssız bir sokakta yitip gitmesi istenilen bir adamın kameradan uzaklaşan çekiminde duyguyu artırmak için kamera bir altlık üzerinde nesneden (adamdan) uzaklaştırılır. artık kurgunun önemli bir birimi konumundadır.. Alman sevgilisiyle el ele tutuşup uzaklaşır. adam bıçaklanmıştır. Theo Angelopoulos.” Demek oluyor ki. Yüzüğün silahın namlusuna takılması. teknolojinin gözünden. geniş sahne bir çekimde. ana çekimle görüntülenemeyen nesne (ayrıntı) ya da kişiyi göstermektir (Arijon. olayın görüntüsünü içeren cut-away çekim araya kurgulanır. 7. Gerçekliği. ki oyuncu. çünkü bu “takip” duygusu yaratır. Basit bir örnek olarak. yönetmenini. 1985: 44). silahın namlusuna takar. Çekim Kurgunun çekimle ilgili fonksiyonu açısından Eisenstein’ın yargısı yol göstericidir: “Çekim hiçbir koşulda bir kurgu ögesi değildir. kurgunun gözesidir. kısa ara çekimle verilir. yani kamera geriye kaydırılır. Tartışmanın dozu da giderek şiddetlenir. bir olay değişik uzamlarda anlatılırken ortaya çıkar. çerçeve dışındaki bir nesneden ya da olaydan söz ediyor olsun. Ölen kocasının ailesiyle birlikte yaşamak istemeyen gelin. . Böyle bir çekimde kameranın oyuncunun arkasından yaklaştırılması büyük bir hata olacaktır. Angelopoulos’un. Sonsuzluk ve Bir Gün filmlerinden kareler. Kurgunun fonksiyonu burada. kocası ölen gelini (Hülya Avşar) aileye bağlayan tek bağ. kesme-yapıştırma işlemine gerek bırakmayan görüntü parçaları yaratılmasında son derece işlevseldir. Diyalog düzlemine bağlı kalınarak. Bu devinim. artık gelişmelerin kurgusu kamerada gerçekleştiriliyordu (Arijon.) yani üst açıdan ya da alt açıdan çekimi için. Bıçağı vurgulamak için yapılan ara çekim anlam kazanmıştır. Nesnenin yukarıdan (Tanrı’nın. Kameranın Altlık Üzerinde Kullanılması Kurgunun ağırlıklı kullanıldığı dönemlerde kamera hareketleri doğallığı bızar endişesiyle sabit çerçeveli çekimler yeğlendi. kayın biraderinin (Cem Özer’in) silahlı tehdidi karşısında yüzüğünü çıkarır. onun doğasını bozmadan kaydetme konusunda hareketli ya da devinimli kameranın başarılı sonuçlar verdiği fark edilince kameranın uygun altlıklar üzerinde kullanılması yöntemi ağırlık kazandı. Öyleyse cut-away çekimin görevi. Ulisin Bakışı (Le Regard d’Ulysse). Antonioni kamera rejisini yerinde kullanan yönetmenlerdendir. Olay anlatılırken. kurgunun işlevini ortadan kaldıracak bir çalışma prensibi değildir. Ağlayan çayır. Bu ana çekim arasına kurgulanan ara çekim cut-away çekimdir. Sinan Çetin’in Berlin in Berlin filminde. Ardından bir çığlık yüzkselir. evlilik yüzüğüdür.67 anlaşılır. görüntüye söz konusu nesne getirilsin. Bu demektir ki. 1993: 607). kameranın yükselip-alçalması nesneye yaklaşıp-uzaklaşması. o. Sırasıyla Ulisin Bakışı. Bu kurguyu zedeleyecek. Bu ara çekim. çekim kurgunun ortaya çıkarılmasında rol alan en küçük ve en önemli birimdir (Büker-Onaran. Andrei Tarkovsky. Zira kesintisiz çekimle (kamera rejisiyle) yaratılan bir bütünde de (anlık) bir kurgu vardır.1993: 172). Nuri Bilge Ceylan. nesnenin etrafında dönmesi altlık üzerinde kullanılmasıyla mümkün olabildi.

Kurgu kendi fonksiyonunu yerine getirirken çarpışan çekimlerden yeni anlam yaratmak için faydalanılabilir. kendi başına belli bir anlam taşıyacak kadar yetkin olamayabilir. Eisenstein. ‘kestik’ komutuyla durdurulur. birden açılır. Sıralama. çekim ile kurgu ilişkisinde. 1984: CXIV). Bu süreçte kaydedilen görüntüye çekim denir. asıl anlamlarını onu kuşatan öteki çekimlerle kazandığını savundu. 7) Bir ağız çığlık atarak açılır. Bu içeriklere sahip çekimlerin kurgusuyla. ideal bir filmden tek bir çekim çıkarılamayacağı gibi. “çekim kurgunun ögesi. Çekimlerin başlangıç ve bitiş sınırı. 3) Eller masadan tutunur. ancak kimi çekimler. böyle bir müdahale yapıyı yıkma tehlikesi taşır. kinci çekimde. izleyicilerine bağlam yaratabileceği ip uçları verebilsin. ancak kurgu yapılırken sette elde edilen çekimin başından ve sonundan eksilti (ellips) yapılır. onu evine dönerken görüyoruz. Çekim öylesine önemlidir ki. Kaldı ki. yönetmen tek bir çekimin hesabını bile en azından kendisine karşı verebilmelidir. . CXVI. kurgunun göz önünde tutulması gereken en önemli öge olduğunu savunur. yanıcı motorlardaki bir dizi patlamalarla karşılaştırılabilir. 6) Kan fışkırır.Eisenstein’a göre çekim sırası. film-yapının uygun yerine yerleştirilen parça çekim sayılır. Kimi filmlerdeki kimi çekimler. cinayet kavramının daha iyi anlatılabileceği açıktır.68 Bir filmin set çalışmaları sırasında yönetmenin. Eisenstein. ‘kamera’ komutuyla kamera çalıştırılır. adamın yüzüne kaygı hakim (Öngören. En küçük kurgu birimi sayılan çekimlerin birleşmeleri dinamik olduğu için. Hichcock tarafından (Eisenstei’ın sözünden haberdar olarak-olmayarak) Psycho filminin banyoda cinayet sahnesinde kullanıldığı görülmekte (Eisenstein. ona göre çekimin içindeki çatışmaların bir anlamı vardır. Bu tanıma göre her çekim önceki ve sonraki çekimden. Öngören de. sinematografik kurgu etkisi yaratır. Çocukken cinsel istismara uğramış birinin durumu filmin çeşitli yerlerinde flashbackle izleyiciye gösterilmiştir. 2) Kurbanın gözleri. 1985: 76-77). kendi içinde bütünlüğe kavuşturulan. küçük de olsa. filme alınan çekimin başka çekime yapıştırıldığı yerdir. kurgu ögelerin birleştirilmesi” tanımını en zararlı çözümleme olarak gördü. bir zaman ve uzam aracılığıyla ayrılır. bir yere sığınan. Dinamik yapısından dolayı çekimler kendi sınırları içinde ara sıra önemli hareketlere izin verir. Bu anlam. 40-42. sette filmin çekimleri sırasında. çekim içindeki çatışmaların gizil (potential) kurgu olmasıdır. yalnız kalan) bir çocuk görüntüsü girer-çıkar. 1984: CXIV. Kurtlarla Dans adlı filminin Buffalo Avı çekimi de kendi başına anlam yüklüdür. Zaten sinemanın doğası gereği bu böyle olmalıdır. Böylece artık eksiltilemez bir hale getirilerek. Çekim parçalarının birbirini ateşlediği bu kurgunun. rüzgarda oynayan çalılar arasında uzanan (herkesten kaçan. adamın bu talihsiz durumu tüm yaşamını etkilemektedir. Yaratıcı kurgunun koruduğu tüm öneme karşın çekimin kendi başına anlamı olmadığı görüşü tartışılabilir. Bu düşünceleri doğrultusunda. “Diyelim ki ilk çekimde adam bir kadını öldürüyor. ona tek bir çekim dahi eklenemez. 8) Ayakkabının üzerine kanlar akar. 1993: 132). Sevgilisiyle konuşurken başı önde elleriyle oynamaktadır. olmaktadır. 1) Bir el bıçağı kaldırır. Bir an araya. Eisenstein. Eisenstein. 5) Gözler elde olmaksızın kırpılır. çekimlerin özerk ve çokanlamlı olduklarını. Bu çekim kendi başına da birçok anlam taşımaktadır. 4) Bıçak iner. tek başına bile bir görüntü şöleni yaratabilmektedir. çalıştırılan otomobildeki ya da traktördeki itişler gibi kurgunun dinamiği içinde giderek artar (Lotman. 1986: 38. Film bir yapı olduğundan. Yeter ki yönetmen.

altlık üzerinde devinimli kullanılan kameralarla yapılan çekimlerde devinimler. Bir sahnenin nasıl çekileceği sorusunun. 4) Kurguyla atraksiyon yaratmak (film dilini hızlandırmak) için. bir kurgu (montaj) işlemi gerektirir. 285. Büker. 2) çerik açısından bağımsız iki çekimi yan yana getirerek yepyeni bir anlam yaratmak için. 1985: 144). yaşamın gerçekliğini bozmak. filmin inandırıcılığını zedeler. donuk kareyi (birbirinin tıpkısının aynısı fotoğrafları) kullandı.. bağlamları da belirleyici olabilir. her sahne nasıl çekileceğini aslında fısıldar. benzer nesneden benzer nesneye. 1984: 77). sesli sinemanın devleri (Fellini ve Godard gibi yönetmenler) ise. Çekimin kugu değeri çekim sırasında hesaba katılmalıdır. on iki saniye donuk kalan bu görüntüden yoksulluğun yaratıcısı sayılan insanların şölenine yapılan kesme ile sanatsal kurgu açısından da değerlendirilebilecek bir neden-sonuç ilişkisi yarattı. 5) zleyicinin dikkatini belli bir noktaya. Geçişler Yaratıcılık gerektirmeyen geçişlerin (filmin noktalama işaretlerinin) kurgusu biçimsel olsa da çekimlerin eklenmesi anlayışına dayanır. 152. Abisel. Griffith. çarpıcı etki elde etmek için kullanıldığını söylediği kesmeyi. . Eğretileme. kamera rejisine izin vermediği için. harekete ya da mimiğe çekmek için. 8.69 Bu bağlantıya çekim aşamasında dikkat edilmezse. yazın sanatında kendisini geliştirmiş bir yönetmene. 3) Mekan. yapısı. karşıt içerikli çerçeveden çerçeveye kesmelerde. kamera devinimlerini ve ışık-gölge çeşitlemesini içeren bütünden. adamın kadını öldürdüğü çekimin arkasına kurgulanan çekimde adamın yüzü öldürdü anlamı taşımayabilir. Bu anlam. ritm ve görsel şölen yaratmak için kesme yapılır. Özön (1984: 81) de. deal bir görüş olarak. yönetmen sayısı kadar yanıtı olabileceği bir yana. gerçekleri doğal akışının içinde yakaladığını. A Corner in Wheat (Buğday Spekülasyonu-1909) adlı filminde. oyuncu devinimini. Potemkin Zırhlısı filminin Odesa ayrımında. kesmenin çıkarılıp alınmasıyla bu ögelerin hiçbirinin ve bu anlayışa koşut olarak kurgunun anlaşılamayacağını iddia etti. Kesme ki çekimi birleştirme ya da birinden öbürüne bir noktalama işareti kullanmaksızın geçme biçiminde tanımlanan kesmenin filmsel noktalama işareti olmadığı Perkins tarafından savunuldu (Büker-Onaran. Bu nedenle kurgu olarak adlandırılır. eksilti sağlamasıdır. Kesme. Kamera devinimiyl e sağlanan kamerada kurgu ise olayın gelişiminin an be an takip edilmesidir.. 9. çıkarılmasında sakınca olmayan karelerin atılması sonucu gerçek zamanın kısaltılması ve filmsel zamanın yaratılması amacıyla kullanılır. kesme içerik belirleyici öge olabilir. 1985: 144. Devingen kamera rejisiyle yapılan kurgu ile kesme karşılaştırıldığında. tahıl fiyatının aniden yükselişiyle ekmek alabilmek için kuyruğa giren yoksulları cansızlaşmış göstermek için. 139. düş gücü gelişkin. Bir yönetmen. 127. Eisenstein. nesneye. Kesmenin en önemli fonksiyonu. kesme tekniğinden sayısız nedenle yararlanabilir: 1) Gerekli uzunlukta bir çekim/plan elde etmek için. Sanatsal kurguyu yaratmak için bu basit eklemelere gereksinim vardır. çevrinen ya da kaydırılan kameranın. sahnenin genel atmosferi. oyuncuların benzer davranışlarından benzer davranışlarına. Perkins. Eisenstein. kesmeyi tersi durum yaratmak (zamanı uzatmak). Balazs. kendilerine özgü dillerinin yapı taşları olarak kullandı. Açı-karşı açı biçimindeki kesmelerde replikler. 1989: 57-58. kesme düşünceden düşünceye atlamayı sağlar. yazıdaki virgüle benzetir. 148. dekorların biçimlerini. kesme ile yaratılan kurgunun aldatıcı olduğunu savundu (Büker-Onaran. 1991: 102. Welles.

böyle bir yöntem benimsenmemeli” kuralını.70 6) Benzetme yapmak için. Ardından bir zincirleme geçişle kente giriş verilir. Oysa birçok kişi bunu büyük bir yenilik olarak karşılamıştır. 10) Eğretileme/metafor yaratmak için. 11) Uzaysal zamanı eksilterek-fazlalaştırarak filmsel zaman yaratmak için. Zincirlemenin ekleme anlamının ötesinde kurgusal fonksiyonu olmasa da büyük zaman ve uzam değişimlerinde işlevselliği önemli. görüntüdeki çekim yavaş yavaş silinirken ikinci çekim yavaş yavaş belirginleşir ve onun yerini alır. Takma adı Laszlo Kovacs olan Michel Poiccard (Jean Paul Belmando). Burada amaç “hareketli bir nesnenin (insanın) aynı ölçeğinden yaklaşık olarak aynı ölçeğine kesme yapılırsa. 1991: 162-163). Zincirlemede. Sonuç olarak. Köyden çıkanlar vedalaşma töreninden sonra bir süre trende ya da otobüste gösterilir. 7) Karşıtlık/zıtlık yaratmak için. Patricia buluşmaya gider.” Eisenstein. Serseri Aşıklar filminde kesmeyi bambaşka bir amaç için kullanır. onu kıskandığı için gazeteciyle buluşmasını istemez. üçüncü boyutun da yok olacağı yargısına Edmonda’un görüşü doğrultusunda varılabilir: “Bundan dolayıdır. bunun başarılı bir deneme olmadığı söylenebilir. 1984: 180). Trende/otobüste yolculuk çekimi perdeden ağır ağır silinirken. 8) Estetik bir geçiş yapmak için. 10. kinci örnek için aynı şeyi düşünmek fazlaca iyimser bir yaklaşım olacaktır. 9) Çarpıcı bir geçiş yapmak için. ikizleme görüntünün tüm öbür sinemasal olaylar gibi görsel-işitsel kurgunun doğasında kendiliğinden bulunduğunu savunur (Özön. aynı ölçekle ve aynı kişiye kesmeler yapmış olur. Gazeteci densizce eski sevgilisini anlatmaya baş-lar. Godard gazetecinin cümleleri arasındaki susma ve soluklanma boşluklarını ve dolayısıyla da bu boşluk-lara koşut olan görüntüleri keser. . en azından insan gözünün doğasına aykırı düşeceğinden. bindirme gerçeküstücü eğretileme yaratmaya uygundur (Büker. Bindirme (ikizleme) ki çekim üst üste bindirildiğinde perspektif yok olacağı için. Kesmenin işlevleri tabi burada sayılan maddelerle sınırlı değildir. sözüm ona yıkmaksa. 12) Uzaysal uzamı/mekanı eksilterek-fazlalaştırarak filmsel uzam yaratmak için kesme yapılabilir. Dolayısıyla görüntü sıçramaları kaçınılmaz olur. Anlatıma katkısının sınırlı olduğu görülebilecek böyle bir kesme/kurgu işleminin daha çok klipler ya da reklam filmleri için uygun olduğu kolaylıkla söylenebilir. Zincirleme Kesme gibi zincirleme de çekimlerin birleştirilmesi amacıyla kullanılır. bir süre üst üste kalır ve iki mekan birbirine girmiş bir biçimde perdede yer alır. Örneğin köyünden çıkıp kente ulaşacak serüvencilerin öyküsü anlatılırken bu tür bir noktalama imi kullanılır. Aynı kesme işlemini (daha önce) üstü açık araba kullanan Michel Poiccard’ın sağında oturan ve onu dinleyen Patricia üzerinde uygular. gazeteciyi gevezenin teki haline getirerek anlatır. 11. Patricia’nın sıkılmasını. Patricia (Jean Seberg) iş görüşmesi için bir gazeteciyle buluşacaktır. bu filmdeki ilk denemenin yerine oturduğu ve dolayısıyla da anlatımı zenginleştirdiği söylenebilir. estetik olmayan sıçrama ortaya çıkacağı için. kente girişi gösteren çekim alttan giderek belirginleşir. Bu iki çekim. aynı kamera konumundan. Jean-Luc Godard.

“. perdedeki görüntü. 12. Yazın. amacı o olmadığı halde.. karanlık tarafından yutulan katedralin yok oluşu beni çok heyecanlandırıyordu. çerçevenin herhangi bir yerinden belirginleşen yeni görüntü tarafından silinir. kırık. perde karanlıkta kalır. perdedeki görüntünün ortasında nokta halinde belirginleşmeye başlayan yeni görüntü önceki görüntünün yerini alır ya da tam tersi durum olarak perdedeki görüntü nokta haline gelinceye kadar küçülür ve ardından yerini karanlığa bırakır. perde bir süre karanlık kaldıktan sonra yeni görüntü belirginleşir.Onaran. zaman bakımından yaklaşma varsa. 13. 2006: 29)” diyerek. kararmayı anlatmış olmaktadır. risle geçiş yapılırken.. perde aydınlandığında aradan bir gece geçmiş olur. (Grazziani.. önemli zaman-uzam değişimlerinde kullanılmaktadır. 1986: 84). Filmsel uzam annenin odasıyken. Kendi başına kurgu fonksiyonu yoktur. çocuğunu dövdükten sonra. eğri ya da eğik çizgi biçimlerinden biriyle siler.71 Birçok filmde gözlenebilen bu noktalama işareti. sinema tutkusunu anlatırken. yatak odasına çekilerek lambayı söndürür. Örneğin anne. Bu geçiş zamansal ve uzamsal bir bağ yaratır. Chaplin’in sık kullandığı iris.Ş. bir başka açıdan görmeye doğru bir eğilimim hep oldu. elektrik düğmesine basar. Birbirine bu yolla (kararma ve açılmayla) bağlanan bölümler arasında olgu bakımından yakınlık. Baskın çıkan bu görüntü perdedeki görüntüyü düz. Cavour Meydanı’nı diyagonal kesen Victor Emmanuel Tiyatrosu’nun dev gölgesi de beni büyüleyen bir görüntüydü. Filmsel uzam çocuğun odasıyken. Silinme Silinme tekniğinde. Bir karaltı halinde yaklaşan çocuk. aslında bir açıdan da. Kararma-Açılma (focus-defocus) Fellini. Altına Hücum filminin zaman ve uzam değişimlerinde gözlenebilmektedir. Bunların dışında iristen söz edilebilir. Kararma-açılma tipi geçişte perdedeki görüntü gittikçe karanlığa gömülür. kararma süresi azdır (A.şeyleri fantastik bir biçimde yorumlamak.. . Tersi durumda kararmanın uzun süreceğini söylemeye gerek yok.

72 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Kurguya Sanatçıların Katkısı .

birçok sanatçının katkı yapması sonucu ortaya çıkmaktadır. çekimleri uzunluk. kurgucu. . doğal olarak senaristin zihninde başlar. (Milcho Manchevski’nin Before The Rain adlı filmi böyle bir kurguya dayalıdır: bkz Cengis T. Bu. sonu. Senarist görüntüyle düşünür.73 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Kurguya Sanatçıların Katkısı Sinemanın en önemli anlam yaratıcı ögesi olan kurgu. görüntü yönetmeni yaratıcılığı ölçüsünde bu çekimleri kotarır. 1. Senarist: Öyküsel Düzlemde Romandan uyarlanan senaryolar göz önüne alınmayıp. kamera açısı. kamera devinimi ve çerçeve içi aksiyonuyla görüntü yönetmenine tarif eder. Kurgunun fonksiyonlarının ortaya çıkabilmesi için. tüm bu sanatçılar belli bir amaç doğrultusunda çalışmış olur. yönetmen görüntüleri esteik biçimde kendine özgü tarzıyla canlandırır ve onları kurguda yeniden bütünleşecek biçimde tasarlayarak senaryo üzerinde çekimlere ayırır (dekupaj yapar). özellikle başı. Nobel Yayınları). senaristlerin yazdığı senaryodan yola çıkılırsa. kimi sahneleri iç içe geçmiş filmler (senaryo düzleminde döngüsel kurgu) için geçerli. öyküsel düzlemde kurgu. yönetmenin isteği ve kendi yeteneği ölçüsünde film-yapıyı kurar. Asiltürk. Sinemada Şiirsel Anlatım.

senaryonun ne denli tartışmalı bir konu olduğunu ortaya koymaktadır. ayrımlardan bölümlerin. Tüm bunların ışığında düşünüldüğünde senaristin de yönetmen kadar sinemayı yakından tanıması gerektiği ortaya çıkar. çekim hazırlıklarına başlandığında senaryonun önemi kalmaz. Senaryo üzerinde özenle duran Pudovkin (1966: 23. Bu açıdan senaristin kurguya önemli katkılar sağlayacağı yadsınamaz. “Çekimler başladığında senaryo artık önemli değildir” diyebiliriz. Kurgu açısından tüm zamanların en iyi filmi olarak bilinen Potemkin Zırhlısı adlı filminin kurgusu daha muhtemelen öyküsel düzlemde hesaplanarak. karşı koyan.” Böyle bir filmde çekim dizilenmesi senarist tarafından öngörülmüştürtür. senaryo yazılırken kurguyla ilgili görüş alanı (çekim ölçeği). çekim dizilerinden sahnelerin. çekim sırası ve çekim süresi gibi unsurların dikkate alınması gerektiğini. senaristin. Senaryoya sıkıca bağlı kalan. çekimi. bu kez acı çeken. Sonraki çekimde kentin sokaklarından akan insan seli görüntüsü olsun. estetik görsellik yaratılacağını. Böcekler ağır aksak ilerlemeye çabalasın. yabancı dille yazılmış şiirin sözcükler bazında çevirisini yapıp vermekle aynı mantığa dayalı olduğunu savunur.” . böyle yapıldığında kurgunun fonksiyonlarını yerine getirmesi yolunun çok daha kolay bulunacağını belirtir. hangi çekimler ardışık gelirse anlatım zenginliği. Fonda ne söyledikleri anlaşılmayan insan sesleri olsun. Tekrarlamakta yarar var: “Sağlam bir senaryonuz yoksa yolculuğu başlatmanız için bir nedeniniz yoktur. çığlık atan insan sesleri görüntüye eşlensin. Dmytryk (1990: 17). Genel olarak sağlam yapılı senaryoya sahip olmayan yönetmenler. Bu dairenin içinde birçok sakat böcek çırpınsın. bölümlerden film-yapının yaratılması sürecinde son söz yönetmenindir.74 Milkho Machevski’nin Yağmurdan Önce filmi. hangi görüntüler buluştuğunda etkili bir anlatımın sağlanacağını bilmesi beklenir. çekim uzunlukları ve çekim açıları senaryo yazımı sırasında çizilerek ortaya konulmuştur. Bu nedenle senarist ve yönetmenin aynı kişi olmasının kurgunun fonksiyonlarını yerine getirmesi açısından daha yararlı olacağı söylenebilir. Filmin sanat bağlamında kaygısını taşıyan senaristlerden kurguyu da göz ardı etmemesi. fakat senaristlerin çekim ve kurguya (çekim sırasını belirlemeye) katkısı olmadığına dikkat çeker. Dairenin dışına çıkan böcekleri içeri girmeye zorlayan cetvel başa çıkamadığı böcekleri seri darbelerle ezmeye başlayınca.. Olayın gelişim sırası konusunda çoğunlukla senaryoya bağlı kalınırken. Dairemizin dışına çıkan böcekler. çekimlerin nasıl dizileneceği. çünkü sinema görüntülerle öykü (anlatma değil) yaşatma sanatıdır. Böcek vızıltıları kalabalığın gürültüsü olarak verilsin. çekimin kesim yöntemlerini. sinemayı iyi tanıması gerektiğini savunur. Evet. Senaryonun olabildiğince çevirim çizgisine uygun yazılması gerekir. şöyle bir sahne olduğunu varsayalım: “Beyaz bir kağıdın üzerine çapı ortalama insan karışı büyüklüğünde bir daire çizilmiş olsun. yönetmenlere yazılı talimatları izlemek düştüğünü. 49. çekimler başlarken senaryonun kilitlemiş olması koşulunu savunan kimi yönetmenlerin yanında.. sahnelerden ayrımların. çekimlere senaryosuz başlayan yönetmenlerin olduğu bilinmektedir. 137). Sanatsal kurguyla kotarılmış bir filmde. sonradan çerçeveye giren cetvelle yeniden dairemizin içine dönmeye zorlansın. 128. zaten film çekmeye kalkışmayacağından. Kurgunun her türlü fonksiyonu akılda tutularak yazılan böyle bir senaryonun hem çekim sırasında hem de kurgu sırasında film ekibinin işini kolaylaştıracağı açıktır. Bu iki yaklaşım. Öngören (1993: 133). Hollywood’da senaristlerin senaryoyu ince ayrıntılarla yazdıkları görüşünden yola çıkar. kurgunun gücünü ve fonksiyonlarını bilmeden senaryo çalışmasına girmenin.

1990: 16). Bu açıdan yönetmen senaryo üzerinde her türlü tasarruf hakkına da sahiptir. Kurgunun bu geçiş evresinde yapılan. Özön. filmin ritmi ve atmosferi hakkında düşünce-görüş geliştirmesini kolaylaştıracaktır. Senaryo doğrultusunda çekimler sıralanırken. Replikleri değiştirebilir. Daha sonra eksik kalan ya da filmin akıcılığını bozan çekimlerin yerlerine başka çekimler kurgulanır. böylece ince kurguya geçiş sağlanır (Eisenstein. 2. Kurgucu: Biçimsel Düzlemde Bir film-yapı ortaya çıkarılıncaya kadar çeşitli evrelerden geçer. gerekli çekimlerin kurgucunun elinde olması gerekir. tartımı. Çekimleri time-code çizelgesine (daha doğrusu dekupaja) göre sıralayan kurgucu kaba kurgu yapmış olur. Sahneyi vurgulamak için sette elde edilen çekimlerin olanakları ölçüsünde. Yaptıkları işe zanaat denmesine nedeni yönetmen ya da kurgucunun komutları doğrultusunda çalışıyor olmaları. ne zaman genel çekime çıkılacağına da kurgucunun karar vereceğini savunur. 2. bu evrede kabaca kurgulanmış filmi defalarca izleyerek filmin gidişi. Filmin istenen biçimde kesilip yapıştırılma işleriyle uğraşan kesicilerin zanaatlarını yapmaları için basit birkaç kuralı öğrenmesi yeterlidir. Kaba Kurgu (rough editing) Kurgucunun. dekupaj sırasında yönetmen.1.. ortaya konulan yetenek ne kadar yüksek olursa olsun. Dmytryk durumun düzeltilmesi için alınan kararı şöyle açıklar: “Film kurgucusu sözünün film kesicisinden daha etkileyici anlama sahip olduğuna karar verildi. Kurgucunun önemi burada ortaya çıkar. Çekimlerin yeriyle oynar.75 Kutsal olan senaryo değildir. Çekimleri seçerken tek sorumlu olarak kurgucuyu gösterir. 1984: 102). Daha sonra çekimlerin ve filmin fazlalıklarını çıkarır atar. onların uzunluk ve kısalığını hesaplar. Kurgu bu evrelerden yalnız birisidir. 1990: 12-13). ne zaman yakın çekime kesme yapılacağına. çekimlerin numaralanıp. Filmi izlenecek aşamaya kurgucu yükseltir. harcanan zaman ve emek.2. kendisine verilen binlerce çekimden film-yapı kurar. Tüm bunlara karşın özellikle auteur yönetmenin kurgu çalışmalarındaki ağırlığı unutulmamalıdır. nce Kurgu (final editing) Kurgucunun yaratıcı yönünü ortaya koyacağı aşama. çekim çalışmaları başlamadan senaryoyu okuması filme yapacağı katkıyı. çekim sırasında time-code tutan asistan ve kurgu masasında kurgucu tarafından yapılmıştır. Kurgucunun sanatsal bir çalışma yaptığını söyleyen Arijon (1993: 649) onun çekimleri izleyerek senaryo rehberliğinde işe yaratıcılığını katarak filmi sekans sekans kurduğunu açıklar. kurgunun özüne yeteneklerini koymalarının. Kurgucu. dizemi. 1984: CXIX. Kesici olarak adlandırılan kurgu yardımcıları bu mesleğe çıraklıktan başlar. öykü sırasına göre dizilenmesidir. akışı. onların uzunluğuna dokunulmaz. ince kurgu evresidir. Hollywood sisteminde önem sırası olarak hak ettikleri yerde görülmezler. Gerçekte kaba kurgu. yeni sahneler ekleyebilir. bir sinema filmi kurgudan önce anlatıcı öze sahip olamaz. anlatıma bir katkısı olmayacağını gördüğü sahneleri çıkarıp atabilir. temposu hakkında bilgi sahibi olur. yönetmenin istekleri doğrultusunda kendi yaratıcılığını ortaya koyacak bir çalışma yapar. ancak pratikte kurgunun kendi içinde bir takım evreleri olduğu unutulmamalı. kurgucu filmi düzeltebilir (Dmytryk. Kurgucular. . bundan sonra bu terim resmi terminolojiye girdi (Dmytryk. 2. bitmiş filmdir.” Senaryo yazımı ve çekim çalışmaları için yapılan yatırımlar. Kötü yönetilmiş sahnelerin zayıflığını hafifleterek ve nadiren henüz alışılmadık kurgu hileleri kullanarak. Kurgucu. Kurgunun fonksiyonlarını yerine getirmesi için. özgün çalışmalar yapmalarının olanaksız olmasıdır.

Işık Şefi Recep Biçer’in. kili Çekimde: Nedime kalemliği Abuzer’e uzatır (repliklerin bir kısmı). Yakın Çekim: Kamil’in kalemliği alan eli. . uzunluk ve kısalıklarının değiştirilemez biçimde saptandığı kurgudur. görüşümüze değer verdi ve çekim sırası şöyle oldu: MEKAN: Nedime Ev: Çeşitli çekimlerden sonra. Filmimizin yeni kurgu biçiminde: Evinde Abuzer’le oturan Nedime’nin elinin uzattığı kalemlik. Sonuç olarak ince kurgu çekimlerin filmdeki gerçek yerlerine yerleştirildiği. bu kurgu sırasının değiştirmeyi önerdiğimiz Cafer Özgül. kalemliği almakta olan eli (replikler). MEKAN: Hapishane: kili Çekim: Abuzer kalemliği Kamil’e verir (replikler). Filmin ardışık iki sahnesinden ilkinde. Kurgucu filmin akışını. Sahnenin atmosferi hızlı kurgu tekniği gerektiriyorsa. Abuzer (Nihat Nikerel) aracılığıyla bir kalemlik gönderir. ince kurgu aşamasında başlar. kili Çekim: Abuzer elinde kalemlikle kalkış (replikler). yayına verilmesi sürecine kadar Cafer Özgül alışıldık yönetmenlerden farklı bir çalışma ortamı sağladı. senaryosunun ortaya çıktığı ilk andan. Cafer Özgül tarafından TRT için çekilen Esir Şehrin nsanları. izleyici tarafından sahnenin algılanmasına uygun biçimde oluşturur.76 Gerektiğinde çekimlerin yerlerini değiştirir (Özön. hızlı geçiş yöntemleri kullanır. Yakın Çekim: Nedime’nin elinde uzatılan kalemlik (repliklerin devamı). Çekinerek de olsa. 1993: 137). Yakın Çekim: Nedime’nin elinde uzatılan kalemlik. Kurguda yaratıcılık. Dekupajda çekim sıralaması şöyleydi: Yönetmen Cafer Özgül: Esir Şehrin nsanları. kili Çekim: Abuzer kalemliği Kamil’e verir (repliklerin devamı). Sinema ciddiyetiyle çekilen bu projenin. Hızlı-yavaş kurgu yerinde kullanılmıyorsa filmin akışı bozulur. kurgu sırasında çok az değişime uğrayan projelerdendir. MEKAN: Nedime Ev: kili Çekimde: Nedime kalemliği Abuzer’e uzatır (replikler). Sinema dili ona bu olanağı sağlar. sonra Kamil ile Abuzer’i birlikte görürüz. Nedime (Zeynep Tokuş) hapisanaye düşen Kamil’e (Emre Kınay). Yaratıcı kurgucu ham çekimi yönlendirir. Öngören. 1985: 55-56. (Öngören. hapisanede bulunan Kamil’in eline geçer. 1993: 136). MEKAN: Hapishane: Yakın Çekim: Kamil’in. Görüntü Yönetmeni Ege Ellidokuzoğlu’nun görev yaptığı. Cem Özdemir’in yapımcılığını yaptığı..

Bu eylemin sesine gereksinim duyduğumuzda şöyle bir yol izledik. yönetmenin öncelikle kendi kendisine sorup yanıtlaması gereken bu sorulardır. yönetmen gözetiminde çalışırken yaptığı işi. bir noktada onun (çekim öncesi ya da çekim sonrasında) ortaya koyacağı kurgu hünerine de bağlıdır. kurgunun gelişimi üzerinde büyük rol oynamış olur. Film yönetmeye soyunan insanın. 1990: 11). film dilinin matematiği de denilebilir. tasarının bırakacağı etkiyi ve bu yapının biçimini kafasında kurmuş. 1991: 265). Sivri topuklu ayakkabısıyla beton zeminde yürüyen kadının ayak sesinin tek birisini aldık. “Akşam kumar oynayalım” anlamında.77 3. Esir Şehrin nsanları filminin ses kurgusu üzerinde çalışılırken. Aynı filmde hapisane koğuşunda kavga çıkar. Bu. Her sanatın kendine özgü kuralları. Kurgucunun görevi salt söyleneni yapmaktır. çekimlerin birbirini bir görüntü dizimi içinde nasıl bütünleyeceğinin hesaplamasıdır. 1997: 1). Görüntü diziminin belli bir aşamaya kadar öğrenilebiliyor olması. onun içinde yontu yapıyormuş izlenimine kapıldığını. Yönetmen estetik yapıyı yeni anlam yaratacak biçimde ortaya çıkarmak için düşünsel olarak kurguyu dekupaj sırasında tasarlamış. stenen ses elimizde yoktu. kurgunun teknik yönünü öğrenen herhangi biri yapabilir. kurgunun fonksiyonlarını zenginleştirip yönlendirebilir. Birçok yönetmen. Çekim sırasında oyuncu A. onun kurgu yaratıcılığındaki baskın etkisini gösterir (Pudovkin. “Akşam öküzleri koşturalım” diyordu. film kurgusunun keşfedilmemiş gizil gücüne ilgi duymasının. Godard ses kurgusu yaparken. yaratıcı başka yöntemlerle filmin diğer ögelerini yaratan yönetmen. Bu sesi iki kez üst üste bindirdiğimizde istenen ses yaratılmıştı. Yönetmen gerçek yaratıcılığını. kibrit kutusunu uzaktaki oyuncu B’ye sallayarak. en önemlisi dili vardır. elinde yeterli senaryo olan herkesin teknik ve oyuncu ekibini bir araya getirildiğinde başarılı film çekeceği anlamına gelmez. Yapıtlarının kusursuzluğa ne ölçüde yaklaşabileceği. Kurgucunun. bu sesi belli aralıklarla kestik. 1966: 101). Yö- . Tüm bunlardan anlaşılacağı gibi kurgu aracılığıyla. Bu durumda kurgunun mimarı yönetmendir. Çekimleri. Ne istediğini kurgucuya söyleyerek. Bu sesleri ardışık getirdiğimizde istenen sonuç elde edilmişti. Kargaşa sırasında oyunculardan biri elindeki sopanın ucunu düşman mahkumun sırtına olanca gücüyle bir bıçağı saplar gibi indirir. ‘film dilinin görüntü dizimi (film dilinin grameri)” olarak tanımlanabilir. Bu. Bu yaklaşım yanlıştır. sanatsal kurguyu kendi film tekniğine nasıl katacağını öğrendiğinde sergileyebilir. Eldeki diş fırçalama sesini kullandık. Filmin yaratılması sırasında yönetmen görüntüyle düşünür. Kamerayı nereye koyalım? Çekimi nereden keselim? Oyunculara ne dememiz gerekir? Bu sahneyi keserek (açı-karşıaçılarla mı) çekmeliyim kamera rejisi mi uygulamalıyım? Sahnemiz ne anlatıyor? Hiç kuşkusuz. oyuncunun elindeki kibrit kutusunun içinde hareket ettirilen tavla zarlarının çıkardığı seslere ihtiyaç duyulmuştu. Kutu boşçekilmişti. kurgu yaparken taş bir blok yontarak ortaya oylumlu biçimler çıkarmanın ne demek olduğunu çok sonra anladığını itiraf eder (Godard. kurgunun fonksiyonunu tasarlamış olur. sinemanın sanat olarak yeniden doğuşu olacağını savunmuştur (Dmytryk. çünkü bir sahnenin çekimlere bölünmesi (dekupaj) sırasında gözetilmesi gereken tek şey. her şeyden önce bu dili biliyor olması beklenir. Dmytryk. Düzeneği kurup ses kaydı yapmak için de zaman yeterli değildi. Bunun için. çoğunlukla kurguda en önemli söz sahibi kişidir. düşlerinde kurgu sırasına göre bir araya getirir ve perdede hangi sırayla görüneceklerse öyle hayal eder. ama önceleri bu yontuyu küçümsediğini. sanki bir film baş oyuncunun eylemlerinin bir kayıdıymış gibi oyuncu etrafında dolaşalım yaklaşımını benimser (Mamet. Yönetmen: Biçimsel Düzlemde Yönetmen. yönetmennin kurgunun fonksiyonunu yerine getirebilmesindeki rolüne dikkat çekmiş ve yönetmenin. Filmini. Buna. Belli bir olgunun kurguya dayanan anlatımını sağlamak amacıyla çekimleri kendi isteğine uydurur. daha çevrim aşamasında kurgulanmaya yatkın selüloit parçalar olarak düşünür. filminin kurgusunu kendi yapmıyorsa bile. çünkü onun ne olduğu konusunda bir fikir sahibi olmadığını.

Yaratıcı bir yönetmene yaklaşım açısından. aynı sonuca yol açar. masallar basılı hale gelmeden (tabi.. Sinema yönetmenlerine. Yönetmen..” Theo Angelopoulos film auteur tanımını sinema tarihi içinde hiç kuşkusuz en çok hak eden yönetmendir. genel atmosfer ölçeğinde anlama. önde gelen anlatım aracı görüntüler olduğu için. diyaloglar. Sinema salonunda ışıklar sönünce “oyun başlıyor. Filmin herhangi bir çekiminin filmin genel anlatımından (bir kusur sonucu) kopuk. Sanatçının. yaşadığı toplumun zihniyetine karşı koymaya çalışması ya bilinçli ya da içgüdüsel bir yoldan olabilir. içselleştirme. Biz diğer öğrenciler. Birçok özelliğinin yanında yönetmen. Bu tanımdan anlaşılacağı gibi. hikayeyi görüntüler yoluyla anlatan. her şeyden önce toplum içinde evrilen. Karar vermekten hiç korkmuyordu (Stevenson. Onun filmlerinden herhangi birine (ister başlangıçta. müzük. Ünlü Rus hikaye anlatıcısı Nikolay Leskov. O zamanlar bile karakteri güçlüydü. kendimizi kaptırıp hikayeye inanmamızı. 1997: 46). Yaptığı her filmin her sekansına. Sanatçının. vurgulamak gerekirse. Romanlar. görüntünün önüne geçmemesini önerir (Makal. gölgeleme. hikaye anlatıcısı bu ilginç insanların günümüzdeki görünümleri gözüyle bakılabilir. içeriğini bilmediği bir metnin karşısında bulunuyor demektir. biz Türkler sofra konuğu deriz. Gezgin olarak yaşayan. çünkü sinema sanatı. bir dizede işlevi olmayan ya da o dizede uygun durmayan bir sözcük. Öyleyse okuduğu öyküyü mekan. Filmlerinin hepsini saran benzersiz bir tema modeli vardır. ister ortada ya da sonda) şöyle bir bakmak bile. Yönetmen ise filmin yaratıcısıdır. Baş kahramanın amacına ulaşmasına yardımcı olan eyleyenlerle. doğası gereğidir. Film-yapıda yer alan uygunsuz çekim de.78 netmenler. fikir ile uygulama arasında bir sınır yoktur. Bu anlatılan. farklı bir yapıya büründüğü için de olaylara. uğradıkları köylerde köy odasında ağırlanan hikaye anlatıcılarına. Ona göre. kendi sanatsal kişiliğini silinemez bir damga olarak basmayı başarmış bir sinemacıdır o. Şiir sanatını ele alıyor gibi düşünelim. en doğru yaklaşımla onu içimizde yaşamamızı ya da yaşatmamızı arzulayan sanatçıdır. 2005: vıı). kurgu. 1994: 31). hikaye anlatıcılarının önemi büyüktü. öyküsünü izleyicinin ruh dünyasında yaşatan sanatçılardır onlar. tüm bunları zihinde bütünleştirme yeteneğine sahip olmalıdır. bu örneklerden biridir. kamera hareketleri. düğümlenme. Film en kısa tanımıyla senaryo adı verilen öykünün görselleşmiş halidir. gelişim. Sinema zaten öncelikle görüntüdür. . birçok yönetmen (örneğin René Clair) sözlü ya da müzikli kısmın. dekor. öyküler. yaratıcısının tek bir çekimin bile (en azından kendi kendisine) hesabını vermesini gerektirir. içinde yaşanılan topluma karşı yabancılaşmayı zorunlu kular (Adanır. Bu toplumun sahip olduğu zihniyetle yoğurulmaktan kaçması neredeyse olanaksız. gerilim. Çok inatçıydı. kamera rejisi. renk. o sahnenin ardındaki yaratıcının kimliğini. Öyleyse büyük bir dikkat ve büyük bir titizlik gerektiren bir iş yapıyoruz demektir. içinde yaşadığı toplumun bir parçası olduğu muhakkak.. ışık. algılama. sanatçı (yönetmen.. ama o nasıl bir film evreni yaratacağını da biliyordu. çerçeveleme. Lars Von Trier’ı şöyle tanıtır: “Okuldan tanırım. Geleneksel kurmaca film senaryosunda izleyicinin özdeşlik kuracağı (serüveni anlatılacak) baş kahramanlar bulunur. bu amaca ulaşılmasını önlemeye çabalayan engelleyenler yan/fon kahramanlardır. çözümlenme gibi dramatik bir örgü halindedir. Senaryo çatışma. 1996: 43). 2005: 16). Onun kişiliği. yetersiz olması akılda kalıcıdır ve filmi zedeler. Ake Sandgren. Sinemada. yazıyı görüntüye dönüştüren sanatçıdır. yaratıcı yönetmen kişiliği için çok önemli ipuçları taşır. ardından görsel bir anlatım ortaya çıkmadan). şeylere farklı bir açıdan bakan bireydir. şiir-yapının istenen etkisini bozacaktır. film yapacağımızı biliyorduk. Yönetmen. başlangıçta. kişiliğini açıklamaya yeter (Fainaru. gelişen. senaryonun görsel halidir. hikâye anlatıcısıdır her şeyden önce. aynı zamanda senaryoyu yazan kişi değilse. şimdi biri bana bir öykü anlatacak” düşüncesi herkeste hüküm sürer (Mamet. çekim uzunluğu (metrik). kahramanlar. çgüdüsel karşı koyma.

renklerden. tüm bu olanakları yetenekleri ve deneyimleri ölçüsünde. nesne konumlarından. onda böyle bir anlatım gücünün olması gerekir. yazınsal metin içinden geçme duyarlığına kavuşmuş. duygu değerleri gelişmiş yönetmen. imge (imaj) yaratma becerisini geliştireceğine kuşku duyulamaz. Bu bilgiler kuşkusuz ışığı. bunları önce kendi zihninde yanıtlamalıdır. roman vb. şte izleyicide bu duyguları yaratmaya da. Yönetmenler. onun amacını. Buna karşılık. Senaryoyu okudum. duyumsar. öykü. okuduğu olayı zihinde görsel olarak canlandırma gücünü. Zaten. o “şeyi” keşfetmeliyiz (Wajda. filmsel bir zaman yaratır. eğretileme(!) yapılarak. Bu donanımların da her koşulda yetmediğini sinema tarihi bizlere göstermektedir. Kuşkusuz yönetmenin kendi kendisine soracağı sorular senaryoyu eline aldığı ilk anda başlar. yazılı bir öyküyü görüntüye dönüştürmesi beklenen yönetmenin düş dünyasını zenginleştireceğine. Nabokov (1988: 12). senaryoyu okumaya başladığı anda yazar ya da senaristin dünyasına kolayca girebilir. deneyim. var olan dünyayı dönüştürür. romanı perdeye aktarırken kullanmayı düşündüğüm şekil fikir olarak tanımlanabilir. Ünlü bir roman seçmekle filmimiz için gerekli fikri yakalamış sayılabilir miyiz? Savaş ve Barış romanını filmleştirme kararımız. Öyleyse soruları çoğaltacaktır. dönüştürerek). müzikten. çerçeveyi. ışıktan. Bunlar. zihninde kurduğu dünyayı algılar. kuramcıların sorduğu. Buna. yazıyla tarif edilen (senaryodaki gizli) görüntüyü kolayca hissedecek ve algılayacaktır. Öyleyse yönetmen birçok bilgi. bu öykü benim dünyama ne kadar yakın? Sözü edilen yönetmenin.79 En başta bir film setinin sevk ve idaresini yapabilecek niteliklere sahip olması gereken bir yönetmenin ideal olarak birçok bilgiyle de donanmış olması beklenir. filmsel bir uzam. şiir) bilgisiyle donanmış olursa. değiştirir. o bir sanatçı. filmin dilini. inandırıcı ve kabul edilebilir yaşam seçeneği sınar. duygunun izleyiciye geçmemesi diyebiliriz. Tüm bunların yanında oyuncu yönetimi de çok özel bir yer tutar. kurduğu dünyanın izleyiciye geçmesini başarması değil midir? Güldürmek. Yazınsal metin (şiir. Tolstoy’un bu romanını seçme nedenlerim. Yönetmen. son kertede filme ruh üfleyebilen kişidir” sözüyle ortaya konulabilir. niyetini.) okuma alışkanlığı edinmiş. “Benim fikrim”. Ancak bunların dışında. Yarattığı uzam ve mekanın. “ nsanoğlunu yoğurup ona biçim veren belli başlı üç tane güç vardır. “Yönetmen. sesle ve resimle ilşkisi nedir? Film uzamsal sanat mıdır. hüzünlendirmek. Romanın sonsuz derinliği. Yönetmenden beklenen. “Filmin doğası nedir. kurguyu. Aksi halde film. yarattığı.. Edebiyatın büyük romanları uzun ömürlüdür. ancak böyle birinin ruh dünyası zengin olabilir. gerçeklikle ilgisi nedir? Sinemanın fotoğrafla. sinemalarda gösterildiğinde filmin ilginç bulunmasını istiyorsak. kabul görmez. “filmsel etki” denir. sinema dilinden ve daha başka estetik değerlerden yararlanılabilir. korkutmak. gözlem ve yetenekle donanmış olmalıdır. “Aklıma bir fikir geldi” deriz. çevre ve bilinmeyen x faktörü” der. yoksa zamansal bir sanat mıdır (Andrew.”. ağlatmak. bu senaryo filme alınmaya değer. Bu senaryodan çıkacak film çekilmese de olur mu? So- . 1993: 12). kamera hareketlerinden. bu bilinmeyen x faktörü açısından kendiliğinden.. derdini yazıyla aktarma becerisi gelişmiş. sayısız yorum olanağı yaratır. çerçeveden. Gerçek zamanı ve mekanı kullanarak (uzatıp kısaltarak. Bunlar da. film çekmeyi bir iş kolu olarak seçen kişi olmadığı ortada. insanın algı doğasına uygun olması beklenir. Yaratılmak istenen duygunun izleyicinin algısını devindirmek için mekandan. izleyicide yadsınma yaratır. öğretilebilen-öğrenilebilen bir şey değildir. kalıtım. her çağ bu romanlarda yeni bir şeyler keşfedebilir. Zira roman ve şiir okumanın. Yönetmen. beceri ve yeteneğini gerektirir. 1995: 18)” sorularına benzer soruları kendi kendisine sormalı. Yönetmeni yola çıkaracak fikir nasıl tanımlanabilir? Zor bir soru. teknik olanaklar da yaratıcılıkta belirleyicidir. birleştirme zeka. ona ulaşamaz. kameranın potansiyelini. Bu durum. kamera altlıklarını. Bu yüzden de. yazı (roman. “Benim fikrime göre. Ruh üfleme(!) yöntemi de. görüntüye eşlenecek müziği bilmesiyle sınırlı değildir. tek başına fikrin kendisini oluşturmaz. olduğu gibi biridir. daha başka duyguları devindirebilmek için. son kertede yeni bir dünya yaratır. deal bir yaratıcı yönetmen.

yani episodlara ayrılır. Daha fazla iç mekanları mı. televizyon dizisi değil! Buları bilmek bana yarar sağlar. Bunun için ayrı çalışma yapılabilir.. Bir filmin. Örneğin bir senaryoda episodlar bulunacaktır. televizyona uygun! Evet biz film çekiyoruz. Caracvaggio ışığı mı? Mevsim sonbahar olmalı. Birkaç yerde. Ona bir şey ekleyemez. Bu ve benzeri birçok özelliği barındıran bir senaryo var önümüzde. Bu filme nasıl bir ışık yapılmalı. Görüntüler perdede beşik gibi salınmamlıdır. Onun kültür düzeyi bu sözleri kaldırmaz. . müzik seçimi. Kamerayı nasıl kullanacağız? Çoğunlukla sabit altlık üzerinde. aletleri kültür düzeyi yüksek. film okuma becerisi olan birine. Bu nedenle. Öteki. Beğeniyorsa da. Bu senaryo görselliğe dökülmeli. izleyici buna dikkat eder mi? zleyiciler tüm bunlara dikkat etmese de insanın bilinçaltı doğası bunları algılar. çevrinmeler yapılabilir. ancak kuşkusuz belinçaltını harekete geçirir.. çünkü kutsal olan senaryomuz değildir. ondan yola çıkılarak yaratılan filmdir. Bu filmi çekmeliyim. “Karşılaşma” sahnesi. Senaryo dediğimiz metin bizim yol haritamız olabilir. Onları yaşayan insanlara dönüştüreceğiz.80 ruya hayır yanıtı verildiği anda. sisli. Böyle bir kadının ağzından böyle sözler çıkmaz. davranışları ve yaşadıkları mekanlar kişilikleri hakkında önemli ipuçları verir. zleyici beğenir ya da beğenmez. Kahramanların giysileri. terk edilmiş mekanlar. hangi mevsimde çekilmeli? Dahili mekanlarda loş bir ışık kullanılabilir. Kamera hareketleri savruk olmamalı. peki. mekanın desteğinden yararlanmak için dışarıya çıkarılmalı. çünkü bir yapı kurulmaktadır. Uygun isimler arasından tercihler. Biz filmimize bakalım. oyuncular. Filmin dili. algılanır.. koyma gereği duymaz. sabah alacalığı ile gün batımı saatleri arasında çalışmalıyız. Sanatın en temel gerçeği her ne kadar “. duvarlarında asılı tablolar. Sanat yapıtı. 1998: 120). Mekanlar da tamam. mekan seçimi. ama onun edebi değeri yoktur. Bu senaryo görselliğe dökülmelidir. kamera hareketleri. Episodlar arasında her zaman kesin sınırlar çizmemiz mümkün değildir. davranışları. kendine özgü bir biçimde mikro dünyalara. beğenmiyorsa da bunun bir nedeni vardır. Anlatılmaya değer bir öykü. Kahramanlar nasıl giyinmeli. Tamam replikler ilerde yeniden ele alınacak. Öykü bunu gerekli kılıyor. seçenekli olarak belirlenir. farkedemeyiz bile (Aslanyürek. kahramanların kişilikleri. ışık. sahneyi dışarıya aldı. Dekupaj.. yeni sorular ardı ardına gelir. yaşadıkları mekanlar. senaryo yazınsal bir metin değildir. filmin süreci başlamıştır. Kutsanmaya değer olan bitmiş filmimizdir. Yazınsal metnin üzerinde onu yaratandan başkası oynayamaz. Filmimizin rengi belli. ıslak sokaklar. çalışacağımız mevsimi de belirledik. nasıl mekanlarda yaşamalı? Evet. Tamam sahneler böyle olmalı. hüzünlü bir rengi tercih etmeliyim. Bir episoddan diğerine geçiş bazen o kadar yumuşak olur ki. renk seçimleri. başka bir sanatın aracıdır. Bu neden filmin atmosferinden ve estetik yapısından kaynaklanır. Senaryo sanat yapıtı değildir.. Hayır. Buna hakkı vardır. Sararmış yapraklar. duygu yaratır. Film.sanat hiçbir biçimde formüllerle uygulamaya dökülemez” biçimindeyse de.. Öyleyse filmin rengi ne? Bu öykü hangi renkle daha iyi atmosfere kavuşur? Yeşil-sarı arası. psikolojileri hakkında önemli ipuçları veriyor olabilir. kimi kurallları bilmenin hiçbir sakıncası yoktur. çıplak ağaçlar. onlar kahraman! Ayrıştırmalıyız. sinemanın ağırbaşlı yapısını gözetmeliyim. Oyuncular kimler olabilir? Bu soruların yanıtları aranmaya başlanır. O. ama bunu bir film çözümleyicisi kadar açıkça ortaya koyamaz. genel olarak iyi. genel kompozisyon (düzenlenme) kuralları ve o filmin öznel (süjesel) bağlantıları. Herkes kendi kendisi olacak kendisi gibi konuşacak. bu önemli.. izleyici tarafından kolaylıkla dile getirilemeyebilir. nasıl bir mekanda. Hayır. Polis böyle konuşmaz. takıları. Senaryonun kimi olmazsa olmazları vardır. onun bir bölümünü genel yapıdan çıkaramaz. Diyalaoglar. eşyaları. Yönetmen senaristin tercihini beğenmedi.. rengi. yoksa dış mekanları mı tercih etmeliyiz? Senaryo ne diyor bu konuda? Yıllarca ayrı kalmış iki kahramanın “karşılaşma” sahnesi için senarist iç mekanı tercih etmiş. kurgusu. kahramanlar senaryo yazarı gibi konuşuyor. Bunlar. Onların giysileri.

Sinema filminde. en basit anlatımıyla. geçmesi. Perdede yansıtılan yaşam. daha uzaktan çekim yapılırsa genel çekim. onu ilgilendirir olması. 1992: 103). sinema sanatının. Sinema yaşamın gerçekliğini birebir aktarmak zorunda olmasa da. Bunların dinleme çekimlerine. görüntüyle öykü anlatma sanatı” da değil. “Sinema..cut) arasında kalan parçasıdır (Asiltürk. parçalar çekime dönüştüğünde onları birbirine nasıl bağlayacağını hesaplamaktan başka bir şey değildir.. istenen etkiyi tek plan çekildiğinde sağlamaya daha uygunsa. bu durumda ortaya çıkan çekime baş çekim denir (Özön. Yönetmen tüm ölçeklerin kullanım amacını bilmelidir. ona hitap etmesi. Bu dil görünürde. yönetmenliğin yaratıcılık yönü devreye giriyor demektir. perdede iki kesme ( ng.. sonsuz sayıda olabilir. filmdeki yaşantının izleyici ilgisini çekmesi. Çekim gösterime hazır filmin. yani dekupe edeceğim? Sahnenin kaç biçimde çekilme olasılığı var? Sonsuz sayıda mı? Evet. sahneyi. okuduğu sahnenin doğasını da kolayca kavrayabilir. Bu aşamada çekimlerin uzunluğu ve birbirlerine nasıl bağlanacağı gözetilmektedir. ama aslında. Yaptığı. Burada filmsel anlatımın parçalara bölünmesiyle doğrudan bir benzeşim (analogie) söz konusu olmaktadır. Böyle bir hesaplama yapılmadan filmsel bütün kurulamaz. önündeki ya da arkasındaki çekimle. biçiminde kurulur. 2006: 177). ayrıştırma yönetemi değildir. en nihayet filmin anlatmak. dolayısıyla kurgusal yapıyı öne çıkarmanın gerekliliğini vurgular (Vincent. 1973: 40). düzenli (dizemsel. nesnelerin ayrıntısının kadrajda olduğu ayrıntı çekim bu anlayışla tanımlanır. Örneğin. Buna da “sesi split etmek” diyoruz. zihnindeki bütünü yeniden kuracak biçimde parçalarken gözetir. senaryoda bütün olarak okunan. insanın algı biçimini içselleştiren yönetmen. sanatın gerçekliği kendi özgün gerçekliği olsa da. Herhangi bir sahne. ritmik) biçimde parçalara bölünme yöntemiyle gerçeklikteki yaşamdan ayrılır. bölme. Bu nedenle dekupaj. Romanı. öğretmek ya da göstermek yerine bir şey yaşatmasıdır. yaşama benzemek yerine kendini oluşturmasını. görüntü açısından bütünün parçalanmış hali olan olay örgüsünü kavramak. diz çekim.. Her çekim. görüntü çerçevesi içinde en çok yer alan insan olduğu için çekim kadrajlarının belirlenmesinde insan vücudu referans alınır. konuşanın sesi düşürülür. yer yer karşı tarafın sesi düşürülür. Sahneleri nasıl parçalayacağım. çekimlerin yeniden kurulması için temel oluşturmaktadır (Lotman. 1993: 32-33). Sahne. ki kişi arasında geçen konuşmada. çoklu çekim. “Görüntüyle öykü-serüven yaşatma sanatıdır. göğüs çekim. senaryo üzerinde çalışırken. filmin matematiğini kurarken. konuşan A gösterilir + konuşan B gösterilir + konuşan A gösterilir. Bu tanıma uygun olarak omuz çekim. sinema tüm sanatlar gibi gerçek yaşantıyı referans alır. Yönetmen . Bunlar.” Rus Biçimcileri. görüntünün uzaktan çekimi orta genel çekim. böyle kurulmak zorunda değildir. ona göre parçalamak. Bu kişilerin dinleme çekimlerine. iyi yağlanmış bir makinedeki dişliler gibi tam uyum içinde olmalıdır (Foss. uzunluklarının ve kamera açılarının kağıt üzerinde öngörülmesinden başka bir şey değildir. Örneğin bir görüntü çerçevesi insanın başıyla doluyorsa. Oysa kimi sahneler. Evet film izlenmenin ötesinde yaşanır olmalı. gerçekten sanat olabilmesi için yaşamla olan kolay benzerlikleri yadsımasının gereğine inanarak. rastgele bir parçalama. Bunu da yönetmen daha en başta. şiiri ve hayatın doğal örgüsünü. Sahne. Oyuncu sayısı arttıkça yönetmen tercihine göre görüntü dili örgüsü sayısız varyasyonlara yönelir. filmin dili (grameri) görüntü dizimi açısından bozuk olur. kadrajlarının. A + B + A + C + A + C + B + C. Buradaki inandırıcılık bir gerçekliğin saptanması değil. Sinema dili görüntü dizgesiyle oluşur. bel çekim. Bilindiği gibi olaylar gerçek yaşamda kesintisiz bir zaman ve kesintisiz bir mekanda gelişir. Çekim + Çekim + Çekim.81 kurgu sırasında bir araya gelecek olan çekimlerin biçimlerinin. Öyleyse. Zira insan algısı kabul ettiği ölçüde sanat inadırıcı olacaktır. film metnin çekimlere ayrılması. yazı aracılığıyla ona bir şey söyler. boy çekim ve daha çok oyuncuları çereçevede gördüğümüz ikili çekim. 1972: 41). “beni böyle çekmelisin” diyebilir.

nerede kadrajın dışında kalacağını oyunculara. . yalnız yönetmenin zihninde olacağından. canlandırdığı kahramanın karakterini sergilemesini beklerken. bunların istediği gibi olup olmadığını gözetir. Oyuncu nasıl bakacaktır? Konuşurken jest ve mimikleri nasıl olacaktır? Replik söylerken nasıl davranacaktır? Eylem içinde neler yapacaktır? Nesnelerle ilişkisi hangi boyutta olmalıdır? Senaryodan anladığını mı gerçekleştirmektedir? Yoksa yönetmenin zihninde canlandırdığı kişilik olabilmekte midir? Ortaya çıkan nasıl bir kişiliktir? Yönetmen oyuncusuyla ilişki kurarken. Bir taraftan da bunların her ikisinin etkisinde kalan insandır. Bu haliyle o yönetmenin karşısında hem birey olarak kendisi. yönetmenin teknik ekiple birlikte oyuncuya aktarmaya çabaladığı duygu bütünlüğünün gerçekleştirilmesi. hangi olayı. Söz (konuşma) her koşulda kusursuz iletişim için yeterli olmayacağından yönetmen. kâğıt üzerindeki çalışmaların uygulamaya dökülmesinden başka bir şey olmadığı muhakkak. onların yoğuruldukları hamurdan film ortaya çıkarmak için film çekilir. nesne konumu. her şeyden önce zeki bir bireyle de ilişkiye giriyor demektir. yi bir hikaye ve masal anlatıcısı bulmak ne kadar zorsa. inanacağı bir yönetmenle karşılaşmak o kadar zordur. Filminin önçalışmasını (masabaşı çalışmasını) tamamlayan yönetmen için. Oyuncunun anladığı benzer. ışık-nesne yoğunluğu gibi açılardan tasarladığı kadrajı çizimle ortaya koyarsa görüntü yönetmeni ile paylaşımlarını üst düzeye çıkarabilir. Sette yapılanların. Ne şiirin ne felsefenin ne tiyatro sanatının yakalayabileceği o özün özüne ancak sinema diliyle ulaşılabilir (Bresson. ona komutlar verdiği süreçte. kameramana anlatacaktır. yönetmenin görüntü yönetmeniyle paylaşımları filmin estetik değeri açısından önemlidir. ama çoğu zaman farklılıklar gösteren (başka) bir şey vardır. oyuncu sayısı. nerelerde döneceğini. Oyuncu burada kuşkusuz en önemli “görsel değer”dir. Anlaşılacağı gibi. bunu ne derece başarabildiğine bağlıdır. kameraman izleyeceği yolda ilerler. az sonra kamera karşısında kendi birey kişiliğini bir yana bırakarak başka oyuncu ve oyuncularla ya da doğrudan kamerayla kuracağı ilişkiyle canlandırdığı kişiliği sergileyecek birinin karşısındadır. ancak kâğıt üzerinde eksiksiz biçimde çalışılamayacak bir “konu” varsa. kameranın kimi. masal ya da hikaye o kadar iyi olur. sunuş o kadar güçlü olur (Dmytryk. 1992: 29).82 sahneyi tek çekimde tamamlamak isteyebilir. kimi sıkıntılarla karşılaşabilir. kamera açısı. 1992: 32). Şurası açıktır ki. Senaryodan ve karakterin kişiliğinden yönetmenin anladığı bir şey vardır. Bu durumda sahnenin rejisini öncelikle zihninde kuracak. o da oyuncu yönetimidir. hangi aşamada göstereceğini. bu anlamda oyunculuk ne kadar güçlüyse. Bu demektir ki. sunuş ne kadar iyiyse. oyunculardan hangisinin hangi eyleminde kadrajda olacağını. hem büründüğü (geçici kişiliğinde) kahramandır. 1995: 7). Filmin tamamlanacak haline en yakın bütün de. Bir yönetmen. Yönetmen. Çekim başladığında. Sıkıntıların kaynağı çoğu zaman oyuncunun yönetmene inanmamasıdır. ona niçin inanmaz ya da niçin inanacaktır? Yönetmenlik belki de bu sorunun cevabında yatmaktadır. kamera hareketleri. onların hangi eylemleri yapacağını. her oyuncu kendi işini yapar. zihninde kurduğu soyut bir görüntüyü. onun yeni bir kişiliğe bürünmesi gerekmektedir. mekan. Oyuncu. bir eşgüdüm ve organizasyon becerisi gerektirir. artık set aşaması başlamıştır. birçok yaşamsal deneyim edinmiş. Performansı. Bir savı kanıtlamak için ya da dış görünüşlerinin içine kıstırılmış kadınları ve adamları göstermek için değil. Başarılı bir yönetmen oyuncuyu öykünün içinde eritmelidir. bir oyuncu için de. Oyuncudan. Oyuncu çekim sırasında birey kişiliğini bir yana bırakmaya çalışır. Gerçek yaşam ayrıntılarla doludur ve oyuncular da bunları yeniden yaratma becerisine sahiptirler (Pasolini. ruh dünyası zengin. görüntü yönetmenine aktarırken elindeki en önemli olanak kuşkusuz storyboard denen çizimler olacaktır. Öyleyse yönetmen. oyuncu yönleri. Bu iki algının bir biçimde buluşması gerekir.

fotoğraflar. terazi gözleri kapalı olan adaletin elinde. Göstergebilim dili konu edinen ve dille ilişkisi bulunan bilimlerde nesne. Porter. Terazi. yönetmenlerin göstergelerden faydalandıklarını. yeni anlatım biçimleri dener. yapılan bir adaletsizliğin göstergesi olarak bulunur (Abisael. Filmin kurgu çalışmaları sırasında. 1987: 10). yönetmenin tasarladığı ve kamerayla çekilemeyen görüntüleri operatör yaratır. bilimlerin evreninden aldıkları veriler ışığında okuma yaptıklarını söyler. Müzik parçaları duyguyu (hüzün. Yönetmen çektiği filmin dokusuna. yönetmen daha dekupaj. 1985: 209). izleyicilerin anladıkları anlam ve imgeler. birer göstergedir. bilgisi doğrultusunda kullanır ya da bu kuralları yıkma pahasına. bu mucizenin sınırlarını belirleyen eldeki çekimlerdir. Çünkü bu bilimler. hırçın mı? Yönetmen olgusu çoğunlukla geçimsiz. Filmi okuma. 2005: 153. Kurgucu mucize yaratacaksa. nsanın kırk elli kişilik bir ekibe kendini kabul ettirmesinin. onların kültürel yapıları ve bilgi birikimleriyle yakından ilgilidir. hem de insanın insan için taşıdığı anlamı araştıran bir daldır. Bu katkıya karşın. anlamlı bir nesne olarak filmi ele alıp onu nesnel olarak açıklayamaz (Büker-Onaran.83 Yönetmen oyuncuları ve teknik ekibiyle kurduğu ilişkide nasıl bir kişilik sergilemektedir? Güler yüzlü ve hoşgörülü mü. Büyük filmler çeşitli okumalara açık. “Tüm kusur benimdir” diyebilecek kadar da özgüven sahibi olmalıdır. Bu örnek. olgu gibi kavram ve varlıkların yerini tutup. onları temsil edebilecek göstergeleri inceleyen bilim dalı olarak tanımlanabilir. yönetmenler filmi çeker.1.) des-tekler. Göstergebilimsel (semiologie) Yaklaşım Greimas’a göre göstergebilim. coşku. estetik. storyboard çizimi ve set çalışması sırasında hangi çekimden sonra hangi çekimin geleceğini. onlar tarafından kabul görmesinin tek yolu. ne yapıp edip kendini kabul ettirmesi. onlarla sıcak ilişki kurma becerisini sergilemesi gerekir. time-code çizelgesine yansıyan çekim biçimleriyle kurgucunun yol haritası aşağı-yukarı ortaya çıkmış demektir. film iyiyse “Hep birlikte iyi bir iş çıkarttık” ama film kötüyse. dramatik bir örgüyü görsel yoldan anlatacak yönetmenin birçok niteliği taşıması gerekir. Bunun öğrenilebilir bir şey olmadığı. Burada. kuşkusuz kurgucu da yeteneklerini sergileyerek filme kendi katkısını yapacaktır. günümüz sinemasında bilgisayar operatörlerinin çalışmasıyla da desteklenmektedir. Bu nedenle en sağlıklı yol saygın bir kişilik ortaya koymaktır. dahası açık uçlu olduğu için. sözü dinlenir biri olmasıdır. öncelikle insanları motive etme. kendisi için gerekli çekimlerin yönetmen tarafından hazırlanmasına bağlıdır. sinema dilini kullanarak filmi yaratan sanatçıdır. kaba bir otorite olarak karikatürize edilir. resimler armalar. Erkman. yönetmenlerin göstergebilimin anlayışı doğrultusunda yapıtlar verdikleri değildir. korku. hem dünyanın insan. Wollen göstergebilimcilerin toplumbilim. öyleyse bir yönetmen tüm bu olanakları bir araya getiren. paylaşımcı mı. göreli. Ancak burada söylenilmek istenen. yi bir kurgucunun başarılı olması. onu özümsemedir. kurgucu da bu görüntüleri filmin istenen yerlerine kurgular. Kurgucunun çalışmaları. çekimlerin uzunluklarını ya da kısalıklarını yaklaşık olarak saptadığından. bu özelliğin doğasında bulunmasu gerektiği açıktır. bulur. ruhbilim. 1989: 39). Sanat kaygısı taşıyan yönetmenlerin izleyicilerle sağlıklı ilişki kurabilmesi için bilgi sahibi olması gereken konular vardır. Sonuç olarak. Nabokov’un x faktörü anımsanmalı. öyküsüne. Yönetmen kuralları. bu sanattan nasıl yararlanacağını da bilmek durumundadır. Göstergebilimci filmi okumaya çabalar. Simge bir göstergedir. diline uygun müzik seçeceği için. 3. Bu tanımlara göre. Gösterge. kendisi o şey olmadığı halde onu çağrıştırarak iletişimi sağlayan her araç olarak tanımlanabilir (Keser. bilmesi gereken kurallar vardır. Yaratıcılığının yanında. oysa sanat yapıtını (filmi) bir ekiple birlikte yaratması kaçınılmaz olan bir kişinin. Yönetmen. komedi vb. adaletin simgesidir. tarih vb. somut bir biçimde ortaya koyuyor. . biçim. Kleptoman filminde bu simgeyi kullanır. Göstergeler ve göstergebilim tüm bilimlerle ve dolayısıyla da sinemayla ilişkilidir.

adalet dağıtıcısının görüntüsü kurgulanmış olsun. 1987: 47. Bu çekimin arkasına boy çekimle alınmış gözleri bağlı terazi tutan. 1985: 8). Örnek gösterilenin ne olduğunun anlaşılmasını sağlıyor: Gösterilen. Bu görüş. görüntü olarak izidir. isyana hazırlanan askerlerin) göstergesi olarak örnek verilebilir. Kurgunun bir diğer amacı da bu olmalıdır. mit yaratma gibi kavramların açıklanmaları gerekir. resim sanatının fotoğrafçılıkla yarışmak . ama filmlerin niteliklerini saptamazlar. Eisenstein görüntülenebilen nesnelerin (somut varlıkların) çekimlerini kurgulayarak. Gösterilen adaletsizlik kurgu yardımıyla ortaya konulmuştur. Kandinski (1993: 38) ağaç sözcüğünü duyduğumuzda içimizde hissettiğimiz ağacın rastlantısal maddi biçimi olarak ağaç sözcüğünün. Pasolini’nin bu savı doğru kabul edilirse eğer. Gösterge. görüntülenemeyen (soyut) varlığı gösterir. Pasolini. gösteren. elmanın göstereni olmanın yanında. 1993: 3).. Potemkin Zırhlısı adlı filminde kaynayan çorba kazanlarının görüntülerinin zırhlıdaki mürettebatın kokmuş ete karşı oluşan tepkilerinin (için için kaynayan. Ağaç nesnesiyle bu sözcük arasındaki anlamlama. gerçekliği gerçeklikle anlatan dil olarak görür. Ona göre gerçeklik ile sinema arasında fark yoktur. Bunuel. gerçekliği gerçekliğin kendi kendisiyle anlattığı sonucuna ulaşır. Derman. kurgu gözesi olacaktır. kurgunun en temel fonksiyo-nunu. Sinemanın gerçekliği simgeler yardımıyla değil. örnek olarak ‘sobayı yak’ tümcesi) yaratırken. Erkman. Böylece gösterge. Gösterge. mizansen. Anlam öykünün içinde yer alır. 1920’li yılların klasik Hollywood sinemasında kurgu yaratıcılığı gösterenlerin çok önemli kod setidir (Rifat. talyan yönetmen ve şair Pasolini sinemayı bir göstergeler dizgesi olarak değerlendirdiği için sinema dilini sembolik olmayan dil (linguaggio) olarak tanımlar. bir adaletsizlik göstereni olduğu açıktır. filmleriyle metafor (benzetme amacıyla yapılan değişmece türünü. ağaçı ağaçla anlatmak gerektiğine savunur. Örneğin: at sözcüğü ya da at görüntüsü olarak tanımlanır.84 Buradan şu sonuca ulaşılabilir: Göstergebilimciler filmlerden yönetmenlerin anlatmak istediklerinin ötesinde bazı anlamlar çıkarabilir. Bu açıdan bakıldığında yönetmenlerin. gösteren–gösterilen ilişkisi anlamında bir göstergedir. sinema dilini dolayısıyla kurgunun fonksiyonunu iyi kullanmaları açısından. sinemanın. (1992: 16). Göstergebilimciler ise iletiyi ortaya koyan düzgüyü araştırırlar. ağaç sözcüğünün ses. Göstergebilimci. 1992: 6. göstergebilim bilmesi bir zorunluluk değilse de. Bu anlamların ortaya öznel açıdan konulacağı açık. hareketli çerçeve ve kurgudur. kurguya görev vererek somutlar aracılığıyla anlatmayı devre dışı bırakan bir gö-rüştür. ağaç kavramının göstereni olduğunu belirtir. Elma görüntüsü. Sesi. filmleriyle düzdeğismece (metonymy: dizemsel düzeyde benzetme amacı güdülmeksizin gerçekleştirilen değişmece türü. oluşturulan iletiyi açımlayan gösterge ya da kurallar bütünü olarak ileti çıkaran düzgü (code) diye tanımlanan olguyu araştırır. Griffith. Bir filmin düz anlatımından. yan anlam olarak Adem-Havva Efsanesinin anlatımında kullanılabilir. Bu bağlamda (Porter’ın filminden bağımsız düşünülerek) adaletin simgesi sayılagelen terazi ayrıntı çekiminin olduğu var sayılsın. göstergebilimle örtüşen gösterge dizgesi olduğuna inanır. sesler bütününü. göstergenin maddi yanını inceleyen gösteren. sinemacılar için artı değerdir. gösterenin karşıtıdır. Bunların kurgulanmasıyla elde edilen bir bütünün. herkesin (sokaktan geçerken sinema salonuna giren herhangi birisinin) anlayabileceği öyküsel düzleminden ödün vermeden. Sonuç olarak yaratıcı kaygıyla film üretmeye çabalayan yönetmenin göstergebilimi bilmesinin yararı savunulabilir. sinemanın kendi göstergebilimini doğrudan gerçekliğe ait gösterge dizgesinden oluşturduğuna. Muhtemelen gelecekte göstergebilimsel üstokuma kaygısıyla film yaratan yönetmenler de ortaya çıkacaktır. Filmin niteliğini saptamak kaygısında olmadığını ortaya koyar. Yönetmen filmi üretir. gösteren ile gösterilenden oluşan ve anlamlamanın temel birimi olan nesne vb. gösterilen. Sinemayı gösterge dizgesi olarak değerlendirip. onu yazılan ya da konuşulan sembolik (doğal) dilin (lingua) tam aksine. Böylece sinemada göstergebilimin değeri gelecekte çok daha iyi anlaşılacaktır. Anlamlı göstergelerin dört kod seti ise fotoğrafik görüntü. katmanları zengin bir film kotarılabilir.. yazı. Bu örnek de yönetmenler için göstergebilim bilmenin önemini ortaya koyar. dizge. soyutu. örnek olarak ‘kadın baharındaydı’) yaratır (Büker.

özellikle fazla kuramsal bulduğunu söyler. Böylece. ağaçla anlatılacak. isyana katılmayan askerlerin ateş etmeyi reddetmesiyle bedenlerini bir kefen gibi saran yelken bezinin altından çıkarlar. daha tehlikelisi. Sinema perdesinde gösteren olarak açıklanan görüntünün. bunların sözlerle aktarılacağı ortaya çıkar. sinemanın olabildiğince görüntüyle anlatma ilkesine terstir. Eğretilemeli (Metaforik) Anlatım Eğretilemeli anlatım. görüntü olarak anlatılmak istenen gerçeğin kendisinden yararlanılır. bu nedenle de görüntülerinin elde edilemeyeceğini tartışmaya gerek yok. Doğal dille sinema dili özellikle gösterge dizimsel açıdan yadsınamayacak benzerlikler sergilese de. Yönetmenin eğretilemeli anlatımın inceliklerini bilmesinin. görüntü ile öykü anlatan (yaşatan) sanattır. zafer gibi soyut kavramlar nasıl anlatılacak? Bu gerçekliklerin kendilerini temsil eden görünür gerçeklikleri olmadığını. savaş kirletemez” eğretilemeli anlatımı. bu nedenle gösteren-gösterilen farkı hakkında ortaya kesin yargı koymanın yanlış olduğunu savunur. yaratıcı anlatımın yaralanacağı ve soyut varlıkların anlatılamayacağı. örnekler üzerinde konuştuğunu. üstlerine beyaz yelken bezi örtülerek kurşuna dizilecek isyancılar. Amaç. ölümden son anda kurtulması çoğunlukla “kefeni yırttı” deyimiyle açıklanır. 1986: 30). esnektir. nsanların böyle. “Aradaki kimi benzerliklerden faydalanarak bir olayı ya da olguyu. Görüntüleri kaydedilemeyen varlıklar nasıl gösterilsin? Ağaç. sinemacı olarak ancak çekimler üzerine konuşabileceğini söyler (Godard. olayın kendisi olmayan bir olayla ya da olguyla ifada etmek. Si- . “sen bir şimşeksin tümcesi” ivediliği vurgular.85 istemesi gibi belgeselelliğe kayacağı. onu gerçek hayatta yaşananların kopyası olmaktan kurtaran ögelerden biridir. yani kurgu ve öteki anlatım ögeleri gibi. Eisensteincı kurgu kuramının en önemli takipçilerinden Godard karşı çıkar. coşku. Ayrıca salt kuramcı olanın. Örnek sahnenin açılımı ‘kefeni yırttılar’ eğretilemesidir. geniş ufklu anlatım yaratmasını sağladığı kimi önemli filmlerde gözlenebilir. sinemayı zenginleştiren. saldıran aslan yontularının kısa çekimlerini birleştirerek yarattığı “kükreyen halk” eğretilemesi buna iyi bir örnektir. gerçekten sinemaya gittiği ve gerçekten de film izlediği için göstergebilimciler arasında Metz’i ötekilerden ayrı yere koyar.Ş. Bu iki tümce (doğal dil tümceleri) eğretileme yaratır (A.Onaran. sözcüğün “ekran” olduğunu söyler. Bu iletinin sesli bir filmde oyuncuya söyletilmesi. Film eleştirisine yapısalcılığın (yapıtın kuruluşunu referans alan anlayışın) ve göstergebilimin etkisiyle ilgili olarak. Bir ekran olarak kabul gören doğal dil göstergesinin içindeki görüntüler çoğunlukla öznel. kendi anlayışına göre gösterilen olarak algılanabileceğini öne sürer. Potemkin Zırhlısı adlı filmde. Bu netlik nedeniyle eğretilemeli anlatım sinemada çok farklı olarak gerçekleşir. acı. Saussure. Bu sahneden sonra gelen taş bebek yontularının görüntülerinin kurgusuyla yaratılan “henüz temiz olan ruhları. sınırsız. yani onu görünür hale getirip göstermektir. bu iki dilin olanakları değildir. ruh. 1993: 139). kuru.” “Sen bir arslansın” tümcesi cesareti. kendinin bunu yapmasının mümkün olmadığını. Soyut varlıkların da görüntüyle anlatılabildiği bir sanat olan sinemanın olanaklarını ve ilkelerini zedeleme pahasına (salt görüntüyle anlatmak olanaksız olduğunda kullanılması gereken) diyalogların yardıma çağırılması sinemanın özelliğini yok eder. Sinema göstergesi ise nettir. 3. göreceli. filmin en temel gerecinin doğrudan düzanlamın göstergesi olduğu görüşüne. doğrulan. yine de göstergebilimcilerin etkilerini çoğunlukla cansız. Algılamanın göreceli olduğunu. Odesa merdivenleri ayrımında öldürülen çocuğun günahsızlığına ya da masumluğuna gönderme olarak değerlendirilebilir. Sinema. Eisenstein’ın uzanan. Bu nedenle sinemanın doğasına uygun olan gerçekliği simge yardımı ile anlatmaktır. Metz’in.2.

geriye salt Brecht adının bırakılması metaforik anlatım olarak değer1endirilir (Godard. Dizilenen farklı içerikteki çekimlerin seçimi. “ simlerle dolu karatahta” örneğinde. Kesme metaforik anlatım için gerekli uzaklıkları sağlar. Sinema. Alain Resnais: Resnais’nın. işçilerin hayvanlar gibi boğazlandığı metaforunu yaratır (Godard. Metaforik anlatım bakımından sinema ile edebiyat arasında kimi farklar olduğu bir gerçek. Pudovkin. Une Femme Coquette (1955) filminde genç. onun gözünden helikopterden sarkan sa yontusunun yeryüzüne dönük yüzü kesmeyle görüntüye getirilir. metaforik anlatım yapmak isteyen yönetmene değişik olanaklar sunar. Federico Fellini: La Dolce Vita (Tatlı Hayat -1960) Pasolini (1992: 35) edebiyatın neredeyse tamamen metaforlardan oluştuğunu. düşünsel anlamda yaratıcı kurgudur. ki sözcük bir araya getirilerek eğretileme yaratılmıştır. Bir tarafta. ama metaforik anlatımın sinemada kullanıldığı da örnekleriyle ortada. sinemada hemen hemen hiç metafor kullanılmadığını savunur. Bu filmde sevişme. saygın ve evli bir kadını fahişelere özendirir. müze görüntüleri. Grev adlı filmde mezbahada boğazlanan hayvanlar çekimi ile grev yapan işçilerin gördüğü zulmün çekimini kurgulayarak. 1993: 141). fahişeliği yazınsal-metaforik anlamda kullanır. Fahişeye kamerayla yaklaşarak onun müşterisi rolünü oynar. üzerinde atom bombasının gücü denenerek yüz binlerce insanın katledildiği Hiroşima adı. 148). 6 Ağustos 1945'te çekilmiş haber filmleri görüntüleriyle kesilmektedir. erkekleri etkilemeye özenir ve bunda başarılı olur. 128).1928) filminde kullandığı koşut kurguyla ve çeşitli plastik malzemeler aracılığıyla karakterlerle kurumların eğretilemeli eleştirisini yapar (Abisel. diğer tarafta insanın varlık nedeni sayılan sevginin kodlandığı sevgilim sözcüğü. Godard. karatahtanın üzerinde yazılı birçok ünlü insan adının oyuncu tarafından yavaş yavaş silinmesi. Godard. 1991: 134-135. onların bakışlarını taklit eder. Kesmeyle metaforik anlatım yaratmaya Fellini’nin La Dolce Vita (Tatlı Hayat 1960) filminden örnek çıkarılabilir. 1989: 124. Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim) adlı filminin adı dahi eğretilemeli anlatım yaratır. Birbirine uzak ögelerin birinden ötekine geçilmesiyle yaratılan eğretilemenin anlatımın en büyük yardımcısı kurgudur. Başı gökyüzündeki sa’ya dönük olarak dans eden kişinin çekiminden. sinemanın bu anlatımları öyküsel düzlemde yapmasının daha estetik olacağı söylenebilir. böylece eğretilemeli anlatım sağlanır. hastane. Eisenstein ise. Godard metaforik anlatımı iyi kullanan yönetmenlerdendir.86 nema dilinin günümüzde geldiği noktada bu kurgu biçiminin iğreti durduğunu. . Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim) Resnais’nın. Fahişelere özenen kadın. Potomok Chingis Khan (Cengiz Han’ın Varisi . Bu olanaklardan biri kesmedir.

Potemkin’nin Odesa merdiveni ayrımında gözlüğünün camı parçalanan. “beyaz manto” gibi söz edildiğinde benzetilenin yerine “beyaz manto”nun geçmesini bu tümcede “kar” sözcüğünün kullanılmamış olmasını öne sürer. bu kodların izleyicinin zihnindeki açılımlarıyla (göndermelerle) anlatım yapıyorsa ustalaşmış demektir. Tek çekimle yaratılan eğretilemeli anlatım bir yana bırakılarak. 1986: 30). madalyalarla süslü. Tek tek görüntülerin gösterilenleri önemsizdir. 3. ne ‘koyun sürüsü’ çekimi ile ne de ‘metro istasyonunda işçiler’ çekimi ile özdeştir. kurgu ile yaratılan eğretilemelerin yanında tek bir çekimle de eğretileme yaratılabilir. 72). Eğretilemeyle gerçek anlatılmıştır. aşklar) Hiroşima filminde vardır. Şiir simgesel anlatımla iç içe olduğu için. Eksiltme yapılırken. Böyle bir anlatım kuşkusuz ilginç bulunmaz. izleyici zekâsına saygı duyması gerekt i ği ve özellikle de görüntülerin estetik olması için.3.Costa Gavras’ın Küçük Kıyamet filminde açık pencere- . simgesel anlatım da sinemanın en önemli iç dinamiğidir. Simgesel (Symbolique) ve mgesel (image) Anlatım Simge. savaş makinesinin otomotizmini simgelediğini.Ş. Dorsay (1986: 98). ne tek başına ‘koyun sürüsü’ çekimi ne ‘metro istasyonunda işçiler’ çekimi verebilir. Eksiltme (ellipse) Sinema sanatı. Eğretileme oluşması için gerekli iki birim arası uzaklık (kentler. “kar”dan. Söz konusu. Birçok yönetmen bir konudan başkasına benzerlikler yoluyla geçerek eğretileme yaratır. daha önceki görüntüler referans alındığında anlaşılabilir (A.Onaran. değişik görüntüleri ardışık düşünüp onları birleştirebilecek. düzanlatımdan çok. 1989: 162). sinemada şiirselliğin simgesel anlatıma aykırı.4. Sinemanın eğretilemeli anlatımı özgündür (Büker. 1989: 49). 148). ama maddi töze çok yakından bağlı olduğunu savunur. zihninde tamamlar. Oysa Modern Times filminde. örnek bağlamında sinemada eğretilemelerden söz edilemeyeceğini belirtir. Eksiltme sonrasında izleyicilerin bir konuyu kavramasını sağlayacak verilerin kalması yeterlidir. 3. Aradaki fazlalıklara gerek yok! zleyici aradaki eksikliği varsayar. gereksiz uzatmalar ya da açıklamalar ortadan kaldırılır. Bir yönetmen. şiirle filmin buluştuğu yerde. kurgu ile yaratılan eğretilemeler göz önüne alındığında. kodlamalarla. “insanlar koyun sürüsü gibi” anlamını. Tarkovsky (1992: 134). Chaplin’in Modern Times (Modern Zamanlar) adlı filmindeki koyun sürüsü çekimi ile metro istasyonundaki işçiler çekiminin ardışık getirilmesi örneğine dikkat çeker. zleyici. Mitry. çünkü ortaya çıkan anlamın da anlamı. başları olmayan savaşçı pelerinlerinin Rus filmlerinde. izleyici tarafından anlaşılması sağlanır. kendisine öykü ya da olay anlatılırken parmağın göze sokulmasını istemez. böyle bir anlayış baz alınarak gösterilmeyenlerin. izleyicilerle sinemanın gerektirdiği gibi bir iletişim kuramıyor demektir. Eksiltmeyle. Bir yönetmen eksiltme yapmayı bilmiyorsa. zamansal (ve geçici) olanda yansımasıdır (Wollen. atom bombasının neden olduğu saldırgan yıkıcılığın yarattığı görüntülerle kesilerek. “Herhangi bir çekimde. 1991: 134-135. Arenold Hauser (1984: 425). Andre Malraux’nun “sinema bir eksiltme (ellips) sanatıdır” sözü dikkat çekicidir. Renoir’ın en gerçekçi filmlerinde bile simge bulunduğunu belirtir. iki kişinin duyulmayan konuşmaları. yıkım-yaratım karşıtlığı vurgulanır (Büker.87 Geçmiş ile yaşanan an arasında gidip-gelen filmde aşk coşkusu içindeki çiftin görüntüleri. 1985: 63-65. Ayrıca. Mitry. kesme ile birleştirilen görüntülerin gösterilenleridir. savaşlar. önemsiz görüntüleri filmin dışında bırakmak zorundadır. kontrolden çıkıp merdivenlerden kayan bebek arabasının ardından dehşet dolu gözlerle bakan kadının gözleri ölüm simgesi olarak değerlendirilir (Gevgili. kurgunun vazgeçilmezliği bir kez daha ortay çıkmış olur. Eğretilemeli anlatımdan faydalanacak yönetmenler. yeni anlamları oluşturabilecek yaratıcılığa sahip olmalıdır. her şeyden önce ebedi olanın.

kıymeti anlaşılmamış bir yazar olan Stan’ın bedenine sarar.. siyah gömlek giymiş olanların kötü olduklarının önceden bilinmesi bu tip filmleri basitleştirir. film dilini yazın dilinin anlatım doğasına (language) dönüştürdüğüne inandığı için. Duyularla anlatılamayacak varlıkları belirlemekde somut nesne ve işaretlerin kullanıldığı birçok sanat yapıtında gözlenebilir. 1985: 33. Eisenstein’ın Alexander Nevski filminde Töton Şövalyeleri beyazlar içindedir ve kötü roldedir. Western izleyicisi kovboyu görür görmez onun kendinden yana (kahraman. Ruslar. ona birkaç düş sahnesi ekledim.” diyen Bunuel. yıkıcılığın simgesidir. sinemanın tüm öteki sanatlar gibi. Bazı filmlerde simgelere. düşey yukarı yukarı doğru uzanan üçgenler. 1988: 701-702) biçiminde tanımlanan imgeyi Kağan (1993: 281) da şöyle açılımlar: “Sanatsal imgelerin portrevari ya da bireşimsel yoldan canlandırılış tarzı. karalar içinde oldukları halde iyi olarak gösterilir. 1989: 139). saldırganlığı. çember ve yarım çemberler savunmayı. Filmde Rosebud kızağın adıdır. 1991: 17). film açısından iyi bir simge seçimi değildir. imaj ya da hayal (TDK Sözlüğü. Tele takılan başıboş balon önceki bölümlerde küçük b i r k ı z ı n elinde olduğu için ‘ölümün. Bu iktidar iletişim kurmak için değil de. Yazarın ölümden korkusu. Hayatı anlatılan basın k r a l ı n ı n çocukluğunun (gerçekten mutlu olduğu dönemin) simgesidir.. şiir) kendine özgüdür. Fazlaca bilindil simgelerin filmi basitleştireceği açıktır. dörtgen. imgenin bu konuda bir işe yaramayacağını belirtir. Diğer sanatlarda ve kuşkusuz sinemda ‘imgesel anlatıma tutunma’ isteğinin altında (Godard’ın belirttiği gibi) bilim adamlarının ve askerlerin ağırlığının çok daha fazla hissedildiği çağda. Simgenin sinemadaki yetkin örneklerden Citizen Kane adlı filmde gözlenir. filmde kullanılan terazi simgesinden gerekli iletileri alamayabilirler. 1985: 261. simgelerin açılımlarıyla ilgili önceden bilgiye sahip olmalarının gerekmesidir. çizgiler. kendine özgü imge kullanma tarzı geliştirdiği sonucuna ulaşılabilir. Simgelerin açılımları toplumların kültürü. simgesel anlatıma karşı çıkar (Büker-Onaran. ‘Bazinsel simgeci anlatıma’ karşıdır. Eski ile Yeni adlı filminde beyaz mutluluğun. Terazi’yi adaletin simgesi olarak daha önceden bilmeyenler. elegeçmişliğin ve tecavüzün’ simgesi olur. Simgeci anlatımın sakıncalı yanı. suçla ilginin. kişilerin bilgi birikimiyle yakından ilgili olduğundan. Şaka yollu. Godard. Büker. kural gibi işleyen bir iletişim tarzını yerleştirmek için oluşturulmuş iktidar. Duyu organlarının dıştan (dış dünyadan) algıladığı nesnelerin bilince yansıyan benzeri.. oyun..” Bu sözden. başlangıçta başkalarından daha çok inandık. “Simge mi dediniz? Filmim kısa geldiği için . insanın yapmak istediklerini başka türlü ve özgün biçimde. hayata yeniden doğar gibi. siyah gericiliğin. Simgeci anlatım konusunda Metz. iyi adam) olup-olmadığını kolayca anlayabilmektedir.. Fritz Lang’ın M filmindeki tele takılan balon çekimini örnek verir. mgeci anlatım iktidarca daya- . roman.. sanki iktidar küçük kız kardeşin eline geçmiş gibi. 1984: LXXXVI). yoksa olayları görmek için değildir (Godard. Alexander Nevski’de dar-keskin açılar. kolayca anlaşılamayacak kadar karmaşık iletiler kodlanmış olabilir. yeni anlatım yolları bularak yapma arzusu yatar.. simgenin. Eisenstein’ın kullandığı simgelerin onun filmlerini izleyen tüm izleyiciler tarafından kolaylıkla anlaşılamayabilir. Abisel. Gösteren-gösterilen arasında nedenli bir ilşki vardır. yapıtın sunulduğu kişilerin. simge kullanmayı seven yönetmenlerdendir. perdenin (kefen. Tüm snatların bileşkesi olan sinema için de bu anlatım geçerlidir. imgeselliğin kurulabildiği her sanatta (edebiyat. Metz. imgesel anlatımın iktidara muhalif anlatım yolu olarak görülmesinin yanıltıcı olacağı görüşünü şöyle özetler: “ mgelerin işe yarayacağına. ama imge gitgide daha çok konuşuluyor ve bu konudaki kitaplar iyi satıyor. kapalı üçgenler. yükseklikler birer güç ve önderlik simgesidir (Eisenstein.) yarattığı panikle simgeleşir. Bu nedenle Rosebud simgedir. hepsi o. Beyaz gömlek giymiş kovboyların iyi.88 den esen rüzgâr beyaz bir perdeyi. yeni yönetim biçiminin. Bu.

89 tılan anlatım yöntemleri dışında bilinçötesine ileti göndermek için kullanılan özel bir anlatım yöntemidir; ancak Godard, bunun da iflas ettiği inancındadır. Lotman, Puşkin’in “imgelemin yarattığı karşısında gözyaşı dökerim” sözünü sinemasal bağlamda değerlendirmiştir; bu sözleri, okurun (sinema söz konusu olduğu için izleyicinin) ve sanat yapıtının ikili ilişkilerinin dahiyane anlatımı olarak açıklamıştır. Puşkin, metnin gerçekliğine inanırken, aynı zamanda onun imgelem diye açıklamıştır. mgenin yarattığı anlam karşısında ağlamayı çelişki olarak değerlendiren Lotman; metindeki olayların tasarlanmış olmasından dolayı, bilincin duygusal yaşantı isteğini hiçe indirgemeye yetmesinin gerektiği inancındadır. Sinema perdesinde gördüklerinin bir kurmaca olduğunu unutmayan izleyicinin ağlaması beklenemez. Sanat ikili yaşam tarzı gerektirir. Seyirci imgelemin yarattığıyla karşı karşıya bulunulduğunu hem unutmakta, hem bunun bilincinde olmaktadır. mgelemin yönetmenin önemli bir anlatım aracı olması buradan kaynaklanmaktadır. Yönetmen oyuncusuna suç işletip, seyirciyi dehşete düşürürken; öte taraftan onun keyif almasını sağlar (Lotman, 1986: 27-28). “Doğa hep fotojeniktir” biçimindeki anahtar tümce doğrultusunda yaklaştığı imgesel anlatımın karşısına gerçeklik olgusuyla çıkan Bazin, doğal dünyanın göstergeler dünyasına, nesnenin imgeselliğe üstünlüğünü savunur. Berger, “yapıt ne denli imgelem yüklü olursa, biz de sanatçının görünenleri algılayışına o denli derinden katılırız” diyerek, imgenin sanat dilindeki önemini vurgular (Wollen, 1989: 128.; Berger, 1993: 9-10). mge bir açıdan da yeniden yaratılan görünüm; her imgede görme biçimi yatar (Berger, 1993: 9-10). Bu görüşü, Berger’dan çok önce değerlendiren Eisenstein, izleğin belirli tasarımlara bölünmesine, bu tasarımların da izleğin ilk imgesini oluşturmak üzere birleştirilmesine kurgu bağlamında yaklaşır, çünkü kurguyla yaratılan imge, izleyici anlığına yansır, orada yeniden doğar (Eisenstein, 1984: 52-53). Kendini kanıtlamış birçok yönetmen sinemanın şiir gibi, imgeden yoksun olamayacağını savunmaktadır. Bu yönetmenlerin görüşü imgeci anlatımı gerçekliğin içinde boğmaya çalışan görüşün yanlış olduğunu ortaya koymaktadır. Wollen (1989: 155), Gance’ın imge konusundaki yargısını yineleyerek, imgenin önemini vurgulamıştır: “ mge çağı gelmiştir.” 3.5. Gözlemcilik ve Yaratıcılık Tüm sanatçılar gibi yönetmenlerin de gözlemci yönlerinin gelişmiş olması ya da bu özelliğin onlarda doğa vergisi olarak doğuştan bulunması gerekmekir. Gözlemciliğin, sanatsal kaygı taşıyarak çalışan yönetmenlerde aranan nitelik olduğunun söylenmesine gerek yoktur. Yaratıcı yönetmenlerin, herhangi bir rastlantısal olayla karşılaştıklarında kendilerini asla olayın akışına bırakmaması gerektiğini söyleyen Pudovkin, böylece kamerayla çevrelerini dikkatle gözleyen yönetmenlerin büyük zamansal farklarla ayrılmış ayrı çekimleri toplayıp birleştirebileceğine dikkat çekmiştir. Yapay olarak, kameranın önünde canlandırılmamış ve gerçeklik özelliği bozulmamış bir olay yaşamla eş anlamlıdır. Yönetmenler, çekimlerin yüzde ellisini bunlarla karşılar. Kurgunun nasıl yapılacağı çekimden önce belirlenmişse (ki, birçok çekimin yeri çekimden önce bellidir), yönetmenler gerçeği değiştirmek için onu egemenlikleri altına alacaklardır (Pudovkin, 1966: 116-117). Yönetmenler henüz gerçekle yüzyüzeyken onu evirme düşüncesi içinde olmaktadırlar. Böylece, yaratıcı yönetmenlerde gözlemci bir niteliğin olmasının bir önkoşul olduğu ortaya çıkmaktadır. Rastlantıların onu fark edenlerin işine yarayacağı açıktır. Eisenstein Kırım’daki Alupka Sarayı’nda bulunan mermer aslan heykellerini fark edip gözlemleyecek niteliğe sahip olmasa, onları aklında tutmasa, bu üç heykelin dondurulmuş hareketlerini “doğrulup, kükreyen bir arslan” olarak ardışık tasarlamasaydı, Potemkin Zırhlısı gibi tüm zamanların en iyi filmi olarak gösterilen başyapıtın anlatımı kuşkusuz bu kadar özgün olmazdı. Kurgu, uzunca bir dönem (özellikle Genç Sovyet sinemacıları döneminde), sinemanın en önemli ustalık aracı olarak adlandırılmıştır. 1930’larda, kimi kuramcılar, sinema yazarları ve

90 yönetmenler kurgu döneminin kapandığını öne sürmüşler; geniş sahne ve uzun çekimler ustalık göstergesi olarak kabul edilmiştir. Wajda, 1986’da bu durumun kurgusal açıdan yeniden tersine döndüğünü görüp; kurgunun yeterince kurgu malzemesi olması koşuluyla yeterince yaratıcı bir süreç olabileceğini söylemiş; görüşünü ‘geniş sahne çekimi’ ile kıyaslayarak şöyle açıklamıştır: “Uzun çekimlere dayalı filmler daha birkaç yıl öncesine kadar ustalığın kanıtı sayılıyordu. Ben de uzun çekimler denemedim değil. Sonunda anladım ki, bu teknik en deneyimsiz yönetmeni bile fazla zorlamıyordu. Bunu yapmak için, fazla bir hayal gücüne gerek yoktu. Pek öyle usatalık filan (know-how) istemiyordu (Wajda, 1986: 121). Wajda’nın yaklaşımı iki açıdan önemlidir. lk olarak; kamera rejisi denen, kameranın bir altlık üzerinde kaydırılmasıyla ya da hareket ettirilmesiyle kotarılan bu sahneleri çekmek iddia edildiği kadar kolay değildir; fazlasıyla da ustalık ve düş gücü gerektirmektedir. Böyle bir çekimde kamera harektlerinin, oyuncuların ayrılıp birleşmelerinin, kadrajın, repliklerin, ışık değişimlerinin hepsinin bir arada kontrol altında tutulması oldukça zordur. kinci olarak; kurgu yaratıcılığıyla anlatım sağlamak, sinemanın temel özelliklerinden biridir. Kurgunun en önemli özelliklerinden b i r i s i de açık ve etkileyici görüntü dizimi, filmsel tümce yaratılmasına olanak tanımasıdır. Bu tümceleri ustalıkla birleştirerek filmin öyküsel çatısını kurmak yetenek gerektirir. Yönetmenlerin f i l m kurgusunun hâlâ keşfedilmemiş gizilgücüne yeniden ilgi göstermesinin sinema sanatının önünü açacağı ortadadır. Bu nedenle kurgunun önemini kavrayan yönetmen, onu kendi tekniklerine nasıl katacağının çabası i ç in e girmiştir. Amerikan kurgusunu ileriye taşıyan Tarantino bu yönetmenlerdendir. Dmytryk ise, f i l m l e r i n mükemmelliğe yaklaşabilmesinde yar a t ı c ı kurgunun, en az çekim teknikleri ve öykü kadar önem taşıdığını belirtmiştir (Dmytryk, 1984: 11.; Wajda, 1993: 121). Kurguyu sinemanın temel taşı sayan Eisenstein yönetmenin yaratıcılığına kurgusal acıdan yaklaşmıştır: “Yeteneği olan için kurgu öyküyü anlatmada en güçlü düzenleme aracıdır” diyerek, yaratıcılık konusunda söylenebilecekleri özetlemiştir. 3.6. Hedefkitle ve Kurgu (Film Dili) Yönetmenler için, yapıtlarını sunacakları hedefkitleyi bilmeleri tartışılamayacak kadar önemlidir. Hedefkitlenin niteliksel ve niceliksel özelliğinin önemi, yönetmenden yönetmene değişebilir. 1920’lere damgasını vuran Rus Biçimcilerinin hedefkitlelerinin geniş halk yığınları olması çok doğaldır. Bu dönemin yönetmenleri, toplumdaki köklü değişim ve gelişmeleri geniş halk yığınlarına anlatarak, onların toplumsal değişim ve gelişmelere bakışlarını olumlama amacı gütmeleri sonucu, kitlelere yönelmişlerdir. Bunuel’in, Un Chien Andalou (Endülüs Köpeği -1929) filmi sınırlı sayıda davetli topluluğuna sunulmuştur (Bunuel, 1986: 132). Tarkovsky, genel izleyiciler tarafından “zor” diye nitelenen filmleriyle, duyumlaşma anlamında iletişim kurabildiği sınırlı sayıda insanı hedeflemiştir. Tarkovsky, kolayca anlaşılır olmaması nedeniyle tepki çekmiş, bu tepkiler zaman zaman saldırıya dönüşmüştür. Filmlerini takip eden ve kendisini anlayan marjinal bir kitlenin oluştuğunu belirten Tarkovsky, Eisenstein gibi, büyük yığınlara yönelmemiştir. Bu anlayış, yukarıda belirtildiği gibi, sanatçıdan sanatçıya değişiklikler gösterebilir. Dovzhenko, Zvenigora (1928) filmini yaparken, izleyiciyi düşünmeye zorlamayı amaçlamış, filmin anlaşılabilirliğiyle ilgili çıkan tartışmalarda da izleyiciyi suçlamıştır. Eisenstein’ın hedefkitle ile kurmak istediği duyumsal iletişim, doğrudan kurguya bağlıdır. Çarpıcı kurguda ilişki tepkibilimin yasalarına; anlıksal kurguda ise düşüncenin işleyiş sürecinin yasalarına dayandırmıştır. Potemkin Zırhlısı’nda izleyicilerle filmin ilişkisi coşturuculuk (pathos) üzer ine kurulmuştur. Duyumların eşlenmesi, görsel-isitsel karşısürüm, tüm duyumların birleşerek örgensel biçimde bütünü eksiksiz oluşturması döneminde ise izleyiciler ve f i l m ilişkisi yaratıcı esrimeye (creative ecstasy) dönüşmüştür. Burada belirlenmesi gereken önemli ayrıntı, herhangi bir izleyiciye çarpıcı gelen kurgunun, bir başkasına

91 çarpıcı gelmeyebileceğidir. Çünkü uyaran-uyarılan ilişkisi kişinin bilgisiyle, kültürüyle, ait olduğu sınıfın bilinciyle yakından ilgilidir. Grev filminin son ayrımında, hayvanların kesimevinde boğazlanmasını gösteren çekimler bu görüntülere gerçek yaşamlarından son derece alışık köylüleri etkilememiştir (Tarkovsky, 1992: 9-10.; Abisel, 1989: 138.; Eisenstein, 1984: CXXVII. CXLVI). Bütün bunlar göstermektedir ki, bir yönetmen hedefkitlesini iyi tanımak zorundadır. Amacı hedefkitleyle iletişim alış-verisine girmek ve onlara öyküler anlatarak bilgiler vermek, onları eğlendirmek olan yönetmen (feetbackin sınırlı işlediğini göz önünde tutarak) onların genel bilinç yapılarını ve kültür düzeylerini bilmelidir.

Müzik ve Renk Ögelerinin Yeri .92 BEŞ NC BÖLÜM Kurguda Ses.

sessizliğin önemli bir anlatım ögesi olarak kullanım olanağı da ortaya çıktı.93 BEŞ NC BÖLÜM Kurguda Ses. Sesin ortaya çıkmasıyla. Sessiz sinemanın tarihsel gelişimini tamamlayarak yerini sesli filmlere bırakmasıyla. kendi eksikliğini durmadan tekrarlayan arayazının işlevini ortadan kaldırdı. Sesin sinemaya getirdikleri bunlarla sınırlı değildir. 6 Ekim 1927’de The Jazz Singer (Caz Şarkıcısı) adlı filmini Broadway’de izlenime sunarak Rus. se- . Müzik ve Renk Ögelerinin Yeri lk zamanlarda sessiz anlatım yapmak zorunda olan sinemanın. Pudovkin ve onların önemli filmlerinde yönetmen yardımcısı olan Aleksandrov 5 Ağustos 1928 günü Leningrad’da çıkan bir dergideki yazıda. sinema sesin anlatıcı özelliğinden faydalanmakla kalmadı. 1986: 49-50). uğultu ya da konuşmaların aniden yerini mutlak sessizliğe bırakması. Eisenstein. sinema kendine özgü sanat olma yolunda ilerlerken. Al Jolson. A. görüntüye onları aşan bir anlam vermesi tek başına olanaksızdı. ABD. Kurgu bu eksikliği gidermenin biricik aracı olmuştu. gürültü. Alman. sessizliğin kendi başına dramatik bir öge olarak kullanılmasını sağladı.Onaran. Sessizliği sesle bozarak bir etki yaratma olanağı doğdu (Özün. 1984: 91. Fransız sinemasnın o tarihe kadar olan tüm birikimlerini tümden alt-üst edecek dinamiti ateşleyiverdi. ses onun insan algısı açısından gerçek yaşamın bir izdüşümü olması adına atılan önemli bir adım oldu. rabarba (ortam sesi).Ş. filmin akıcılık ve doğallığını bozmakla kalmaya ses ögesi.

ekonomik gelişmenin simgesi olan anıtın açılışını yapan kişiyi konuştururken. onun. bu güçlü olanağın. Eisenstein Aleksandr Nevsky adlı filminde görsel-işitsel karşısürüm kuramını uygulamaya koydu. Clair’in filmleri önemli bir adım sayıldı. 128. ancak görsel kurguyla ilintili biçimde karşısürümsel kullanılırsa sinemaya güç katabilir. görsel kurgu ile bağıntılı kullanıldığında sinemaya karşısürümsel bir katkı sağlayabileceğine inanıyordu. Dolaylı sorular gönderme yüklüdür. Sinemanın en büyük eksiğinin aslında ses olduğu. 70. Onlar sese sığınılması yerine. Kurgu kuramını sesin karşısında korporasyon (çökmekte olan bir sistem) olarak görmeyerek. sessiz sinema dönemi boyunca saniyede 16 kare fotoğraf çeken kameraların yerini 24 kare fotoğraf çekebilen kameraların almış olmasıdır (Gevgili. Sesin katkısıyla sinemanın eskisinden çok daha gerçekçi olabileceğini savundu. sorulara verilen yanıtlar örtülüdür. Çekimlerin arasına yerleştirilen arayazılar kaldırılınca. Büker. bunların. daha sonra Eisenstein’ın o uzak görüşlülüğüyle ortaya attığı kuram doğrultusunda. saklanma tepkisi verdiği çekimler kullandı.” Eisenstein ve arkadaşlarının yaklaşımları sinemanın sanatsal yönüne duyulan kaygıyla ilgilidir. Sesin görsel kurgu parçasına karşısüremsel kullanımı ise kurgunun gelişmesine ivme kazandıracaktı (Eisenstein. kaçma. La Regle du Jeu (Oyunun Kuralı) filmiyle kurgu olanaklarının ötesinde arayışlara gittiğini belirtti. Lotman. sesin. filmin estetiğini bozduğu anlaşıldı. Dmytryk’in belirttiği gibi ses sinemada yerini alırken kurguyla yaratılabilen hareketi. görüntünün bir açıklayıcısı olarak kullanıldığında kurgu yok olacak. Bazin. Sesle gerçekleştirilecek ilk deneysel çalışmada. kişiyi hızlı konuşturarak ‘vızılıtı’ oluşturdu (Dmytryk. sesin tınısını nesnenin doğasına uydurma ilkesini terk edip. dahası sinemada kendi boşluğunu dolduracak biçimde kullanılmaya başlandığı görülür. Eisenstein. 1985: 338). sesin sinemaya kazandırılmasını gerçeklik açısından irdeledi. çünkü ses. Sesi yenmek isteyen Chaplin. Sesin sinemaya girmesi sinemayı sanat olarak algılayanları telaşlandırdı. 1985: 33). Bu filmde kadınla erkek ister istemez kendilerini karşılaştıran nedeni sorgular. Kısa bir süre sonra da onların haklı oldukları anlaşıldı. gerçeğin kaygısını taşıyan yönetmenlerin anlatımlarını desteklemesi açısından değerlendirdi. 1989: 55). görsel kurgu parçasına sesin eşlenmesi. amaca hizmet edecek biçimde düzenlenmeliydi. onu kurgu bağlamında değerlendirdi.94 sin sinemada kullanılmasına ilişkin bir değerlendirme yaptı: “Kurgunun gelişmesinde ve kusursuzlaşmasında ses. Ses görüntü dışından gelir. Rusya’da ve Avrupa’da bu yönde önemli adımlar atılmaya başlandı. irkilme. sesin sinemanın sanatsallığını bozmayacak. coşkuyu. görsel-işitsel karşısürümü kullandı. onun anlamındaki bağımsızlığını zedeleyecekti. dinleyen oyuncu gösterilir. ‘hareketli fotoğraflar sanatı’nın özü olan kurgunun kendisini sabitleştirme tehlikesini de beraberinde getirdi. l k günler korkulan olduysa da. görüntü ile ses açık bir uyumsuzluğa doğru yöneltilmelidir. görsel-işitsel etkenler sonunda orkestral karşısürümü yaratarak olumlu sonuç verebilir (Gevgili. Zira ancak bu tür bir girişim. kurgunun o günkü o kaotik ortamdan korunmasının şart olduğunu savundular. Sesin kullanılmaya başlanmasıyla. Fransız sinemacı Clair çerçevedışı nesnelerin seslerini vererek Eisenstein’ın düşüncesini geliştirmiş oldu. Konuşan oyuncuyu dinleyen oyuncunun görüldüğü ya da hırsızın çerçeve dışından gelen sese uyumlu olarak korkma. gerçeğin ayrılmaz bir parçası olduğuna inandığı sesin sinemaya girmesini. görsel kurgu parçasının eylemsizliğine neden olacak. 1989: 56. Bazin. ses kullanılmaya başlandıktan sonra anlaşılabildi. Hiroşima Sevgilim adlı filmiyle Resnais olmuştur. 1986: 2425). Onun ve arkadaşlarının görsel-işitsel karşısürüm düşüncesini doruğa ulaştıransa. Böylece anlatımda görsel-işitsel karşısürümden faydalanılır. filmlerin anlatımını zenginleştirici yönünden yaralanmak gerektiğini. Eisenstein’ın görüntü-ses birlikteliği savını haklı çıkartan filmler çekilmeye başlandı. 1930-1940 döneminde Renoir dışında başarılı bir sesli film çalışması yapan olmadığını. Resnais’ın filmleri de bu doğrultuda (se- . yani görüntü-ses çatışması. Sesin tarihsel açıdan bir önemi de. City Lights (Şehir Işıkları) adlı filminde sesi sanatsal amacı için kullandı. 1993: 10.

ses-kurgu ilişkisiyle ilgili olarak sesin görüntüyle uyumsuzluk ya da uyum içinde ve ancak sanatsal ses kurgusu bağlamında kullanılması gerektiğini savundu. anlamlı konuşan fotoğraflar filmini (Citizen Kane’i) çekti. diyalogun gerektirdiği yerlerine yerleştirilmemiş ve perdeyi durmaksızın konuşan oyuncular istila etmişti. Çünkü sesin kullanılmaya başlanmasıyla birlikte konuşmalar. söyleşmeyle ilgili sözler öylesine büyük bir önem kazandı ki. oyuncuların konuşma çağrıştırıcı ağız hareketleri yapması istendi. sesli sinemanın doğası gereği yapılan bir işlemdi. Eisenstein sinemada ses olmadığı için sesin görüntüyle duyurulmasını (gösterilmesini) savunmuştu. Onun belirttiği gibi ses ve görüntü eşlemesi. ancak eşleme anında konuyla bunun doğal sesi arasındaki bağlantı yalnızca saptanmakla da kalmayıp geliştirilmekte olan yapıtın anlatımsal gerekleriyle (salt bu gereklerle) belirlendiği zaman ortaya çıkar (Eisenstein. Kurbağanın “vak”lamasının. Sesli filmlerin ilk örnekleri olağanüstü gevezelikleriyle bu kuramcıların endişelerini haklı çıkarttı. Derinlemesine sahnelerde net ve küçük görüntüler. Eisenstein ses kullanılmaya başlandıktan sonra sese yönelik tek isteğinin devinimin olduğu yerde sesin devinime ayak uydurması olmadığını belirtti. 1984: 77). sessiz sinema ile sesli sinemanın tam bir bileşkesi oldu. çünkü bunu sanatsal kaygı olarak değerlendirmiyordu. yoğrumsal araçlarla ses ve müzik etkisi yaratma isteğiyle görsel-işitsel kurguya başvurmuştu. Budak. Konuşma olmayan anlamlı görüntüleri konuşan fotoğraflarla birleştirdi. zleyicilerin ilgisini çekmek için söylenen Hundred per cent talkie (yüzde yüz sözlü) deyimi. görüntü-ses kurgusu anlamında) sanat filmleri oldu. Sinema görsel sanat olmaktan uzaklaşmaya ve işitsel sanat olmaya başlamıştı. onların yerini. Kimse sinemada ses olgusunu düşünmediği zamanlarda bile. Bu film. Vertov. Sessiz sinemanın son dönemlerinde. bu düşünceyi çok ilginç buldu. bunu çok açık olarak ortaya koymuştu (Eisenstein. Eisenstein bu noktadan hareketle görüntü ile görüntü seslerinin çekim içeriğine uygun olarak dizem özdeşliği yaratacak estetik düzeyde kurulmasını. kurgu kuramcılarının görüntünün sese feda edileceği endişesi yersiz değildi. yani görsel-işitsel kurguya yalın bir örnek olarak vermişti. Kurgu sırasında çekimler ağız hareketlerinin olduğu yerlerden kesilerek arayazılar konuldu. Sesin kurguyu tarihin çöp sepetine atması endişesi yaşanırken. Eisenstein sesin kurgu yapısından büsbütün bağımsız olduğu düşüncesine nasıl ulaşıldığını sorguladı. . Grev filminde akordeonlu rastgele gezinti kılığında grevcilerin toplantısını gösteren bir ayrımın bulunması ve bu filmin 1924’de yapılmış olması bu açıdan önemlidir. 1984: 79). Kaliç. sanatı ancak katışıksız gerçek eşleme anının ve doğal nesnelerin sesli filme alınmasının dışında arıyordu. 1986: 19.) Sesi iyi olmayan eski yıldızlar tahtlarından tepetakla yuvarlandı. Bu nedenle. Görüntü-ses ilişkisinin hiçbir zaman sanatı belirleyecek yetkinlikte olmadığı gerçeğini şöyle açıklamıştı: “Bu durumda sanat. çakıl taşlarının üzerinde ilerleyen arabanın tekerleklerinden çıkan seslerin görüntülerle koşut olmasının dışında. slogan haline gelmişti (Özön. Sesin asıl yerine oturtulması için. o güne kadar tartışılanları yanıtlıyordu: Sinema öncelikle görüntüdür. başka bir anlatımla çekimlerin kesiminden ve ses kuşağındaki müziğin dizemine göre bağlanmasıyla kotarılan kurguya. sessiz sinema devrinin sonlarında iyice hissedilmeye başlanan eksikliğinin vurgulanmasına yanıt olabilen filmlerdi. Welles bu konuyu (1941 yılında) filmlerle belgelemek istercesine. sesin görüntülerle kurgulanarak sanat yaratabileceğini savunuyordu. Çünkü ses-görüntü ilişkisi ilke olarak müzik içindeki ilişkilerden ve sessiz film kurgusunun yapısındaki iç ilişkilerden değişik değildi. Bunlar sesin. Çok önceden sanatsal kurgunun gelişmesindeki en üst aşama görsel-işitsel kurguydu. Welles bu filmle adeta sinema sanatının savunmasını yaptı.95 sin görüntüyü açıklaması değil. diksiyonu düzgün oyuncular aldı. sanat yaratma aracı değil. Bu görüntülerini müzikle bütünleştirdi. 1992: 50. belli bir zaman geçmesi gerekti. 1985: 179.

Görüntü-Ses lişkisi Film. düş kurma eylemlerini bir kenara itmek zorunda kaldığına. 1966: 68). kurgunun en önemli yönünü. “Eisenstein şunu şunu yaptı. sessiz sinemayı görüntüye söz katmadığı için sevdiğini söyleyen Godard. Sesin sinema estetiğinin çanını çaldığını savunan Bazin. Bugün. sinemada sesin kullanılmasının bir zorunluluk olduğunu gösterir. perdedeki görüntüye eşlenmiş sesleri duymakta olan izleyicilerin düzenekte bir arıza olduğunda sesin kesilmesine gösterdikleri tepki herkesçe bilinir: “Ses! Ses!” Bu bağrışmalar. Eisenstein ile Godard’a yakın görüşler geliştirdi: “Sesli sinema. bu da şunu kanıtlar” diyerek. üzerinde yargıya varılacak. mahzen. öyle ya da böyle. hemen her izleyicinin. Komisere açıklama yapan ses ile hırsızlık olayının bu görüntüleri birbirini tamamlar. Hayatı boyunca sesli film izlemiş kitle için. ulaşılması bir gereklilik olan aşamaya gelinmiştir. Konuşan kafa görüntülerine boğulmamış. vardır. Gelişen teknoloji sayesinde görüntüler ve sesler eşzamanlı olarak ve aynı materyalin üzerine kayıt edilebilir hale geldi. makine dairesine gönderilen ıslıklı protesto komutları. Gelinen noktada sesle görüntünün doğadaki gibi eşzamanlı var olması. açık kutular vb. yalnız gerektiği yerlerde. görüntüye eşlenmiş ses unsurunu kanıksamıştır. Sesin görüntü ile kurgulanması konusunda Fritz Lang’in Düsseldorf Vampiri filmi örnek gösterilebilir. görüntüde karmakarışık tavan arası. zleyici. kesiksiz anlatımı. görüntü film üzerine kaydedilir. Nesnelerin eylem ve devinimlerinden. teknolojinin yetersizliğinden dolayı sinemada henüz ses kullanılamadığı için onun eksikliğini hissetmediğinden mi sevdiği tartışılabilir. 1991: 155). 1895 yılında başlayan yolculuğun salt bir evresidir. ancak Schindler’s List ve The Piano gibi 1990’ların ortasında çekilen önemli filmlerle. çalışan bir lokomotifin lokomotif sesini çıkarması beklenir. Bu seslerin olmadığı bir durumda izleyiciler rahatsızlık duyar. sesler ses bantına. sesli sinemayla birlikte insanların görme. öyküsel düzlemde zihnin algılaması ve biçimsel düzlemde gözün görme mekanizması doğrultusunda. öykünün görüntüyle anlatılamayacağı aşamalarda sesin kullanıldığı filmler elbette sessiz filmler olarak değerlendirilebilir. sesle görüntünün kurgusal düzenlenmesidir. dramatik çözümlemeyi korumaktadır (Bazin. Godard’a göre. dar geçitler. Bunu kanıtlamak için bir filmin salt hareketli fotoğraflar değil. Hırsızlıkla ilgili görüntülerin zamanı ile anlatımın gerçekleştirildiği zaman birbirinden farklıdır (Alim Şerif Onaran. kendilerine özgü sesler çıkarttığı izleyiciler tarafından bilindiği için. Öyleyse sinemanın ‘sessiz’ dönemi. Walter Benjamin’in Adorno’ya söylediği. 1986: 52-53). devinen çark sesini. düşünme.96 Halkın.” 1. Olayla ilgili görüntüyü fondaki ses tamamlar. izleyiciler tarafından da arzulanmaktadır. birbirleriyle karşılaştırılacak bağımsız üç fotoğraf olduğunu savunuyordu. eşleştirilmiş seslerle çekilecekse. perdede devinimli görünen bir çarkın. sesin yokluğu affedilmez bir eksikliktir. Böylece görüntü ile sesin eşlemesi yapılmış olur. Yaşamın katı gerçekliğinin dönüştürülmesine ya da fantastik yeni bir evrenin kurulmasına uygun bir sanat olan ve varlığını tam da bu işlevine borçlu olan sinema. komisere herhangi bir ofiste yaşanan bir hırsızlık olayı anlatılır. sesli sinemanın tüm büyük filmleri sessizdi. Alain Resnais gibi kalıcılıklarını ispatlamış yönetmenlerin. (Godard. “kurgunun keşfi” dediği sessiz sinemada herkesin hep birlikte gözlerini açtıkları filmin karşısında eşit olduğuna dikkat çekiyordu. Halkın sessiz sinemayı görüntüye söz katmadığı için mi. sessiz sinema dönemi filmleri izlenirken. Bu. “Sesli sinemanın tüm büyük filmleri de sessizdir” sözünü doğrulayacak kadar sessiz sinemaya yakın filmler olarak gözlenebilir. beklendik seslerin duyulmamasının izleyicilere rahatsızlık vermesi. Bu filmin bir sahnesinde. elleri bağlanmış bekçiler. hiç değilse hayatında bir kez tanık olduğu bir durumdur. . Film gösterilirken. Orson Welles. nsan algısı göz önüne alındığında. “endüstri bilinçaltı bir korkuya kapılarak sesi sinemaya soktu” sözlerine değinmişti. yaşamın izdüşümüdür. görüntüyle öykü anlatma (daha doğrusu yaşatma) sanatının başka büyük ustalarının filmleri.

kafasında kurmaktadır. Bu sahne müziksiz izlendiğinde heyecan. müzik ile görüntünün karşılıklı düzenlemesinin. devinim yapısı açısından kurgulanırsa. ancak aslında yönlendirilen izleyicidir. hizmetçinin oda kapısını açıp girmesi izler. görsel-işitsel kurguyla olağanüstü etkileme gücüne ulaşılmıştır (Gevgili. 1989: 70). Alan Parker’ın. zincirlenmiş. oturma. durma. 1984: 147). ışık. Eisenstein’ın Aleksandr Nevsky adlı filminin özgün müziği ise. Besteci. Böyle bir çözümleme yapılmadan müzik ile görüntü kurgusunun istenen etkiyi sağlaması beklenemez. müzikle desteklenmiş olarak izlendiğindeyse güçlü olacaktır. nsan ya da nesne sesleri olmayan. müzik devinimiyle görüntü devinimi. Görüntü-müzik birbirini destekleyerek gerilimi yükseltir. Böylece görüntüde ve müzikte ayrı ayrı sanatsal özellik yaratılmış olur. devasa demir kapı gösterilir. Eisenstein. koşma. Zincirin zorlanarak kırılmasını. görüntü-müzik kurgusu uyumlanır. destekleyici müzikle bu yoğunluk arttırılır. kalkma. tüm kurgunun yapısını ve çekimden çekime aktarılan düzenin çizgisindeki çekimlerin içindeki düzenlemedeki görsel devinimi çözümlemek zorundadır (Eisenstein. kapının zorlanmasına koşut yükselir. donma.97 2. birbirini estetik olarak bütünlemesi. Pink Floyd ve The Wall adlı film Komedi filmlerinde oyuncunun bakma. Müzik. çekimin genel atmosferi ve kamera hareketleri sürüklerken. işitsel öge olarak görsel düzenle bazan uyum bazen bilinçli olarak yaratılmış uyumsuzluk içinde sürer. . Zincirin kırılması için kapı ileri geri itilmektedir. çarpışma. darbe sesleri müzikle güçlendirilir. replikler. Filmin ilk sahnesinde. görüntü-müzik kurgusunun en yetkin örneklerindendir. tempo düşük. Kudurmuş bir köpeğin adamı kovaladığı bir sahne tasarlayalım. O an müzik patlar. müzik-görüntü kurgusunu kanıtlanmış olduğuna dikkat çeker: “Besteci de önceden kurgusu yapılmış bir film ayrımını işleme aldığında. ancak bu koşullarda ortaya çıkan üründen sanatsal birleşke beklenebilir. gerilim. düşme. korkma eylemleri çoğu zaman müzikle yönlendirilir. susar. Patlama. görüntü-müzik konusunda seçici davranır. Zaten müzik-görüntü kurgusunda önemli olan. birbirinden bağımsız düşünülemez olmasıdır. oysa zincirin kırılmasını bunalım geçiren (despot annenin baskısı altında yetişmiş) bir genç erkek. Romantik filmlerde izleyicileri duygu yoğunluğuna öykünün gelişimi. bir zamanların ünlü müzik grubu Pink Floyd’un üyesi Roger Waters’un (şarkı sözlerine yansıyan) yaşam öyküsünden yola çıkarak çektiği The Wall (Duvar-1981) filmi. Görüntü-Müzik lişkisi Müzik sinemada çok yönlü kullanılan bir ögedir. bakışlar. izlekten soyutlanmış değil. salt müzik kullanılan bu filmde. müzik ve görüntü kurgusuyla elde edilen bu filminde. bu sanatsal ögelerin birbirlerini yadsımamaları. Daha önce işaret edildiği gibi sanat yapıtlarının özlerinde bulunan devinim.

1984: 84). Kapların arkasına küçük. Bunları klavye tuşları gibi yan yana sıraladı. renkli filmlere yerleştirilen siyah-beyaz çekimlerden de söz edilebilir. Sessiz. ses. Klavikort arka tarafından mumlarla aydınlatılmıştı. bakır yuvarlaklar ağırlıklarından dolayı hemen bardağı örtüyor. Pembe ve beyazla karışık zeytin rengi . daha doğrusu kaynaşmasının görsel işitsel bir birlik yaratması (görülen dünya ile işitilen dünya ayrışıklığının yok edilmesi) düşünden söz eder. Bu deneyinde. yuvarlak parçalardan birinin kalkmasını. Renk ögesi de ses gibi sinemaya sonradan girdiği için bu konu üzerinde çeşitli görüşler geliştirildi. renk. renksiz. görüntüyle yakından ilişkili olan (görüntüden soyutlanamaz) renk ögesini görüntü-renk kurgusu bağlamında ele alıp. Çeşitli renk kurgularının yol açtığı görsel izlenim anlatılacak gibi değildi (Eisenstein. renklerin de sözcüklerle uyuşması gerektiğini savunan Eisenstein’ı. özel etki ve anlamlar yaratmak için kullanıldı. Melodramda müzik seslerinin yazarın sözcükleriyle uyuşması gerektiği gibi. müzik ve ses ögelerinin filmlerde kullanılmasını sağladı. Deneyin ortaya çıkarttığı sonucu şöyle açıkladı: “Parmağın tuşun üzerinden kalkmasıyla bir notanın işitilmez oluşu gibi. . birer santim yarı çapında ve silindirik cam kaplara kimyasal boyalar doldurdu. Flütün yakınan sesleri. sesin sinemaya girmesi. üzgünce dolaşır.. müziğin. Herhangi bir tuşa basıldığında. rengin görünmesini sağladı. müziksiz bir film elbette düşünülebilir. ama bunların günümüz sinema sanatında hemen hemen yerinin kalmadığını ödül alan filmlerin genel yapısı ve sinema klâsikleri arasına gireceğine şüphe duyulmayan filmler gösterir. müzik ve renk konuları üzerinde kurgusal bağlamda düşünce geliştiren en önemli film kuramcısı kabul etmek gerekir. Birbiri ardından yükselip alçalan sesler. ses. Eisenstein görüntü-renk kurgusunu tartışmaya açarken görüntü-ses kurgusunun... ses. Yuvarlak bakır parçaları tellerle klavyeye bağladı. böylece renk ortadan kalkıyordu. Onun tarafından geliştirmiş olan ve renk. yuvarlak bakır nesneler koydu. çağdaş filmler renk. SÖZCÜKLER : SÖZCÜKLER: Seslerin. müzik ögelerinin üçünü birlikte sunan şu çarpıcı örneği de irdelemek gerekir: SÖZCÜKLER : MÜZ K RENK MÜZ K RENK MÜZ K RENK : : : : : : Kızların en güzeli. Sevinçli. müzik birliğinden ortaya çıkar. yaptığı deneyle renk kurgusunu daha anlaşılır bir hale getirdi. gittikçe yükselen tonlarda. çiçekli çayırlarda. Tarlakuşu gibi sevinçli türkü söyler. Bunların içindeki rengin görünmesini önledi. renklerin bir bütünü oluşturacak biçimde verildiği deneyde de görüldüğü gibi.98 3. Renk konusunda... Mor ve papatya sarısıyla karışık yeşil. Kızıl ve sarı-yeşille birleşen mavi. Bu tarz anlatım renk ögesinden faydalanmanın en çarpıcı örneklerinden biridir. Görüntü-Renk lişkisi Bilindiği gibi..

99 ALTINCI BÖLÜM Kurguya Yaklaşımlar: Hollywood ya da Antihollywood .

Ayrıca iki cephedeki sinemaların üretilme tarzları bile iki kutupluluğu doğurur. Örneğin Epistein ve Godard’a göre sinema doğrudan doğruya modern sanat olarak doğdu. Kurgu açısından Avrupa–Hollywood ayrımının ölçütleri belirsizdir. konunun işlenirliği açısından büyük kolaylıklar sağlamaktadır. hem ekonomik hem de teknik açıdan en uygun yerdi. çünkü böyle bir sınırlama ya da ayrım. Büyük akın bu nedenle başlamıştı (Gönen. 1910-1915 yılları arasında.100 ALTINCI BÖLÜM Kurguya Yaklaşımlar: Hollywood ya da Antihollywood Amerikalılar tarafından bulunan kurgu. stüdyoların önemli bir bölümü merkez bürolarını New York’ta bırakarak California’ya yerleşmişti. Hollywood her şeyden önce büyük film yapım stüdyolarının (majors) bulunduğu coğrafi bir bölgeyi niteler. zira sinema endüstrisi için henüz tanınmamış küçük bir kasaba olan Hollywood. 2007: 15). Hollywood’un ihanetiyle geriye dönerek Aristotelesçi klasik bir sanat olarak . Genç Sovyet yönetmenlerin ellerinde doğasının izin verdiği sınırlara ulaşmış olsa da. ancak okyanusun iki yakasındaki önemli yönetmenlerin bu sanata bakışı bile kurgu coğrafyalarının sınırını belirleme girişimimizi haklı çıkarır. kurgu coğrafyalarını ikiye ayırırken sanal bir çizgi çektiğimizin farkındayız: Bir tarafa okyanusun öbür tarafını diğer tarafa bu tarafını almamızın haklı nedenleri var.

kamera geri kaydırılarak izleyiciye oda anımsatılır. Birinci çekimde yaz yeşilliği içindeki ağacın görüntüsü vardır. son olarak Golden Gate Bridge’in çekimine yapılan zincirlemeyle ABD’nin bir baştan öteki baş dolaşılması anlatılır. 1993: 159160. Aristotelesçi öykünmenin temsili olayları adına vazgeçince. genellikle uzamdan uzama geçişler için kullanılır. katlanılmaz. hazırlıksız izleyici olmalarında aramalıdır. dermanını yitirdi ve ölümünü kendi eliyle imzaladı. izlenmesi zor. evreni ele geçirmiştir (Gönen. kon-imaj’ın otonom duyulur gücü hikâye anlatımının öykünmeci rasyonel işlevine bağımlılığa dönüşmüştür. ki. Hitchcock klasik anlatı filmleriyle yapmış ve böylece de Hollywood. kendi içkin yapısına geri döndüğü bir özerkleşme süreci yaşamamıştır. Nuri Bilge Ceylan gibi yönetmenlerin. istenen konuma getirilir ve pencereden bahçenin (dört mevsimin gösterildiği) dört ayrı çekimi yapılır. klasizmden modernizme geçtiğine kabul etmez. Hollywood estetik sisteminin dünyadaki belirleyici konumunu. anlatımı karmaşık” bulanlar. Yani Büyük skender. Dmytryk. 1) Ağaç çıplak. Hollywood’un (dolayısıyla da endüstrinin) pazarlamacılıktaki saldırgan tutumu dünyanın her ülkesinde bilinçsiz yöneticilerin aymazlığıyla birleşince yeryüzünün her yerinde izleyicilerin göresel bilinci Hollywood filmlerinin Aristotelesçi düz anlatımcı diliyle biçimlenmiştir. hemen arkasından Rocky Mountains’ın çekimine. uzamdan uzama geçişlerde kolaylık sağlar. Hollywood kurgusunu düz zincirlemenin daha karmaşık ve daha gösterişçi kullanıldığı bir kurgu olarak nitelendiriyor. Hollywood filmlerinde gözlenebilen hızın yaratılabilmesi için kısa çekim- .101 biçimlendi. üç ve dördüncü çekimlerde uzam. anlaşılmaz. Büker-Onaran. Godard’a göre de sinema doğrudan otonom (özerk) ikon-imaj gücü olarak doğmuştur. bu çekimler ardışık kurgulanır. bir öyküyü görüntü öncelikli anlatan filmlerini izlemek zor hale gelmiştir. kinci tip kurgu için verilen örnekte: New York’un siluet çekiminden Orta Batının mısır tarlalarına. 2008: 15. rüyalarının. şte bu nedenle Godard. 4) Ağaç yaz güneşinin altında. 1985: 78). kusuru bir parça da kendilerinde. Sinema ikon-imaj’ın modern gücünden. ama Hollywood’un bir çeşit karşı devrimiyle süreç yeniden geriye doğru ilerlemiştir. Tersine Epistein gibi. çerçeve ve kamera açısı ilk çekimle aynıdır. Hollywood filmlerinin genel geçer kurgu farkını ortaya koyduğu rahatlıkla söylenebilir. karakterin görüntüyle anlatılamaz sanılan düşüncelerinin. Sinema kendine özgü olmayan özelliklerden kurtulup. Görüldüğü gibi Godard. Görüntünün eksiklerini gidermek için kullanılan sese alternatif olarak Hollywood kurgusu. 3) Ağaç bahar çiçekleriyle yüklü. Bu çekimler kurgulandıktan sonra. 36). Püriten sinema yapıtında (saf sinema diliyle yaratılan bir filmde) ses. Gavras. Adları sıralanan bu yönetmenlerin ve benzeri yaratıcıların filmlerini “sıkıcı. Bu uzamların izleyicinin hemen tanıyacağı yerler olmasının önemi açık. Hollywood kurgusuna işte bu nedenle anlatımcı kurgu denir (Dmytryk. kâbuslarının görülebilir hale gelmesini sağlar. Sezar ve Napoleon’un ordularıyla yapamadığını. Angelopoulos. Bu kurgunun. 2) Ağacın bulunduğu yer karlarla kaplı. “San Francisko’ya gideceğim” demesine gerek kalmaz. Ömer Kavur. zleyici için anlatım diline alışmadıkları Tarkovsky. ancak görüntüyle anlatılamayacak olayların anlatımı için devreye sokulur. izleyicilerin içinde yaşamakta oldukları odadaki kısacık zaman sürecinde. Onun verdiği örnekte oda içinde tanıtıcı bir çekim yapıldıktan sonra kamera pencereye ilerler. sinemanın Deleuze’ün ve Bazin’in anladığı tarzda naiflikten olgunluğa ilerleyerek. Böylece oyuncuların radyoya özgü bir anlatımla. aradan dört mevsim geçtiği anlatılmış olur. onun günümüzde hâlâ hikâye anlatmayı bilen tek sinema tarzı olmasına bağlamaktadır. Kurosawa. Antonioni. Bu ve benzeri kurgu dizilemeleri. Hollywood kurgusunun geniş sahne çekimleri zamandan zamana. Görüntü öncelikli sanat olan sinemada sesin zaten böyle bir görevi olamaz.

güldürü yaratmanın en önemli unsurudur. onu yöneten. Burada dikkat edilmesi gereken. Bu ilişkiler tarih boyunca süregelmiştir. beklenen karşılığa göre zamanla da yarışarak ucuza üretmek. Onun ikici görüşünden kaynaklanan koşut kurgunun birbirlerine koşut çizgileri. bir uzmanın kurguyu yapması için kimi alternatifli çekimlerin yaratılması. mekanda bulunan. sinemanın endüstri kuralları doğrultusunda işletilmesidir (Arijon. kurguyu yapan auteurlerin) yerine hızlı çalışacak kurgu uzmanları tercih edilir. Çelişkinin iç baskısıyla ikiye bölündükten sonra görüntü olarak kavranan. Avrupa sinemasının auteur yönetmen üstünlüğünde aranmalıdır. Diğer taraftaki kurgu anlayışı. kavrandığında da nitelikçe yeni bir halde ve üst düzeyde öbeklenerek kurulan birlik doğar. Böyle bir toplumda sanatta yapılmaya çabalananlar toplumda yapılanların aynısıdır: gizlemek! Bu yüzden. Bu nedenlerden biri. Bu ilkesel farkın özünde. Çekim uzunluğuyla yaratılmak istenen etki dikkate alındığında çekim uzunluklarını çoğunlukla film türlerinin yapısının belirlediği görülür. Bu ilişki birbirinden bağımsız değildir. Sovyet kurgu dağarcığında örneklerine az rastlanabilen bir kurgudur. ilke ve dünya görüşü farkıdır. nesne ya da yüzün büyük çekilmesi- . kurgu aksadığında (antika eşyanın. iç karşı açı çekimler. Böylece. kendi bireysel çabasıyla sonuca uzun sürede ulaşacak kişilerin ve sanatçıların (sanat yapıtı yaratma kaygısıyla film çeken. bir yönetmenden aktardığı. Griffith’in ikici görüşüne uyan koşut kurgu yöntemini geliştirmesi kimseyi şaşırtmamalı. Hollywood’da kurgu uzman kişilerce hızlı bir biçimde ve kolayca yapılır. yani uzlaşmanın olanaksızlığına koşar. Öyleyse daha basit deyişle. çizgilerin birleştiği yere. Eisenstein’ın gülünç. Bu farkı Avrupa ve Hollywood kurgu farkı olarak değil. Avrupalı auteurlerin en belirgin özelliği. Griffith’in önüne geçilmez olarak nitelenen topluma dualist (ikici) bakış açısından kaynaklanır. en önemlisi açıklanamaz iki olay gibi varsıl ve yoksul vardır. kurgusuna katılan. ama kurgu dizisinde işlevsel olmayan bir nesnenin yakın çekimini alıp. çoğunlukla da filminin senaryosunu yazan. Amerikalı yönetmenlerin tarzıyla ilgili şu bilgiyi verir: “Amerikalı yönetmenler uygun sahneleri genellikle üçgenin üç açısından yaptıkları değişik ana çekimler. Eisenstein’ın omuz çekime (krupni plan) yüklediği anlam. belki daha önceki geniş çerçeveli çekimde kadraja girmiş. Avrupa-Hollywood kurgusunun farkını. Amerikan ve Sovyet kurgu farkı olarak değerlendirmek daha doğru olur. kapitalist endüstrinin de doğasına uygun) olduğu için Hollywood kurgusu Avrupa kurgusundan farklıdır. Atlantik’in iki yakasındaki çalışma koşullarına bağlayan Arijon ise. Bu fark. kurguyu kurtarıcı (kısa) çekimler kotarılır. Hollywood’un kurguya bakışı ancak böyle bir sözle somutlaştırılabilirdi. tecimsel anlamda mal üretmek (tüketime sunmak. Üç noktadan yapılan geniş sahne çekimlerin uygun yerlerine eklenmek üzere. heyecen. filmin amaçlanan akışını ve kurgu yöntemini bilen herkesin kolayca kurgulayabileceği görüntü malzemeleri yaratılmış olur. Çekim uzunluğunu belirleyen bir kurgu. sonsuza. duvarda asılı duran bir tablonun.102 lerden faydalanılır. Materyal çıktısının (çekimin) olağanüstü çok olduğu Hollywood film endüstrisinde. işlevsel varlıkların yakın çekimlerinin insan algısında yadsımaya neden olmayacak anlayışla seçilmesidir. ama Avrupa kurgusunun özünün. Dmytryk’in. toplumda birbirine koşut. diyalektikten kaynaklanır. Çekim diziminin yolunda gitmeyebileceği öngörüsüyle. usa aykırı bulduğu bu ikici görüşe göre. toplumdaki karşıt kutuplar gibi varsayımsal uzlaşmaya(!). Koşut kurgu. iş görüyorsa kullan” sözü Hollywood’a özgü bir slogan olmuştur. 1993: 648-649). masadaki zarf açacağının vb. birbirinden kopuk. koşut kurgudur. Amerikan kurgusu daha en başta Avrupa kurgusundan farklı yönde gelişti.) kurtarıcı çekim olarak kullanılmasına bel bağlanmamalı. Amaç kalıcı yapıt ortaya koymak yerine. omuz (büyük) çekime yüklenen anlam farkı yatar. Bu kurgu. cut-away çekimler ve ihtiyaç duyabilecekleri kurtarıcı başka çekimlerle görüntüler. duygu. filmlerini olanaklar ölçüsünde en az dış katkıyla yaratmasıdır.” Arıjon’a göre böyle çalışma amacının altında filmin sanatsal olup-olmaması kaygısından çok daha farklı nedenler yatmaktadır. Bu fark. Griffith (zamanın Amerikan) kurgusu için örnek olan. koşut görülemezler. anlatıcı kurgudan her film türünün yapısına göre faydalanılır. “Teknik ne olursa olsun. Antihol1ywood kurgusundan kaynaklandığını unutmamak gerekir.

hangi dinamikleriyle tutum ve . görülenin anlamlandırılması anlayışına karşı görme anlayışı konulmuştur. 316-317). kurgunun sanatsallığını irdelemek olduğu için. Dmytryk.103 dir. Amerikan anlayışı. Örnekteki olağanüstü uzun çekimi yadsıyan izleyiciler. uzun kaydırmalı çekimle eğretileme yaratır. Filmlerin çoğunluğu Avrupa ülkelerine satılmıştır (Abisel. yaşama bakış. Bu izleyici. Birinci anlayışı benimseyen Sovyet sinemacılar. Michelangelo Antonioni: L’avventura adlı filmden bir kare ki kıtanın. sayısız ana çekim bulunur. Sovyet yönetmenler için kurgunun eğretileme ve anlam yaratma yöntemi olması gibi. bunu yakın çekim (close-up) olarak adlandırır. “film karesinde kurgu (kamerada kurgu)” demiştir (Arijon. Avrupa kurgu biçimi ile Sovyet kurgu biçimleri arasında kimi farklar olduğu gerçekse de. Filmde Claudia yalnız Anna’yı değil gerçek sevgiyi de arar. çekimde ya da çerçevede mi. Hollywood’da rastlamak zordur. 1985: 312. kurgu coğrafyaları Amerika ve Avrupa başlığı altında toplanır. spanyollar “montage en el cuadro” ve Amerikalılar da “a fluid camera style” olarak adlandırır. içerikleri tamamen farklı parçaları ardışık getirerek yaratılan yeni görüntü alanına sıçramayı başarmıştır (Dmytryk. 1966: 44-45. toplumları ve kişileri nedenli etkilediği. kurgunun nasıl ya da hangi koşullarda (montaj odasında mı. öykü ve karakter belirten özellikleriyle karşılaştırarak bu iki kurgu anlayışını aynı başlık altında değerlendirmiştir (Dmytryk. Rus Biçimcilerinin kurgu yöntemini Avrupalı sinemacıların kurgu yöntemlerinin durum. çağdaş yönetmenler için devingen kullanılıp zaman ve uzamı bölmeden kaydeden kamerayla alınan uzun çekimlerin anlam ve eğretileme yaratma yöntemi olduğu söylenebilir: L’avventura adlı filmde Claudia otel koridorunda Annayı arar. olageleceği unutulmamalı. Avrupa ile Amerika kurgu farkının özünü oluşturan böylesi çekimlere Arıjon. 1939 yılında bile ABD’nin yılda 600 film ihraç ettiği. Bu sanatın. kamerada mı) yapıldığı önemli değildir. Eisenstein. Sinema. Sahnenin bütününü (büyük bir bölümünü) tek çekimde görüntüleyen uzun ana çekimi Fransızlar “le plan sequence”. farklı parçaların bileştirilmesinden oluşan (kendini oluşturan parçaların toplamının ötesindeki. bunların ortalama 200 kopya olduğu (200 x 600 = 120000) bilinmektedir. Eisenstein’ın belirttiği gibi hayatı algılama. Amerika’da az rastlanan. Çekim o denli uzar ki Cannes Film Festivalinde izleyiciler: “KES! KES” diye bağırır (Büker. amaç. Kurgu bunun yansımasıdır. 1982: 3). 1993: 159-160. 1991: 133). diyalektik dünya görüşü farkıdır. Olayın nitelik yanından söz eden. Sinemayla ilgili bilimsel ve akademik çalışmaların seyri de bunu ortaya koymaktadır. Bununla beraber sinema evrensel bir sanat olduğu için istisnaların her zaman olageldiği. Bu düşünceye katılmamak elde değil. Bazin. Amerikan sinemasını kanıksamış ve Hollywood kurgusunu bilinçaltında onaylamış Avrupalı izleyicidir. bu çağın üzerinde en çok tartışılan sanatı olarak gözükmektedir.) bütünün gesthalt psikolojisi savı doğrultusunda kendine özgü anlamını yaratır. Bu tarz çekimleri kullanan Avrupalı yönetmenlerin filmlerinde. uzun çekimler (Arijon’un kamerada kurgu ya da çerçeve içinde kurgu dediği biçimde kurgu) konusundaki tutumlarını ortaya koyacak nitelikteki bu örneğe. Amerikan kurgusuyla Avrupa kurgusu arasındaki en temel fark. 1993: 648). Avrupalıdır.. 1993: 159). Antonioni.. çünkü sanatsal kurgu.

” Eisenstein kurgusunun. gerekli olmadığı halde aynı bölüm içinde başka bir görüntüyü. ilk bilinçli sinemacılar iltifatıyla ödüllendirdiği Kuleshov ve Pudovkin’in anlayışlarından değişik olduğunu. Genç Sovyet Yönetmenler Eisenstein kurgu görüşünü ortaya koyarken. bireşim sav ile karşısavın çatışmasından doğar. Onun şok etmek için yaratığı ve yaşamsal olayların sentezciliğini taşıyan filmlerini Onat Kutlar (1990: 38) şöyle açıklar: “Görüntülerin birbirine eklenişinden. kurgu kuramını diyalektik yasaya uygun (çekimleri çarpıştırarak) yaratmıştır. Gevgili. Bu da Saussure’ün. Bu resimsel açıdan doğru görünmektedir. anlayışının. Devinim görünüşü de böyle ortaya çıkar. onların görüşlerinin (tuğlaların duvara üst üste konulması gibi) çekimlerin dizilmesi biçiminde gerçekleştiğini söyler. ritmi. Sanat. Böylece anlam açısından yüksek boyuta ulaşılabilir. onun görüşüne göre çatışmalar ileti yarattığı için görüntü parçalanmalı ve çarpıştırılmalıdır. tiyatro ve resmin biçimlerini izlemek zorundaymış gibi algılanmasının doğru olmadığını gösterir. izleyicinin kültürüne ve evrensel değişimlere hangi gözle baktığına. ancak mekaniksel bakış açısından yanlış olduğu iddia edilebilir. iki düzanlamlı somut nesnenin birleşmesinden yeni bir kavramın doğmasına olanak verir. Göstergeler izleyici üzerinde ortak etki yaratır. ki nesne karşılığı olan iki resimyazı birleştirilince kavram oluşur. Kendi toplumları ve insanlık adına düşünceleri olan kişilere yönelik filmlerdir. 1. Büker. iki görüntünün bir araya gelişi. göstergelerin biriciklik özelliği görüşü ile aynı çizgidedir. diyalektik bir süreci yaratmakta. nesnelerin ilk izlenimleri üzerine aynı nesnenin ikincil görünümlerinin bindirilmesiyle oluşturulabilir. dünya görüşüne Marx ve Freud kanalından ulaştığı için sanat anlayışında. kısacası öznel bakış açısına ve dünya görüşüne bağlıdır. . 1985: 12-13. yapıtların doğal renk imgesinin düzenlenmesinden çıkar (Büker ve Onaran. 90. dünya yeniden biçimlendirilirken izleyicilerin yaşamsal bir kaygıyla bu değişime katılmasını istedi. Bu nedenle izleyicinin filmi kavrayabilmesi ve kodlarını çözebilmesi için kendini zorlaması. plastik özellikleri bakımından önemli sonuçlar çıkarttı. Eisenstein. ruhbilimsel açılımlarla diyalektik önemlidir (Büker. Bu görüş. Sanatta kesinlikli ilişkiler olmadığı için. filmin anlamı. Bu görüşe göre “çatışma” tüm sanat biçimlerinin yaratılışının bizatihi temel ilkesidir. Kuramının temellerini bu kurallarla oluşturdu. çekimlerdeki devinim ve bileşen ögelerin uzunlukları kurgusal ritim sayılır. Eisenstein. izleyiciler üzerinde şok etkisi yaratma amacı güttüğü gözlenebilir. Bunun nedeni. ögelerden birinin diğerine bitişikmiş gibi değil. birinin ötekinin üstünde gibi algılanıyor olmasıdır. Sinema tarihinde ve çağdaş sinemada çok önemli bir yeri olan kurgu konusundaki tartışmalar da bitmiş değildir. kesinlik sanat yapıtının kabul ettirdiği imge dizgesindeki nedensiz ilişkidir. Filmde devinimsiz görüntüler taşıyan çekimler izleyiciyi zihinde doğacak anlama ulaştırmak için ardışık kurgulanır. Aktif olmayan izleyiciler bu filmlerden pek tat alamaz. Bu prensiple yarattığı filmleri izlendiğinde. Pudovkin için kurgu çekimlerin eklenmesiyle bütünde özgün ve yeni bir düşüncenin oluşturulmasıdır. Kurgusal bütünde tuğlanın görevini çekime veren anlayışa göre. yönlendiriciliğiyle izleyicileri edilgenleştirdiği düşünülebilir. Sinemanın özü olan devinimler. Zira onun filmleri eğlence sunan filmler değildir. Bu da sinemanın. Buradan şu sonuca ulaşılır: Dil. atraksiyonel kurgu bağlamında. ama filmleri anlatımcı dili açısından irdelendiğinde izleyiciden aktif izleyicilik beklediği de görülür.104 davranışlarda belirleyici olduğu üzerine çalışmalar yapılmaktadır. 1991: 45. dil kurallarıyla uyumlu işleyen kurguyu çözmebilmesi gerekir. Eisenstein. 1989: 48-49. Öyleyse renklerin duygusal işlev ve anlaşılırlığı. birbiriyle çarpışan görüntülerden yeni bir sentez doğmaktadır. Çekim ve çekimler arası bağıntılarla yaratılan anlamların anlaşılması. Bıçak resmi ile kalp resmi acıyı gösterir. Eisenstein fazla biçimsel bulduğu böyle bir ilkeyi daha baştan yadsıdığı için Kuleshov ve Pudovkin’in görüşlerini paylaşmadığını belirtmiştir. 139). dilin kurallarına göre kurdu. Çin-Japon yazısı üzerinden somut bir hale getirilebilir. 240). 1985: 40. Atraksiyon Kurgusu dediği yönteme göre.

izleyiciyi etkilemek istemesinden. yansımanın bir gerçekliğidir” sözleri. Kurguya duyarsız kalmamakla beraber. Vertov’un. Görünen dünyanın zihinde örgütlendirilmesi. filmlerini bu tür çekimlerle yaratmaktaydı. varlıkların ve nesnelerin. 3. Eisenstein’a göre. . nesnel olması ve dış dünyada tüm olup bitenleri olduğu gibi yansıtmasıydı. çekimlerin iç kurgularını göz önüne almayarak. Doğanın kaydedilmiş fotoğrafları kurgu tekniği ile yoğrularak sanata dönüştürülebilir. kameranın insan gözünden yetkin olduğuna inanıyordu. Yönetmenlerin asıl görevi. kurgu yönteminde hareket çerçeve içinde devinimden çok.. 2. Dovjhenko. Bu sanat olamaz. çekimlerin çarpıştırılması ile sağlanır. Vertov. yönlendirme kaygısı taşımasından dolayı yadsınmamalıdır. aşamaları şöyledir: 1. kameramanın gözleri. Gözün kamerayla donatılması. Bunlar gerçekliğin eksiksiz birer görüntüleriydi. film sanat olur (Büker ve Onaran. kurgulanmamış film parçaları gerçekliğin mekanik yeniden üretiminden (reproduction. Bu parçalar montaj kalıpları içinde düzenlendiklerinde.. Çekimlerin sanatsallık yaratma amacıyla kurgulanması (çarpıştırılması) sonucu ortaya yaratıcılık ve sanatçılık isteyen özgün bir kurgu çıkmıştır. onların içeriklerini salt dış dünyanın gerçekliği olarak değerlendiren Vertov’a karşıdır. Kaba kurgunun yapılması. kuramcıların kurgu konusundaki düşünceleri aktarılırken sıkça onun görüşlerine başvurulur. dünyanın öznel olarak yansıtıldığı bu çekimleri kurgulamaktı.) öte bir şey değildir. doğada görülenlerin olduğu gibi verildiği doğalcılığın (naturalism) ya da gerçekliğin (realism) bir önemi yoktur. Vertov’un.. yüzeysel bir gerçekçilik olarak görüyordu. kurgucunun elleriyle yaratılmış canlı varlık olduğu inancındaydı. Eisenstein.. sanatsal bir özellik taşımayacağını söyler ve Vertov’un filmlerini bu bağlamda değerlendirir. bunu bir gerçekçilik olarak bile kabul etmiyordu. Lenin’i anlatan üç halk türküsünün etrafında gelişen olaylar kurgusundan olşturduğu Lenin'in Üç Şarkısı adlı filminde kine-glaz yönteminden uzaklaştı (Eisenstein. Eisenstein ise bu gerçekliğe kökten karşıdır. Eisenstein. Tüm bu tartışmalar ekseninde Godard’ın. 4. Onun kurgusunda bir gösterenle onun temsil ettiği bir gösterilen bulunur. filmin yönetmenin beyni. Kurgudan çok. kamera merceğinin olanaklarıyla ilgilenen Dziga Vertov. gerçekliği dış dünyadaki görünümüyle ele alıp filmini kine-glaz (kino-glaz. Vertov. Çekimlerin sanatsal bir anlayışla kurgulanmaması halinde ortaya çıkacak filmin. Sinemacıya düşen görev ise. Eisenstein. 5. tarihsel özdekçilik yasalarına bağlı kalınarak gerçekleştirileceğine inanmıştı. Dış dünya gerçekliğinin yansıtıldığı çekimlerin sanat özelliği taşıyamayacağını savunuyordu. sinema göz) tekniğiyle kotardığı çekimleri ekleyerek kuruyordu.105 Eisenstein’ın yapıtlarının. Eisenstein filmlerinde gözlendiği gibi. Kurgunun gözle her an her yerde yapılması. Eisenstein’ın anlayışına göre. “Fotoğraf (dış gerçekliğin filmsel görüntüleri de) gerçeğin bir yansıması değil. gerçekliğe Eisensteincı bakışı açıklar. 1984: CXVI-CXVII). Kurgu tartışmasının merkezini Eisenstein’ın görüşleri oluşturduğu için. Mekanik-yeniden üretim varolanın çoğaltımından başka bir şey değildir. Filmin temposunun çekimlerle yaratılması. Bu nitelikleriyle bunlar. bu gösterengösterilen ilişkisiyle sağlanır. Eisenstein bunun eytişimsel (diyalektik) özdekçilik. 1985: 111). kendi başına sanat olamaz. Koşullar ve tarihin o coğrafyada yaşayan aydınlara yüklediği görev gelişmeler doğrultusunda bireyin ufkunu genişletecek tarz çalışmalar yapmayı ve bunlar aracılığıyla çok sayıda insanla buluşmayı ve toplumun önünde yürümeyi gerekli kılıyordu. yönetmenlerin. dönemin entelektüel yapıtları olduğu Potemkin Zırhlısı ve Ekim filmleri irdelendiğinde görülebilir. çekimleri kurgunun yasalarına göre kurgulayarak ortaya çıkarttığı filmleri dış dünyanın örgütlenmesi olup. sinema yazarlarının. Merceğin cazip tarafı. bunlar arasındaki eşyanın doğası gereği bitmeyen ilişkinin derininde yatan gerçekliğe ulaşabilmekti. dış dünyadan bir kesit alarak izleyicilere sunmasını. “. Anlatım. Pudovkin gibi yönetmenlerin kurgu anlayışları bu bağlamda açıklanabilir. Kuleshov. Dış dünyanın bir yansıması olan gerçekçi çekimlerin gücüne inanan Vertov.

Bu durumda. en zararlı çözümlemedir (Eisenstein. Ku- . Bugünün yüksek teknoloji olanaklarıyla çalışma şansına sahip en büyük yönetmenlerin bile bu filmden yararlanması gerektiğ söylenebilir. dolayısıyla kurgunun sanatsal işlevi ve estetik değer yaratma niteliği gözardı edilmektedir. van filminde Dinyeper hidroelektrik inşaatında çalışan işçilerin hidroelektrik binasını tamamlayış hızının duygusal etkisini kurguyla yaratarak (Abisel. Tiyatroda kullanılan antinatüralist ve antipsikolojik tarzın sinemaya uygulanmasına öncülük etti. Parçaların düzenlenişi. sinemanın gereci sayan Kuleshov. Luda. kurgu yapısının büyük önemi vardır. Mit ile yaşanan gerçek. kurgusal anlatımıyla çekici hale getirmiştir. Dovjhenko. gözlemden sonra dış dünya zihinde örgütlenmiş olur. kisinin de kurguyu. eller tetikte!” Bunlardan sonra da çekimler eklenerek kurgunun gerçekleştirilmesi sağlanır (Abisel. refleksler hızlı. bu kalıcı değerin yartılmasında. Kaba kurgu sonrasında. 1984: CXX)!” Çekime öge görevi yükleyen tanımla. anlam yaratmanın bir yöntemi olarak. belli bir mantık silsilesi içinde ardışık dizilenmeyle yapılıyordu (Wollen. henüz natürmortlaşmamış) ölüleri aynı çekime yerleştirip zıtlıklar yarattı.” Eisenstein buna şiddetle karşı çıktı: “Bu onaylanamaz! Bu. kurguyu çekim parçalarının düzenlemesi olarak tanımladı. “çekimleri üst üste yığarak çekim zinciri oluşturmak” saydıklarını belirterek onların kurguyu şöyle açıkladıklarını ileri sürmüştür: “Eğer elinizde bir düşünce tümceniz. Dovjhenko’nun filmleri ise. 1989: 121-122). Bu aşamadan sonra düşünceler eyleme dökülür. ölçeklerini çizerek onlara gönderdiği düşünülürse. imgelerin kurgusu kendi enerjisini ortaya koyar. çekimi çekime ekleme kurgusu vurgulanmıştır. “ölü görünümlü” canlılar ve yaşamakta olan (doğanın bir üyesi. Büker. filmin temposunun çekimlerle yaratılması. kurgunun gerçekleştirilmesi ilkelerini adeta kusursuz bir nitelikte sergilemesiyle. Onun filmlerinin kaynağı kendi düşünsel dünyasıdır. görüntü niteliklerini kadrajlarını. ögelerin birleştirilmesidir. izleyicileri düşündürücü nitelikte ve eğretilemeli (metaforik) anlatımları yoğun yapıtlardır. zaten onlara tam da bu nedenle karşı çıkmıştır. kamera konumlarının olağanüstü gözlemle seçilmesi yanında. Battle for the Ukraine (Ukrayna çin Savaş) filmin çekimleri için 20 kadar kameramanın ülkenin çeşitli yerlerine gönderildiği. deneylerinde sinemasal kuralları irdeleyip. Onun filmlerinde. kaba kurgunun yapılması. düşüncelerin tuğlalar gibi çekim şifreleriyle oluşturulup anlatılması söz konusudır. dramanın ve karakterlerin şiirsel yapıları izleyicide şaşırtıcı etkinin üyeleri olarak birleştirilmiştir. görünen dünyanın zihinde örgütlendirilmesi. onun filmleri kurgunun gözle her an her yerde yapılması. Çelişkileri çoğunlukla ölümü anlatmak için kullanır. sinema dilinin en önemli olanağını ustalıkla kullanabildiğini göstermiştir. ruh hallerinin. Natüralizme (doğalcılığa) sıcak bakmayan Kuleshov. gözün kamerayla donatılması. saldırganlığın yaratılması için savaş kuralı uygulanır. Çekimler başladığında. Çerçeve içinin fotografik kurgusunu özenle gerçekleştirerek. Dovjhenko’nun istediği çekimlerin açılarını. öykünün bir parçası. Vertov’un sanat anlayışına koşut hızlı temponun. 1991: 136). 1989: 137-138. çekim kurgunun bir ögesi. kuram–uygulama açısından sinema tarihinin en önemli filmlerinden olmuştur. yani tüm dramatik zincirin bir halkası varsa. imgelerin kurgusu ile. Çekimi. kurgu. dış dünyayı irdeleyen gözler kamerayı bir silah gibi kuşanır. 1989: 48. laboratuvar testleri kullanarak kurgunun (dilin) henüz gün yüzüne çıkarılmamış olanaklarını aradı. filmin yapımında kurguya ne kadar önem verildiği kendiliğinden ortaya çıkar. ölenle onun yasını tutan kişi bütünün doğal parçasıdır. sürgit ile geçici arasındaki karşıtlıklar ilkesine dayalı çekimleri kurgulamıştır. Gözlem sırasında kurgu çalışmasına başlanmış.106 6. Vertov’un Kameralı Adam adlı filmi bugün bile değerinden hiçbir şey kaybetmediyse. Kurgunun gerçekleştirilmesi. Vertov’a göre dış dünya her koşulda sanatçı duyarlılığıyla gözlemlenmelidir. Kural şöyledir: “Gözler hedefte. Sık kullandığı mitleri. Kuleshov ile Pudovkin’in anlayışları arasında bir fark görmeyen Eisenstein. bindirmenin. batıl ile maddecilik. sanatsallığı çerçeve içi kurguyla çekim içinde kotardı. 1993: 200).

Kitabın son bölümünde çözümlenen. 19). ancak birbirlerinden farklı içeriklere sahip kısa kısa çekimleri bağıntı yaratacak tarzda sıralayarak hızlı kesmelere dayalı. bütün parçalara bölünür. ne büyük bir kuramcı ne de büyük bir yenilikçidir. kurguyu. Pudovkin ile Kuleshov’un kurgu anlayışları arasında büyük farklar yoktur. ama etkilerinden kurtulamadığını.. Onun filmleri irdelendiğinde. her şey yeniden biçimlendirildi.107 leshov kurgusunda. farklı bir bütün oluşturulması amacıyla onlar yeniden birleştirilir. “sözcük ozanın ne işine yarıyorsa. kurgulayarak. “düşüncenin. gerçekliğin parçalarını seçerek.. çekimleri ekleme mantığına dayanır: vida yanına vida / tuğla üstüne tuğla. safça. Pudovkin’in. film parçalarının kendilerine özgü zaman sırasına göre. 1989: 117-118). öyküsel düzlemde birbirlerine eklenmesinden başka anlama gelmez” diyerek de kurguyu. Yaratıcı kurgunun önemi üzerinde ısrarla duran Pudovkin.. kurguyu oluşturur! Evet. Eisenstein’ın anlayışına çok yakındır. ancak kuşkusuz uygun dizem içinde yapılırsa. 1985: 142)” anlayışı. Bu anlayış. Maksim Gorki’nin aynı adlı romanından uyarladığı Ana filmninde de. O. 1985: 53. “Bazılarına göre kurgu. kendisinin Devlet Sinema Enstitüsü’nde verdiği dersleri izleyen Pudovkin’in son dönemlerinde kendi anlayışını benimsemeye başladığını. tek tek çekimler aracılığıyla ortaya konulması” biçiminde tanımlamaktan vazgeçtiğini söyler (Eisenstein. kendisinin. sanatsal kurgunun yaratılışı anlamında ele aldı.. Schnitzer. Eisenstein’ı dahi olarak görür ve kurguyu kendisinden öğrendiğini belirtir. Pudovkin’in “Kurgu parçaların bağlanması” görüşünü savunduğunu söyler. kendisini çok derinden etkileyen Eisenstein’ı ise tam olarak özümseyemediği gerçeğini ortaya koyar. Pudovkin’in sınırlı bir entelektüel birikime sahip olduğu göz önüne alındığında. kendisine yöneltilen bu yargıyı kabul etmez. Sözcük. kurgunun üzerinde çalıştığı hammaddeyi vererebilir ancak. onun kurgu yönteminin özgün bir yapıda ortaya çıkması beklenemezdi. Martin. herhangi bir çekime öyküsel düzlemde başka bir çekimi ekleme olarak ele almadığını ortaya koymuştur. bu anlayışını somut biçimde ortaya koymuştur. Bu kurguya Sovyet Devletinin kuruluş biçimi bağlamında bakıldığı zaman. Bu araçla. Gerçeklik peşinde koşan sinemacılar. çoğu zaman sanatsal kurguyu kullandığı gözlenir. kurgunun gözesidir (Büker ve Onaran. Doğa. çünkü çalışmaları Kuleshov ve Griffith’i özümsediğini. Şu sözleriyle kurguya olan inancını vurgular: “Kurgu. çekim ve görüntü. Eisenstein ise Pudovkin ile Kuleshov’un kurgu anlayışının aynı olduğunu. izleyicilerin . Bu nedenle o. set çalışmaları tamamlanmış filmin her çekimi. 98).Çekimler birbirlerine yapıştırılınca. Vsevolod llaryonoviç Pudovkin’in kimi film kareleri Böylece Kuleshov. filmsel gerçeğin yaratıcı gücüdür. duygu etkisi yoğun görüntüler yaratması da göz ardı edilemez. 1993: 90. tanımlandı. Luda. bunun. “çekim-kurgu” ilişkisini. şte gerçek ile film arasındaki ilişiki tam da burada gizlidir (1966: 15. istedikleri gibi bir dünyanın gerçeğini yaratma olanağına kavuştular (Abisel. Eisenstein. yönetmeninin o işine yarar. devrim sonucu yaratılan yeni toplumsal düzenin yerleşmesine sinema sanatçılarının katkıda bulunması için bir araç sundu. Pudovkin. değişen toplum düzeninin yansıması olduğu görülür. Eisenstein (1984: CXX) bu anlayışı eleştirir: “. Kurgu etkisiyle çekim parçalarının. “Kurgu çekimlerin çarpışması”.” Kuleshov.

Eisenstein. Zaman ve uzamı kırıp yeni zaman ve uzam yaratabildi. Simgesel Kurgu: Eisenstein’ın entelektüel kurgusuna benzer.. Böylece bir yanda sirkten. bu sinema adamlarının kurgu kaygıları göz önüne alındığında. Eisenstein ve Potemkin Zırhlısı filminden bir kare Eisenstein kurgu kuramını geliştirirken sinemaya geniş perspektiften baktı. zaman ve uzam kendiliğinden kırılmış. bütün içindeki kendine özgü niteliğiyle öne çıkarttı. Bağlantısal: Bu kurguyla zihinde yaratılmak istenen duygulara bağlı çekimlerin bütündeki yerini belirledi. özüne bağlılığı dikkate alınmadığı için. olanakları yerinde kullanarak. yönetmenin. Bunları yaparken Griffith.. konuyla ilgili şu görüşü ortaya koydu: “. Ayrıntı çekimleri büyük sahnelerle organik bağı kurabilecek biçimde seçti. Paralel (Koşut) Kurgu: Bu kurguda karşıt olayların zaman-uzam yakınlıkları. nşacı: Bu kurguda roman yazarı gibi olayları betimleyerek. Çekimlerin çarpıştırıldığı entelektüel kurguyu kullandığı Ekim filminde. bu atraksiyonlar montajla birleştirilmeli. Yönetmen. ortaya ilginç kurgusal görüntüler çıkartmış olmasına. yepyeni bir uzam. 2. salt göstermek istediği şeyleri gösterebilmek için kurguyu üç biçimde kullandı: 1. 3. bir temanın yenilenmesi ve bunun ana temayı güçlendirebilmesidir. Pudovkin’e göre yönetmenin dili kurgudur. Anlıkçı Kurgu: Bu kurguda. müzikholden gelen atraksiyon sözcüğü. bir mantık perspektifinde ilişkilendirilir. Seyirciye. Zıtlığa Bağlı Kurgu: Bu kurguda çekimlerin zamansal-uzamsal olarak gerçeğe. sinemanın bir sanat olmasındaki önemli etkenlerden biridir. 1989: 123-125). yaratıcı kurgu konusunda başarılı örnekler sunmuştur. ayrıntı ve genel çekimleri bir arada kullandı. sanatta atraksiyonlar olmalı. 1989: 127). Griffith. Farklı uzamlardaki olayların gelişimleri sırayla kurgulanır. filmlerinde uyguladı. yepyeni bir zaman yaratılmış olur.108 zihinlerinde nasıl bütünleşeceğini de düzenleyebilmiştir. Tiyatroda geliştirdiği kurgu düşüncesini. Nasıl ki bilimde iyonlar. Pudovkin kurgu arayışlarına yeni boyut kazandıracak kuramsal çalışma yapmamasına karşın. Bunun yanında makine parçaları nasıl montajla biraraya getirilirse. 2. bu kurgunun yeni bir şey olmadığı kolayca görülebi1ir. sahnelerin tanıtılmasında genel çekim kullandı. Ayrıntının özgün yapısını. Kuleshov. Eisenstein gibi ustalardan faydalandı. nötronlar ya da elektronlar varsa. 4. Zıt olayların zaman-uzam yakınlıklarını paralel kurguyla ortaya koydu. Yapısal: Bu kurguda. Bunun nedeni Eisenstein’ın kendine özgü yeteneğinin ve birikimlerinin olmasıydı. olgunun dağınık ögelerini irdeledikçe diyalektik . Kuleshov ve Eisenstein’ın kurguları anımsanarak bunların yapılış biçimleri irdelendiğinde. Klavuz Kavrama Dayalı Kurgu: Bu kurguda amaç. Bu çabalarının sonucu. Bu da. Eisenstein’ın kuramını tam olarak kavradığı söylenemez. zamandaş ve birbirleriyle ilintisi olan iki olayın çekimleri ardışık eklenir. dil aracılığıyla gerçekliği yeniden inşa edebilir. Bunu gereçekleştirebilmesi için de bir bilim adamı titizliğiyle çalışmalıdır (Abizel. kurgu konusunda adından sıkça söz edilmesine karşın. öte yanda endüstriden gelen montaj sözcüğü izlenim birimlerinin bir araya getirilişini tanımlamak üzere eşleştirilmiş olur (Abisel. 3. 5. Bu kurguyu da beş grupta topladı: 1.

Gerçeğin bir kopyası. Fransa sineması ölçeğinde üzerinde durulması gereken en önemli yönetmenlerden biri hiç kuşkusuz Germaine Dulac’dır. dokunulmaksızın gösterilen. kurguyu ses bağlamında da değerlendirebileceğini gösterdi. 1989: 135-137). Eisenstein kurguyu kuramsallaştıran kişi olması yanında. Doğadan olduğu gibi alınan ve katı gerçeklik yansıtan çekimin ilkel görünümünden sıyrılabilmesi kurgulanmasına bağlıdır. Kurgu konusunda düşünce geliştiren sinemacılar arasında. Dolayısıyla kurgu taraftarlarının ve kurgu karşıtlarının çıkış noktası hep Sovyet Biçimcileri. Sinemada püriten gerçeklik olgusu arayan. olayın uzun çekimle baştan sona gösterilerek yaratacağı etkiden daha güçlüdür. gerçeğin bir kopyasından başka şey olamaz. yaratıcı yönetmenlere sanıldığında çok daha zengin olanaklar sunduğunu fark eden Sovyet Biçimcileri’nin geliştirdiği düşünceler daha sonra dünyanın birçok ülkesinde yönetmenlere yol göstermiştir. aslında üzerinde oynanmış. biçimi değiştirilmiş. bir başka ülkede. bir başka sanatçı (Baudelaire) tarafından savunuldu: “Ne ki dönüştürülmemiş. görüşlerini filmlerinde uygulayan ve onu gerçeğe dönüştürerek. çekimlerin biçimleri bozulmalıdır. Bu görüşleri ve kuramları. bu noktadan sonra bu iki otoritenin görüşünün kesin biçimde koptuğu görülür. Sergei Mihailoviç Eisenstein: O’na sinemanın tek dahisi demek yerinde olur. film-yapılara sanatsal bir nitelik yüklenebilmesi için. 2. yorumlanmış. Onun düşüncesine göre. “Eisenstein sözcüğü ile kurgu sözcüğü özdeştir” görüşü doğru görünmektedir. Eisenstein sanat olan ile sanat olmayanın ayrımının sorgulamasını yaparken de gerçeklik ögesinden yola çıktı. onu desteklediğini öne sürmeyen düşünce adamı yok gibidir. özgün bir kurgu anlayışı ortaya koydu. Duruma bu gözle bakıldığında. öykünülmüş doğa. dönüştürülmüş. Kuramına gerçek kaygısıyla başlayan Eisenstein ile. bundan sonra dağınık ögeleri toplamaya çalışacağını ortaya koydu. Onun bu görüşü. tartışıldığı her dönemde kendine taraftar buldu ya da ancak bu kurama karşı çıkılarak görüş geliştirilebildi. olayın statik çekimleri kurgulandığında ortaya çıkacak etki. Devinim enstantaneleri olan kısa çekimler birbiriyle kurgulandığında izleyicinin dikkatlerinin dağılmasını önleyecek yüksek gerilimli görüntüler yaratılır (Abisel. Çekimlerin hiçbir koşulda kurgunun ögesi olmadığını ve kurgunun gözesi (hücresi) olduğunu savunan Eisenstein. kurgunun yetkin örneklerini veren yönetmendir.” Üzerinde uzlaşılan tanımla sınırı belirlenemeyen sanat yapıtı. özellikle de Eisenstein olmuştur. Avant-Garde sinemanın bu önemli . Kurgunun. katı gerçekçi olan Bazin’in görüşleri bu noktaya kadar çelişmez. biçimi bozulmamış. 1985: 58). kuramını bu olgu üzerine kuran André Bazin ile arasındaki ayrılık-benzerliklere bakmak konunun berraklaşması açısından önemlidir. ona karşı çıkmayan. gerçekliğin parçaları olan çekim-lerin filmsel görünüme sahip olmadığı inancındaydı (Eisenstein.109 bir sürece dalacağını. ken-disinden çok önce. Ses etkisini görsel yolla yaratarak. doğadan aksettirildiği ham halde. Germaine Dulac Sinemada kurgu söz konusuysa. o sanat olamaz. gerçek ve yaşantı parçası ise eğer.

Modern Zamanlar (Modern Times) filminde bir kız. biçimsel düzlemine itibar etmezler.” Dulac. 160). ilk filmlerinin uzun çekimlerinden vazgeçip ritmik kurguya ağırlık veren Gance’ın. Dizemsel (ritmik) kurgunun yaratacağı etkiden yararlanılmasını isteyen Dulac. salt görüntüye dayalı kusursuz senfonik şiire ulaşılabileceğinin artık ortaya çıkmış olduğunu açıkladı.Ş. gölgelerin. Eisenstein da doğal gerçekliğin sanatın kendi gerçeğinin ortaya çıkarılması için dönüştürülmesi gerektiğini ileri sürüyordu. bu nedenle de Dulac gibi farklı tatlar arayan entelektüel yönetmenlerle günümüz sinema izleyicisinin ortak paydası (en azından Türkiye ölçeğinde) kaybolmaktadır. birçok şey artık daha açık görünebiliyor. görüş geliştirilen ya da yazı yazılan sanatçıların başında kuşkusuz Chaplin gelir. filmin son derece başarılı kurgu çalışmasının büyük bir etkisi vardır (Abisel. zleyiciler. eğretileme yaratma amacıyla kullandığı kurgusuyla alınabilir. gerçeğin sanatla ne ilgisi olduğunu bilmiyorum (A. Griffith’le tanıştıktan sonra bu konuda iyice netleşerek Tekerlek filmini tamamlayarak yenilikçi sinemacılara örnek olmasını sevinçle karşıladı. Abisel. 1989: 155. 1984: 157. ticari ve öyküye dayalı kullanılmasıdır.Onaran. 1989: 147-48). üzerinde ısrarla durduğu gerçeklik doğrultusunda değerlendirilebilir. Fransız Aydınlar Sineması döneminin önemli yönetmenlerinden Leger’in Ballet Mecaniquen (Mekanik Bale-1924) filminin kalıcı olmasında da. ışığın. O çizdiği karakterle bile eğretileme yaratır. duygulara ve akla seslenmek için görsel biçimlerin yaratılmasını istemiştir. özel nedenleri yoksa sinemaya film izlemeye giderler ve işin teknik kısmına. Bazin doğal gerçekliğin bozulmasına karşıydı. Ona göre sinemanın sanat yönünü katleden. Kurgu konusunda bir tartışma başlatıldığında ondan söz edilecekse Chaplin ancak bu açıdan tartışılabilir. armonisine. yaratılan ritmin. Chaplin bu kitabın kapsamına. Charlie Chaplin Sinema tarihinde hakkında en fazla konuşulan. kurgunun dizemsel (ritmik) ve zaman aşımsal olanaklarının sonuna kadar değerlendirilmesi gerektiği görüşünü ileri sürmüştür. çekim tekniklerinin yanında. aç kardeşlerini doyurmak için muz çalar. Görüşünü de şu sözlerle özetledi: “ tiraf etmeliyim ki. yüz anlatımlarının kullanılma duygusuna. görüntünün plastikliğiyle.110 yönetmeni. Hareket sanatının iyice anlaşıldığını. Tekerlek (La Roue / The Wheel) filminin yönetmen Abel Gance Dulac Cinema Integral (Eksiksiz Sinema) dediği sinemada. bu sözleriyle Bazin ve Eisenstein’ı eleştirirken. akortlarına erişmek. Yönetmen Germaine Dulac Sinema çağımızın bakış açısıyla gözlendiğinde. Polisin dövdüğü grevci görüntüsünün ardından da şu arayazı girer: Devlet kimsesiz çocuklara . 3.

Bu çekimlere. bir kez tavuk görünmesi. güldürüyü sağlayacak bütünlük bozulur. Böylece. Chaplin Modern Zamanlar’da. Bu yönetmenlerden Renoir. Bunlar da Chaplin’in. 1989: 64. 4. adını Wilhelm Reich’in Dinle Küçük Adam adlı kitabından aldığım filmimde yaptığım benzer bir denemeyi burada paylaşmak isterim: Filmin başında kentteki insan kalabalığı tam tepeden (plonje) gösterilir. metro istasyonundaki işçilerin çekimiyle kurgular. Eisenstein’ın. Chaplin’i etkilediği söylenebilir. koyun sürüsü çekimini. Eisensteincı çarpıcı kurguyu anımsatır. “odak imgenin yakın çekimine dayalı kurgu” biçimine karşı olan Renoir kamerayı yanal hareketle kullanmıştır. tekli çekimlerde bir şeylerden şikayet eden insanların konuşma sesleri eşlenmiştir. ş bulma kurumu önünde.” Chaplin A Woman of Paris (Parisli Kadın) adlı filminde çekim ve ışık bakımından özgün bir çalışma sergilerken. Büker. Adamın saldırılarından her seferinde kurtulan Tavuk Şarlo’nun tekrar Gerçek Şarlo görünümüne bürünmesi silinme ile gerçekleştirilir. ardından da çeşitli küçük hayvanların yakın çekimleri kurgulanmıştır. Murnau. Wollen’ın görüşüne göre sinemasal estetiğin oluşmasında çerçevenin büyük önemini kavramış ve onun film kompozisyonundaki yerini yeniden saptamıştır. Chaplin-Griffith arasında Sennett aracılığıyla kurulmak istenen bağın bir başka açıdan da dikkatle ele alınması gerekir: Chaplin filmlerinde gerçek uzam görüntü dışında bırakılacak olursa. dayanılmaz açlığın kurgu yöntemiyle söylenmesidir (Abisel. 1985: 74-76. Bu durumda Griffith tarzı kurgu ve yakın çekim Şarlo’nun nesne ve çevre ilintisini keseceğinden güldürü yaratacak hava bozulur. 1986: 171). Ancak onun filmlerinde güldürüyü yaratan olguların. böylece insanların giderek koyun sürüsü halinde davrandığını eğretilemeli olarak vurgular. böceklerin vızıltı sesleri ve küçük hayvanların sesleri eşlenmiştir. perdede son durumunu almasına kadar süren temel yaratıcı süreç olarak kabul ederek baş tacı yapmıştır. Onun filmleri kurgu yönünden irdelendiğinde Griffith kurgusunu ve sanatsal kurguyu ustaca kullanmasıyla tanınan Sennet’in. Renoir gibi sinemacılar ise kurgunun yaratıcı gücünün filme katkısını önemsiz saymıştır. bir süre sonra onu iri bir tavuk olarak görmeye başlar. kurumun açılma saatini bekleyen işsizlerin Şarlo’yu tartaklamasını içeren çekimin ardından “kavga eden köpeklerin” çekimi gösterilmiştir. kurgu açısından üzerinde durulacak bir yapıt ortaya çıkarır. A. aynı filmdeki kırmızı bayraklı bir ayrım. Bir sonraki çekimde. Jean Renoir Onaran’ın (1986: 70) da işaret ettiği gibi. kimileri kurguyu filmin yaratılma düşüncesinin ortaya çıkmasından. bir böcek sürüsünün. Dağ evinde Şarlo ile birlikte aç kalan adam. Bu ayrımla. Çerçeve içindeki oyunculardan birinin bir kez insan. Yönetmen ve oyuncu Charlie Chaplin Sinema okulu birinci sınıf öğrencisiyken çektiğim.Ş. çevre ile yakın ilişkisi olduğu unutulmamalıdır. önce insan çığlıkları. gerçekliğin sürekli . Onaran. 1985: 74). öyküsel düzlemde ve biçimsel düzlemde yarattığı eğretilemeli film dilini sergiler (Büker. The Gold Rush (Altına Hücum-1925) filminde Şarlo altın aramak için çıktığı serüvende bir adamla tanışır. Bu görüntüye. Bazin. A Dog’s Life (Bir Köpeğin Hayatı) filminde avare bir adamla bir köpeğin yaşantısı arasındaki ilişkiyi koşut kurguyla anlatır. Flaherty.111 bakmakla yükümlüdür.

Renoir’ı derinlik çekiminin etkisini ilk fark eden yönetmen.112 takip edilmesi sırasında takibin bırakılıp yeniden yakalandığı. Welles’in görüşünü destekler. Welles. Citizen Kane’in kurgu yapısının iyi çözümlenmesi gerektiğini savunmuştur. bu olanakların yanlış bir bakış açısıyla. 32. 5. kurgunun alternatifi olarak savunulmuş olmasıdır. kurgunun altın çağı ile daha sonraki dönemin (1910-1920’lerin çekim biçimleriyle. kurgu dışavurumculuğundan sıkça yararlandığı yönünde gelişen iddiaları doğrular. Eisenstein’ın kuramı açıklanırken. kendi yolunu çizer. Odak imge. Bu da Bazin’in.. Bu konuda Welles’in bazı filmleri irdelenebilir. fragmanlarla her şeyi anlatılabileceğini göstermesini sağlayan geniş sahne çekime dayalı filmler ortaya koymaya başlar. Oyunun Kuralı (La Regle du Jue) filminin hemen öncesinde bu durumun farkına varır. 1993: 30. filmleri-nin kimi sahnelerinde kırık kurgu kullanarak tek çekimlere yer vermiştir. ağırlıklı olarak kamera rejisinden yararlanarak uzun planlar çekmektedir. ama üzerinde durulması gereken. O. kesme işleminden daha nitelikli bulduğu geniş sahnenin anlatımcı ve gerçekçi yönünü vurgulayabilmektir. sahnenin belirginliği sayesinde izleyicinin gözünden kaçmayacak olması. özellikle de (Ağlayan Çayır. Ulis’in Bakışı. Bundan beklentisi. onun sahne içinde kurguyu göz önüne aldığı vurgulanmıştı. Welles.. adlarıyla ülkemizde gösterilen filmleriyle) Angelopoulos. 1930-1940’ların) çekimlerini karşılaştırmak daha somut bilgiler verebilir. Geniş sahnenin. Büker.. Geniş sahnede nesnelerin. dolayısıyla da Welles’in habercisi olarak göstermesine neden olmuştur. geniş sahne olanaklarını yeğlemesi. Bu kurgu biçeminin önemine dikkat çeken Bazin gerçek ve soyut zaman aralığı arasındaki ilişkinin anlatımı açısından. Çağdaş sinema yönetmenlerinin kimileri. kurgudan (özellikle Eisenstein’ın Japon tiyatrosundan örnek çıkararak açıkladığı kurgudan) bağımsız olmadığı görülür. “kurgunun film dilinin oluşmasına katkısı inkâr edilemez” diyerek kurgu sanatının hakkını teslim eder. Sonsuzluk ve Bir Gün. 1989: 133. onun kurguya karşı. The Magnificent Amberson (Şahane Ambersonlar) filminde tek çerçeve içindeki hareketin tek çekimlik dizisini oluşturur. 1985: 22). kendi içinde düzenlenmesi olduğu. Sonucun kurguyla elde edilmesi sırasında ayrıntı çekimler dizisine ihtiyaç duyulmasının işi zorlaştıracağını savunmasına karşın. Orson Welles Bazin’e göre geniş sahne çekimi ustaca kullanan yönetmenlerden biri. Bu bağlamda. Bazin. Bazin. söylenmesi gerekeni söyleyebilecek bir film biçiminin yaratılmasına çalışılmıştır. karakterlerin. Ressam bir babanın (Pierre Renoir’ın) oğlu olarak sanatın estetik kaygısı içinde yetişen yenilikçi sanatçı Jean Renoir’in çerçeveleme konusundaki ustalığı ve dikkati sinemaya katkısı açısından kuşkusuz övgüyle anılması gereken önemli bir çaba. . kurgu olanağının ötesi görülmeye. Jean Renoir’ın açtığı yolda ilerleyen Welles’dir. kurguya göre bir avantaj olarak kabul edilir.. kurguyu bir yana bırakır (Wollen. kurgunun etkisini artıran anlatım olmanın yanında öykülemenin temel bir özelliği haline gelmişken Renoir 1938’de Büyük Aldanış (La Grande Illusion) ve Hayvanlaşan nsan (La Bete Humaine) filmlerinden sonra. Fransız Yönetmen Jean Renoir ve filminden kareler. Bazin’in re-cadrage (yeniden çerçeveleme) dediği yöntemi geliştirmiş. nesnelerin ve insanların doğal bütünlüğü bozulmadan ve dünya küçük parçalara bölünmeden.

6. doğruluğu tartışılamayacak bu savı desteklemiştir. Böylece. Orson Welles’in bu öyküyü.113 Vurgulanmasında yarar görülen başka nokta ise. yaratıcı kurgudan vazgeçilmesi için geçerli mazeret olamaz. “Çekim ve kurgu başyapıtı” tümcesiyle tanıtır. ivmeli kurgu aracılığıyla hem uzay. hem de zaman içinde şaşırtıcı ve sanatsal özellikli anlatımlar yarattı. kadının gözlerinin önünde beliren adam aniden kadının gözünü (yakın çekim) ortadan keser (Bunuel’in rüyasından. elinde usturayla. Kurgu karşıt özelliklere sahip ögelerin sunulmasında gerçek zamanın kırılması yoluyla filmsel zamanın yaratılmasında önemli bir işlev yerine getirdi. Yönetmen: Orson Welles’in Citizen Kane adlı filmi. Bu kurgu çekim sırasında (uygulayımda) yapılacaktır ama onun büyük bir çaba gerektirmesi. yüzyılın üstünde bir film diliyle anlattığı söylenebilir. 1986: 257-258. 1989: 133. Bu filminde. Sinemanın. filminin “ayın haberleri” bölümünde çarpıcı kurgu kullanmıştır. bilinen tüm olanaklarının kullanılmış olduğu Citizen Kane filmi izlendiğinde kurgu olmaksızın bu filmin böylesine bir başarıyı yakalamasının olanaksız olduğu görülür. Bazin. kurgudan bağımsız bir film düşünülemeyeceği ortaya konulmuş oldu. Bazin’in söz ettiği gibi sanatsal kurgu için ayrıntı çekimlere gereksinim vardır. Avant-Garde sanatçıların yapıtları ve yaratıcı kurgu ile ortaya çıkarılacak yapıtların emeğe. 1941 yapımı bu filmde sanatsal kurguyla adeta mucize yaratılmasıdır. Filmini geleneksel kesmeyle kurdu. Kesmeyle sağlanan ve bir geniş sahne içine yerleştirilen ayrıntı (cut-away) çekimler. 1985: 190. izleyicilerin gözünden kaçmayacak olması nedeniyle. Pudovkin’i ya da sanatsal kurgunun yaratıcısı Eisenstein’ı hayran bırakacak yetkinlikte bir kurgu kullanılmıştır.) ve gözden kanlar akar. p (Rope) filminde de bu kurguya başvurdu. geniş sahne kurgu karşısında bir avantajdır. 1993: 31-33. işin doğası gereği çaba ister. Godard ve Eisenstein’ın kurgu anlayışına karşı çıkmış olmasına karşın Tarkovsky gibi yönetmenlerin. Genç Sovyet Biçimcileriyle boy ölçüşebileceği değil. Gazeteci Hearst’ün yaşantısının anlatıldığı filmde. (Wollen. Özön. Dorsay. Citizen Kane filmine kadar Eisensteinvari hızlı kurguya rağbet etmeyerek ona alternatifler geliştirmeye çabalayan Welles. tek bir çekim dizisi arasında derinliğin yeni anlamlar ortaya çıkarması amacıyla dışavurumcu kurguya başvuran Welles. yaratılan bir sahnenin belirginliği sayesinde. Luis Bunuel “Balkona çıkan bi r erkeğin görüntüsü (Bunuel’in kendisi) karşı balkonda beliren bir kız. Bu film Eisenstein. Burada önemli olan Welles’in kurguyu ne kadar kusursuz kullandığı.” . Kuleshov. Bu nedenle çekim evresinde (henüz dekupaj anında) kurgunun göz önüne alınması zorunludur. Sanat yapıtı yapmak. “kurgusuz bir sanat yapıtı olamaz” görüşünü kanıtlamış.. 40-41). XX. nesne ve karakterlerin. kurguyu bir yana bırakmamıştır. özene. Hitchcock. Welles geniş sahneyi yaratırken. Alim Şerif Onaran (1986: 194-195) da bu filmi. gözlem gücüne dayanması bu savı güçlendirir. Pudovkin. Bazin’in üzerinde ısrarla durduğu Citizen Kane filminde sinemanın tüm olanakları başarıyla kullanılırken kurgunun ihmal edilmemiş olmasıdır. gümüş rengi bir bulut ayı bıçak gibi keser.

çekimler arasında kurulan akılcı bağlantılar.114 Luis Bunuel’in. Filmlerinde kurgunun kaygısını duyan yönetmenlerden Bunuel. Gevgili (1989: 35). Beklenen sıralamanın kırılmasıyla . Ayı kesen bulut ve gözü kesen ustura çekimlerinin ardışık kurgulanmasının nedeni onların göndergelerinin aynı devinimlerinin benzer olmasıdır. Gerçeküstücülük ürünü bu filmde. nedenlerini sorgulamadan ilgi uyandırıp. iki uzak öge (gerçek ve imgelem) ardışık getirilerek çarpıcılık yaratılmıştır (Büker. Kurgunun özenle yapıldığı. bulut ile usturanın ince olması sağlamıştır. Solda Luis Bunuel ve Endülüs Köpeği Endülüs Köpeği’nde sapığın şehvetini gösteren ırza geçme sahnesinin ardından Sovyet kurgusu benzeri ‘karıncaların kudurmuşcasına kapladığı el’ çekimi getirilir içsıkıntısı yaratılır (Dali’nin rüyasından). kültürel. sağda Salvador Dali Bu ayrımda ay ile göz bulut ile ustura arasında kurulan benzerlik dikkat çekicidir. izleyen kitle üzerindeki şok nasıl yaratılmıştır? Sanatsal kurguyla. çekimlerin çarpıcı. kurgunun. Bu eğretilemeyi yaratan çekimlerin eklenmesi değil çekimlerin sanatsal anlamda kurgulanmış olmasıdır. insanı temelden sarsıcı kurgusuyla yaratılan bu naif sahneyle başlayıp gelişmektedir. Yaratıcılık yokduysa. etkileyici. onları birleştirirken aynı zamanda onları yorumlar. bu film hakkında şu bilgileri verir: Göz. Un Chien Andalou (Endülüs Köpeği 1928) adlı gerçeküstücü filmi. Bu filmde öykü bazında çekimler arasında hiçbir akılcı bağlantı olmayan yaratıcı kurgu kullanılmıştır. Bu altın anahtar çekimleri birleştirmekle kalmaz. Zaten amaç tam da budur. Şaşkınlık yaratacak kurgu hesaplanmak zorundadır. Düşlerin geçtiği o gizemli uzamın aurası (salt düşlere özgü durumu) taşlama ve beklenmedik çekimlerin çılgınca kurgulanması salt sinema sanatının özgün tarzına uygundur. 1985: 84-85). şaşırtacak görüntüleri bir kurala bağlı kalmadan kurgulamak (Bunuel. Salvador Dali ile birlikte çektiği. Eğretileme çekimlerin karşılıklı çağrışımcı ilişkilerinin üzerine oturtularak yaratılmıştır. psişik bir açıklama yapmayan düşünce ve görüntüleri benimseyerek. lişkiyi ay ile gözün yuvarlak. ki çekim arasında ilişki kurulmuştur. hiç değilse senaryo aşamasında çekimlerin göndergelerinin ardışık düşünüldüğü açıktır. Bu filmin senaryosu Bunuel ve Dali’nin üzerinde görüş birliğine vardıkları basit bir kuraldan yola çıkılarak bir haftada yazılmıştır. düz mantığın beklediği sıralama yok edilmiştir. 1986: 130). kurgu. Bunuel ve Dali gördükleri rüyaları birleştirerek senaryo (bir çekim tablosu dizisi) oluşturmuşlar ve bu film çekilmiştir. aslında kadının değil bir dananın gözüydü. mantıksal. Solda Luis Bunuel ortada Endülüs Köpeği Adlı filmiden bir kare. Basit kural şu: Alışılmış mantığın kurallarına aykırı her düşünceye açık olarak. kendi görevini kusursuz yerine getirdiği için kadının gözünün doğrandığı izlenimini verebiliyordu. filmin altın anahtarı olduğu görüşündedir.

André Bazin Bazin’in yasak kurgu ve alan derinliği kuramını otomatik olarak Eisenstein’ın entelektüel ve pratik kurgu kuramının karşısına çıkarmak. James Stewart fotoğraf makinesinin flaşını. onun görüşlerinin yeterince anlaşılamamasından ve içselleştirilememesinden kaynaklandığı açıktır. sahneye koyma da kurgudur. kendini korumak için seri bir şekilde patlatmaya başladığı zaman çiğ-beyaz ışık pembeye ve vişne çürüğüne dönüşür. Alfred Hitchcock Katil de karşı dairede tekerlekli sandalyesinde oturan James Stewart’ı görür. yanına gelir. 7. Tüm kargaşa. böylece katilin görmesini engeller.. Bazin’e göre. Gerçek çalışma. Seçil Büker (11. hayatının sonuna kadar kurguyu yok etmenin mümkün olmadığını. çözülmesi için de sevgilisi (Grace Kelly) ile birlikte çabalar. “Bu kurgu biçimi. sinemada renk dahil her şeyin kurgu olduğunu tekrarlamış. Eisensteinvari Çarpıcı Kurguya yetkin bir örnektir” demiştir. onunla boğuşmak zorunda kalır.04. sinematografik yaratıcılığa içseldir. bilimsel tezleri ve filmleriyle sağlam bir zemine oturtmuştur.. kurgu devrinin artık sonunun geldiğini sanmanın yanılgı olduğunu. Kelly eve girer. rengi kurgu gibi düşünmeyi ve nesneden ayrı düşünmeye başlamayı gerektirir. kırık ayağı alçıya alınmış ve tekerlekli sandalyede oturan fotoğrafçı (James Stewart). kendisini ele veren kişinin o olduğunu anlar. katilin patlayan flaşa tepki göstermesi içlemli yüz çekimleri ardışık düzenlenmiştir. Katilin evde olmadığı saatte. Bu anlamda alan derinliği de kurgu olarak düşünülmelidir. yani entelektüel kurgudur. sinemadaki görevini tamamladığı görüşüne karşı geliştirilen görüşler için Hitchcock’un Arka Pencere filminin final sahnesi somut bir örnek olacak yetkinliğe sahiptir. zira planların görüntü kaydı sırasında düzenlenmesidir. Panikleyen James Stewart polise telefon eder. yani düşüncede yaratılan kurgudur. görüşünü de. modern yönetmenin alan derinliğindeki plan-sekansı . çok büyük bir yanılgı yaratır.1995 tarihli Yüksel Lisans dersinde. Filmin sesli sinema döneminde ve kurgunun görevini tamamladığı görüşünün yaygın olduğu yıllarda çekilmiş olması kitabın konusu açısından önemlidir. Gerçeküstücü yapıtların anlatımları için de bu yöntem uygulanmaktadır. Bu sahnede.). Katil beklenmedik bir anda eve dönünce de. Böyle kavranan kurgu pelikül parçalarını uç uca eklemekten ibaret değil. zaman kazanmak için katilin gözüne flaş patlatır. yani gözde yapılan. komşu evlerde neler olup-bittiğini izler. Katilin James Stewart’ın yanına geldiği sahne Eisensteincı kurguyla yaratılmıştır. Alfred Hitchcock Kurgunun.115 yaratılacak etkinin bilinmesi çok özel bir anlatım sanatır. Silah gibi ardı ardına flaş patlatılan çekimleri. Bu sahne bu kadar etkili hale kurgu ile getirilmiştir. Bir cinayet işlendiğini tahmin eder. Eisenstein. 8. James Stewart sandalyeye bağımlı olduğundan.

116 kurguyu reddetmez, aksine plastiğine dahil eder, zira ilkel kekelemeye geri dönülmeden bu nasıl yapabilirdi ki? Amaç, Sovyet tarzı kurgudan farklı, ona karşı kurgudur, o kadar: Söz konusu olan, tarih duygusunun ve propaganda gereklerinin istediği gibi kesin anlamın belirmesi değil, tersine belirsizliğin görüntünün yapısına yeniden dahil edilmesidir. Bu nedenle de Bazin’e göre, Yurttaş Kane’in sadece geniş sahnede kavranabilir olduğunu söylemek bir abartı olmaz. Zihinsel anahtar ya da yorum konusunda içinde bulunulan belirsizlik daha baştan görüntünün kendisinde kayıtlıdır (Bonitzer, 2006: 89-90).

André Bazin, ‘Sinema Nedir’ diye sordu; bu sorusunu da bir kitabına ad olarak verdi: Sinema Nedir? Lütfü Ömer Akad da, “Herkes bir kendi işini, bilir bir de sinemayı bilir” der. Herkesin roman, şiir, heykel, resim hakkında bir fikrinin olmadığı göz önüne alınırsa, bu durumun tuhaflığı daha iyi anlaşılır.

Eisenstein-Bazin arasındaki sorunun kökleri Bazin’in Eisenstein’ı anlamamış olmasında aranmalıdır. Bazin’in çok sonra ortaya atacağı görüşlerin yanıtları, Eisenstei’ın kurgu kuramları içinde, görüşlerinin doğası gereği barınmaktadır. Jean Renoir, William Wyler, Orson Welles gibi büyük yönetmenlerin sinema anlayışlarını yeğleyen Bazin; onların, görüntüleri doğadan olduğu gibi almalarına yarayan uzun çekimlerini, nesnenin birçok açıdan görüntülenmesine (dolayısıyla da üç boyutlu olduğunu vurgulamaya) yarayan kaydırmalı çekimlerini, geniş çekimlerini ve alan derinliği kullanmasını; nesnelerin doğadaki görünümlerine en yakın biçimde görüntülenmesini sağlayan doğal ışığı, film uzamını ve atmosferi, gerçekliği yakalama amacıyla seçmelerini coşkuyla över. Sinema yönetmenlerinin, tıpkı tiyatro yönetmenlerinin yaptığı gibi, gerçeğin benzerini yaratmaya çabalamasının gereğine inanır; sinemanın gerçeğe derinden bağlı olduğunu savunur. Ona göre, Eski Mısır’da Fravun’un kendi ölüsünü mumyalatması, kimi kralların portrelerini yaptırması, insanın ölüme tepkisinin ve gerçekliğe bağlı olmasının göstergesidir. Ayrıca resim sanatından seçilen örneklere bakıldığında insanda gerçeğin yetkin kopyasını yaratma tutkusu eskiden beri varolagelmiştir. Bu, ruhbilimsel bir istektir (Büker-Onaran, 1985: 192-201; Büker, 1985: 19). Bazin’in bu yaklaşımı sanatsallık kazanmış sinemayı yeniden hareketli fotoğraf tanımına indirgeme tehlikesini taşır. Oysa sinema 1920’lerin ortasında bu tanımın kalıbını kırmıştı. Daha sonra sinema bağımsız olması yanında, tüm sanatları kullanan yegane sanat olacaktı. Sinemanın bu yetkinliğe ulaşmasında yaratıcı kurgunun rolü büyüktü. Sanatı salt gerçek üzerine oturtmaya çabalamak, çağdaş insanın tekdüze yaşantısında en fazla ihtiyaç duyduğu hayal/düş dünyasını gözardı etmektir. Sinemanın sunduğu zenginliklerin en başında, gerçeklik evreninde olmayan filmsel uzamı, filmsel zamanı yaratma gücü gelir. Sinemayı cazip hale getiren, kurguyla ortaya çıkarılan bu özelliğidir. Kurgu yoluyla yaratılan bütün, parçalardan çok daha başka bir şeydir. Kurguyla, sanat olmayan bir gereçten sanat olan yaratılabilmektedir. Eisenstein da, gerçeklik ögesinden yola çıkar, ama gerçeği sanat için yoğurur. Günümüzde ise, Bazin’in kastettiği “gerçek”in karşısında fantastik sinema ve büyülü gerçekçilik göz önüne alınabilir. Böyle bir gerçekçilik, öyküsel boyutta bile neredeyse artık dikkate alınmamaktadır. Yüzüklerin Efendisi serisi, tümden fantastiktir ve kendi gerçeğini sergiler. Louis Borges’in öyküsünde yaşlı adamın yanına, kendi gençliği oturur ve konuşurlar. Büyülü Gerçekçilik Akımı’ndan

117 G.G.Marquez’in Yüzyıllık Yalnızlık romanında, kahramanlardan Güzel Remedios uçar gider, bulutlara karışır ve bir daha dönmez. Öyleyse sanat yapıtının gerçekliği, kendi gerçekliğidir. Seçilen nesnelere yüklenen anlam (başka bir çekim + bambaşka bir çekim = bu iki çekimin içerğinden farklı bir anlam) için de geçerlidir bu. Eisenstein’ın kurgulanmamış çekimlerde sanatsal bir özelliğin olmadığı savı göz önüne alındığında çekimlerin iç düzenlemesini (fotografik resim kurgusunu) gözardı ettiği yanılgısı doğabilir. Oysa o, parçayı bütünün içinde eriterek, kurguyu film sanatının biricik bağı olarak kabul eder. 1938 yılında yayımlanan, Sözcük ve Görüntü adlı makalesinde, kurgu üzerinde gereğinden fazla durduğunu söylemesi yanlış değerlendirilmemelidir. Onun, kurgunun bir film için herhangi bir öge kadar önem taşıdığını söylemiş olması, filmin diğer ögelerine kurguya verdiği değer kadar değer verdiğini gösterir. Bazin kurguyla, çekimler arası ilişkinin yapaylaştırıldığı savından yola çıkar; nesne ile nesnenin bağlamı olan yansıma arasındaki ilişkilerin feda edildiğini; kurgunun, sinemayı sanat yaptığı görüşünün geçici süre üretken olduğunu ve sonunda kurgunun erdemlerinin tükendiğini belirtir. Ona göre kurgu, nesneler arası ilişkileri bozar, çekimler arası ilişkilerin doğmasına neden olur (Büker-Onaran, 1985: 12, 122-123, 154; Büker, 1985: 23).

Vittoria de Sica ve Ladri di Biciclette filminden iki kare

Çekimlerarası ilişkiyi aksaklık olarak görmek çekimleri çarpıştırıp yepyeni anlamlara ulaşılmasını sakıncalı bulmaktır. Oysa Eisenstein’ın yapmak istediği tam budur; birbirinden bağımsız çekimleri çarpıştırarak anlamlar yaratmak. Gerçeğe bağlılık anlayışından yola çıkan Bazin, bir noktadan sonra gerçeğin yalnız kendisi ile ilgilenmeye başlamıştır. Bazin’in, Yeni Gerçekçileri çıkış noktası alması şaşırtıcı değildir. Sinema gerçeğin kendisi değil, sonuşmazı savına Yeni Gerçekçliki filmleri iyi birer örnek oluşturur. Sinema, gerçek dünyanın süreklilik ve türdeşliğini yansıtmalıdır; kurgu, yönetmenin kasıtlı bozucu olarak işe karışmasıdır (Büker, 1985: 33-34. 91). Bu nedenle Bazin’e göre, Vittoria de Sica’nın, Bisiklet Hırsızları (Ladri di Biciclette) filmi ilk salt sinema örneğidir. Bazin’in gerçekçiliğe dayanan estetik kuramını, bu doğrultuda ileri sürdüğü görüşleri paylaşan Kracauer, kurgunun vazgeçilmezliğini de vurgular. Kurgunun, sinemanın en genel özelliği olduğunu söyler (Onaran-Büker, 1985: 177).

Stephan Spielberg: Schindler's List.

Jane Champion: The Piano

The Piano, Schindler's List gibi 1990’ların beğeni toplayan filmleri, sanatsal kurgunun filmdeki yeri açısından çok önemli örneklerdir. Gerçekliğin sınırlarına bağlı kalan, gerçeklik dışındaki olguları dışsayan görüşün Schindler’s List filminin siyah-beyaz çekimlerinde, kötü

118 günlerin (eski kötü günlerin) gösterildiği bölümlerde, küçük kızın, kırmızı kabanıyla, siyahbeyaz çekimleri kırmasını yadsıması beklenir. Oysa bu filmde, özellikle geçmişin anlatıldığı siyah-beyaz görüntülerin etkisi ve böyle bir olanağın sinema için değeri tartışılamaz. En etkin toplumsal sanat olarak gösterilen sinemanın, zorunlu-bağımlı olduğu en önemli ögesi dildir. Sanatsal kurgu da onun önemli dil ögelerindendir. Kurgu olmadan bu dil, buna koşut kurgudan yoksun bir film düşünülemez. Bazin’in: “Kurgunun, sinema sanatının erdemlerini tükettiği” savının sinema için önemi tartışmaya açıktır. Bazin’in örnek verdiği Kuzeyli Nanook filminin Fok Avı sahnesindeki Nanook’un çabası parçalar halinde (kısa çekimlerle; ellerin ipi kavraması, bacakların gergin duruşu, ayakların buzda kayması, elde, yüzde oluşan gerginlik) çekilip kurgulansaydı “yapılandan daha gerçekçi anlatım olmaz mıydı” diye sormak gerekir. Gerçeklik ögesinin korunması pahasına, filmlerin belgesel nitelikte yapılması beklenemezdi. Bunu istemek sinemanın olanaklarını budamaktır. Sanat, etki yaratıp karşılığında tepki bekleme temeli üzerinde yükseldiğinden; gerçekliği filme almak, olanı belgelemeden başka şey değildir; zira gerçeğin kendisi sanat olamaz. Sinema söz konusuysa, gerçeğin sunulduğu yansımalara yönetmenlerin düş ve yaratıcılığının katılmayacağı beklenmemelidir. Bu açıdan Bazin’in kurgu yaratıcılığına karşı çıkması başka anlamda değerlendirilebilir. Ağırlık, çekimlerin kurgusuna ve oyuncuların rollerini öne çıkaran kesintisiz çevrinmeye (geniş ve uzun plana) kaydırıldığında yönetmenin devre dışı kalacağı düşünülmüştür. Bu anlayışa göre filmlerin yapıştırılması ya da eklenmesi işlemi kaldırıldığında kurgu kendiliğinden kalkmış olacaktir (Lotman, 1986: 85). Böyle bir yaklaşım kabul edilemez; çünkü kamera rejisi de bir dekupajdır, bir sahneyi çekimlere bölmek de... Birincisinde sahnenin kesim (çekim) noktaları belirsizdir ama vardır, ötekinde somut kesmeler vardır. Kaldı ki Angelopoulosvari (kamera rejisi) çekimler daha iyi bir yönetmenlik gerektirir. Kameranın nasıl ilerleyip-gerileyeceği, oyuncuları ve nesneleri nerede kadraja alacağı, onların hangi aksiyonları sergileyeceği, eylemlerin nerede, kimlerle, nasıl olacağı ve kamera hareketlerinin hangi dizemde süreceği yönetmenlerin belirleyeceği yaratıcılıklardır. Bu nedenle Bazin’in görüşü kabul edilemez; kaldı ki bu görüş kurguyu salt çekimleri gözle görünen biçimde ekleme anlamına indirger. Öyleyse sanatsal kurgu; üzerine görüntü kaydedilmiş selüloit şeritleri öyküsel düzlemde yapıştırma işlemi değildir, biçimsel düzlemde yeni anlamlar yaratma edimidir. Geniş perspektifte çekilen kompozisyonun (tablonun), kesme ile yapılan ani değişimlerle, ayrıntıların perdeye yansımaya başlaması (edimsel olarak gerçekleştirme, çekimi yapılan bir nesnenin fizyolojik/anatomik yapısı değişiyormuş izlenimini yaratma) dikkate alınırsa; büyük çekimden ayrıntı çekime geçiş, çekimsel değişmedir. Ekleme işleminin ortaya çıkardığı ikinci durum, çekim içindeki yansının devinimini betimlemedir. Bu iki durumun sonucu ise, kurgusal etkidir. Bunların verisi, duruk bildiriler değil, tam aksine gerçekte var olan görüntülüklerden elde edilen yansımaların yardımıyla filmin özünü oluşturan, görsel simgesel imlerce yaratılan devingen öykü, bir şey, mit anlatan (narrativ) metindir (Lotman, 1986: 84-85). Bu olmaksızın film olamayacağı için, Bazin’in görüşüne katılmak yanılgıya götürebilir. Bazin’in görüşü doğrultusunda yönetmen, saymacaya (gerçekte öyle olmadığı halde, öncelikli sayılan duruma) bağlı yönetmen ile gerçekçi yönetmen diye iki farklı başlık altında değerlendirilerek, aradaki sorun kurgu sorununa dayandırılacak olursa, önemli bir ayrıntı gözden kaçar: “ zleyicinin beklemediği bir anda karşına çıkacak ani kurgu oyunlarından kaçınılması gerektiğini öne süren görüşün durumu budur...” Bu görüş, oyuncu rolleri ile betimlenen hantal saymacalıkla nitelendirilmektedir. Kurgu sineması ise, özünde daha çok tipleri bir araya getirme eğilimindedir. Bunun nedeni sinemanın geçmiş örneklerine dayanarak oyuncu davranışlarını günlük yaşam davranışıyla örtüştürme çabasının güdülmesidir. Öyleyse bu görüşten, doğal olarak şöyle bir sonuç çıkartılabilir: “Demek ki, Bazin’in söz ettiği akımlardan her biri, özgün bir

Çekimlerin. salt gerçeklik özelliği taşıdığını söylemek resmin ve fotoğrafın içdüzenlemesi göz önüne alındığında yanlıştır. sanattan söz etmektir. ona göndermede bulunur. Bu koşullarda Bazin’in. “romanda kısa tümce olamayacağı gibi. Parça-bütün ilişkisinden söz etmenin.119 yapaylığa sahipti. Nuri Bilge Ceylan’ın filmleri hem fotografik yönüyle. filmin çekimi için de geçerlidir. ışığın karşıtlıkları (kontrastları). Nesnelerin. “Nuri Bilge Ceylan’ın çekimleri uzundur” denilebilir. hem de bütünün parçası olmasıyla sanattır. renklerin. Sinemasal parçanın parçayla. tam tersine berikisinin karmaşık bireşimiydi (Lotman. bir kutba gerçekçiliği. parçanın da bütünle olan ilişkileriyle ilgilenir. gösterilen görüntünün kendisinde değildir. öteki tarafa da insan elinin nesneye yeni biçim verme amacıyla biçim bozucu çalışma yapmasını. sanatsal özellik taşıyan çekimlerin kurgulanması ile oluşturulan püriten sinema filmi iki kez sanatla. aslında sanattan söz etmek olduğunu söyleyen Eisenstein’ın görüşüne göre. 1966: 46). 1986: 86). Bu bağlamda Eisensteincı kurama dikkat edilmeli: Eisenstein işe öncelikle gerçekle başlayarak. Anlam. izleyicileri etkilemek için yaratılan karşıtlıklar bağlamında filmsel mesajı oluşturan iki ögeden birinin ister istemez yalıtılması değil de. kullanılan ögelerin nesnel içeriğinden çok. kendi başlarına sanatsal nitelik taşıyan çekimlerin eklenmesiyle yaratılan filmler. Gance’in kurgu tutumu da Eisenstein’ı haklı çıkarır niteliktedir. Bazin iki kutuplu bir görüş geliştirdi. onun lanetlenmiş bir müzik türü olduğuna da inanabilir. The Cabinet of Doctor Caligari (Dr. Gerçekle ilişki yerine. açıkçası. Bunu gözden kaçırmamak gerekir. Çekimler. filmin sanat olma gereklilikleriyle ilgili olduğu için Eisenstein’ın kuramı gerçek bir estetik ve gerçek bir film kuramıdır (Büker-Onaran. uzun tümceden de söz edilemez. aralarındaki doğmaya zorunlu eytişimsel çelişki koşullarıdır. O. olması gerektiği gibi olur. ancak en uzun plan bile daha uzun bir bütünün parçasıdır. Robert Wiene. Gance kurguyu bir olayı göstermek için kullanmaz. kurgunun sinemada görevini tamamladığı görüşüne katılmak elde değildir.Caligari’nin Muayenehanesi) adlı filmindeki Eisens-teincı bakışıyla doğaya bağlılığı hiçe saydı. çağdaş sinema bu yönsemelerden birinin otomatik devamı değil. deformasyonu (ekspresyonizmi) koydu. Nuri Bilge Ceylan ve Mayıs Sıkıntısı Durağan kamerayla çekilen fotoğraf özelliğindeki kısa çekimlerin bile bir içdüzenlemesi vardır. tümce kendi kaderini tayin eder. roman sanatı referans alınacak olursa. Sinema. karedeki devinimin. Gerçi. onların düzenlenişindedir. sinemanın resimden ödünçlediği tablo gibi düzenlenmiş çerçeveyle yaratılmış olmaktadır. Bazin iki kutuplu kuralını bozdukları için onları sıkı bir eleştiri bombardımanına tutsa da.” Bu. çerçeveye girip çıkan hareketli bir nesnenin yarattığı karşıtlıklar sanatla kesişir. sinema sanat olacaksa onun gerçekle bağıntısını kesmesinin zorunlu olduğunu savunmuştur. sanatsal kurgu yolula izleyicilerin bilincine yansıtılan gölgelerdedir (Bazin. ama Wagner müzi- . seslerin. Eisenstein’in baştan beri savunduğu da. Ögelerin çoğunu anlatmak istediği gerçeklerden alan iki yönetmen de bir olayı göstermez. Eisenstein kurguyu (başlangıçta) sinemanın her şeyi olarak nitelerken. montajı koyan Eisenstein montajın parça-bütün kuramı olduğunu savunur. sanat içinde sanatla. parçabütün ilişkilerinden söz etmek. Kesin anlam ise. Ona göre. 1985: 120). kurgu masasında birer gözeye dönüştüğünde artık uzunluk ya da kısalıkları olması gerektiği kadardır. Eisenstein’ın Korkunç van filmi için “ nsan operayı reddedebilir.

120 ğinin değerini taktir edebilir” diyerek. gösterge-nesne arası varoluş bağını vurgulamasıdır. fotoğrafın ışıkla oynanarak kalıplama yapma ya da izlenim kaydetme işi olduğuna dikkat çekmekti. ölüm maskelerinin kalıba dökülüşü otomatik işlem gerektirdiği için. Carl Theodor Dreyer: Jean D’arc ve başka filmlerinden kareler. doğal dünyanın gösterge dünyasına üstünlüğüne inanan Bazin’in düşüncesi.. bu durumun Bazin’in karşısına yapıtlarından övgüyle söz ettiği Carl Theodor Dreyer örneğinde de çıktığını. Rossellini ve Eisenstein’ı karşı kutuplara koymasına karşın. gerçekliğin kendisi tarafından yaratılmasıdır. Gözenekler altında doğa yüreğinin çarptığını iddia etmesi. Bazin (kuramının yasalarına ulaşmak için) de fotoğrafsal imgenin varlıkbiliminden (ontolojisinden) yola çıktığı için. Yani anlatım herşeyini Bazin’in anladığı anlamda sinemaya borçludur. kutsal emanet. kameranın önündeki tüm hareketleri gerçekten yaptığı için de bu filmi. kurguya hiçbir şey borçlu olmayan bir film olarak değerlendirmiştir. düşman olarak Ekspresyonizmi (dolayısıyla The Cabinet of Doctor Caligari filmini) gören tutumundan yola çıkarak Rossellini-Eisenstein karşıtlığının net olmadığı sonucuna ulaşılabilir. Lotman. Sternberg’in sahneleri anlamsız kesmelerden uzak tutuşu ile (sahneleri çağdaş yönetmenlerden Angelopoulos gibi kamera rejisiyle) kurgucu olmayan yöntemine dikkat çekmiştir. oysa balonun izlenmesi sürecinde kameranın sürekli kurgu yapar tarzda görüntü + görüntü +. . filmin nasıl biteceğini önceden bilmediği halde. “yüzler” üzerine yapılmış belgesel olarak niteler. Bazin kurgunun nitelik ve sınırlarını belirlemek için bu kez. 133-134. filmlerini senaryo üzerinde önçalışmalar yaparak çekmiştir. 1989: 127-128. Lamorisse’nin La Ballone Rouge (Kırmızı Balon) filmini ele almıştır. kaydettiği unutulmamlıdır. Eisenstein karşısındaki duruşunu yeniden gözden geçirme inceliğini gösterdi. bunu sesli film dönemine kadar sürdürmesine dikkat çeken Sarris’in görüşü şu sonucu doğurmuştur: “Rossellini’nin karşısına Sternberg konulmalı!” Rossellini çekim senaryosu kullanmadığı. Bazin’in. Veronika. “Kurguya gerek yok” diye çözümlenebilir. Rossellini’nin şu sözleriyle adeta özetlenir: “Herşey ortada. Bu nedenle Rossellini ile Sternberg de ortak bir paydada değerlendirilemezler. Metz’in. baskı kavramını kullanmıştır. bunun yerine çok sayıda balon kullanılmıştır (Bazin. Onlar. Bunları niçin yönlendirelim?” Bu sözler. 1986: 68). 136-139. Sternberg. Wollen. Lamorisse’nin balonu. Bunun önemi. ikileminden çıkış yolunu filmde makyaj olmayışında araması çift kutuplu modelin çok ciddi sarsılmasıdır (Wollen. fotoğrafı söz konusu ettiğinde kalıp. ölüm maskesi.. Öyleyse Rossellini-Eisenstein karşıtlığının sanıldığı kadar net olduğuna inanmanın yanıltıcı sonuçlar doğurabileceği açıktır. Muhtemelen amacı. Görüntüler kesme-ekleme anlamında bir kurgunun ürünü değildir. Metz’in estetik görüşünün de öncüsü olan Bazin’in önderi Personalizmin babası filozof Mounier’dir. Bazin bu filmi. Ekspresyonizmin takipçilerinden Sternberg’in stilize oyunculuğu elden geldiği kadar uzatarak çalışmasına. Rosellini Sovyet sinemacılar gibi filmin kurgu masasında doğduğunu iddia etmese de Sternberg ile aynı yöntemle çalışmamıştır. 1993: 133-136). ama Dreyer’in Jean D’arc adlı filmindeki durumun daha incelikli olduğunu. Bu iki yönetmen de filmin kesin hatlarını çekim sırasında çizmemişlerdir. Sarris. bu filmde doğa etkisinin hemen fark edilecek kadar açık-seçik olmadığını belirtir. Kurgu ile tek balonun fonksiyonlarından faydalanılmamış. Doğanın kendiliğinden fotojenik olduğuna inandığı için nesnenin imge. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı ve Ekim filmlerinden çok..

Yurttaş Kane’de kullandığı geniş sahnelerde oyuncu ve olayların çerçeveye girip-çıkmalarını kurgudan tümden bağımsız sayamayız. Bazin. Bu yöntemle gerçek zaman ve gerçek uzamı filmsel zaman ve uzama olduğu gibi dönüştürme olanağı vardır. Oysa bu görüş. 1966: 28-29. 49. sinemaya uygulayımda yakından bakmış olanların bileceği gibi parçalara bölünerek (deküpaj yapılarak) çekildikten sonra birleştirilen (kurgulanan) sahnenin insan zihninde bırakacağı etkinin aynısını. Stroheim’ı ve Renoir’ı buluşturan. kameranın (bir öneri olarak ‘gözet’in) bir kez çalıştırılmasıyla çekilmiştir. Önemli olan kesme-yapıştırma işlemi değil. Bu iki yönetmeni zamanlarının ötesinde film yaratan sinemacılar olarak gösterir. Filmin geniş sahnelerinin herhangi birinde.. her şeyden önce bu iki yönetmene haksızlık doludur. baz alan Bazin için. Eisenstein’in (Japon tiyatro topluluğu) Kabuki Tiyatrosu’nun Narukami oyununda yardımcı oyuncu Kurogonun. olay gelişimini önceden hesaplayarak kamerayı bir kez çalıştırıp tek çekimde sahne bütünlüğü yaratmanın olanağı vardır. Bazin’in. kurgulama sonunda ortaya çıkarılan bileşimin etkisinin aynısıdır.. Welles’in. Bu fark. başoyuncunun önünü perdelemesini. Kaldı ki. çekim başlar başlamaz çerçevenin içindeki olayları.. Gerçeği. Bazin onun dünyasının gerçeğini betimlerken. dahası büyük “BAZ N” başlığı altında buluşturan da işin bu yönüdür. anlam bütünlüğü taşıyan sahneyle çakimlerin kurgu masasında eklenmesi sonucu aynı mesaj bütünlüğü yaratan sahne arasında kurgusal fark aramak konuya tutucu yaklaşmak olacaktır.) hem kullanmış hem de yaratmış olmalarına duyduğu inançtır. Kurgu odasında yapılan çalışmaya gereksinim bırakmayan ve geniş sahnenin olanaklarıyla kotarılan. görüntünün dışavurumculuğuna ve kurgusal anlatıma karşı yönetmenler arasında en başta gösterilmiştir. Bu gelişen olayın parçalarını izleyici zihnine gönderip tüm anlamı orda inşa etmektir. Sinema da zaten bir gazete ya da televizyon programı gibi bilgilendirme aracı değildir. az sonra çerçeve içindeki oyuncu ve olay değişimlerinin ortaya çıkaracağı ikinci etkinin bileşimi. Daramatik etki kurgu yoluyla değil iyi düzenlenmiş çerçeve içinde oyuncuların yer değiştirmesiyle yaratılmıştır.. gerçeği komiserin bitmek tükenmek bilmeyen sorgusu altındaki sanık gibi itiraf ettiğini belirtmiştir. Olana. Renori ve Welles’i övmesinin nedeni de onların henüz söylenmemiş olanları söylemiş ve film dilini (büyük edebiyatçılar gibi. Bazin’in kuramı için adeta biçilmiş kaftan olmuştur..121 Albert Lamorisse’in Le Ballon Rouge (Kırmızı Balon) filminden. kurguya karşıt geliştirdiği görüşüne referans gösterir (Bazin. tiyatro kurgusunu. Stroheim. izleyici belleğinde oyuncuların bırakacağı etkiyle (mesajla). Bilgisel fark yoktur. Yurttaş Kane’deki geniş sahneler. çünkü yönetmen filmini nasıl çekerse çeksin. ardışık gelen olayların çekimler halinde izleyicilerin zihinlerine bütünsel olarak . Bazin’in bu örneğine. estetik farktır. fotoğraf ve resim kurgularını. 59). başoyuncunun onun arkasında kostümünü değiştirerek yeniden ortaya çıkmasını örnek verdiği kurguyu göz önünde tutarak yaklaşmak gerekir. gerçeğin çıplaklığının bütün özgün yapısını ortaya serecek biçimde yakından bakan ve onu okuyan Renoir. Bazin’in görüşü doğrultusundadır. Stroheim’in yaklaşımı da Flaherty ve Murnau’nun yaklaşımı gibi. görüntü ardışıklığı yaratır. Jean Renoir ve Orson Welles’i övmenin sınırları neredeyse yoktur. Böyle bir çekimde devingen kamera kullanılması daha büyük olanaklar sağlayacak ve kurgu kamerada yapılmış olacaktır.. öncelikle alan derinliği sayesinde böylesi önemli film olarak öne çıktığına inandığı Welles’in başyapıtı Yurttaş Kane filmini.

Eisenstein’ı yeterince anlayıp-anlamadığı konusunda. çağdaş film örnekleriyle de açıkça ortaya konulmaktadır. izleyicilerin zihninde sentezlenebileceğini fark etmiştir. Farklı içerikte.122 nasıl daha estetik yansıyacağıdır. Pudovkin’in kurgusunu tartıştığı yazısında. önemli ipuçları vermiştir. 53). eğretileme. Görüntü-ses ilişkisini kurgu bağlamında değerlendiren Eisenstein. Fritz Lang’ın Fury (Öfke-1935) adlı filminden kareler Lang’in Fury (Öfke-1935) adlı filminde “kan-kan yapan kadınlar”ın çekimine. Daha önce tek tek ayrıntı çekimler. Sinemanın görsel-işitsel birliğini (kurgusal anlamda birliğini). “Konyets Sankt Petersburg (Sen Petersburg’un Sonu) filmindeki taş aslanlar kurgusunu ele alalım. Akira Kurosawa’nın Düşler (The Dreams) filminden kareler Eisenstein’da böyle bir düşünce oluşmasına Japon tiyatrosu yol açmıştır. sentezlemeye yönelik çalışmaları ve bulgularını sinemaya adepte etme çabaları. Kaldı ki Yurttaş Kane filminde yer yer söz edilen sanatsal kurgunun kullanıldığı görülebilir. farklı uzamlarda elde edilen görüntüler eğer benzetim. Bu belirleyicilik. Pudovkin’in bir filminin kurgusu gibi tartışması. Kurosawa’nın Düşler adlı filminin Kargalar bölümünde Van Gogh kırda resim çalışırken. tiyatronun ayrıntıları üzerine yaptığı çalışma ve gözlemleri sürdükçe daha da artmıştır. Bu kurgunun rahatsızlık verdiği yargısı çok öznel bir durumdur. bu tiyatronun sentezlenmesiyle ayrıntılar artık izleyicinin zihinsel algısına gönderilmek amacıyla yüksek düşünce düzleminde kurgulanmaya başlanmıştır. “kümeste gıdaklayan tavuklar” çekimini kurgulamasını (çarpıcı kurguyu) Bazin o zaman bile rahatsız edici bulmuştur. içten yanmalı motorun ardışık patlayışı gibi görülürken. Tüm buna karşın. devinimli film çekimleriyle birleştirilmesinin bize de iğreti geldiğini söylemeliyiz. sinemanın geleceği açısından faydalı olmuş. böyle bir kurgunun sinemada daima yerinin olduğu. kurgu aracılığıyla yaratılan iletinin. 1989: 51. 1966: 57)” demesi. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı filminin kurgusunu. Japon tiyatrosunu anlamaya. bileşimsel bağlamda düşünmüştür.. onun fırça sallayan el hareketlerinin çekimi yer yer devinen lokomotif tekerleklerinin çekimiyle birleştirilir ve ortaya son derece estetik ve kabul edilebilir bir kurgu dizgesi çıkarılır. Bu düşüncesi “monistic ensemble” kavramının özünden alınarak kuramsal ilke edinilmiş bir düşüncedir (Wollen. Kurgu düşüncesinin oluşumunda bu kavram belirleyicidir.. Eisenstein’ı ‘monistic ensemble’ kavramına götüren tiyatroya duyduğu yakın ilgidir. bu konuya ilişkin daha bulanık bir tablo çizer. . sesli filmin. (Bazin. konuşmanın görüntüye üstünlüğü anlamına gelmeyeceğini. Potemkin filminde aslan yontularının (donuk fotoğrafların). Oysa Eisenstein kurgunun zihinsel kaynaşma olduğunu. Kabuki Tiyatrosundaki ses ve hareketin birbiriyle tamamlayıcı ve destekleyici ilişkisi Eisenstein’ı etkilemiştir. karşıtlık amacıyla kurgulanıyorsa ve her iki çekim de sinemanın doğasına uygun olarak hareketliyse. ancak sesli filmde sesin görüntüyü destekleyeceğini savunmuştur.

onun yaratıcı kurgu anlayışına ters düşeceği düşünülemez.. bu kurgunun. çekimlerin eklenmesi işleminden beklediği etki kamerada yaratılabiliyorsa. Eisenstein ile Özön’ün. Japon tiyatrosunda sahne içinde yaratılan olaylarda kurgunun yarattığı sonuç konusunda şu bilgiyi sunmuştur: “Herhengi bir oyuncu. çekimlerin ekleme sırasında gerçekliklerini yitirmeyi göze aldıklarını söylemesi.” Tiyatroda olayların. En azından sinema bağlamında durum böyledir. Eisenstein (1984: 37). bu iki kuramcı ile kuramlarının farkı somut bir hale getirillmiş olur.. Tartışılması gereken iki kuramcının da gerçeklik ögesinden yola çıkmış olmasıdır. zira gerçekliğin parçası olan film parçalarının filmsel olmayan konumdan kurtulabilmesinin tek yolu yalnız kurgu kalıplarında biraraya gelmeleridir. onların kuramlarının temel ayrılığıdır. .Potemkin’deki kurgu.. Bazin. Eisenstein’in kabuki tiyatrosunun iç-kurgusu görüşü de anımsandığında onun geniş sahne içindeki olayların ve oyuncuların yerlerini değiştirmelerinin. tümden yanlıştır! Böyle bir durumda.. çekimlerin içindeki bu düzenlemelere kurgu dediği dikkate alındığında.123 Eisenstein’ın kurgu anlayışının üzerinde layığınca durulduğunda bu anlayışın ne kadar tutarlı. bunun gerçekten böyle olması. Her ikisi de. Tartışmanın boyutu. 1984: LVIII). geniş sahne çekim gibi. yönetmen ve görüntü yönetmeni tarafından. kurgunun alternatifi değil. bir uzam içinde canlandırıldığı kolayca gözlenebilir. Kamera devingen kullanılarak farklı içerikte iki görüntünün kamerada eklenmesiyle. gerçeklik özelliğinin sanat yapılması uğrunda harcanmasına en baştan karşı çıktığı anımsanırsa. yani kaydırmayla. izleyicilerin anlağında yoğrularak yeni anlamlara dönüşmesine niçin kurgusal açıdan baktığı daha iyi anlaşılabilir. gelecekte yapılabilecek her türlü eleştiri ve yanlışa bir yanıt olabilecek kadar yetkin olduğu görülecektir zaten. değişik kamera açılarına bölünmeksizin kesintisiz bir film parçasında oynatılabilir. başka b i r şeyi akla getirmektedir.. Sözü edilen bağ (çekimler hangi koşullarda -gözeler içeriklerinin ötesinde üçüncü anlamı yaratacak biçimde. Geniş sahne. yukarı-aşağı çevrinmeyle (tilt) ve sağa-sola çevrinmeyle (pan) yapılan kamera devinimleriyle yeni anlamların yaratılması için söylenebilecek tek şey.. istenen anlamı ve bütünü yaratacak parçaların birbirine (kamera rejisi yoluyla) kamerada ya da kurgu odasında eklenmesi sonuç açısından bir değişiklik yaratmaz. Potemkin Zırhlısı filminden Eisenstein’ı doğrulayan örnekler çıkarmıştır: “. geniş sahneyi kurguya alternatif gösterken. Eisenstein’ın. Ulaşılan bu sonuca göre. Filme alınmış bir gerçeklik ancak bu bağ ile sanat haline gelir (Büker-Onaran. kurgu yaratabilecek herhangi bir araç olduğu kabul edilmelidir. Önemli olan sanatsal kurgunun gücünden faydalanmaksa. Eisenstein’in anladığı anlamda kurgunun sinema sanatında kendi varlığını sonsuza dek koruyacağına şüphe duyulmamalıdır. sinema sanatı için vazgeçilmez unsurlardır. Onun. tutuculuktan başka şey değildir.. Çekimdeki devinimleri kurgu olarak değerlendiren Nijat Özön. Böyle bir ayrımın kurgudan kurtulacağını sanmak yanlıştır. yeni anlam yaratılması uğrunda.birbiriyle eğretileme ilişkisiyle yan yana getirilen iki ayrı çekimden doğmaz.eklenirlerse eklensinler) kurgusal anlamda kullanılan bağdır. Bunun aksini savunmaksa. kurguya alternatif gösterilen geniş sahne tekniğinin. 1985: 114). olsa olsa geniş olanaklar sunan filmsel bir dil zenginliğidir. Eğer amaç gerçeği sanata dönüştürmekse böyle bir yöntemin çoğu zaman ötekine üstünlükleri vardır.. kurgu çok başka bir yerde aranmalı: Doğrudan oyunda (vurgu bize ait: oyunun öyküsel düzleminde) aranmalı.. olayların doğal akışı içinde çekimlerdeki kendiliğinden çarpıcı ögelerden (kafatası kurşunla delinen çocuk ya da kurtlanan et. Bazin’in püriten gerçekçi kuramcı olduğu. O.) kaynaklanır (Eisenstein. kurgunun kamerada yapılmış olmasıdır. kurgusal yaratıcılığı kurgu odasındaki çalışmalar bağlamında değerlendirir. Bu sözlerden. Fotoğraf sanatının kurgusundan söz edilirken değinilen film sanatı ve fotoğraf sanatı arasında . kurgunun ille de kurgu odasında yaratılacağı ve yeni anlam yaratan parçaların kamerada eklenmesinin Eisenstein’ın kurgu kuramına ters düşeceği anlamı çıkarılmamalıdır.. gerçeklik ve soyutluk. çok önce buna karşılık olarak düşünülebilecek biçimde.

Nesneleri. bacalara tüneyen kuşlar.. insanın gerçekle olan ilişkisini göz önüne alır. sanatsal kurgu ve Bazin’in anlaşılması açısından önemlidir. Bölüm: Çalışmayan işlik. amaç. gerçeği şöyle açıklar: “Çağdaş insanın gerçeklikle ilişkisi pamuk ipliğine bağlıdır. sinemanın ille gerçeği (salt gerçeği) yansıtması gerektiği düşüncesini sarsar. Bir nesnenin yerini alacak başka şey yoktur. ‘çarpıcılık yaratmak’ amacıyla eklenir. Bölüm: şçi mahallesine giren polis. Aradaki. muhbirler. sinemanın yeni uzam ve zaman. şler yolunda görünmektedir. biçimci anlayışın kuramcısı Eisenstein’ı gerçeküstücülükle açıklamaya çabalamak değildir. Kurgusal içlem.. “işçilerin yaylım ateşe tutulması” çekimi. 3. ustabaşılar ve patron tanıtılır. 1985: 15).” Diyelim ki güneş sistemi. Sanat yapıtının insanın düşünce ufkunu genişlettiğinin. durmuş makineler. “kesimevinde boğazlanan masum hayvanlar” çekimine kurgulanır. olaylara daha farklı perspektiflerden bakılmasını sağladığının. grevi bastırır. buldog ve maymunla yaratılmıştır. Bu bütünleşme içinde. işçiler. Bölüm: şlik (fabrika) genel çekimle tanıtılır.. gerçeğin özüne ulaşılmasını kolaylaştırdığının tutarlı bir sav olduğu göz ardı edilmemelidir. polis müdahalesi. yani etkileşimi sağlama aracı olmasından) yana görüş belirten Kracauer de. Bölüm: Haksız yere suçlanan işçilerden birisinin intihar etmesiyle grev başlar. ayaktakımı kişiler toprağa gömülü fıçılardan yapılmış yuvalarından çıkarken gösterilirler. Bu filmin genel yapısı Eisenstein’ın tiyatrodan aktardığı çarpıcı kurguya dayanır. “parmağın göze sokulmasına” gerek olmadığını göstermektir. Bilimle teknolojinin ilerlemesi günümüzde soyut düşüncenin egemen olması sonucunu doğurur. Şair Breton’a göre gerçeküstücülük. “Gerçeklik. Eisenstein’ın Grev filmi de. görülemeyen olayları ya da uzamları sunmasının insanları sinema salonuna çeken etkenlerin başında geldiğinin söylenmesi anımsanacak olursa. 6. evlerinde oturan işçiler. bilinç ile bilinçdışını gelinen son noktada bütünleştiren bir yoldur. 2. Sanat kaygısıyga yapılmış filmler bu yollardan biri olarak örnek gösterilebilir. o hayvanlarla yan yana getirilerek tanıtılır. 5. Bölüm: Kışkırtmalar olur.. 1984: L). dünyanın güneş çevresinde dönmesi. Sanatsal kurgu tartışmasında gerçeküstücülükten söz edilmesinin nedeni. Bazin gibi filmin uzamsal gerçeğin özünü bozmadan vermesinden (filmin. düşsel dünya ile gerçek yaşam. Bazin bağlamında gerçeğe ulaşmak için gerçek uzamın filme olduğu gibi yansıtılmasına. yeni olay ve ilişkiler yaratmasının teknolojinin ve bilimin yozlaştırdığı yaşamı daha çekilir hale getirdiği görülecektir. Polis. ama güneşin batışını görmemiş olabiliriz. insanları. Bu kitap ekseninde. olayları somut biçimde kavramamıza yardım edecek en önemli araç. gerçeklik ve soyutluk kavramlarını tartışmak temel sorunumuz olmamakla birlikte. gerçeğe ulaşmanın çeşitli yolları olduğunu ortya koyar.. mutlak gerçek (gerçeküstü) ile gerçek iç içe geçmektedir Bu da. Sonuç: acımasızca “boğazlanma” edimidir (Eisenstein.124 kanbağı olduğu tezinden yola çıkılabilir. Gerçeküstücülük sanat akımı doğrultusunda ortaya konulan yapıtlarla bu görüş somutlaştırmıştır. gerçeği anlatma açısından eşsiz sayılabilecek belgesel nitelikte bir filmdir. Bölüm: Açlık başlar. başka bir deyişle. öteki gezegenler üstüne her şeyi bilebiliriz. Bu da. gerçeğin sinema izleyicisine sunulmasında bir katalizör. fotoğraftan çok. Muhbir kişilikli adam tilki. Bu nedenle bu filmdeki kurgunun anlaşılabilmesi için filmin bölümlerinin kısaca açıklanmasında yarar var: 1. filmdir (Büker-Onaran. Bu filmde hayvan kimliğinde olacak kişilerin görüntüleri. gerçek üzerinde en az Bazin kadar ısrarcı görünen bir kuramcı olarak. 4. muhbirleri kullanarak elebaşıları tespit eder. . Filmin son ayrımında. Sinemanın yarattığı düş dünyasının.. ne kesimevindeki rutin çalışma ne yaylım ateş. Farklı iki olay. gerçek yaşamda rastlanılmayan (varsa bile ulaşılamayan). sanat uğruna feda edilmeli mi edilmemeli mi” tartışması çok boyutlu.

Yönetmen.. Godard. filmin omurgasına yerleştirmek için özenle seçim yapmasını. Kurguyu alışılmışın dışında kullandığından onun filmlerinin örgüsünü izlemek hiç kolay değildir. çekimleri sınayarak en uygun çekimi kurgulama) çabasını bir söyleşide şöyle açıklamıştır: “Şayet sağa bakan birisi varsa. soyut dul kavramı nasıl anlatılabilir? Her soyut durum gibi. Bu filmde adam. Her ikisinin bir araya gelerek yarattığı “dul kadın” anlamı. 65. Bazin’in yaklaşımıyla. bindirme gibi sinemanın tüm noktalama imlerini bilinçli olarak dikkate almaz bir tutumla kotardığı. aldatıldığından emin olunca. zorda kalmadıkça baş vurulmaması gereken ögelerdir. Ada-piyano (aslında Ada-aşık) bağını koparmak için Ada’nın parmaklarını baltayla keser. eşi Ada’nın (Holly Hunter) aşığına (Harvey Keitel) gitmesini engellemek ister. bu da salt kamerayla anlatılamaz. gömüt (mezar) başında dua etmesi söz konusudur. söz ve konuşma. bunun en açık örneğini Pierrot le Fou filminde. eşi ile aşığın ilişkisini engelledi” diyerek (görüntülü radyo oyunu tarzı filmlerde olduğu gibi) bilgiyi (soyut durumu) replikle geçiştirmemiş. dolayısıyla da onun evinde olmasıdır. Görüntüyle anlatılamayan şeyleri anlatmak. “Koca. gösterilemez olanı da görüntülenebilenler (nesneler) aracılığıyla göstermek için kurgu tek araçtır. Jane Champion’un The Piano filminden Jane Champion’un The Piano filmi konuyu somutlaştıran. bu bakışla karşılaşabilecek olan başka bir bakış görüntüsü arardım. Koca. Amerikan gangster filmlerine tutkusunu da dışavuran Seseri Aşıklar (A Bout de Souffle-1959) adlı ilk uzun metrajlı filmindeki kesik ve çarpıcı kurgu yapısı önemlidir. sinemanın özel insanlarından biridir. Böylece koşut kurgu yapardım (Derman. Konunun daha iyi anlaşılması için şöyle bir örnek incelenebilir: karalar giyinmiş kadının. görüntü diliyle anlatmıştır. 1993: 74-75. 9. ilişki bitirme eylemini sinemanın hak ettiği bir dille.125 Bazinsel yaklaşıma karşı şu sorulmalı: “Sinema sanatı böylesi bir anlatım olanağından vazgeçebilir mi? Olsa olsa onu tekrar tekrar kullanabilir. Çekimler içinden. aynı ekiple aynı dönemlerde çektiği iki filmin çekimlerinden bazılarını öteki filminde de kullanarak iki filmin kurgusunu aynı zamanda yaptığını belirtmiştir. Jean-Luc Godard Sinemaya kimi yönetmen ya da yapımcılara kurgu yaparak atılan Godard. Godard’ın kararma-açılma. 1993: 106-107). Ada’nın aşığına gitmesinin (görünürdeki) nedeni piyanonun ona satılmış. kurgusal yapıya en uygun parçaları birleştirme (muhtemelen çekimlerin yerleriyle oynayarak. Bu yeni bir kavramdır (Eisenstein. öyküsel düzlemle biçimsel düzlemi birbiri içinde eriterek. Filmlerinin kurgusunu kolaj üzerine oturtan Godard. 1984: 27-28). örnek çıkarılabilecek çağdaş filmlerden yalnızca biridir. Sinema öncelikle görüntüyle öykü anlatma ya da öykü yaşatma sanatı olduğu için. kuşkusuz Tarkovsky gibi. Made in USA adlı filmindeki karmaşıklık buna örnektir. Oysa sinema bu soyut kavramları yaratmak zorundadır. kamerayla gösterilemez. Gömüt de kadının yas giysisi de gösterendir. Yılmaz. bu filmde anlatımın söylemini (discours) 1920’lerin Rus sine- . zincirleme. kırmızı ve maviyi kullanarak vermiştir.” Bu söyleşide kurgu işini bir yıl kadar sürdürdüğünü.

anlatımı hızlandırır. Godard’ın kurgunun altın çağına sırt çevirmeyerek bu havzadan kendini beslediği. Alexander Kluge gibi yönetmenlerin Eisensteincı kurgu anlayışına dönmeleri (Büker. KARE: S. belgeseller ile ikonografik olanı karıştırmakta sakınca görmemiştir. 1985: 125). bu denemelerin getirisini filmlerine ustaca yansıtabilmesi onun özel bir sinemacı olmasına katkısı bakımından önemlidir. 26-28) onun A boud de souffle filminin ayrımlarını (sekanslarını) oluşturan çoğu çekimin olabildiğince kısalığını ve Godard’ın çekimlerle filmini adeta dokuduğunu vurgulamak için. Eisenstein’ın kesme kullanmasıyla aynı anlayışa dayanmaz.. kütüphane fişleri. sinemasal yollarla düzenlenmiş. Reich. zengin anlatım ögelerinden oluşan diline de. Sinema anlayışı çok kapsamlı. öyküsel düzlemde birbiriyle ilgisi bulunmayan çekimlerle çekim parçaları arasında ilgi bağı kurarak yeni bir uzam yeni bir zaman. Bir kurgucu olarak yaptığı çalışmalar sırasında koşut/paralel kurguyu yeterince deneme olanağı bulması. Entellektüel anlamda çok perspektifli bir düşünce yapısına sahip olan Godard.126 masında olduğu gibi kurgu aracılığıyla gerçekleştirdi. 4) Çemberin başlangıç noktasına yeniden dönülmesiyle Jean-Luc Godard. Geçişleri (noktalama işaretlerini) kurgu anlayışıyla bağlantılıdır. onun Organizmanın Sırları filminin göstergebilimsel sınırlarını sonuna kadar zorlamasında belge. şiir yazar gibi sözcükler ile imgeleri ve oyunculuğu meslek edinmişlerle tarihi kişileri. Godard’ın yaptığı da böyle bir gerçeği bir kez daha ortaya koymaktan başka . Jean-Luc Godard: Serseri Aşıklar Gözden kaçacak kadar kısa olan bu çekimler. 1991: 151). kurgunun da etkisi olduğuna dikkat çekmiştir. saf kurgusal ve sinemasal bir yapıttır (Büker-Onaran. yeni anlamlar yaratmıştır. 3) Bazin ve Yeni Gerçekçi yönetmenlerin kurguyu ve işlemci süreçleri yadsımaları. “Eğer filmi dikkatli izlenmiyorsa ne olup-bittiğinin bile anlaşılması zordur” sözleriyle özetlemiştir. Lumiere ile Melies’i. Bu açıdan Godard’ın kurgu anlayışını açıklarken. Hollywood ile Kant ve Hegel’i. bilimselliği tartışılmaz olan Godard. kurgulandıkları yerde bütünün genel anlamını oluşturur. 6.. şiirde nasıl imgeden vazgeçilemezse sinemada sanatsal kurgudan vazgeçilemez olduğunu gösterir. sinemayı sorgulayan yönetmen olarak ortaya çıkar. Onlar tek başlarına bile anlam ileticisi. Onun en önemli filmlerinden birisi olarak gösterilen One Plus One (Bir Artı Bir) trajedi ya da bir kovboy filminden öte. 2) Pudovkin ve Hollywood’un kurguyu kullanması (Hem Pudovkin hem Hollywood yönetmenleri dramatik kurgu anlayışlarına belli bir katkı sağlamak için kurguyu kullanırlar). anımsatıcıdır. Son çözümlemede Godard sinemanın olanaklarını ve dil potansiyelini (örneğin yaratıcı kurguyu) en başarılı kullalanan yönetmen olarak değil. Hollywood kadar. Gönen (25. Bunlar. o devrin olanaklarıyla kavuştuğu filmlerinden kolayca gözlenebilmektedir. Çağdaş yönetmenlerin “kesme”den yararlanması. Eisenstein’ın anlayışı ile Rossellini’nin gerçekliğini. sinema kurgusunu dört evreye ayıran Rivette’in şu çarpıcı görüşü önemli: 1) Griffith ile Eisenstein’ın kurguyu kullanması. imge yaratıcısı. Onlar kesme tekniğinden eğretileme yaratmak için yararlanır.

kurgunun bi r kenara itilemeyeceğini yaptları aracılığıyla göstermiş ve yeniden yeniden kullanılması gerektiğine inanmış. Eisenstein ve Rossellini bağlamında değerlendirilmesi kaynağını bu noktadan bulur. Bunu yapabilmek için. filmlerinde bunu göstererek inandırmıştır da. onun kurgu anlayışında Eisenstein’dan. Kamera devinimleriyle ardışık kaydedilen çekimlerin kamerada yapılan kurgu olduğu unutulmamalıdır. Wollen’a göre. Umberto Eco’nun tanımıyla: “Başkaca her şeyin yerini anlamlı olarak tuttuğu varsayılan. Godard filmleri belgesel nitelikte. kolajı kullanmasının nedeni çağdaş yaşamı anlatmak istemesidir. 1991: 151-152. bu iki dönemin kurgusunun tümden ilişkisiz olduğu söylenemez. gelinen noktada şu çok net bir şekilde ortaya çıkmış olmaktadır: “Sinema. 2. Onun anlayışı kavranılmaya çalışılırken. filmlerinin hem anlatım hızını hem de izleyici dikkatinin canlılığını belirler. Önceleri Bazin’in çok etkisinde kalan Metz. Büker. kurguyla sanata dönüştürür. Belgesel nitelikler taşıyan filmlerinde eğretileme yaratma amacıyla neon ışıklarını. Kültürel Kodlar. Kurguyu yaratıcı anlamda kullanması. . yapıntı. Onun filmleri. o veya bu yönetmen eliyle yeniden yeniden keşfederek. tüm anlatım biçimlerinin sinemanın hizmetine sunulmasının gerektiğine inanmıştır. Eisensteincı kurguyu en yetkin kullanan çağdaş yönetmen denilebilir (Büker. deneysel olarak sınıflandırıldığı göz önüne alındığında Godard’ın yapıtlarının bu kategorilerden hiçbirine sokulamayacağı görülür. Tek başına bir anlam içeren kısa çekimlerle örülmüş sahnelerde nelerin olup bittiğinin kavranabilmesi için titizlikle izlenmesi gerekir. Altınsay (S. Sinema evreninde filmlerin belgesel. perdeden okunmak (filmin özüne ulaşmak) içindir. Godard’ın.” Godard özel bi r yere sahip bir sinemacı olarak. Öte yandan Godard’ın bu yaratım özelliği. birbirinden ayırmaya. Godard ve çağdaşı yönetmenlerin Eisenstein’ın kurgu anlayışını tümüyle benimseyerek tekrarladıkları anlamına gelmemekle birlikte. izlenmekten çok. 9: 307). sözcükleri. sanatsal kurguyu. Bu kurguyla anlatımdaki dağınıklık örtülmeye çabalanmamış aksine iyice ortaya serilmiştir. soyutlar. Wollen. Sinema dilinin sözlü dillerden farklı olduğunu vurgulayan ve Rossellini’nin çağdaş sinemada anlatımın başka bir yere doğru evrildiği ve kurgunun 1925-1930 dönemindeki önemini koruyamadığı görüşüne katıldığını belirten Metz sözlü dilin işleyiş yöntemini sinema sanatına uygulamaya (çekimleri bölmeye. Godard’ın sinemasıyla ilgili söylenebilecekleri şöyle özetlemiştir: “Gerçeklik üzerinde ısrarla duran Godard. Belgeselcilikle buluşan gerçekçiliği ve kurgu ile yeni bir dünya yaratmaktadır. filmlerinde doğrudan gerçeklik parçacıklarını alır. sinemanın yaratıcılığı ve sanatsallığı için ne kadar vazgeçilmez olduğunu. Eco ile tanışınca filmlerin ikiye ayrılarak irdelenebilecek kodlara dayandığı yargısına varmıştır: 1.127 bir şey değildir. 95-96). onun kurgu anlayışının en belirgin özdelliğidir. kısa anları. Christian Metz Eisenstein’ın kuramına birçok düşünce adamı karşı çıktı. Godard’ın. Küçük (kurgunun parçası) mozaiklerden (kurguyla yaratılabilen) sağlam bir bütünü ortaya çıkarır. 10. Eisensteincı kurama karşıydı. gerçekçilik anlayışında Rossellini’den beslendiği inancındadır ve onun filmlerini Montaigneci anlamda denemecilik olarak adlandırır. Sonuçta Godard için. Çoğu ekleme anlamında kurguyla gerçekleştirilebilecek sahneleri kesmeye başvurmadan kamera devinimiyle gerçekleştirrmiştir. Özgül Kodlar. Onun filmleri tam olarak bu kategorilerin toplamı içinde değerlendirilebilecek dördüncü ulam yaratan niteliktedir. her şey olan göstergelerin” incelendiği bilim dalı sayılan göstergebilimi sinemaya ilk uygulayanlardan Metz. Onun kısa çekimler kullanması yapıtlarının takip edilmesini güçleştirici bir etkendir. 1985: 92-93. başka yönetmenlerin çektiği kimi çekimleri kullanması. kurguyla her şeyi yeniden kurmaya) sinemanın gereksinimi olmadığı görüşündedir. posterleri. çekim parçalarının her birinin taşıdığı özgün anlamın yanında filmin bütünselliği içinde de onlara ayrı anlam yüklenmesi Godard sinemasını yaratmıştır. Godard’ın kullandığı özgün kurgunun adı kolajdır. doğası gereği ortaya koymuştur. sesleri. bu filmlerin her biri bir bakanlığa yardımcı olabilecek belge niteliği taşır.

Wollen. bütünün parçalarını ya da bir araç üretir. Akira Kurosawa Sinema araştırmanı Aldo Tassone’nin. Kurosawa’nın filmlerinin kurgu ile estetize edildiği kolayca gözlenebilmektedir. Filmi sanat yapan en önemli özelliklerden biri. kamera devinimi ve optik etkilerdir. Gerçek yaşamdan bilindiği gibi zanaatçı. filmi için göstermesi gereken ağaçı başka bir yoldan göstermeye kalkışmaz. bu yönünü açıklarken şöyle bir anlatım yolu seçmiştir: “Benim için filmin kurgusunu yapmak talyanlar’ın spagetti yemesi kadar kolaydır. belki en önemlisi kurgudur. Kurguya bağnazca düşman olanların bile. köpek sadakati. filmleriyle olduğu kadar. BükerOnaran. kurgu odasında yeniden yaratması. özgül kodların öğrenilmesi gerekir. sanat yapıtı yaratır. Rossellini’nin. setteki çekimlerden hemen sonra. Eisenstein’a yöneltilen bu eleştiri. onlar niçin işlensin” biçimindeki tezine derinden bağlı olan Metz’e göre sinema kurguyla sınırlanamayacak evrensel bir dildir. Kurosawa’nın Düşler filminin Kargalar bölümünü anımsayalım: Genç bir ressam. bağnazlığın karşısında yeniliklere açık durarak özeleştirisini de verip. 1991: 6. çekilen kısımların kurgusunu yaptığı için film ekibi sahneleri izleme olanağı bulabiliyordu (Tassone. yüzünün. Manchevski’nin Yağmurdan Önce filmindeki gibi tepedeki cılız. Sanatçı ise bütünün anlamını düşünür. anlaşılmaz kızgınlığa. hiçbir şey sayılmaya başlandığı döneme gelinmesine karşın. Onun. 11. Buraya kadar Metz’e katılmamak elde değildir. Entelektüel olmakla övündüğünü söylediği Eisenstein’ı. Eisenstein. etkilerini hesaplar.128 Kültürel kodları anlamak için söz konusu toplumda birey olmak yeterliyken. Büker. sebepsiz küçümsemeye dönüşmüştür. 1985: 246). o uzamda bulunmayan bir tren lokomotifinin hızla devinen tekerleklerinin çekimleri yerleştirilmiştir: .” Kurosawa. kurgunun bir yana bırakılmasının gerçekte kurgunun (bir yerde. kurguya verdiği önemi ortaya koyar. gerçekliği bozmakla ve kurgu aracılığıyla geçeği cansız bir bütüne dönüştürmekle suçlar. Keçi inatçılığı. Çekimi kurgunun önhazırlığı ya da önçalışması olarak görmüştür. 40. 1985: 26. kurgu görüşüyle de belgeleyen Kurosawa’nın dinamizminin gizemi filmlerinin kurgu aşamasında yatmaktadır. Eisenstein’ı anlamadığını göstermesi dışında bir işe yaradığı söylenemez. fırça sallayan ellerinin çekimleri arasına. saldırganlığa. Filmlerini. yani yaşamın doğal akışı çizgisinde değildir. Metz’e göre sinemada ağaç göstermenin tek yolu ağacın kendisini göstermektir. dünyanın yaşayan en büyük kurgucusu olarak da tanımlanan Akira Kurosawa kurguyu. Marx’ın Kapital’ini sinemaya aktarma ve duyguyu şokla birleştirme çabasını sevimsiz bulur. Metz’in bu görüşlerinin. tek bir ağaç yalnızlığı ve çaresizliği eğretileyebilir. meccanoya (madeni inşaat oyuncağına) ve elektrikli tren planına benzetir (Büker. “Sinema tarihinin en önemli yönetmenlerinden birdir” biçimindeki övgü dolu sözlerini hak ettiğini. Ekibi tarafından (yaşadığı dönemde). 40. öyküzel düzlemde. “Şeyler vardır. 1985: 237. “çevrilen filmin örgütlenmesi” olarak tanımlar. “zanaatçılık (tekhne)” bile demediği onun kurgusunu. 1989: 126-127. at özgürlüğü. 91). Buradaki çekimlerin kurgusu. sanat yapıtı değil. Eisenstencı kurguyu anımsatır. 19. Bunların ikisi aynı anda olamaz. Zaten hiçbir yönetmen. kurgunun her zaman ekleme zorunluğundan kullanılmadığını anlayacağını belirtmiştir (Eisenstein. Niçin böyle bir şey yapsın? Yönetmen bir köprü göstermeyi istiyorsa köprü görüntüsü çeker. gelinen son noktada kurgunun sorunlarını yeniden tartışmıştır. Van Gogh’u resim yaparken görmek ister ve kırda çalışırken bulur. kurgunun her şey sayıldığı dönemden. kuramını tekrar gözden geçirerek. Özgül kodlar kurgu. Çekimlerin yapılması sırasında bile kafasının sürekli kurguyla ilgili hazırlıkla dolu olduğunu açıklayan Kurosawa. sanat türlerinin) temel amaç ve görevlerinin bir yana bırakılması olduğu gerçeğini savunmuştur. 1984: 24). Kuramına karşı olanlara karşı çıkarak. Van Gogh’un makine devinimlerini anımsatam çalışma temposu vurgulanırken. ama sinemada at görüntüsü her koşulda atın kendini. keçinin görüntüsü de her koşulda keçiyi anlatmaz ya da göstermez.

yönetmenrin kurgu konusundaki düşüncelerini çarpıcı biçimde özetler. Onlar. (Crawley. kurgu aracılığıyla sinemasal . Babası olduğunuz çocuğu hiç görememeniz bile buna örnek olamaz.” Aralarında karşılıklı değişen ilişki bulunduğu sürece birbiriyle değiştirilebilmelerinin nedeni de budur.” Ayrışık ögeleri birleştirme uygulaması. tekrar boğa (boy çekim). başka bir durumu düşünemiyordum bile. onların ayrımlı değişimidir. tekrar matadorun bakışları (yakın çekim). matadorun kurtulma çabası (boy çekim). Son kertede. 1993: 32-33). Buna benzeyen. Zaten yaratıcı kurgu gerçek gücünü buradan alır.. zihni kurguyla meşgul olmadan bir yönetmen olabilir mi diye de sormak gerekir. sanatta yaygın olarak kullanılan araçtır. yani kurguyu öne çıkartmanın gerekliliğini vurgulamıştır. 12. filmin sanat olabilmesi için yaşamla olan kolay benzerliğini yadsımasının gereğine inanmıştı.. 1986: 104). ulaşılan noktayı daha somut olarak gösterir. Bir matadorun boğaya bakan gözleri (yakın çekim)... boğanın bakışları (yakın çekim). çekimlerin eklenmesi değildir. Sovyet Biçimcilerine göre yaşama benzerlik sinemayı sanat olmaktan uzaklaştırıcı olgudur. hem de Bazin’in içinde hiçbir kurgu yaratıcılığına rastlamadığını söylediği film için niteleyicidir. 1985: 65).. onların kendi varlıklarını oluşturma özelliklerini. boğa ve matadorun yüzünde oluşan dehşet ve karşılaşmaları tüm boyutlarıyla ortaya konulur. Gerçek. Bu. çok şaşmıştım.. Arthur Penn Arthur Penn’in şu sözleri. Özel bir durum olan kurgu ise sinema dilinin ayrışık ögelerinin bileşimini sağlayan bir anlatım yoludur. “Kendi filmimi kurgulama hakkımın olmayışına inanamıyordum. Tekrarlanmasında yarar görülen önemli bir nokta şu: “Kurgu. içeriksel ve biçimsel türü de kapsar (Lotman.. nsan onu görür (tanık olur).. Bunun bir anlamı yoktu. matadorun kendini kenara atarken ayağının kayması (yakın çekim) kurgusuyla. Bu durumun ortaya konulması.129 Akira Kurosawa 1) çalışan tekerlek 2) hızla çalışan el 3) çalışan tekerlek 4) makineleşmiş gibi çalışan Vam Gogh’un yüzü 5) çalışan tekerlek. Bu durum.. Bütün zorlukları siz yaşamışsınız ve. kurguyu hesaba katmadan. anlık bir olaydır. Sinema diline özgü kurgu hem içinde açık-seçik gün ışığına çıktığı film için. Oysa böyle bir olay filme konu olduğunda uzaysal zaman uzatılarak olayın duygusal yoğunluğu izleyiciye yaşatılır. çünkü sanat. Rus Biçimcilerinin kurgu anlayışlarının aşılamazlığının nedeni olarak gösterilebilir. filmlerin yaşama benzemek yerine. her boyutuyla algılanamayan olay olup biter. Gerçek yaşamdaki bir cinayet ya da ölüm anı. var olan özdeğin dönüştürülmesi yoluyla başlar (Vincent..

kurgusal nitelik görmemesi. sinemanın doğasına niçin aykırı olsun? Bir sanat yapıtı yaratılırken tüm sanatlarda ve sinemada yapılıp duran bu değil midir? Potemkin Zırhlısı filmi tüm zamanların en iyi filmi olarak gösteriliyorsa. karşı çıktığı Eisenstein’ı iyi analiz etmediğini gösterir. izleyicilerin zihninde merak unsuru olarak bekler. sarsıcı olaylarına dönecektir. durumla ilgili anbean yeni bilgiler verir. Böylece kurgu. sette doğduğunu savunur. ona rağmen aktığını savunur. kurgu ilkesiyle izleyicilerin sinema perdesinde gördüklerine karşı kendi sezgisel tavırlarını belirleme olanağını ellerinden alır.. görüntünün bağlı olduğu maddenin somutluğunu kastettiğine inanır. Andrei Tarkovsky Tarkovski’nin örnek verdiği filmde. Bu da demektir ki. Kurgusuz sanat olamayacağı tezine de katıldığını belirttiği halde. Tarkovsky’nin örneğindeki çerçeve (kadraj) içi kurgu. amaç matadorun kasığına boynuzun girme sürecinin öncesi ve sonrasıyla izleyiciye “dramatik” yoldan yaşatılmasıysa. Kurguyla iki ayrı kavramdan yeni düşünce yaratmayı sinemanın doğasına aykırı bulur. Bazin ve Metz gibi. bunun nedeni kurgu biçiminin (biçimsel düzlemin) olağanüstü yaratıcılıkla kullanılmış olmasıdır. Tarkovsky’nin. zleyici belleği bu ölüyü güzel doğanın koynunda bırakarak dünyanın güncel. Kurguyla yeni nitelikler yaratılabildiği için Eisenstein. Kesme yeri somut olmayan çekimdir. 138139). ki izlenimin bireşiminden doğan bir yeni izlenimin kamerada yaratıldığı açıktır. ki çekimin birleşmesiyle üçüncü anlamın yaratılabilmesi. öldürülmüştür. uzakta beliren nokta ustaca yönlendirilen kameranın yardımıyla tepenin yamacında. “şiir saf olmalı” sözüyle. Kuleshov ve Pudovkin’in savunduğu “Kurguyla yeni bir nitelik yaratılabilir” yargısı doğru kabul edilmelidir. Bunlar ikincil izlenimler olarak izleyicinin zihnine akar. yönetmeni yönlendirerek kurgu ilkesini ona kabul ettirir ve Eisenstein. Tarkovsky. merakı kamçılayan zaman akışı güçlenir: adam ölüdür. yaklaşılırken. bir filmin çekim çalışmaları sırasında. kurgusuz sanat olamaz görüşüne katılması. Dolayısıyla. 1992: 133-136. zaman. “Birbirine yapıştırılmış çekimlerin ideal variantıdır (değişkenidir). Filmde zaman olgusunun kurgu sayesinde değil. Böylece Eisenstein ve Kuleshov’un “film kurgu masasında doğar” tezine katılmadığını savunur. Film kurgusu sonuçta. yeni nitelik yaratamadığı gibi. Bu bir bütündür. Andrei Tarkovsky Tarkovsky. Eisensteincı kurama karşı olduğunu söyler ve Aubier’in filmini. bu filmde hiç kurgu olmadığını söyler. çekimi çekime eklemedir. Aubier’in bir tek kurgu kesimine ve bir tek dekora ya da bir tek oyunculuk gösterisine gerek duyulmadan kotarılan on dakikalık filmini örnek verir. otlar arasında uyuyan adama dönüşür. Puşkin’in. koşut kurgu biçimine gereksinim vardır. 13. anlık farklarla süregiden görsel açıklamalar yapar. Bu filmin bıraktığı ilk izlenimler. kısaca şöyle anlatır: “Film doğa görüntüsüyle başlar. Pudovkin’in. Bir an sonra da adam yalnız ölü de değil.. bu niteliği yeniden de üretemez (Tarkovsky.130 gerçeğe dönüştürülür. Eisenstein’ın örneğindeki yas kıyafeti giymiş kadın ile gömüt (mezar) birliğinden oluşan dul kadın örneğiyle aynı biçimde yaratılmıştır. Kurguyu ekleme anlamına indirgemez.” Kurgudan kastı. gizem ve büyü yoluyla manevi etki alanına ulaşmayı. Puşkin’in şiirlerinde kurgusal bir yapı bulmasını.” Tarkovsky. Kamera adama yaklaşırken. .

tek tek parçaları kesip yapıştırırken o duyguyu yitirmemek gerekir (Tarkovski. “Bir düzlem üzerindeki herhangi bir noktadan sayısız çoklukta çizgi geçebilir” gerçeği bağlamında. Bu filmde. kocasıyla karşılaşır. Potemkin Zırhlısı filminin Odesa merdivenleri ayrımının kısa kısa çekimlerin eklenmesiyle kotarıldığı ve filmin zamanının gerçek zamanın uzatılmasıyla ölçülüp-biçilerek yaratıldığı bilinen bir gerçektir. çekim dizimine ille de kurgu masasında karar vermek gerekmez. bu. tutarlılığı ve mantığı yoktu. sinemanın doğasına aykırı bir durum. bir türlü ayakta durmak istemiyor. yirminin üzerinde çekim değişkeni bulunmaktaydı. bu sözleriyle. filmi doğru dürüst kurgulamak demektir. Zira zamanın kurguyu yönlendirmesi yönetmeni yönlendirmesi olurdu. Umutsuz çabamın sonucuna göz gezdirdiğimde birden filmin gözlerimin önünde şe- . çekim çalışmaları sırasında (belki de dekupaj sırasında) bağışlanamaz kusurlar yapıldığına bağlar: “Kurgu sırasında film. Bu iki çekim senaryo aşamasında ve dekupaj sırasında ardışık (kurgulanmış) olarak tasarlanmıştır. Son bir umutsuz denemeye kalkıştığımız gün ortaya birden filmsel açıdan bütünleşmiş görüntü dizimi çıktı.” Tarkovski. kurgunun önceden (senaryo üzerinde dekupaj sırasında ya da çekimler yapılırken) hesaplandığını söylemektedir ki. Sayısız çoklukta 60 saniyelik çekimlerin kurgusuyla. Zamanın kurguya rağmen aktığının söylenmesi. zira onları birbirine bağlayan öyle canlı bir yasa vardır ki.131 sinemada sanatsal kurgunun varlığını onayladığı anlamına gelse de. Ayna adlı filminin kurgusunun olağanüstü çaba gerektirdiğini söyleyebileceğini belirtir. Tarkovsky. Yönetmen. malzeme birden canlandı ve filmin tek tek her bölümü karşılıklı ilişkiler içine girerek belirgin ve organik bir sistem içinde birleşti. neredeyse kendi kendilerine önceden kurgulanmış (vurgu bize ait: dekupaj yaparken saptanmış. içsel bağı. çünkü kurgu bağlamında film dili özünde tam da uzaysal zaman ve uzaysal mekanın uzatılıp-kısaltılmasıdır. Hiçbir bütünlüğü. görüntü x 60 saniye süresi yaratılabilir. Sonuç olarak kurgu üzerinde zamanın etkisi görmezden gelinemez. Bu arada. bahçede kazara bir kavanozu kırıp üzülür. Böyle bakıldığında zamanın kurguyu yönlendirmesi olacak şey değildir. bu değişkenlerin zihnini karıştırması nedeniyle filmin asla kurgulanamayacağı endişesine bile kapılmıştır. diyalektik kurgunun doğasına aykırı değildir. Uzaysal zamanın uzatılarak-kısaltılarak filmsel zamana dönüştürülmesinde. Paramparça adlı filmimizde. bu da yaratıcılığın yönetmenin (kurguyu yapacak asıl kişinin) elinden alınmasından başka bir şey değildir. kırar ve yeniden düzenler ve yapıtının zamanını kurar. yeni zaman yaratılabileceğini tartışmaya gerek yok. epizotlar sıralamasında yapılan çekim değişkeni kastedilmektedir. Bunu. ikide bir çöküyor. Filmimiz de bu kurguya göre çekilmiştir. Bu değişken de zaten önceden film şeridinde sabit bir hale getirilmiş malzemede mevcuttur. Dekupaj (sonuçta kurgu) yapılırken. Diyalektik kurgu için. kurgunun önemi tartışılamaz. Yönetmen bu diyalektik bağlantıyı dekupaj sırasında tasarlayabilir. evin geçimini sağlayabilmek için kullandığı kredi kartının borcunu kapatabilmek amacıyla anlık bir kararla soygun yaparken bir cinayet işleyen kocasıyla evde karşılaşacak (cinayetin işlendiğini henüz bilmeyen) kadın. bir öyküsel düzlem (zamana koşut akan bir yapıt) yaratan romancı gibi. düzenler. Bununla. gözlerimizin önünde dağılıp gidiyordu. “Kurgu eninde sonunda birbirine yapıştırılan çekim birimlerinin ideal değişkeninden başka bir şey değildir. çekim sırasında tasarıya uyularak kotarılmış) olan tek tek sahneler ve planların arasındaki organik bağı bozmamak demektir. dürüstlüğünden emin olduğu. 2008: 102-103). aslında uzaysal zamanın üzerinde kimi oynamalar yapılır ve kurguyla uzaysal zamandan yeni zaman yaratılır. çekimler aracılığıyla gerçek zamanı parçalar. gerçek zamanda bir dakika süren olaya yöneltilen ve her biri o olayı farklı açıdan çeken sayısız çoklukta kamerayla sayısız çoklukta 60’ar saniyelik görüntü elde edilebilir. kurguyu salt ekleme olarak değerlendirmesi. öğretilebilen ya da öğrenilebilen kurgu ile yaratıcılık gerektiren kurguyu aynı bağlamda tartışması anlaşılır şey değildir. deneyimlerinden yola çıkarak. Bu görüntülerin eklenmesiyle sayısız çoklukta. Bu da. Tarkovski. yoğurur. Sonraki çekimde eve girer.

ayrımların ya da bölümlerin içinde de. Pulp Fıctıon (Ucuz Roman-1994) adlı filminde tüm bu yönlerini sergiler (Açar. mekan tercihi. 2004: 34). derinden gelen elektronik müziklere. Kurguyu önemseyen bir yönetmen olarak karşımıza çıkar. öykü söz konusu olduğunda genel-geçer ölçüde film çeken Hollywoodlu yönetmenlerden ayrılır. farklı öyküleri birleştirmesiyle. dolayısıyla anlık çekimler olduğunu unutmamak gerekir. durumun özeti olacaktır. Tarkovsky sette elde edilmemiş çekimin kurgu sırasında yaratılamayacağını bilecek bir yönetmenin (böyle bir deneyime sahip Eisenstein’ın) eğretileme olarak söylediği. zaman atlamalarıyla. 2008: 103). Uzun süre bu mucizeye inanamadım. Zaman içi geçiş-leri ve öykü örgüsünü ustaca kuran Tarantino. Quantin Tarantino Biçimsel düzlemde Amerikan kurgusunu çok daha hızlandıran Tarantino. Kamera rejisiyle kotarılan sahnelerin. Sinemanın bunların dışında kalan büyük ve büyülü evreninde aklına gelen yaratıcılığı heyecanla denerken Godard’ın serbest anlatım ruhuyla buluşmuştur.” Öyleyse her yönetmen set öncesinde senaryo üzerinde (dekupaj yaparak) ya da masa başı çalışması yaparak (çekimleri zihinde tartma yoluyla) çekim + çekim + çekim formülü üzerinde doğal olarak çalışacaktır. kısa kısa çekimlere. Ucuz Roman filminde üç ayrı örgüyle gelişen bağdaşık bir öyküyü iki sevgili Honay Bunny ve Pumkin’in soygun hazırlığı yaptıkları dükkanda açar. zihninde kurduğu yenilikçi düşünceleri denemekten korkmamıştır. sürekli film izleyen Tarantino. gişe öncelikli çalışma prensibi. Öyküsel düzlemde olsun biçimsel düzlemde olsun kurgu olgusunun sinemada vazgeçilmeziğini ortaya koyan Tarantino’nun kurgu biçimini her şeyden önce öyküsel düzlemde aramak gerekir. ilk filminden beri yenilikçi bir sinemacı izlenimi uyandırmıştır. Öyküsel düzlemdeki bu kurgu yapısı. Quentin Tarantino Tarantino’nun has Amerikan sineması yaptığına inanılır. filmin kesin kurgusu gerçekten de tamamlanmıştı (Tarkovski.cut) çizgisi somut ve belirgin olmayan kimi anlık kesmeler. 1995: 15). oyuncu seçimi. dolayısıyla izleyicilerin ilgisini diri tutma amaçlı film dili göz önüne alındığında. ışığı kullanımı. Tarantino için “iki kez Hollywoodlu” demek. bu yapıyı neredeyse tüm filmlerinde kullanmıştır (Erdoğan. kesme (Ing. bir sinema filminin çekimler örüntüsü olduğu söylenebilir. Bu gözetilerek. parçalı ışığa.132 killendiğini fark ettim. atraksiyonları. onun filmlerinin kısa çekimlerinin çarpıcı kurgusunun da önüne geçmektedir. Kuramsal alt yapısını iyi kuran. . aynı öyküyü zaman içinde parçalamasıyla. Bu açıdan bakıldığında onun sinemasının genel geçer öykü kuran bir Amerikan sineması olmadığı söylenebilir. suskun (durgun) karakterlere itibar etmemiştir. 14. Öyküsel düzlemdeki kurguyla çok oynayan Tarantino. Filminin kurgusu. “Bir film kurgu masasında doğar” sözünü yaşayarak öğrenmiştir. Seksenli yıllar boyu Amerikan sinemasını işgal eden müzik destekli dakik reklam kurgusuna. Onu uzman ekipler tarafından sanayi tarzı film çeken Hollywoodlu yönetmenlerden farkı öyküsel düzlemde ortaya çıkar. bu görüşe karşı çıkılamaz.

133 YED NC BÖLÜM Örnek Filmlerin Kurgu-Dil Çözümlemesi .

Bu çekim etin kontrolü çekimine göndermede bulunarak. Bu üç film. 1993: 59). Bu mercekle eti kontrol eder. kurgu.134 YED NC BÖLÜM Örnek Filmlerin Kurgu-Dil Çözümlemesi Bu bölümde. Daha sonra zırhlıda isyan çıkar. burjuvazinin sonunu haber vermiştir. G özlük. Potemkin Zırhlısı Potemkin Zırhlısı’nın 1958 yı lı n da Bürüksel Evrensel ve Uluslararası Sergisi’nin uluslararası jürisi tarafından Tüm Zamanların En yi Filmi seçilmesinin nedeni bir yaratıcılık örneği olan kurgusal yapısıdır (Luda. diyalektik (sanatsal) kurguyu her yönüyle ortaya koyma konusunda yeterli değildir. bu kitap kapsamında tüm yönleriyle açıklanmış olmaktadır. doktor denize a t ı l ı r . 1. Etin üzerindeki kurt öbeğinin oynaşmasını gösteren bu tek çekim. kurtlu etin bulunduğu tencerelerin kaynamasını gösteren ayrıntı çekim tenceredeki su g i b i kaynayarak isyan çıkarmaya hazırlanan askerleri gösteren sahnelerin içine (cut-away çekim olarak) yerleştirilerek “isyanın g e l i - . 1993: 16). Schnitzer. Bu bölümdeki. Eisenstein’ın Bronenosets Potyomkin (Potemkin Zırhlısı-1925) ve October (Ekim-1927) filmleriyle. Martin. Kurgu sanatının bu üç filmde bulunmayan özellikleri daha önce örnek verilen kimi filmlerde ortaya konulduğu için. “çekim içinde kurgu” olarak açıklanabilir (Eisenstein. Pudovkin’in Mat (Ana-1926) filminin kurgu yapıları irdelenip diyalektik ya da sanatsal kurgunun örnek analizleri yapılmıştır. etin üzerinde a s ı l ı o l arak gösterilir. Üzerinde kurtların oynaştığı etin yenebileceğine karar verir. Beş Bölümde analizi yapılan f i l m i n Birinci Bölüm’ünde etin kotrol edilişini gösteren çekim yer almaktadır: Doktor burjuvazinin simgesi olarak değerlendirilen ince çerçeveli gözlüğünü katlayarak camlarını üst üste getirir ve daha güçlü b i r mercek oluşturur.

Bu (cut-away) çekimler olmasa da. Bunun düşüncede gerçekleştiği. syancıların üzerine yelken bezinin örtüldüğü çekimde. Bu çekimde komutan bir konuşma yapar. görüntünün hafifçe silinmesiyle açıklanmıştır. Kefen y ı r t ı l d ı k t a n sonra. yere saplanır. kinci Bölüm. güvertede toplanan askerler arasından. üzerinde “bugünkü r ı z k ı m ı z ı veren tanrıya şükürler olsun” yazan siyah tabağı hırsla yere atar. Kurgu adamın ölümün kollarına savunmasız atıldığı sonucunun yaratılması için kullanılmıştır. isyancıların kurtuluş şölenidir. Kargaşada isyancılar denize atmak için bir adamı sürüklerler. Bu çekimlerin kurgusuyla olayın çarpıcılığı arttırılmış ve birkaç saniye süren olayın daha uzun süre görünmesi sağlanmıştır. Eisenstei’ın Potemkin Zırhlısı filminden kareler Sanatsal kurgu kullanılan bir başka yer. Yerdeki haç zaman zaman gelişmelerin görüntülerine yerleştirilmiştir. Bu çekimler oldukça kısadır. syan kızıştıktan sonra. izleyicileri. Yelken direği haç şeklindedir. yelken bezinin örtüldüğü ana çekimde çerçeve içi kurgu vardır. Bu kurgunun yaratığı. Askerler ateş etmek için hazır olduklarında.135 ş i m i ” çarpıcı biçimde anlatılmıştır. Bu çek i m i n ardışığı olarak yine direkte a sılı can s im i d i çekimi ge t i r i l m i ş t i r . dikkat b i l e çekmeyecek “haç”ın ayrıntı çekimi ana çekime kurgulanınca kült (tapınma) değeri artmıştır. ateş etmeleri istenen askerler diz çökmüşken. isyancılara kefen giydirilmesinin eğretilemeli anlatımıyla yüklüdür. z ı r h l ı n ı n çeşitli yerlerinde konserveden oluşan kumanyalarını yerken gösteren çekimler. Yemeğe gelmeyen personel i n . Başaramayarak denize atılır. bütünsel anlam. isyancının vurulmasıyla başlar. Tabağın k ır ıl m a sı üç f a r k l ı açıdan çekilmiştir. Ana bu çekime. Sonra isyancıların yaraladığı d i n adamının elindeki haç f ı r l a r . Geniş sahne içinde anlamsız kalacak. isyancı askerlere ateş etmeleri için emir verilir. Askerlerin. asılarak idam edilmiş ik i asker silueti vardır. Haç üzerinde. Son çırpınışlarını yapan adam yerlere ve halatlara tutunmaya çabalar. dalgalanan bayrak çekimi ana çekime kurgulanmıştır. isyancıların karşısında sıralanır. Ateş etmesi istenen askerlerin emre karşı çıkıp ateş etmemesiyle. komutanın gösterdiği yere başlarını çevirdiği çekimin arkasına yelken direğinin görüntüsü getirilir. Kurgusal yapısını içinde taşıyan bu tek çekim. Ölümün tüm umutsuzluğunu simgeleyen gözlerin çekimi onu . Böylece. isyana katılmayan askerlerin. isyancı düşmanı birinin bıyık buran baş çekimi ve onun baktığı yelken direğindeki can simidi görüntüleri ana çekime yerleştirilmiştir. Bulaşıkları yıkayan asker. Ateş etmesi istenilen askerler. isyancılar yelken bezinin altından kurtularak harekete geçmişlerdir. Konuşma sırasında tehditler savurduğunun anlaşılması için parmağı ile yelken direğini gösterir. beyaz tabaklar arasındaki. gelişmelerin görüntüsüne d i n adamının elindeki haçın görüntüsü yerleştirilmiştir. öldürülerek cezalandırılacak isyancıların seçilmesini gösteren çekimdir. yaklaşan isyanı izlemeye hazırlamıştır. Düşmüş yelken direğinde yürürken vurulan isyancının gözlerine kesme yapılır. “asiler kefeni yırttı” eğretilemesi yaratılmıştır. elinde isyancıların karşı ç ı k t ı k l a r ı iktidarın simgesi “haç” i l e beliren d i n adamının baş çekimi ve (haça dikkat çekmek için) haçı tutan e l i n i n ayrıntı çekimi eklenmiştir.

. Aynı bölümde Odesa’daki halkın zırhlıdaki ayaklanmayı desteklemesi anlatılmıştır.Hırsla yumruk olan el. .136 kurtarmak için koşan arkadaşlarının geniş sahne çekimine eklenmiştir. mumun alevinin titreyişi. üstünde rakamlar yazılı olan ve cesede ili şti ril mi ş etikete. . Konuşma yapan kadınla genç adamın omuz ve bel çekimleri.Ölü.Kitlenin onu linç edişi. Çekimlerin şiir sözcükleri gibi özenle seçilmesiyle çekim uzunluklarının hesaplanması. .Kadının konuşmalarına alay ederek bakan beyaz şapkası ve giysilerinden dolayı burjuva olarak nitelenen erkek. . denizin üzeri kayıkların görü- . Yaralının alnını tutan. .Adamın şapkasını yüzüne indirerek olay yerinden uzaklaşmaya çabalaması. yelken halatlarına tutunmaya çalışır. Tüm bu görüntülerinin sanatsal kurgusuyla ortaya özgün bir anlatım çıkartılmıştır.Sık sık havaya kalkan yumruklar. Ölen isyancının Odesa limanına getirilmesi sırasında. Buradan. Arkadaşları. izleyicileri kopacak fırtınaya hazırlamak ve fırtına öncesi sakinliği yaratmak için ustaca kurgulanmıştır. dost ellerine yapılan çekimler geniş sahneye kurgulanmış ve eller şefkatin nesnesi olarak kullanılmıştır. ölü için kutuya para bırakan ellere kesmeler yapılmıştır.Üzüntüsü vurgulanan kadın. Ölen isyancının cesedinin Odesa’ya getirilmesi sırasında. . sabırsız bekleyişe koşullandıran bu sakin hava (aura) kurguyla yaratılmıştır. limanda toplanmış halka konuşma yapan kadının görüntüsüne geçilmiştir. . yerlerinin ustalıkla belirlenmesiyle etkileyici bir anlatım sağlanmıştır. Teknelere binen grevcilerin zırhlı ya yiyecek götürdükleri sahnede. öfke gösterilmiştir.Eteğini hırplayan el. .Ölü. alevi titreyen ve sönmek üzere olan muma. yüzerek ona ulaşırarak zırhlıya taşırlar.Kalabalık. Bundan sonra kurgu sıralaması şöyledir: . cesedinin görüntüsüne sık sık alevi titreyerek yanan mumun görüntüsü kurgulanmıştır. syancının masum görüntüsü. Yaralı. zleyicileri. Bu çekimler kurgulanarak.Ağlayan yaşlı kadın.Şapkalarını çıkartan erkekler.Havada hırsla sallanan yumruk. konuşmalar adeta duyurulmuş.Titreyen mum.Konuşma yapan kadının sesi sanatsal kurgu aracığıyla adeta gösterilmiştir. .Ölünün üzerine eğilmiş ağıt yakan ve muhtemelen onun kadını olan bi r kadın. . denize düşer. Üçüncü Bölümde.Bu erkeğe yönelen kızgın bakışlar. Odesa’daki genel grevin gelişimi anlat ı l ı r k e n de sanatsal kurguya başvurulmuştur. Bu Bölümün sonunda. .Hırsla şapkasını hırpalayan bir el. . . durgun deniz ve sakin sakin uçan kuşların görüntüleri. . . . görüntü irisle karartılmıştır. .Kalabalık.

.Bebeğin yüzü. baskın sırasında kalabalığa sıkılan kurşunlardan biri bir oğlanın kafatasını deler.Annenin çekimi ve elbisesinin uçlarından tutarak çaresizce vücudunu sarmaya çabalayan elleri. Sıralama şu çekimlerle sürer: . umudun göstergesi olarak örnek verilebilir.Can çekişen elleri. .Kadının yere düşüşü. çerçevenin üst kısmından inen asker çizmesiyle ezilişi. üst noktada tutulan bir heyecan şöleni yaratılmıştır.Korumasız kalan bebek arabasının yaklaşan felaketi simgelemesi.Ateş eden askerler (Bel Çekim).Ayaklar. Askerlerin dizaltı çekimlerinin verildiği bu görüntüde.137 nümleriyle adeta çiçek bahçesine dönmüş.Boş basamakların. ardışığı çekimde insanlar panik halinde kaçmaktadır. . Mendillerin sallandığı geniş sahneye yerleştirilen. . Bu Bölümde.Askerlerin ayaklarının tehditçi ilerleyişi.Kadının dudaklarını ısırması. . .Askerlerin ayakları. . “çerçevede kurgu” demiştir.Annenin yüzü. .Kadının çaresizliğini anlatan el hareketleleri. . Görüntüdeki çizmeler önüne çıkan her şeyi çiğneyip geçecek kararlılıkta ilerlerken. . Eisenstein (1984: LVIII) bu çekime.Kadının yere düşerken bebek arabasına çarpması. . Kıyıda kalanların el sallaması sırasında baskın yapan Çar’ın askerlerinin ateş açması sonucu bir kadın vurulmuş ve açılan beyaz b i r şemsiyenin objektifi kapatmasıyla Dördüncü Bölüme geçilmiştir. -Bir kadının elleri arasında gösterilen ve muhtemelen Rus halkına özgü bir anlamın göstergesi olan kemerin tokası. filmsel zamana dönüştürülürken de kurgu yaratıcılığı kullanılmıştır. .Tüfekleriyle ilerleyen askerler (Genel Çekim). onlara rıhtımdan el sallayanların arasından bir kadının yaşmağını muzipçe b ı y ı k yapışı.Annenin çaresizce korumak için bebeğinin üzerine eğilmesi sırasında gözlerinin aldığı umutsuzluğu. . .Engele takılan bebek arabasının tekerleği. bu çekimlere zengin göndergeler yüklemiştir. . .Bebek arabasının ileri-geri kıpırdayan tekerlekleri. .Kitlenin panik halinde kaçışı (Genel Çekim). . . Odesa merdivenleri ayrımında askerlerin ateş ederek halkı kovalaması sırasında geçen zaman. adımların mekanik ilerleyişi belli bir r i t m yaratmıştır. Bu çekimlerde kurgusal bütünlük yanında çekim içinde kurgu da kullanılmıştır. .Kadının vurulmasıyla kontrolden çıkan arabanın tekerleği. açılan beyaz bir şemsiye çekimi.Vurulan annenin ölümü simgeleyen bakışı (Baş Çekim). . Zaman kırılarak uzatılmış.

Bu çekimler kurgulanarak. Bebek heykellerine hareket verilerek yaratılan bu sahne taş arslanları kükreten sahne i le b i r l i k t e kurgu başyapıtı sayılan Potemkin Zırhlısı’nın en önemli kurgusal sahnesi olarak g ö s t e r i l e b i l i r . . Kamera onların bulunduğu yeri gezerek ortamı tanıtmıştır.Askerlerin ateş ederek ilerlemesi (Bel Çekim).Bebek arabası. . . k i n c i heykelde bebek geri doğru dönme hamlesi yapmıştır. . Son heykelin s ı r t ı kameraya dönüktür ve bebek kanat açmış bir haldedir. .Birinci heykeldeki kanatlı bebek cepheden görünmektedir.Bebek arabası. Şok kurgu ile yaratılan katliam sahnesinin ardından taştan yapılmış (masumluk göstergesi) kanatlı üç bebek heykelinin kısa kısa çekimleri ardışık getirilmiştir.Annenin yere serilmiş bedeni.Büyük bir panik yaşayan kitlenin kaçışı.Devinen tekerlekleri. .138 . Bebek heykellerini canlandırıp uçuran bu bütün sisli savaş havası çekimi aracılığıyla kükreyen aslan heykeli kurgusal bütününe bağlanmıştır. . . .Yığınların panik halinde kaçması.Gözlüklü bir erkek yüzünün dehşeti. .Bu kıyıma dur demek için ateş açan z ı r h l ı . Potemkin Zırhlısı b i r savaş filosu ile karşılaşmaktadır. . Bu karşılaşmadan önce isyancıların zaferin verdiği rahatlıkla ç e ş i t l i yerlerde uyumaları gösterilmektedir.Merdivenlerden aşağı giden bebek arabası.Merdivenlerden aşağıya hızlanarak giden bebek arabası. .Gözlüklü erkeğin arabanın arkasından bakan acı ve panik içindeki yüzü. .Sarsılarak ilerleyen bebek arabası.Bebeğin yüzü.Devinen tekerlekleri. .Bebek arabasının sarsılarak inişi. . . . . .Kadının tamamen düşüşü.Bağırmak isteyen ve bağıramayan kelebek gözlüklü kadının çaresiz yüzü.Sarsıla sarsıla giden arabadaki bebeğin yüzü. vahşet izleyicinin nefesini tutarak izleyecekleri ve görüntülerin büyüsüne kapılmaktan kendilerini alamayacakları bir yapıda estetize edilerek anlatılmıştır.Yere düşen kadının çarptığı bebek arabasının harekete geçmesi. Beşinci Bölümde.Panik halinde kaçışan yığınlar arasında ilerleyen bebek arabası. .Kelebek gözlüklü bir başka kadının annelik duygularıyla ellerini çaresizce havaya kaldırıp bebek arabasına dehşet dolu gözlerle bakışı. .Devrilen bebek arabası.Bir erkeğin çaresizlikle gerilen yüzü.Yere düşenlere ateş eden askerler. Kurgu kulla- . . . . Bu heykeller büyüklük ve görünüm olarak aynı bebeğin üç fark1ı pozudur .

Potemkin Zırhlısı’nın. . Bütün devingen kamera i le oluşturulsa. Potemkin Zırhlısı’nın Odesa sahnesinin kurgusunu bütün dünyada kurgunun en iyi örneği olarak gösterilebilir. bölmelerin görünt ü l e r i n i n kurgulanması kaçınılmazdır. Odesa merdivenleri sahnesindekine benzer yaratıcılıkta kullanılmıştır.Yüksek ısılı kazanlar.Makineleşmiş gibi çalışan ve savaşa hazırlanan insanlar. . Sanatsal kurgunun bu kadar ustaca kullanıldığı ikinci bir film ortaya çıkarılamadığı için Potemkin Zırhlısı sinema tarihindeki özel yerini korumaktadır.Monometrenin üst limite vuran göstergesi. .nsan görüntüsünün makine görüntüsüyle örtüşmesi.şleyen eller. .Makinenin parçası gibi mekanik işleyişleyen insan davranışları.Sol taraftan ve alt açıyla heykelin baş kısmının. .Heykelin omuzundaki apoletler .şleyen bir çark.Çarklar. mparator Alexander’ın devasa heykelinin yıkılması sahnesinde. . .Merakla bekleyen insanlar. . .mparator heykeli tüm heybetiyl e (Alt Açıdan ve Bel Çekim). .Zırhlının makine dairesindeki işleyen çarklar. . .Endişeli insan yüzleri.Makineleşen insanların bedeni.Çalışıp güç harcayan ve yıpranan insanların yüzleri.Top namlularının düşman saflarına doğru yönelmesi. .Heykelin başı. .139 nılmaksızın bu t i p kapalı ve bölmeli uzamların bütünsel görüntüsü i zle yi c il e ri n zihninde yaratılamayacağı için. .Eller.Heykelin üzerine oturtulduğu platformun üst kısmıyla b i r l i k t e aynı açıdan görüntüsü.Heykelin sol elindeki küre şeklindeki süs eşyası. estetik olmayan görünümde kesilmesi pahasına platformun büyük b i r kısmının çerçeveye alınması. kamerada kurgu (kamera rejisi) söz konusu olurdu.Sabırsız ve telaşlı bekleyiş.Heykelin sağ elindeki imparator asası. . Ekim Ekim filminde sanatsal kurgu. . Beşinci Bölümün görüntü dizilenmesi şöyledir: . . . . . . Çekimlerin sırası şöyledir: . 2.

Alt açıdan yapılan çekimde heykelin ayakları ve halatların çekildikçe gerilişi. Rus mparatoru Alexander yazısı. Bütünün perçimlenmesi için kanatlarını açmış.Heykelin başının sağa-sola sarsılması. .Alt açıdan yapılan çekimde heykelin üzerine oturtulduğu platformun ayakların ve gerginleşen halatların görünümü. . . . . . . . .Havaya kalkmış yumruk.Heykelin başının koparak sola doğru devrilmesi. heykelin hamle yaptığı yönden saraya saldıran halk yığınlarının b i r çekimidir. sarayda oturan imparatorun rahatını bozacaktır.Onlarca azrail kılıcı nın havada dalgalanması.k i erkeğin merdivenden tırmanarak kement yaptıkları halatları heykelin boynuna geçirişi. .Heykelin oturtulduğu platformla birlikte halatların titreyişi (Boy Çekim).Baş çekimde üç erkeğin ( bi ri heykelin tepesinde) halatlarını bağlayışları.Bu kadının halatı heykelin ayaklarına bağlayışı. Bu çekimler anlaşılabilecek kadar kısa kısa kesilip kurgulanmıştır. Bu çekimlerin kurgulanmasıyla şu anlam yaratılmıştır: Kitle.Heykele tırmanan bir kadının coşkulu söylevi. ileri doğru hamle yapmış yırtıcı kuş heykeline kesme yapılmıştır.mparatorun heykeline uzatılan merdiven.Heykele bağlanan halatların gergin görünümü (Omuz Çekimi).Heykelin bakış acısından yapılan çekimde ellerindeki sopalarla sabırsız ve öfkeyle bekleyen halk.Heykelin b i r insan bedeninden daha büyük başı çerçevedeyken bir erkeğin heykelin başı üzerine ç ı k ı p halatı bağlayışı.140 .Tüfeklerin dipçikleri. . . . .Bunun kimin heykeli olduğunu gösteren platforma kazınmış yazı (Zoom): III. . . . Bu sahneden sonra tehlike şu çekimlerin kurgusuyla ortaya konulmuştur: . .k i erkeğin halatlarını h ı z l a bağlayışı.Kadın ve erkeklerin halatlarını heykelin ayaklarına bağlayışları. Kuş heykeli çekiminin ardışığı. Eisenstein ve October (Ekim) filmi.

Yı kım sahnesi. . yerindeyken yeniden sola savrulduğunu gösteren çekim.k i e l i y l e tuttuğu haçı b i r i s i n i kutsar g i b i sallayan d i n adamının başını sağa sola döndürerek dumanlar içinde ilerlemesi. . .Başı örtülü ve sırtı kameraya dönük ellerini açmış bir kadın (Bel Çekim). sanatsal kurgu ile estetise edilmiştir.Heykelin boşluğa yüz üstü devri1irken takla atarak plâtformdan aşağı düşmesi.Heykelin başının direnircesine yine ilk haline dönmüş ve öfkeyle bakarken sağa-sola savrulması.nce çerçeveli gözlüğüyle ağzı açık bi r erkek (Baş çekim). . . .Patlama görüntüleri.Bel çekimde heykelin sol elindeki kürenin yere yuvarlanması. .Üç farklı açıdan alınan çekimlerde heykelden parçaların kopartılması. .141 .Azrail kılıçları.Azrail kılıçları. .Dört farklı acıdan alınan çekimlerde heykelin geride kalan kısmı. . Heykel yıkıldıktan sonra halkın zaferi coşkuyla kutlaması geniş sahneden daha etkili b i r görüntü yaratacağı bilinciyle yine kurguyla gösterilmiştir: .Kı z g ı n i k i erkeğin bağırması (Omuz çekim).Boy çekimde heykelin parçalarının dökülmesi.Baş çekimde i k i erkek sevinçle sarılıp öpüşür.Geride kalan ana kütle. .Patlama görüntüleri. .Başka bir açıdan heykelin parçalarının dökülmesi. .Heykelin başının.Süslü şapkasıyla bir kadın (Omuz çekim).Diz çekiminde elindeki kürenin yine yuvarlanması. . . . Tüm bu çekimlerin uzunlukları ve yerleri öylesine ustaca hesaplanmıştır ki. . .Şişman bir erkeğin yüzü.Heykelin elindeki asanın ve kürenin kopartılması.Sakallı-bıyıklı ağız. heykelin yıkılması görüntü şöleni haline getirilmiştir.Sağ elindeki asanın yine çek il i p kopartılması. .Gö z l ü k l ü b i r erkeğin yüzü. . . . . .Bı y ı k l ı bir erkeğin bağırmasını gösteren (Ayrıntı çek i m). .Halatların çekilmesi.Öfkeyle sallanan tüfeklerin dipçikleri.Sakallı-bıyıklı açık başka bir ağız.Heykelin geride kalan kısmının sandalyeyle birlikte öne doğru devrilmesi.Kürenin yine imparatorun elinde olduğu çekimde elindeki asanın düşmesi. . . . . .

nce çerçeveli gözlük takmış sakallı b i r erkeğin yüzü.Onu şaşkın gözlerle izleyen i k i asker. In the chambers of Alexander III (III. . gözlü klü başka bi r erkeğin bağırması (Omuz çekim). Bu çekimler. .Cephedeki askerler. .Sarılan ve yiyeceklerini bölüşen insanlar. . gelişmeleri anlatmak için düzenlip ustaca kurgulanmıştır. .Odanın tanıtılması.Süngüleri yerlere saplanmış tüfekler. .142 . . Alexander durur ve iki elini göğsünde çapraz birleştirir.Gülen gözler ve yüzler. .“Alexander IV” arayazısını izleyen arayazılardan sonra IV. . . . . .Bağıran şişman b i r erkeğin sağ profilden görünümü. . Alexander’ın merdivenden çıkarken sağ elini tıpkı Napoleon gibi göğsünde tutan görüntüsü.Askerlerin bakış açısından elleri çapraz şekilde duran Napoleon heykeli. . . Alexander’in odası) arayazısı ile başlayan bölümde özdeşleme kurguyla yaratılmış ve bu bölümde çekimler şu şekilde sıralanmıştır: .Aynı çekimin başka açıdan görünümü. Tüm bu çekimlerin kurgusu sanatsal kaygı i l e yapılarak estetik b i r anlatıma kavuşturulmuştur. . .Savrulan dumanlar. .Küçük fıçıyı başının üzerine kaldırarak su içen mujik (Rus köylüsü).Uzun bıyıkları m inic ik gözleri olan üniformalı ve şapkalı bir erkeğin bağırması.Yığınların uzaktan görünümü. Yeni bir sahne yaratılırken şu kısa çekimler çarpıcı bir şekilde kurgulanmıştır: . bıyıklı.Daha önce gösterilen başörtülü ve kameraya sırtı dönük olarak ellerini sallayarak konuşan kadın. . Çekimleri n sırayla ve uzunluklarının belirlenmesinde sanatsal kaygı gözlenebilmektedir.Dostluğu ve bölüşümü anlatan şakalaşma görüntüleri.Boş çerçeveye g i r i p yere saplanan süngüler.Süngüleri yere saplanan tüfeklerin d ipç ik ler i. .Çocuklar gi bi keyi f l e bağıran b ı y ı k l ı bir erkeğin çerçeveyi dolduran yüzü.Uzaktan görünen insanlar.Yardımlaşan iki erkek (Boy Çekim).Saçsız. Bu anlatım geniş sahneyle yapılsa. . . . .IV. .Simit yiyen bir erkeğin keyifli yüzü. kalabalığın ayrıntılarının gösterilmesi muhtemelen bu kadar etkili ve açıklayıcı olmayacaktı.Tüfekelere t a kı lı süngüler.Tüfeklerin dipçikleri. .Askerlerin cephede konuşmaları ve tartışmaları.

. yenilgi vurgu- . ilerliyor.. “Alexander’ın hortlamasına” geçilmiştir. . . Alexander’ın yıkılan heykelinin yeniden inşa edilmesine (eğretilemeyle.Binalar. .Dumanlarını püskürten bir baca. . . . . . .Dinsel ritüellerde kullanılan çeşitli masklar ve heykeller. .Dizilmiş askerler.” arayazısı.Sayıları artırılmış emir bekleyen askerler.. başta nasıl parçalanarak yıkılmışsa yine öyle hortlaması sırasında (filmin geriye sarılmasıyla) gelişme tersine döndürülmüş ve heykel yeniden ilk görünümünü almıştır..Dumanlar fışkırtan baca. .“General.Bunları tamamlayan “tanrı heykelleri”.“NAPOLEN? EMPEROR?” arayzısından sonra raflarda d i z i l i şişeler. . .Dumanlarını fışkırtan baca. .Canavar maskları ve heykelleri.Dumanlarını püskürten bacanın i ki farklı çekimi.. . .Napoleon heykelindeki görünüm IV. . Bu çekimler sanatsal kurguyla bütünleştirilerek.“Devrim tehlikede” arayazısı.Kornilov. .Şişe. .Rafta d i z i l i kadehler..Taç biçimindeki kapak.Satranç tahtasının beyaz karelerinden birinin çekmece gibi çekilerek bir kral tacı biçimindeki şişe kapağının alınarak bütünlenen şişenin ağzına kapatılması..Sıraya girmiş emir bekleyen askerler.” arayazısı.“. . .nsan yığınları.Rafta dizilmiş kulplu kadehler.. ..Dumanlarını fışkırtan baca. .Şişenin kapağı.“. .Napoleon’un heykeli.Dumanlarını fışkırtan baca. Heykelin.” arayazısı... filmin ilk bölümündeki “heykelin devrildiği” sahneye dönülmesi için zemin hazırlanmıştır.143 . Oluşturulan görsel şölenin hemen arkasından IV.Portakal dili mle ri gibi dikine dilimlenmiş ve satranç tahtasının üzerinde satranç taşı gi bi duran şişenin parçalarının Kornilov’un elleri tarafından yerlerine montajlanması. Araya gülümseyen tanrı heykel ve maskları yerleştirilerek.Çeşitli heykeller. . . Alexander tarafından taklit edilmektedir.“General Kornilov ilerliyor (aşama yapıyor)” arayazısı. . .

Alkış tutan eller. .144 lanmıştır. bu filmin çekimlerinin senaryo aşamasında kurguya göre düşünüldüğü söylenebilir.17. Alexander’ın başarısı geçici olmuş ve Rusya’da Sovyetler Bi rli ği devletini kuracak Bolşevikler 1917 Ekim Devrimini yapmıştır. .“which of the two?” (ikisinden hangisi) arayazısı.Yeni bir bölümde atının üzerindeki Kornilov’un alt acıdan görünümü. . Biraz daha ileri gidilerek. Devrimin. siyasal ve sosyal açılardan etkileyeceği mesajı saat görüntülerinin kurgusuyla verilmiştir.Aynı açıdan aynı yönsemede Napoleon heykeli. etkilediyse ne kadar etkilediği toplumbilimin ve tarihin konusudur.Taç şeklinde şişe kapağı. Din adamının haçı yukarı kaldırarak onu kutsamasını gösteren çekimin ardışığı “General Kornilov” arayasıdır. . . . Ekim f i l m i n i n Son Bölümünde Bolşeviklerin Menşeviklerle birleşerek kazandıkları bu zaferin olumlu ya da olumsuz tüm ülkelerin geleceğini tarihsel. Ekim Devrimi hakkında kısa da olsa bir bilgi verilmesinin nedeni bu filmde temanın bu olay olması ve son sahnedeki saatler kurgusunun . Böylece heykel tamamlanmıştır. .07’yi gösteren Petersburg saati. . .20.45’i gösteren New York saati.“Two Napoleons” ( kinci Napoleon) arayazısı. Bu Son Bölümde çekim sırası şöyledir: .23’ü gösteren Moskova saati. Bu çekim bütünü zaferin dünyaya malolduğu mesajını çeşitli merkezlerin saatlerinin ayrı ayrı çekimlerinin kurgulanması ve saatlerin tek çerçevede gösterilmesiyle yaratılmıştır. .Kornilov’un eliyle ileriyi göstermesi.14. çekim aşamasında kotarı1madiğı zaman kurgu odasında mucize yaratılamayacağı için “gerekli çekimler senaryo aşamasında düşünülmüştür” yargısına varılabilir. Tarihten de bilindiği gibi IV.40’ı gösteren Berlin-Londra saati. öteki ülkeleri etkileyip–etkilemediği.14. .Aynı yönsemede Napoleon heykeli. Çekimler.Aynı pozisyonda Napoleon heykeli. “Bu etki kurgu kullanılmadan gerçekleştirilemezdi” demek.Kornilov’un ellerini göğsünde birleştirmesi.Objektifin önünde plâk gi bi dönerek görüntüye g i r i p -çıkan saatler. . Sonraki çekimlerin kurgusu da.Bu çekimin çeşitli açılardan tekrar tekrar görüntüsü. . Örnek çekimlerin kurgusunun herhangi bir filmin öyküsel dizimine göre yapılan kurgu biçiminden farklı olduğu apaçık ortadadır.Çeşitli ülkelerinin saatlerinin ortasında Petersburg ve Moskova saatleri. kuskusuz kurgu sanatına hakkını teslim etmek olcaktır.Genel çekimde sarayın çatısındaki beş ampullü şamdanın gece karanlığında yanması.Boy ve bel çekimlerde aynı çerçeve içinde yer alan aynı duruşu benimsemiş çeşitli Napoleon ve Rus generallerinin görünümleri. . . Heykelin başı. aynı ustalıkla yapılmıştır: . . heykel yıkılırken nasıl düştüyse öyle sağa-sola sallanarak yerine oturtulmuştur. .

Baba’ya merakla bakan Ana. .Ana ona doğru yaklaşır.53’ü gösteren duvar saati ve tavandan sarkan ütü aynı çerçevededir.19. . Eisenstein’ın Filmografisi: Strike (Toward the Dictatorship of the Proletariat) (1924) The Battleship Potemkin (Potemkin Zırhlısı-1925) October (Ekim-1927) Ten Days That Shook the World (Dünyayı Sarsan On Gün-1927) The General Line (1929) Alexander Nevsky (1938) Que Viva Mexico (Yaşasın Meksika-1930) Ivan the Terrible. . .Geceleğin sokakta baba (Alexander Chistyakov).Kapıda durup Ana’ya baktıktan sonra yürüyen Baba. .Oğul (Nikelai Batalov) uyumaktadır. . .Ailede bulunan üç kişinin yüzü. Part I (Korkunç Ivan 1943) Ivan the Terrible.Ana’nın yüzü yorgundur.145 daha iyi kavranmasını sağlama isteğidir.Ana (Vera Baranouskaya) evde çamaşır yıkamaktadır.Baba kapıyı açar ve eve gelir. Part II (Korkunç Ivan-1946) 3. gözleriyle Baba’yı takip eder. Bu nedenle filmin salt sanatsal kurgunun yoğun kullanıldığı bölümleri irdelenmiştir. . . Ana Pudovkin: Ana filminden kareler Ana filminin Birinci Bölümünde çekimler söyle kurgulanmıştır: .Baba ilerleyerek ütüyü alır cebine koyar.Ana ile bakışırlar. bekçi ve serseriler vardır. . . .

Oğul gözlerini açıp doğrulur.Ana engel olmak isterken sehpa devrilir ve Baba düşer. . . . Bu sahne. .Ana’nın baktığı yerde parçalanmış duvar saati. . . Meyhaneye giden Baba’nın meyhanede yaşadıklarının anlatımında benzer kurgulama vardır. . ayrıntı ve yüz çekimlerinin yarattığı etki ve estetiğin yok olacağı gözlenebilmektedir. Önemli olan f i lm i n kurgusal bütün olmasıdır. Tüm bu çekimlerin olağanüstü yaratıcılıkla kurgulandığı söylenemez. gözleri dehşetle irileşerek Baba’ya baktıktan sonra. . sokakta ağır ağır ilerlerken. Baba karşı koyar.Baba’nın yumruk olan eli. .Baba.Baba. saldırır. . Baba’ya k ı r g ı n l ı k l a ve ürkerek bakar. yana düşer.Ana. Buna karşın bütünlüğün sağlanması için gerekli çekimlerin örgüsü yapılırken bazı yakın ve ayrıntı çekimlerin bütüne yerleştirilmesine özen gösterilmesi büyük bir ya r at ı c ıl ı k izleri taşımaktadır.Çekici tutan Oğul’un eli titrer. .Ana’nın telaşlı ve üzgün yüzü. çerçevenin içinde bir ayrıntı olarak kalacak ve ilginç bir görsellik yaratmayacak olan i ki sarhoşun kadeh tokuşturmaya çabalar- . . .Baba’nın bakışlarının Oğul’u ezdiğini vurgulayan üst açı . düşecek g i b i olur.Ana.Baba. buradaki sanatsal kurgu anlatımının önemi inkâr edilemez. çekici bırakır. . . . . . . Örneğin geniş sahne çekimde.Baba yere fırlayan çarka bakar. . gevşeyen eldeki çekiç.Oğul elinde çekiçle Baba’ya bakar. .Baba sırtını dönerek yürür.Baba sehpayı alır ve duvarın yanına koyup üstüne çıkarak duvar saatini alacakken ana koşup ona engel olmak ister. geri geri kaçarken. çerçeveye giren Baba saldırıp Ana’ya vurur. hafifçe gevşer. geniş sahne çekimle ortaya çıkarılsaydı.Oğul.Oğul.Ana ayakta donup kalmıştır. . .Oğul (aynı çekim).Oğul yataktan fırlayrak Baba’yı iter. . Öyleyse. . dağılan saçlarını toplarken Baba.Saatin çarkı fırlar.146 . .Yerdeki çekici kavrayan oğul. e li ni cebine sokup çerçeve dışına çıkar.Üst açıdan Ana yere oturmuş saatin çerçeve dışındaki parçalarını toplar. kapıdan çıkar.bel çekim görüntüsünde Oğul’un yüzünde çaresiz bir anlam vardır. korku ve kı zgı nl ı kl a bakar.Baba (aynı çekim). .Oğul’un (üst açıdan) yüzü.Baba’nın yüzü.Ana (Bel Çekim). ütüyü cebinden çıkartıp bakar. Ana’dan tarafa döner.

bir geniş sahnenin içinde yitip gidecek kimi ayrıntıların vurgulanması amacıyla.Kanepede önüne bakarak ellerini oğuşturan ziyaretçi. reddedilince barmenle kavga etmesi.. . çekim süresince kadehlerin ıskalanmasında toplanmıştır. .Gözler i n i aralayıp uyuklu gözlerle bakan gardiyanın gözkapaklarının düşmesi. . şu çekimler ardışık getirilmiştir: . . . Eisenstein’ın. . Ana filminin bu çekimi.Uyuklayan gardiyanın kuşkuyla gözlerini açıp biraz baktıktan sonra gözkapaklarının yumulması.Askerin böceğe ilgiyle bakması. . serseriler ve ütüye karşılık içki isteyen Baba’nın. “Baba katili” olduğu iddiasıyla hapse atılan Oğul’un ziyaret edilmesi sırasında gelişen olayların çekimlerinin kurgusuyla yaratılan sahne.Dairesel çerçevede demir parmaklıkları n görüntüsü. ıskalanan kadehler. Bu sahnede. .147 ken kadehlerini ıskalamaları ayrıntı çekimde verilmiştir. Tüm dikkat.Askerin karşısındaki karanlık hücreden Oğul’un çerçeveye girmesi.Ziyaretçi ile Oğul’un demirparmaklıklarin iki yanında birbirlerinden uzaklaşarak göz göze bakışması. iki sarhoşun tartışması. .Ziyaretçinin avucundaki kâğıt ve avucun birden kapanması.. “gömüt başında siyah (yas) kıyafeti ile dua eden kadın” içerikli örneğine benzemektedir. . askere (kameraya) doğru yürümesi. kendi içkisini Baba’ya verip onu yatıştırmaya çabalayan arkadaşı ve Baba’nın b i r masaya davet edilişi.Bir elin anahtarı deliğe sokup kapıyı açması.Yerdeki metal tabağın içinde yaralı böceğin aksayarak düşmesi. görüntülenemeyen varkların görünür kılınabileceği” anlayışıyla örtüşmektedir. çeşitli çekimler kurgulanarak yaratılmıştır.Başını ka l dı rı p a ğır ca çeviren ziyaretçi. . .Gardiyana bakan ziyaretçi. “görüntülenebilir varlıkların görüntülerinin sanatsal bir biçimde kurgulanması yoluyla. . .Sırtı kameraya dönük olan ziyaretçi ile öte taraftaki Oğul’un ve onun önünde yürüyen askerin parmaklıklara yaklaşması ve ziyaretçi ile Oğul’un ellerinin buluşması. . .Kapıyı itip içeri giren asker (Göğüs Çekim). .Ziyaretçinin fırsat kollar gibi sağına bakması. Eisenstein’ın “gömüt”. Tabaktaki bozulmuş balık.Etrafını dikatle gözledikten sonra avucundaki kağıda bakan ziyaretçi. filmin sanatsal kurgu kullanılan en önemli sahnesi olarak gösterilebilir.Oğul’un.Oğul’un çıkacağı hücre kapısının karanlıkta görünümü. . . . “kendi içinde kurgusal bir nitelik taşıyan çekim” diye değerlendirmiştir. Baba’nın ölüsünün eve getirilmesi ve Ana’nın onun başucumda siyah başörtüsüyle taş gibi hareketsiz oturması. dökülmüş mezeler.Etra f ını gözleyen ziyaretçi. Bu sahne.Askerin çerçevenin soluna ve yere doğru dikkatlice bakması. Meyhane tanıtımında ayrıntı çekimler ve müzik sanatçılarının görüntüsü kullanılmıştır. Eisenstein bunu.Gardiyanın aniden doğrulması. .

.Askerin eğlenen yüz ifadesi. . .dokuz yaşlarındaki çocuğun uzaklaşması ve ötede oynayan çocuklar.Oğul ve ziyaretçinin etrafı kontrol ederken Oğul’un elini şapkasının altına sokup basını kaşıması.Kadının kucağında çocukla kameraya koşması sırasında sekiz . .Ziyaretçinin (önceki yüz çekimi) gülümsemesi. . .Askerin çerçeve dışındaki böcekle ilgilenmesi. . . . yaşama sevincine göndergeleri olan derelerin çağlayarak akısının kısa çekimleri. .Filmin çeşitli sahnelerinde ölgün olarak gösterilen. . . . .Yaklaşan asker.Oğul’un.Yumruğunu masaya vurarak ziyaret zamanının dolduğunu yineleyen gardiyan.dokuz yaşlarında ve güzel bir erkek çocuğun baş çekimi.Askerin parmağını tabağa uzatarak böceği tabağın içine itmesi.Sekiz .Üçü çerçevedeyken Oğul’un askerle birlikte yürüyüp gitmesi.üç yaşlarindaki çocuğun düşerek ağlamaya başlaması. .Şişmiş göz kapaklarını aralayıp ziyaret zamanın dolduğunu bildiren gar-diyan. .Oğul’un gülümsemesi.Ziyaretçinin gülümsemesi. . .Tabağın kenarına ilerlemeye çabalayan böcek.üç yaşlarında bir erkek çocuğun ağlaması.Elinde yiyeceğiyle iki . . .Çekim ölçeği değişmeden Oğul’un beyaz dişlerini sergileyen saf gülümsemesi. . . . .Oğul’un parmaklıklar arasından tedirgin görünen yüzü.Ogul’un saf ve masum gülüşü (omuz çekim).Paçalarını sıyıran genç kadının suda yürümesi. .Ördek sürüsünün sevinçle suya dalması.Coşkuyla akan dere. .Uyuyan gardiyan.Ziyaretçinin arka planda parmaklıklara tutunmuşken sağdan çıkması.148 . .Yerdeki çocuğu çiğneyerek suya dalan ördekler geçip gittikten sonra bir kadının koşarak gelip çocuğu kaldırması.Askerin omuzuna dokunmasıyla geriye dönüp yürüyen oğul.“Bahar” arayazısının ardından getirilen çekimde gürleyerek akan büyük akarsu. .Ziyaretçinin parmaklıklar arasından kameraya (seyirciye) iyice yaklaştırılmış yüzü.Daha önce gösterilen iki .Oğul’un elinin parmaklıklara uzanıp ziyaretçinin avucundaki kâğıdı alması. . parmaklıklar arasındaki görünümü.“Teşekkürler ana” (arayazı) diyen askerin dönüp yürümesi. . .Çekim ölçeği değişmeden ziyaretçinin büyüyen gülümsemesi. . .

. çerçeveyi dolduran umutlu bakışları. . eğretilemesi yaratılmıştır. . Bu çekimlerin kurgusuyla ertesi gün hapisten kurtulacak olan oğul için şu eğretileme yaratılmıştır: “oğul için gün doğdu. . çılgınca dansetmesi. . . .Kâğıdın ayrıntı çekiminde “yarın kaçman için her şey hazır” ve “yarın hapisaneyi protesto yürüyüşü yapılacak” arayazıları.Dere sularının coşkun akışının farklı açılardan üç çekimi. Bu bölümde çekimlerin dizilişi şöyledir: . Ama bu kez Oğul anlatımın öznesidir.149 .Üzerine parmaklıkların gölgesi vuran Oğul’un yerinden kalkması. . önceki kurgu dizgesinin çekimlerine benzer çekimler kullanılarak yine umut ya da onun için gün doğdu.Gardiyanın yerinden doğrularak çerçeveden çıkması.Tekme salladığı anlaşılan Oğul’un baş çekimi. kapıyı yumruklayarak sevincini dısavurması.” Buradaki anlatım nesneldir.Derenin kıyısında koşup oynayan ve balık avlayan çocukların arasından yürüyen ziyaretçinin derenin en dar yerinden geçip gitmesi.Oğul’un çocukça bir sevinçle parlayan gözleri.Katlanan kâğıt. . . .Gün ışığını kıran suların parlayarak akışı. .Hücredeki boş teneke kova. . .çeriyi gözetleyen gardiyan.Hücrenin kapıya açılmış gözetleme deliğinin ayrıntı çekimi.Yerde yuvarlanan teneke kova. .Oğul’un.Oğul’un kapıyı yumruklayarak sevincini dışavurması. . .Çocuğun.Karanlıkta oturan oğul. .Durulmuş ve gün ışığı altında sakin sakin akan sular. . . yatıp yuvarlanarak ve kahkahalar atarak oynaması. .Gardiyanın donuk bakışları.Oğul’un delikten gözetlenip-gözetlenmediğini anlamak için bakması. Anlatım da Oğul’un düşledikleri olarak onun perspektifinden yapılmıştır.Kağıdı okuyabilmek için fırsat kollayan Oğul’un kameraya dönerek tedirgin bakışı.Ayrıntı çekimde Oğul’un eli.Daha önce ördek sürüsünün altında kalıp ağlayan çocuğun coşkun sevinci. . .Suların coşkun akışı.Oğul’un. .Yarı aydınlık hücrede oturan Oğul’un üzerine parmaklıkların gölgesi vurmaktadır. .Oğul’un.Ziyaretçinin uzaklardan kameraya kadar yürümesi.Gün ışığını kıran dere sularının parlayarak akışı. . Sonraki bölümde. . .

. . Bu çekimler şu biçimde sıralanmıştır: .Yüksek rütbeli askerin şapkasını çıkartıp bir makam odasına ezile . nesneler ancak kurgu yoluyla perdeye aktarılırsa fotoğrafik olmaktan kurtulup sinematografik olur. tilki.Gardiyanın içeriyi gözetlemesi.Etrafa bakınan komutan. .Küçük bir su birikintisinden atını sulayan köylü. ortaya şiirsel bir anlatım çıkmıştır. volta atan. Tüm bu çekimlerin ardışığı olan “bütün mahkumlar” arayazısı ile tanıtılan çekimlerde konuşan. izin verilince kanepenin köşesine ilişmesi.Oğul’un çılgınca dansetmesi.Yığılmış ekin sapları. Bu çekimlerin kurgusu. . . kurgunun plastik bireşimi ile sağlanmıştır (Büker. düşünen. . oyuncuların ruhbilimsel durumuyla değil. .“Hazırol” vaziyetinde duran askerin. Ana filminde. . karakterlerin görüntüleri sansar.Atı ve karasabanı ile çift süren köylü. Pudovkin’e göre. . . El çerçeveden çıkar. . Coşkuyla çağlayan dereler çekimi ile gülen yüz çekimi birleşince. .çeriyi gözetleyen gardiyan.Etrafına bakınan köpek. Oğul’un umut ve sevinci kurgu yoluyla vurgulanmıştır. Eisenstein’ın Grev filmindeki kurgu tarzını anımsatmaktadır. .“Bütün mahkumlar” arayazısı.Ast ve üst askerlerin üst açı çekimi. .Dili dışarı sarkmış köpek. . 1985: 12). Ana filminde etki.“Çıldırdı galiba” arayazısı.150 . . mahkumları özgürlüğe kavuşma umudunun sardığı iletisi yaratılmıştır. sevinç halini kurguyla yaratmıştır. Umut kıvılcımlarının anlatıldığı bu çekimlere. dışarının görüntüleri de eklenmiştir.Ayrıntı çekimde elin toprağı ufalaması. sinemada yeni bir anlatım biçimiydi ve Eisenstein’ın da çok önem verdiği bir kurgu olgusuydu (Büker.Dere suyu. Bu. üst açıdan çekimi.Oğul’un sevinçle parlayan gözleri. . . adam yerden toprak alır.Atın ayakları çerçeveden çıkar. Grev’in karakterlerin kimliklendirilmesinde de böyle.Yüksek rütbeli bir askerin faytondan inerek binanın basamaklarına yönelmesi.Akerin odadaki üst’ü karşısındaki ezikliğinin vurgulanması için.büzüle girmesi. ranzalardan inerek konuşanlara katılan mahkumlar vardır.Dili dışarı sarkan köpeğin yalanması. . 1985: 12). uzanan. Oğul’un sevinçten aydınlanan yüzünü göstermenin yavan olacağını düşünen Pudovkin. Bu çekimlerin kurgusuyla. ayı gibi hayvanların görüntüleriyle ardışık gretirilmiştir. gösteri yürüyüşünün yapılacağı haberinin merkeze ulaşmasından sonra olayların gelişmesi şöyle sıralanmıştır: .

çerçevenin solundan sağına doğru hızla akan küçük bir akar su görüntüsü vardır. Hunger. Petersburg (St.. Böylece. Hunger.. Bu çekimlerde.-1941) General Suvorov (1941) The Murderers Are Coming (Katiller Geliyor-1942) In the Mane of the Motherland (Anavatanın Yelelerinde-1943) Admiral Nakhimov (Amiral Nakhimov-1946) Three Encounters (Üç lişki-1948) Zhukovsky (1950) The Return of Vasili Bortinkov (Vasili Bortinkov’un Dönüşü-1952) . Bu son çekim “yürüyen kitle” çekimine iki kez kurgulanmıştır. Açlık Açlık-1921) Chess Fever (Satranç Humması-1925) Mechanics of the Brain (Mekanik Beyin-1926) Mat (Ana-1926) The End of St. Kitlenin gölgesi suda yansımaktadır... Pudovkin’in Filmografisi: Hunger. Bu çekimde.. Petersburg’un Sonu-1927) Storm Over Asia (Asya Üzerinde Fırtına-1928) A Simple Case (Basit Bir Olay-1932) The Deserter (Kaçak-1933) Mother and Sons (Anneler ve Oğulları-1938) Minin and Pozharsky (1938) Film in XX Years (Yirmi Yılın Filmi-1940) Collection of Films for the Armed Forces 6 (Silahlı Kuvvetler Film Kolek.. (Açlık. yürüyen protestocuların gölgeleri ve ayaklarının yere değen kısımları çerçeveye alınmıştır. hiçbir engel tanımadı” eğretilemesi yaratılmıştır.151 Ana filminde mahkumların kaçmasına destek verenlerin yürüyüşleri “çerçeve içinde kurgu” ile verilmiştir. Kitlenin sudaki gölgesini içeren çekimde. çekim içinde kurgu vardır.. “kitle su gibi akarak (ilerleyip) gitti..

Kurgu özümsenerek irdelendiğinde. Böylece. bu çekimin doğasına özgüdür. Kurguyla anlatım. soyut varlıkları görünür kılmayla sınırlı değildir. “Kurgu sinemanın her şeyidir” savı. Geniş sahne çekimlerle yaratılan anlatım. Bu da göstermektedir ki. sinemaya önemli yaratıcı katkılar sağlayacaktır. geniş sahnenin yerini tutamayacağı gibi. Çerçeve içi kurgunun özüne inilerek. “gerçekliği bozan kurgu görevini tamamlamıştır ve geniş sahne gerçekliği bozmadan yansıttığı için. öteki sanat türlerinin iç yapıları bağlamında karşılaştırılarak. sinemanın kendine özgü bir sanat olmasına önemli katkılar sağlamıştır. sanatsal kurgunun sinema sanatı için vaz geçilemez bir öneme sahip olduğu sonucuna ulaşılmıştır. kurgu. sinema adına daha yararlıdır” savıyla. Sanatsal kurgunun olanakları. görüntüsü alınabilen (somut varlıkların) çekimlerinin diyalektiğin yasası gereği çarpıştırılması sonucu. kurgunun eseridir. kurgunun çağdaş filmlere katkıları gözlenmiştir. . geniş sahne de kurgunun yerini tutamaz. Öyleyse “kurgunun sinemada görevini tamamladığı” biçimindeki düşünce doğru olamaz.152 SONUÇ Sanatların ortak paydası konumundaki kurgu. Ayrıca kimi filmlerin öyküsel düzlemi de (örneğin döngüsel kurgu). kullanım amaçları farklıdır. Eisenstein’ı anlama çabası gösteren Godard gibi sinemacılar ise. Eisenstein’ın kurgu kuramı. genç sinemacılar tarafından anlaşılmayı beklemektedir. Bir filmin içinde bu ögelerin kullanım yerleri. kurgu olanaklarının ne kadar geniş olduğu daha iyi anlaşılabilir. kurgu yardımıyla özgün dillerini oluşturmuştur. tam olarak algılanmadan bir kenara bırakılmıştır.

farklı uzamlarda çekilmiş film parçalarının eklenmesi için kullanılırken bile. sinema filmlerinin birbirine eklenmiş yüzlerce çekimden. filmsel zamanın yaratılması olanağını sağlama konusunda son derece işlevseldir. bu savı desteklemektedir. kurgunun ögesi değil. Bu.153 Kurgu. Sanatsal kurgu ise yaratıcılık gerektirir. Sanatsal kurgu bağlamında çekim. öğrenilebilir bir iştir. Kaldı ki. Son dönem kimi Amerikan filmleri. geçmişte yapılmış kurgu harikası filmlerin bıraktığı miras yoluyla hem arkasındaki geniş kurgu havzasından. düşsel evrenin sinemaya katılması ve izleyicilerin düşsel bir uzamda yaşatılması demektir. Film parçalarının eklenmesi anlamında kurgu. olayların belli bir mantık hiyerarşisi içinde eklenmesi anlamında basit bir kurgudan söz edilebilir. Hithcock’un Arka Pencere adlı filminin son sahnesinde Eisensteinvari kurguyu coşkuyla kullanmış olması. ancak içinde estetik yaratma. çekimlerle yaratılan bölümlerden oluştuğu göz önüne alınırsa. . hem de kurgu konusunda geliştirilen yeni bakış açılarından faydalanılmasının sinemanın yararına olacağını göstermektedir. Kurgunun görevini tamamladığı yönünde yaygınlık kazanan görüşün neredeyse genel doğru sayılacağı dönemlerde ortaya çıkartılan filmler ve bazı çağdaş filmler. Sanatsal kurgu. Yani uzaysal zamanın filmsel zamana indirgenmesi ya da filme ait zamanın yaratılabilmesi için kaçınılmaz olarak kurgudan yararlanılır. kurgunun vazgeçilmezliğini ortaya koymaktadır. gözesi. yani hücresidir. henüz senaryo yazılması aşamasında. kendi sesini (dilini) bulma kaygısı taşıyan sanatçılar tarafından yaratılabilmektedir.

. profondeur de champ. alt düzgü (Fr. light. reverse ya da matched chot): karşı karşıya bulunan oyuncuları. ng. ışığı giderek yoğunlaştırarak netleştirilmesi. altanlamlılık (Fr. birbirlerinin gözünden sırayla gösterme. alan derinliği (Fr. hyponymy): sözcüksel birimler arasında anlamsal içerilme bağıntısı. angle. ng. Kameranın herhangi bir altlık üzerinde geriye doğru kaydırılması. subcode): yananlamı belirleyen ikincil düzeydeki düzgü. depth of focus): üzerine odaklama yapılan bir nesnenin önünde 1/3 ve arkasında 2/3 kadar bir alanın net olarak görülebilmesi.fade-up): karanlıkta bulunan nesnenin. açılma-kararma (bkz. ng. almaşık kurgu (bkz.154 TER MLER VE KAVRAMLAR Ç N SÖZLÜKÇE açı (Fr. ng. hyponymie. açılma (Fr. açı-karşıaçı (Fr. görebildiği alan ve nesneye göre konumu. champ-contrechamp. camera angle): kameranın. koşut kurgu). fade-in -shot. sous-code. plan croisés. ng. kararma-açılma). ng. fondu au blanc.

ng. éclairage. ng. amerikan planı (bkz diz çekimi). meaning. ayrım çekimi (Fr. yansıyan görüntüsünün çekilmesi. anlambilim (Fr. ng. anlatım (Fr. yorumlayıcı anlambilimin yetersizliğini göstermeye çalışmış. objektife yansıyan görüntünün “nasıl” olduğuna gözün biriyle bakılmasına olanak tanıyan mercek ya da vizör. viseur. kendilerine uygun gelen anlıksal duyguların birbirleriyle çatışacak biçimde sıralanması yoluna gitmiştir. aynalama: nesnenin aynaya. diachronic): olguları. anlam daralması (Fr. ng. anlıksal kurgu (Fr. anlam (Fr. ayrım (Fr. semantics): dili anlam yönünden ele alan. ng. ticari hesaba düşman sanat anlayışı. plan de détail. üçayak ya da tripot. bildirinin büründüğü dilsel biçim. restriction sémantique ng. ng. subtitle. Örneğin ses değişimleri artsüremli dil olguları arasında yer alır. aydınlatma (Fr. göstergenin gösterilen içeriğini ya da bölümünü eşsüremli ve artsüremli açılardan inceleyen dilbilim dalı. Anlamsal bileşene ilişkin olarak da üretici anlambilim (Lakoff ve McCawley). sequence): filmsel bütün içinde kısa bir öykü anlatabilecek bütünlükte olan sahnelerden oluşan film birimi. signification. Örneğin konak (kökensel olarak “konma yeri”) sözcüğü anlam daralması yoluyla bugün de geçerli olan büyük. sense. . very big close-up): çerçevelemede çerçeveye salt bir ayrıntının (göz. diachrony): süre içinde dil olgularının evrimi. finder): kameraya bağlı ya da ondan bağımsız olarak. signification): bir nesneyi. süre içinde geçirdikleri evrim açısından inceleme özelliği. diachronique. geleneksel çizgiye karşı koyarak kendini ifade eden. suya vb. dolly. ng. genel anlamdan dar bir anlama geçerek değişmesi. düşünce. ng. rallonge surélever la caméra. signification. anlam aktarma ve anlam verme eylemi. bakaç (Fr. diachronie. bir kavramı. ng. composante sémantique. artsürem (Fr. bir varlığı. ng. sequence shot): filmin kendi içinde bütünlük taşıyan bir bölümünü tek bir uzun çekimle verilmesi. varolan yapıyı anlamsal özellikleriyle donatan bir bileşendir.) yerleştirilmesiyle yapılan çekim. sémantique. ayrıntı çekimi. sens. prise en séquence. séquence. high hat): üzerine kamera monte edilen altlık (vinç. silah vb. ng. tasarım. spoken title): özellikle sessiz filmlerde görüntü anlamını desteklemek amacıyla görüntü üzerine bindirilen açıklayıcı yazılar. ng. gösterişli ev anlamını edinmiştir. anlamlama (Fr. sous-titre. signification): dilsel bir birimin iletmek istediği ya da uyandırdığı kavram. ayrıntı çekimi (Fr. derin yapının anlamsal nitelikli olduğunu savunmuştur. lighting): estetik görüntü etkisi yaratmak amacıyla nesneye istenen biçimde ve oranda ışık verilmesi. intellectuel montage. expression): söylemin içerdiği gösteren bölümü: her dilsel bildiri bir anlatımla bir içerik kapsar. intellectual montage): Eisenstein sinema dilinin. ng.155 altlık (Fr. ng. gösteren ile gösterilenin birleşme süreci. doğal dil gibi en soyut kavramları aktarabilmesi amacıyla anlıksal ses ve titremlerin. cinejip). expression. ng. bir olayı anlağımızda canlandırabilecek göstergeye bağlayan oluş. dil göstergeleri aracılığıyla bildiri oluşturma. anlamsal bileşen (Fr. semantic restriction): anlamlı bir birimin daha sınırlı bir kapsam içermeye başlaması. arayazı (Fr. anahtar. el. semantic component): yapı oluşturmayan. artsüremli (Fr. avan-gard: lkin Fransa’da ortaya çıkan ve sanatlarda kabul görmüş genelgeçer biçimlerin dışına çıkan.

Fransızcanın. très gros plan. biçim. Biçimciliğe göre sanatta önemli olan içerik değil biçimdir (Cevizci. görsel yapı. Oysa töz. style): bir bireyin. yi-kötü ayrımı koymanın aracı olan ahlak. forme. 4. örneğin. Biçim özerk. Biçimbilimde ilk bağıntı. Estetik alan. bel çekimi (Fr. o filmin biçimsel düzlemini oluşturur. 2001: 123-124). Biçim. form): biçimi. betimleme (Fr. her filminde aynı. Anlatımın bu yapısı iki farklı düzeyde gerçekleşir: Sesbilim düzeyinin içerikle doğrudan doğruya ilişkisi yoktur. uzam. bağımsız ve önceliklidir. ng. Hjelmslev’e göre “dilsel biçim ve töz” hem anlatım hem içerik düzlemini ilgilendirir. Anlatımın tözü işte bu ses yığınıdır. betik (Fr. biçim (Fr. biçem (Fr. parçaların birbirleri arasında inanç ve mantık ilişkileriyle birleşerek zihniyetin oluşumunu anlatan alanlardan biridir (Adanır. zaman. Aristoteles’e göre bağımsız biçimde varolanlar yalnızca tözlerdir. 1996: 219). dilsel gereç ve olanakları kendine özgü ölçütlerle seçip kullanması sonucu söyleme kattığı bireysel nitelikli özelliklerin tümü. morphème.. Bir filmin. Anlambirimin. ışık. ng.156 baş çekimi (Fr. ng. sessel ya da anlamsal olarak yapılaşmamış yığındır. belirli bir anlam ya da sözcükbirimle etkileşim içindedir. Örneğin. biçimbirim (Fr. ya da Türkçenin ünlüler-ünsüzler diye ayrılan sesleri iyice belirlenmiş dizgesel heceler biçiminde düzenlenirler. Anlatımın tözüne biçim veren dildir. bunların dağılımıdır. ng. 1. Özgün bir sanat olmadan özgün bir zihniyet olamaz. ng. texte. mekan. oyunculuk. Anlatımın tözü işlenmiş ses maddesi olup. . imge ya da kavramın özel niteliklerini yazı. text): herhangi bir düzlemde bağlam oluşturan sözcük ve görüntüler bütünü. mitoloji ve din etmenlerinin bütünü olan kozmoloji. ng. morpheme): en küçük anlamlı birim. ng. neden. daha küçük parçalara ayrılamaz. Toplumun bir parçası olan sanatçının toplumun zihniyetiyle yoğrulmaktan kaçabilmesi neredeyse olanaksızdır. boya. indice. kostüm. olay. description. kamera kullanımı. renk. Bouthoul’a göre. 3. bilinç: toplumsal yaşamın içselleştirilmiş yoğunlaşması. sözlükbirime karşıt olarak dilbilgisiyle ilgili türüdür. belirti (Fr. söz ya da görüntü malzemeleriyle (kamera. oysa anlatımın biçimi bu ses. 24). Uygarlıkların madde üzerindeki etkinliği olarak da açıklanabilen teknik. tek başına anlam ve işlevleri yoktur. Biçim. “gezdim” sözcüğündeki gez-di-m parçaları. grafikten oluşan maddenin düzenlenişi.. kardaki ayak izi. Uzam. içerikle anlatımın yapısı arasında gerçekleşir. ng. dar anlamda filmin dilsel yönü. toplumun zihniyetine karşı koyma çabası ya bilinçli ya da içgüdüsel biçimde olabilir. müzik ve özellikle de kurgu). sonuç gibi kavramların oluşturduğu toplumsal yaşam kategorileri. nesnelerdeki bilinebilir ögeye karşılık gelebilir. Sanat yapıtında biçim. çizgi) canlandıracak biçimde anlatma. bir şeyin biçimi ya da yapısı olarak tanımlanabilir. yabancılaşmayı zorunlu kılar. Angelopoulos’un. big closeup): görüntü çerçevesine bir insan başının yerleştirilmesiyle yapılan çekim. olanaklı sesbilimsel birleşim türüdür (Kıran-Eziler-Kıran. 2. Anlatım düzleminde. Bunlardan yalnızca biçim. senaryoda akan öyküsel düzlem dışındaki her şey (ışık. Çünkü sesbirimlerin tek başlarına anlamı yoktur. Bir topluma dünyanın açıklamasını sunma aracılığı eden gelenek. description): ortam. deyiş. dekor. biçimsel düzlem: geniş anlamda sanatların. plan mi-moyen. çgüdüsel karşı koyma. göstergeler dizgesi olan dile özgü bir algılamadır.ve tözler de madde ve biçimde ortaya çıkarlar. zihniyeti oluşturan dört temel-evrensel veri bulunmaktadır. style. 1994: 21. en küçük gösterge. ateşin dumanı. medium close shot): çerçeveye insan bedeninin belden yukarısının yerleştirilmesiyle yapılan çekim. Sanatçının. içerikten ayrıdır. yapıyla eşanlamlı gören Saussure’e göre o. kendine özgü uzun planlar kullanması onun anlatım biçemini oluşturur. tözün karşıtıdır. index): görüntüsü alınan nesnesi ile arasında varlıksal bağ bulunan gösterge. varlık.

birinci eklemlilik (Fr. şöyle bir denklemle gösterilebilir: 1 X 1 = 3. böyle bir eklemlemeden yoksundur. şiirde ise iki değişik sözcüğün uç uca ya da yan yana gelmesi her zaman alışıldık mantıksal dizilenme ölçüsüne uymaz. Bu nedenle de öncelikle niceliksel değer taşır. superimposition): aynı duyarkatın iki ayrı çevirimde kullanılması ya da iki ayrı çevirimin birbiri üstüne konarak aynı film üzerine basılması tekniğiyle elde edilen noktalama imi. tepkeler üzerine kurulur. montage des attractions. bürün (Fr. çağrışım kurgusu (Fr. çarpıcı kurgu (Fr. sözceler bütünü.157 bindirme (Fr. ng. ng. association d’image montage. ng. . plan. ng. bkz. konunun doğal akışından kaynaklanan simgeler kullanılır. çözümlemek amacıyla derlenmiş sözlü. ses olgularının genel adı. birleşim (Fr. medium shot): çerçeveye insan bedenini tümüyle yerleştirme. çağrışım: (Fr. Bu durum. ikinci aşamada ise sesbirimden oluşan çift eklemli bir yapıya sahiptir. bu durumda iki ayrı görüntü birbiri üstüne binmiş olarak ortaya çıkar. yazılı ya da görsel örnekler. ng. durak. iki yoldan çözümlenmesiyle elde edilen. “Sesbirimler ve ayırıcı yanlar çözümlemesine yatkın olmayan her türlü ses olgularına ilişkin kurallar bütünü” olarak da tanımlanabilir. bürünbilgisi: ölçüye dayalı kurallar bütünü olarak şiir sanatına ilişkin bir kavram. superposition. ng. association monatge): bir çekimin sonunda yer alan görüntülerin uyandırdığı çağrışım ile bundan sonraki çekimin ilk görüntülerine geçişle yaratılan etki. ng. prosodie. ng. süre vb. bütünce (Fr. hatta imge ve duyguların birbirlerini anımsatacak biçimde birbirlerine bağlı olması olgusu (Cevizci. take): kameranın sürekli olarak çalıştırılmasıyla elde edilen film parçası ya da bunun kurgu sırasında işe yarayacak en kısa biçimine getirilmesi ve bu yeni haliyle film dizimi içine yerleştirilmesidir. istencin karşı koymasına karşın birbirine bağlanmaları ya da birbirleriyle birleştirilmeleriyle ilgili psikolojik olgular bütünü. Bunun yanında sinemanın en küçük anlamlı birimi çekim. çekim ölçeği (Fr. corpus. başka bir deyişle dil. bu türlü bağıntıdan kaynaklanan birleşme. 1996: 114). Doğal dilin göstergesi sözcük (monème). çekim (Fr. corpus): bir dili ya da sanat dilini betimlemek. Bu çekimlerin ve sözcüklerin her biri birbirini ‘çarpışma’ adı altında devindirerek eytişimsel bir sıçramayla yepyeni anlamların ortaya çıkmasını sağlar. association): bilinçteki ögelerin veya bileşenlerin istencin aracılığı olmadan. plan moyen. çift eklemlilik. iki aşamalı seçim eylemiyle gerçekleşen sözce oluşturma düzeneği. dilin dizimsel boyutundaki öbür birimlerle kurduğu bağıntı. ng. panoramique. çift eklemlilik (Fr. prosody): titrem. düşünceleri açıklayan sözcüklerin. première articulation. montage of attraction): izleyicide vurucu etkiler yaratmak amacıyla çarpıcı çekimlerin dizilenmesi yoluyla sağlanan kurgu. ng. combination): birimin. ng. bu kurgu biçiminde tüm çekimler. double articulation. combinaison. first articulation): anlambirimlerden oluşan eklemleme düzeyi ya da en küçük anlamlı birimler. scale of shots): konuların görüntü çerçevesine oranla kapladıkları yerin değişmesinden oluşan çeşitli boylardaki çekimler dizisi. association d’image. Düşüncelerin. ng. pan shot): kameranın yatay ya da düşey ekseni çevresinde sağa sola (pan) ya da yukarı-aşağı (tilt) devinimi. çevrinme (Fr. double articulation): doğal dilin. shot. Bu açıklama sinema birleşimi ya da çekim dizimi için de geçerlidir. échelle des plans. ilk aşamada biçimbirim. boy çekimi (Fr. çarpışma: sinemada iki değişik çekimin. biçimbirim ve sesbirimlerden oluşur. vurgu. ng.

(Biryıldız. langage. Potemkin Zırhlısı. Filmlere kaba ve barbar görüntüler hakimdir. edebiyat. language): insanın doğuştan getirdiği dili edinip.. evrensel nitelikli olduğu varsayılan. polysémie. bir başkaldırının meyvesidir. Ekim. ng. insanın bilinçaltındakileri dışarı taşıması. yapay rol yapma ve gerçek olmayan bir dünyada gesinen kameranın aşırı üslubu dikkat çeker. ve Polonya ile tek tük ngiltere ve Amerikada görülen bu akım. derinyapı (Fr. biçimsel ve soyut tümce yapısı. göstergenin ya da bir göstergeler bütününün “gerçek” diye nitelendirilen anlamı dışında kullanılması. ng. ng. Diğer adıyla ekspresyonizm olarak da bilinen dışavurumculuğun resimdeki temsilcisi Picasso’dur. tiyatro ve müziğe yansımıştır. Ölüm ve düşük yaşama ilişkin nesnelerle beraber. 51-52). Güncel hayat dikkate alınmamış ve “BEN”in derinliklerine inilmeye çalışılmıştır (Biryıldız. ng. 1917 Ekim Devrimini halka anlatmak için sinemacılar 1920’li yılların ortalarında yoğun bir çaba harcadılar. Görsel anlatım güçlüdür. nsanın sesli göstergeler aracılığıyla ya da doğal diller kullanarak anlaşma. halk ve aydın kesim bastırılmış. beş. action): film kuşağında sese karşı görüntü biçimini belirten genel terim.. action ng. 38). ifadecilik. Bu düşle birlikte “gerçeklik” bir kenara bırakılmış. insanın bulunması. Eisenstein Grev. dört. dekupaj: sahneyi. polysemy): bir gösterenin birçok gösterilen belirtme özelliği. Petersburg’un Sonu. ng. Pudovkin Ana. sanatlardaki gelişmesiyle kendini gerçek anlama Almanya’da göstermiştir. Daha iyi bir dünya düşlenir. Asya Üzerinde Fırtına. öğrenip kullanabilme gücülü. deep structure): üreticidönüşümsel dilbilgisi kuramında sözdizimsel bileşende elde edilen. savaşın kızıştırdığı umutsuzluk ve erime bu dönemin konularıdır.. general shot): aynı çerçeve içinde üç. Vertov Kameralı Adam. deneysel sinema: genel geçer dili. çoklu çekim (Fr. Rusya. değişmeceli (Fr. Dışavurumcu akım en çok Almanya’da talep görmüştür. figure): kurala uygun ya da eşdeğer. mimari. karşıt değerler ve biçim bozma resimde kullanılan Ekspresyonist üsluptur. Şiirde ya da başka bir sanatta yaratılan imgelerin insan zihninde canlanmış olarak görülmesi. Bunun temelinde de Germen ülkelerinin yaşadığı toplumsal buınalımlar ve baskı rejimlerinin etkisi vardır. Özünde durağan fotoğraflar dizisi olan çekimler bütünü filmin perdede canlanmış gibi akması. ama daha yalın ve dolaylı anlatıma oranla belirgin bir değişim gösteren her türlü dilsel birim ya da birimler içeren her türlü düzenleniş. figure. yoğun renk. structure profonde ng. anlatımcılık. devrim sineması: Sovyetler Birliği’nde. plan général. yansıtması olarak söylenebilecek bu akım kendilikçilik. St. figuré. . sindirilmiş duygu ve düşüncelerini dışavurumcu bir tarzda sanata yansıtmıştır. Çekoslovakya. Öncelikle resimde görülmüş. Normal olanın dışına taşan. daha sonra heykel. Lenin çin Üç Şarkı filmlerini çekti. gerçeküstücü bir dekor. ruhsal yaşantının içerikleriyle tinsel içerikleri dile getiren çağdaş sanat akımıdır (Demiray: 231). Korkunç van. figurative): değişmece sonucu ortaya çıkan anlam için kullanılır. Alexander Nevski. değişmece (Fr. devinim (Fr. “Duygusal tepkileri yansıtmak amacıyla çizgi ve rengin doğadan bağımsız kılınarak oldukça özgür bir biçimde kullanımıyla kalın boya hamuru. soyut ve metafizik olana yönelinmiştir. dışavurumcu Alman sineması: 1919-1939 yılları arasında Almanya’da Alman dışavurumcu akımının etkisiyle Dışavurumcu Alman sineması ortaya çıkmıştır. yeni bir anlatım sağlamak için kırarak yaratılmış film sinema. kurguda bütünleşecek biçimde parçalara ayırma. bir birimin birçok anlam içerme durumu. Dışavurumculukta gölgeli bir ışıklandırma. dilyetisi (Fr. Norveç. bildirişim sağlama yetisi. sveç.158 çokanlamlılık (Fr. Dışavurumculuk. dışavurumculuk: 1900’lü yıllarda Fransa. sahneyi çekimlere ayırma.

dize (Fr. diz çekimi (Fr. düşüncenin diyalektiği de bu noktada maddenin hareketinin bilince yansıması olarak değerlendirilir. bağımsız olarak da en küçük koşuk biçimi sayılır. Bir yöntem olarak diyalektiği formüle etmiş olan Hegel’e gelindiğinde ise tam bir felsefi çalışmayla ortaya konulur diyalektik. Marks ve Engels ile diyalektik artık tamamen neredeyse bugünkü anlamına kavuşmuştur. belli aralıklarla yinelenmesi. vurgu) söz zincirinde düzenli bir biçimde ve belli aralıklarla yinelenmesi sonucu ortaya çıkan titremleme olgusu. rythme des montage. Zenon. Bu tarifle diyalektiğin gelişmesinin tamamen bilimlerin gelişmesine bağlı olduğunu söyleyebiliriz. rhythmical montage): sanat yapıtlarında bileşim ile dizemin kuruluşu aynı zamanda içcoşkusal-psikolojik eylemi de görünür kılar. çünkü Hegel evreni "maddesel bir fikir" olarak görürdü. “Sizin bana gelişiniz. bütün düşüncenin ve varlığın gelişim sürecidir. Diyalektikte hareket başlangıcından itibaren. dize ile dörtlükleri. diyalektiğin babası olarak Heraklitos’u değil. Değişimin ve hareketin sürekliliği düşüncesi bu aşamada diyalektik olarak ifade edilmiştir. Aristotales. bu düşünüş sürecini tersine çevirir. devinim ile yerleşimleri. vers. lk Çağ filozoflarının birbirine zıt yönlerde de olsa diyalektikçi oldukları söylenebilir. medium close shot): insanı dizinden ya da baldır ortasından başının üzerine kadar çerçeveleyen çekim. Bir yöntem olarak içerimleri kuramsal bir açıklamayla ortaya konulur. eyhme. Buna göre diyalektik Mutlak Fikir’in tez-antitez-sentez diyalektik üçlü hareketiyle gerçekleşmesi ve bunun bu şekilde anlaşılması yöntemi olarak değerlendirilir. Elealı Zenon’u gösterir. rhythm): Gerçekte dilbilim kavramı olan ve sinemaya da dilbilimden geçen dizem. Bir fikirden ya da ilkeden içerdiği olumlu ve olumsuz bütün düşünceleri çıkarma yöntemine diyalektik denilmekteydi. evrenin hareketine yöneltmiştir. dış biçimin tüm ögelerini. ama başka yönlerde duyulur olandan nesnelerin fikirlerine ulaşma ve giderek bu nesnelerin ve bilgilerin saf değişmez ilkelerini ya da yasalarını bulgulama anlayışı olarak ortaya çıktığı görülür. Örneğin. işin başlangıcı sayılabilir (Göğüş. çekimlerin. Marks. gerçek anlamına geldiklerinden diyalektik fikirlerin diyalektiğidir. ng. Heraklitos’un “aynı ırmakta iki kez yıkanılmaz” sözü diyalektiğin başlangıç halindeki açık tanımını göstermektedir. Marks maddenin hareketinin diyalektik iç-çelişkilerinin ürünü olduğunu ileri sürer. ng. diyalektik yöntemi kullanarak bir dizi paradoksla hareketin olanaksızlığını gösterir. dizem (FR. çelişki kavramıyla ve dolayısıyla karşıtlık kavramıyla bağlantılı olarak açıklanmaktadır. dış dünyada ve insan düşüncesindeki hareketin genel yasalarını inceleyen bilimdir. dizemsel kurgu (Fr. uzunluk.159 diyalektik: diyalektik kavramı başlangıçta tartışma sanatı ya da çelişkili yollardan muhataplarını ikna etme sanatı anlamına gelmekteydi. çekimler ile . Hegel düşüncenin hareketinden sezinlediği diyalektiği. Müzik ve ses tarafından desteklenen çekimin içindeki devinimli görüntü nesnelerinin çekim zincirinde düzenli biçimde. giderek diyalektik hareketin bilimi olarak tanımlanmıştır. renk (boya) ile oylumu. ng. tıpkı hareketin yanıltıcı bir görünüm olması gibi. Sokrates’te ve Sofistler’de diyalektik yöntemin belirli şekillerde kullanıldığı bilinir. Hegel'in yolundan giderek diyalektiği maddeci bir temelde değerlendirir. düzyazıda ise. Zenon’un diyalektiği bir tür özdeşlik düşüncesine dayanır. Oluş ve değişim kavramları bu noktada diyalektik anlayışın temel kavramları olarak belirirler. Diyalektik üzerine bütün çalışmaların başlangıç noktası burasıdır. Bu nedenle Marksist felsefe diyalektik materyalizm olarak ifade edilecektir. Diyalaktik ve Sokratik yöntem. çeşitli ses olgularının (ses niteliği. belirtme ya da yargı öbeğine bağlı titremli ses öbeği. plan américain. Başka bir açıdan Hegel'e göre düşünce ve varlık özdeştirler aslında. Ona göre evrende görülen çokluk ve çeşitlilik yanıltıcıdır. Platoncu anlayışta fikirler. Şiirde ya da koşukta ölçünün ya da ölçü kalıplarının oluşturduğu ses öbeği. 1998: 44). tek satırı. Bunun en doğru ve akılcı tarifini Engels vermiştir: diyalektik. benim size durumu açıklamam. en küçük koşuk birimi olduğu gibi. Karşıtlıkları kullanarak gerçekleştirilen akıl yürütme biçimidir. verse): şiirin ölçülü. tartışma ve düşünme sanatı olarak diyalektiğin Antik Çağ’daki en yetkin halidir. çekim içinde görüntülerin ardışık gelmesi sonucu oluşan titremleme olgusu. Burada diyalektik. ng. Böyle algılandığı için de diyalektik yöntem.

filme alınıyorsunuz” biçimindeki sözce. duyumikiliği (Fr. “Bütün kentte oturanlar” yerine “bütün kent” denilmesi. pragmatics). sevgi. code): bildiriyi oluşturmayı ve onu doğru olarak çözümleyip yorumlamayı sağlayan saymaca nitelikli simgeler. dilbilimin en karmaşık alanlarından biridir. Ducrot. Salt devinerek görünen bir nesnenin gerçekte sesi görüntüsüne eşlenmemiş olduğu halde onun işitilen nesne de olabilmesi gibi. edim (Fr. beğeni. edincin konuşucular tarafından dilin kullanımı sırasında gerçekleştirilmesidir. ng. tümcede dizimsel bağıntı kuran ya da belirtilen gerçeklik düzleminde yan yana bulunan ögelere ilişkin olarak benzetme yapılmaksızın sonucun neden. “edimbilim” görüşüdür. belli bir edimbilim kuramından söz edebilmek oldukça güçtür. Sözceyi anlayabilmek için bu sözcenin iletmek istediği bilginin betiksel içeriği dışında. denotation): bir gösterenin gösterilenini oluşturan kavramın kaplamı ya da gösterenin belirttiği nesnel. Bu sözce mağazada yazı olarak asılıysa müşteri “sakın bir şey çalmayınız. soyut şey ya da şeylerin insanın zihinzel dünyasını devinime geçirmesi. “Konuşmak. dikkat vb. bir film de kendi dili aracılığıyla bir düzgü oluşturur. istikrarlı anlamı. sözverme. metonymy): eğretilemeye karşıt olarak. yani tüm bunları tek bir bütün halinde birbirlerine bağlayan. dili kullananlar ile göstergeler arasındaki ilişkilerin incelenmesini kapsayan Morris’in. konuşucu yani dilsel öznellik. dizesel paragraf (bizim önerimiz): üzerinde kimi ufak değişiklikler yapılarak anlamlı bir düzyazı paragrafına dönüştürülebilecek bir yapıdaki şiir dizeleri grubu. etkenlerin koşullandırdığı kimi yönlerden Saussure’ün söz kavramını anımsatan ve konuşan bireylerdeki dilsel yeteneğin kullanılmasıyla ortaya çıkan olguyu belirtir (Vardar–ötekiler. Bir sözcenin gerçek anlamını kavrayabilmek için. somut adın soyut kavram yerine kullanılması yoluyla oluşan değişmece türü. edimsöz değerlerini (Fr. sözceye gerçek değerini veren çevreyi göz önüne almak gerekir. ama yeterli koşul da değildir. Bu görüşe göre. sanatta görme ve işitim bir yanılsama sonucu birbirinin yerlerini alabilir.edimbilim sözceleri. rolünüzü oynamaya başlayın!” anlamını çıkarır (Kıran. . genellikle söylemsel ögeler veya göstericiler. ng. métonymie ng. ama aynı zamanda belli kurallara bağlı olarak bir edimi gerçekleştirmek” biçiminde özetlenir. ng. Bu görüşün temel varsayımı. bellek. Chomsky’de edim kavramı. Doğal dil (Türkçe) ya da herhangi bir sanat dili. “Gülümseyin. pragmatique. düzgü (Fr. code. dizesel tümce (bizim önerimiz): üzerinde ufak tefek değişiklikler yapılarak anlamlı bir düzyazı tümcesine dönüştürülebilecek bir yapıdaki şiir dizesi. genelin özel. düzenleyen kurgu. sözcelem durumu içinde. Kuşkusuz doğal dilin işleyi-şini anlamak için sözdizimsel çözümlemek gerekli koşuldur. yani edimbilimsel amacın ne olduğunu da bilmek gerekir. sözcelem durumuna göre farklı anlamlar kazanabilir.. işitim-görme gibi bir duyguyu başka duyguyla karıştırma. ilgi. lki. performance): üretici-dönüşümsel dilbilgisi anlayışına göre.160 ayrımı ya da bütünü. tutum. oyuncu. kincisi Austin. ng. düğümleyen. dénotation. 1996b: 243-244). tavır vb. 1998: 91). uzam “gösterici”leriyle belirler. force ou valeur illocutionnaire). bilgi alış-verişidir. zaman. edimbilim: (Fr. sözcelem koşulları ve betiksel bağlam dışında. synesthesia): tat-görme. korku. . Wenderlich ve Searle’in temsil ettiği dil edimleri sorununu ele alan görüş. ng.. tehdit. sizi gözlüyoruz” anlamını çıkarır. “Çekim başladı. birleşim kuralları dizgesi. Bu sözce bir film setinde yönetmen tarafından üretilirse. nefret. performance. Yine de iki edimbilim görüşünden söz edilebilir. yani gerçek bir dilsel bildirişimde sözcelerin anlamını kişi. emir vb. düzdeğişmece (Fr. duyuşsal devinim: duyguyla ilgili. dinleyici ve sözcelemin kendisi söz konusudur. bütünün parça. kapsayanın kapsanan. kendisi aracılığıyla iletişimde bulunulduğu zaman düzgü konumuna geçer. güdülenme. Yapılan yoğun çalışmalara karşın. synesthésie. düzanlam (Fr.

tanınamayacak özgün bir uzam olarak ortaya çıkar. Sinema ve şiir tam birer eksiltili (eksiltmeli) yapılardır. Bu akımın filmleri dar bütçeliydi. filmsel uzam: varolan bir uzamın film için gerekli olan parçaları seçilerek ve filmsel olay bu uzam üzerine yerleştirilerek filme ait yeni uzamlar yaratılır. tanınan bir yönetmenin belli türdeki öyküleri belli oyuncularla oynama geleneğine son vermesiydi. Edincin gerçekleşme düzlemi edimdir. Çevrim takımları sınırlıydı. Mantıklı bir kurgu yapılmıyordu. Yeni Dalga’nın sinemada devrim yaratığı alanlardan biri de biçimsel düzlemdir. Yeni Dalga yönetmenleri kameralarını bir kalem gibi özgürce kullanma gereğini savunuyordu. competence): üretici-dönüşümsel dilbilgisi kuramına göre. üretici süreç dizgesi niteliği taşıması nedeniyle kimi yönlerden benzediği Saussure’ün dil kavramından ayrılır (Vardar-ötekiler. eğretileme (Fr. métaphore. film öyküsü: sinopsisten uzun olan ve senaryonun mümkün olan en az sözcükle yapılmış özeti. aylarca. Toplumsal sorunlardan çok insanın iç dünyasına yönelen öyküler anlatılıyordu. Çağrışımlara önem veriliyordu. ilkeleri camerastylo görüşüne dayanıyordu. tutumları. bindirme. Üretim ve yorum düzeneği olan edinç. Roger Vadim’in filmi aslında sanatsal ve yaratıcı yönü haricinde Brigitte Bardot’ya büyük başarı kazandırdı. yine de çıkış noktaları. ortak anlambirimcikler kapsadıklarından aralarında eşdeğerlik ilişkisi kurulan anlamlı ögelerden birini öbürü yerine ve karşılaştırma yapılmasını sağlayan sözcükleri (“gibi”) kaldırarak kullanma sonucu oluşan değişmece. zincirleme gibi geçiş imlerini ortadan kaldıran. fıçı bükülmesi: kameraya yakında bulunan bir nesne geniş açıyla alındığında. Fransız Yeni Dalga Sineması (La Nouvelle Vague): Özgür Sinema akımının uygulamalarından yararlanan bu sinema 1958’de Fransa’da doğdu. Mekanlarsa. film-yapı: sinema filmi “çekim”. sinemada özel amaçlı kullanılır. yıllarca sürecek bir bütünlükte olacağından. Chomsky tarafından ortaya atılan edinç kavramı.” eksiltme (Fr. ng. Roger Vadim’in 1956’da çevirdiği Ve Tanrı Kadını Yarattı filminin en önemli özelliği. Fıçı bükülmesi. Filmdeki önemli sonuçlardan birisi. eytişim (diyalektik). ng. dilbilgisi denen açık seçik kuralların oluşturduğu düzendir. kesik kesik ve beklenmedik çarpıcı çekimlere dayanan yapıtlar olarak ortaya çıkıyordu. dramatik yapının ve kurgunun bu yeni biçimini destekleyerek ani. o güne dek cesaret edilmemiş ve tabulaştırılmış düşünceleri yıkmasıdır. metaphor): düzdeğişmeceye karşıt olarak. Cinselliğe gözüpek yaklaşımı da bu yeni akımın ve filmin başarı sağlamasının önemli etkenlerinden biridir. “sahne”. görüntü ya da parça dizimi. filmsel zaman gerçek zamanının eksiltilmesiyle elde edilir. konuşucuların ve dinleyicilerin edinmiş oldukları. kararma-açılma. Yeni Dalga filmleri geleneksel dramatik yapıdan ayrılıyordu.161 edinç (Fr. Gerçek zamanla oynayan. ellipse. “kadın çok gençti” yerine “kadın baharındaydı. compétence. “bölüm” gibi parçalardan oluşan. sokaklardı. filmsel zaman: gerçek zamana koşut bir film milyonlarca metre uzunluğunda. Yeni Dalga’nın yaptığı en büyük yeniliklerden birisi cinsel tabulara ilk büyük darbeyi indirmesi oldu. Bu uzam kimi zaman gerçeğinden bambaşka. ellipsis): olağan koşullardaki biçimine oranla kimi ögeleri (özellikle de yapıtları kaba fazlalıklarından arındırıp inceltmek için) eksiltilen ama anlamayı aksatmayan söz. daha önce duyup söylemedikleri tümceleri kapsayan sonsuz sayıda tümce oluşturup anlamlarını sağlayan dilsel bilgidir. nesnenin alt-üst ve sağ-sol kenarları şarap fıçısı biçimini alır. dizisel bağıntılar düzleminde. Yönetmen tek yaratıcı kişiydi. özgür ve serbest anlatımın önü açılmıştır. ng. bu iki karşısavın sentezine varma yoluyla gelişmesini gösteren varlık ya da düşünce yasası. “ayrım”. düşüncenin ve gerçekliğin bir sav ile onun karşısavından. Yani bu . sanat görüşleri özgür sinemadan farklıydı. bu parçalardan biri bile yerinden çıkarıldığında çökecek “yapı” niteliği taşıdığı için “inşa etmek” anlayışıyla kurulan “yapı”dır. Yeni Dalga’nın daha sonra sıklıkla kullanacağı birçok kavram bu dönemde sinemaya girdi. Oyuncuları tanınmamıştı ve eş dosttan derlenmiş kişilerdi. 1998: 92). Anlatımda kişiler ve sinema dilinin klişeleşmiş kalıpları kırılarak.

oturmuş yönetmenler olmaya doğru yol aldılar. Kalanlar da Fransız Sineması için büyük eserler yaratmaya devam ettiler. orijinal ve genele hitab edebilen eserler üretebilmek için. Çekim stüdyolardan çıkılıp sokaklarda dogal ışık kullanılarak gerçekleştirilmiştir. yönetmeni. 1961 yılı akımın durulmaya başladığı dönemdir. Ortaya çıkışındaki bazı diğer etkenlerse Hollywood’a rakip olabilme isteği ve Fransız film yapım kurumuna tepkilerini göstermekti. Amerikan filmleri genç sinemacıların ilgisini çekmiş. Muriel gibi filmlerle aslında ait oladığı bu akımın önde gelen ismi oldu. Gençlerin ve yeni fikirlerin önü açıldı. uyumsuz sahneler genele hakimdir. talyan Yeni Gerçekçilik Akımı ya da ngiliz Özgür Sineması gibi Yeni Dalga Akımı da II. 1936’da Henri Langlois’in kurduğu Fransız Sinematek’i. Yapımcılar yeni yeteneklere. anlatımı. Dünya Savaşı’nın ardından tüm Avrupa’da ortaya çıkan acıya. gençlere sermayelerini emanet etmekten. Böylece yeni dalga hızını. Bu dönemde başarının yanında başarısızlıklar da göze çarpar oldu. Akı- . daha ucuza çıkan filmler para kazandırınca. zengin çevrelerden gelen gençler kendi olanaklarıyla bazı filmleri finanse etmeye çalıştılar. tıpkı günlük yaşam gibi ani ve beklenmedik olaylarla doludur. Geçen Yıl Merienbed’de. Çektikleri kısa filmlerde uzun metraj için iyi birer deneme ve öğrenme imkanı sunmuştur. Çarpıcı geçişler . Bu yeni yönetmenlerin bir kısmı kaybolup gitti. Yeni Dalga’da filmler kronolojik sırayla ilerlemez . onların sinemaya yeni pencerelerden bakıp. Eski pahalı yapımların yerine. Bu alanda tam bir ustaydı ve konusunu çok iyi işleyen bir yönetmendi. 1958’de Claude Chabrol Yakışıklı Serge ile aynı başarıyı yeniledi ve bunun tesadüf olmadığı anlaşıldı. Yönetmen yazar gibidir ve eskiden olduğu gibi. 1959 yılında çevirdiği ilk uzun metrajlı ve konulu film onu bu akıma sokuyordu. Yine bu dönemde yüzü aşkın yönetmen ilk filmini yapma fırsatı buldu. çaresizliğe. yapımcıları bu tarz filmlere yöneltti ve gençler filmlerde oynatılmaya başlandı. Hızlı devrimciler sisteme entegre oldular. Günümüzde Tarantino tarzı denilen karmaşık kurgu ve kronolojik olmayan sahne sıralaması ilk kez bu akımda uygulanmıştır. Ve Tanrı Kadını Yarattı filminin başarısı. Eskinin hırçın. Daha sonra çevirdiği Hiçbir Şey Görmedin Sen Hiroşima. sinemanın bir dilinin olduğu ve bunun her yönüyle kullanılması gerektiği gerçeğinin farkına varılmış olmasıdır. bu da Yeni Dalgacıların kısa filme ilgisini artırmıştır. sosyal hayatın tüm yönlerini daha gerçekçi ele almaya başlamasıyla ortaya çıkmıştır. Yeni Dalga yönetmenleri o yıllarda genç sinemacılarken. Kurgu da gösteri aracı olmak yerine kolaylık olarak görülmüş ve oldukça karmaşık ve hızlı kurgular gerçekleştirilmiştir. dayanılmaz hayat şartlarına ve insanların yaşadıkları tüm dramlara sinema sektörünün ilgisiz kalmayıp. yapımcıların yatırım anlayışı değişti. Chabrol’ün Yeğenlerle. Yeni Dalga. ufuklarını genişletmesini sağlamıştır. François Truffaut ve Claude Chabrol Hitchcock hayranlığı bilinen isimlerdir. Sonradan (farkında olmadan) Yeni Dalga akımının en önemli ismi olacak olan Alain Resnais. Akımla ortaya çıkan önemli noktalardan biri. Bu. Bu Alexandre Astruc’ün Caméra-Stylo (Alıcı Kalem) adlı kuramıdır. 1950’lerde belgesel film çekiyordu.162 akım sinemayı konusu. başta Fransız yapımcılarının pahalı filmlere yönelen bilinen sistemini temelinden sarstı. Yeni Dalga Akımı’nda önemli bir yer tutar. Bu kuram sayesinde dünya sinemasında da Yaratıcı Sinema ortaya çıkmıştır. Ama bunca şeye rağmen sinemada yeni gerçekçilik kadar önemli bir akım olamamıştır. asi çocukları durmuş. bir azınlığın tekelinde çoğunluğa dikte edilen klişe anlatımları bırakıp. Sonuç olarak 1958-59 yıllarında Fransızlar tüm dünyada yankı yapan büyük filmleri üst üste ortaya çıkarttı. 1952 yılında Kültür Bakanı ünlü yazar André Malraux’nun sayesinde kabul edilen Yardım Yasası her yıl seçilen en iyi kısa filme ödül verilmesini sağlamış. oyuncusuyla baştan aşağı tazelemiştir. kamerayı kalem gibi özgürce kullanabilmelidir. Komik bir sahne bir anda cinayetle bitebilir. Louis Malle’in dam Sephası ve Aşıklar filmleri 1958 den 1961’e dek süren zaman zarfında çekilen yeni dalganın doruk filmleridir. Fransız hükümetinin 1950’lerde başlattığı sinemaya devlet kredisi verme uygulamasıyla gelişen bu olgu. şte bu dönemde yapımcılar gençlere şans tanıdığı gibi. üretkenliğini ve keskinliğini yitirdi. Fransız sinemasında bugün de genç sinemacıların yetişmesine olanak sağladı. Sinematek’te kaybolmaya yüz tutmuş birçok filmi izleme imkanına kavuşmuşlardır. zleyici az sonrayı tahmin edemez. François Trauffaut’nun 400 Darbe. her ne olursa olsun yeniliği mutlaka çekici ve ilgilenilmesi gereken bir şey gibi görmekten vazgeçtiler. özellikle Hitchcock filmleri hayranlıkla izlenmiştir. Alain Resnais’nın Hiroşima Sevgilim.

ng. 7 ve 5 heceli üç dize bulunur. gösterge (Fr. somut şiir). gün ışığı (Fr. bir gösterenle birleşerek bir göstergeyi oluşturan içerik. lumière du jour. Les Quatre Cents Coups (400 Darbe-1959-François Truffaut). varlık. image): film üzerinde sıralanmış görüntüler. Yeni Dalga Akımıyla yaptıkları filmlerin bir gençlik başkaldırısı olduğunu. geçen zamanla birlikte kimi Yeni Dalga’cıların Hollywood’un büyüsüne kapılıp. image.Alain Resnais). signifié. tanka) şiirinin ilk üç dizesinden türetilmiştir. aslında bir denizin olduğunu. Akımın birçok farklı unsurdan oluşması benzer filmlerin ortaya çıkmasını da engellemiştir. signe. orada şanslarını denemek için Fransa’yı terk etmeleri oldu. ng. Jean-Luc Godard imzalı A Bout De Souşe (Serseri Aşıklar) gibi. ama dalgadan söz etmenin yanlış olacağını” belirtmişlerdir. göğüs çekimi (Fr. ng. Jean-Pierre Melville. signifiant. Nitekim yıllar sonra verdikleri röportajlarda. ng. sémiologie. close shot): bir insanı göğsünden başının üzerine kadar çerçeveleme. ng. haiku ( “Hokku” olarak da bilinir): Japon koşuğunun özlü bir biçimi olan haiku şiirinde 5. çevreleyen geniş bezemle birlikte çerçeveleme. sémiotique. Yeni Dalga Akımı sinemaya olumlu katkılarda bulunmakla birlikte bir ekol olmayı başaramamıştır. Bu türde çekilen farklı örneklerde vardır. eski şiir-yapı “tank”a rakip oldu. ng. semiotics): Toplumsal yaşam içinde ele alınan tüm gösterge dizgelerini inceleyen ya da anlamlamayı ele alan yönem. Yönetmenlerin genelde senaryolarını da kendilerinin yazması anlatımın daha kuvvetli hale gelmesini sağlamıştır. olgu. Alain Resnais. sinemada görüntü. poème visuel. Anlatı sanatlarında zaman içinde geriye dönüşlerle geçmişin canlandırılması. JeanLuc Godard. Yeni Dalga’nın diğer önemli filmleri: Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim-1959. gençlik ve cinsellik üzerine çektikleri filmlerle tabuları yıktılar. Claude Chabrol. göstergebilim (Fr. Haikuların somut imgelerinin birbiriyle çatışması. plan général. Bob Le Flambeur (Kumarbaz Bob) akımın sinyallerini veren filmdir dersek yanılmamış oluruz. sign): genel olarak bir başka şeyin yerini alabilecek nitelikte olan ve kendi dışında bir şey gösteren her türlü nesne. Ayrıca başka filmlere yapılan göndermelerde sinemaya bu akımla girmiştir. görsel şiir (Fr. şiirde dizelerle oluşturulan imgelerin insan zihninde devingen ya da durağan görüntüler oluşturması.163 mın yönetmenleri. Güncel konulardan esinlenilerek yazılan senaryolarla var olan gerçekler yakalanmaya çalışılmış ve başarılı sonuçlar elde edilmiştir. ng. ng. geriye dönüş (Fr. Bunun en önemli nedeni . retour. ng. Le Beau Serge (Yakışıklı Serge-1959-Claude Chabrol) genel çekim (Fr. flashback): filmin belirli bir yerine geçmişle ilgili bir görünçlük katma. semiology): dildışı gösterge dizgelerini inceleyen bilim. Last Year at Marienbad (Geçen Yıl Marienbad-1961-Alain Resnais). göstergebilgisi (Fr. Merville bu tarz filmler sonraki yıllarda da çekmiştir. François Truffaut. visual poem): (bkz. Amerika’da yaptıkları bağımsız çalışmalar ve basit konuların işlendiği ucuz filmler bir şekilde ilgide görünce bir geri dönüş ya da toparlanma da gerçekleşemedi. şlenmemiş konuları işleyerek sinemaya taze kan getirdiler. 1955′te Jean-Pierre Melville’in çektiği Amerikan sinemasından etkilenmiş bir gangster filmi olan. yani bir araya geldiklerinde birbirinin anlamlarını dönüştürmeleri ve başkalaştırmaları . gösterilen (Fr. plan raproché. Japonyalı şair Matsuo Başo tarafından incelikli ve bilinçli bir sanat haline getirilen haiku. long shot): oyuncuları. görüntü (Fr. sözcük. ng. gösteren (Fr. daylight): görüntü aydınlatmasında salt güneş ışığından yararlanma ya da güneş ışığı gücünde ışık verebilen yapay ışık kaynağı. signified): göstergenin kavramsal yönü. Jackues Rivette ve Eric Rohmer akımın önemli isimleridir. ng. signifier): gösterilenle birleşerek göstergeyi oluşturan ses ya da sesler bütünü. Haikular otuz bir heceden oluşan geleneksel “tanka” (bkz.

imge (Fr image. quick cutting): çok kısa çekimlerle elde edilen kurgulama. Açık Şehir) filmini yaptı ve Yeni Gerçekçilik Akımı’nı resmen başlattı. dans ve mimle gösterilişi sahne ve kostüm tasarımının zengin bir karışımı olan geleneksel Japon halk eğlencesi. Çitta Aperta (Roma. Bu soyut varlıklar da.Federico Fellini 1953). l Grido (Çığlık .Luchino Visconti 1948). contenu. öz. kameranın görüntü nesnelerini istenen düzeyde. nsanlar arasındaki bağlar vurgulanarak bazı sosyal ve birleştirici iletiler verilmeye çalışılıyordu. ng. içerik (Fr. aynı zamanda simgesel nitelik gösteren zihinsel görüntü. ng. çaresizlik anlatılıyor herkesin hikayesi ayrı ayrı ele alınıyordu. Sıfır Yılı) Roberto Rossellini 1947). zihinde somut biçimlere dönüşebilmektedir. montage final. ki “beceri”yi belirtir. Böylece talyan Yeni Gerçekçilik Akımı’nın fitilini ateşlemiş oldu. talyan Yeni gerçekçi Sineması: Luchino Visconti. 1943 yılında Postacı Kapıyı ki Kere Çalar adlı romanın uyarlaması Ossessione (Tutku) ile eski talyan sinema tarzından oldukça uzak bir film çekti. şiirde görüntüyü yaratan temel varlık. düşünce. La TerraTrema (Yer Sarsılıyor . kamera dışına taşılsa bile çekim devam ettirilirdi. contents): bir sanat yapıtının kapsadığı kavram. Stromboli Terra Di Dio (Stromboli Tanrı nın Toprağı Roberto Rossellini 1950). hayatı olduğu gibi yansıtan. ng.Pier Paolo Pasolini 1961). lumière. müzik. montage préalable. Bu sözler şiirsel nitelikli de olabilir. Rocco Ei Suoi Fratelli (Rocco ve Kardeşleri . Akımın bazı önemli filmleri : Sciuscia (Boyacı ya da Kaldırım Çocukları. deuxième articulation. bkz.Michelangelo Antonioni 1957). light): göze uyarımda bulunan. ince kurgu (Fr. high-speed shooting): yavaşlatılmış devinimi sağlayabilmek amacıyla alıcının olağan hızının üzerinde çalıştırılması yöntemiyle çekim yapması. replikler ve müzik doğal kaydedilemediği için sonradan ekleniyordu. Ladri Di Biciclette (Bisiklet Hırsızları-Vittorio De Sica 1948). ng.Vittorio De Sica 1946). . kabuki: Gerçekçilikle biçimciliğin. içses: sinemada filmsel olayı öyküleyen sözler. Bu akımda çekilen filmlerde anti-stüdyo görüşü benimsenerek. Germania Anno Zero (Almanya. “Kabuki” sözcüğü modern Japoncada üç karakterle yazılır: ka “şarkı”. gerçek mekanlarda çekilen. ışık (Fr. Savaşın izleri . Hatta doğallık adına bu durum tercih edilirdi. esnek kamera hareketleri kullanılıyordu. kaba kurgu (Fr. ng. ng. neredeyse hiç profesyonel oyuncu kullanılmadan ortaya çıkarılan eserler üretildi. montage rapide. Artık çevreleme ve kamera hareketi yerine. filme aşağıyukarı son biçimini veren kurgu. yani görülebilir ışığa yol açan elektromıknatıs ışınım. Umberto D (Vittorio De Sica 1952). fakirlik . duygu. Artık konular daha gerçek ve daha acıydı. beyin tarafından yorumlandığında görme duyumuna. prise de vues accélérée.164 sonucunda ortaya soyut bir kavram çıkmaktadır. ng. fine cut): kurguda kaba kurgudan sonra yer alan. çift eklemlilik. image): sanatçıların düş güçleriyle yarattıkları duygu ve düşüncelerle ilgili kavramları da içeren. Birçok filmde doğaçlama bir ilerleyiş söz konusuydu. rough cut): filmin son durumunda yer almak üzere seçilmiş olan çekimlerin sıraya göre birbirine eklemlenmesine dayanan ilk kurgu işlemi. Hikaye örgüsü olmadan olay olduğu gibi görüntüleniyor. hızlı çevirim (Fr. estetik biçimde algılayabilmesi için yapılan aydınlatmada kullanılan araç.Luchino Visconti 1960). hızlı kurgu (Fr. Accattone (Pezevenk . Filmlerdeki zengin evlerinde bulunan beyaz telefonlar nedeniyle “beyaz telefon filmleri” adını alan basit duygusal komedilerdeki yapaylık ve her şeyin güzel olduğu toz pembe bir dünya tasvirinden uzak çekilen bu filmden iki yıl sonra Roberto Rossellini Roma. Vitelloni (Aylaklar . second articulation): doğal dilin en küçük ses birimlerinden oluşan eklemleme düzeyi. ikinci eklemlilik (Fr. bu “dans”. ng. Sahneler kesilmez.

ng. ponctuation. zincirleme vb. kamera kırbaç hızında savrularak çerçeveye hayvan alınır. kurguda iki çekimin bindirme. ng. 1988: 890-891). nedensizlik (Fr. “bindirme”. fade): görüntünün kararmayla silinmesi ve yeni çekimin belirginleşmesi. montage parallèle. Ayrıca metrik konusu. noktalama imi (Fr. Öldürme Üzerine Kısa Bir Film adlı yapıtında kullanmıştır. ng. travelling. fade-in black): bir çekimin aydınlıktan başlayıp gittikçe siyahlaşarak görüntülerinin yitmesi tekniğine dayanan sinemasal noktalama imi. “kesme”. yukarıdan-aşağı ya da aşağıdan-yukarı (tilt) savrularak çevrinmesidir. montage): bir filmin çekimlerini seçmek. önceki çekimin alındığı tarafın tam karşısına konularak yeni çekimin yapılması. kamera objektifi önüne. Kırık çerçeveyi Kieslowski.” kinci anlam: “Duygu ve tasarımları belli bir anlatısal sıraya koyup açık ve etkili biçimde anlatmayı öğretmek amacı güden ders. kompozisyon: sözcüğün birinci anlamı “kurgu” sözcüğüyle aynı anlamdadır: “Ayrı ayrı parçaları bir araya getirerek bir bütünü oluşturma biçimi ve işi. bir başka deyişle. parallel editing): sinemada. yazıdaki virgüle karşılık gelir. olayların filmin doruk noktasında ( ng. değişik uzamlarda gelişen olayların çekimlerinin sırayla verilmesiyle. “kararma”. Sinemanın noktalama imleri ise: bkz. ng. motivation): gösterenin ilgili olduğu gösterileni. coupure. . punctuation): sözdizimsel nitelikli ayrımların yanı sıra belli oranlarda da bürün olgularını belirtmek için kullanılan göstergelerinin tümü. ng. ng. ng. nedenlilik (Fr. oyuncuyu çerçeve dışına baktırıp bir merak uyandırma ve daha sonra da bu görüntünün gösterilmesiyle merakın giderilmesi. kitabet (Eren – ötekiler. crean vb) üzerinde çeşitli yönlere ilerletilmesi. karşıaçı (Fr. ng. nesnel kamera: kameranın. dolly. travelling): kameranın araç (vinç. Görüntü dilinde bunun geçerli olmadığı savına karşın. çerçevenin dört kenarından (insan kirpiği biçiminde) görüntü içine uzanan çıkıntılar koyma ya da kameranın.” koşut kurgu (Fr. yönetmenin ya da tekniğin konumunda olması. sıralamak. arbitraire. sinemanın bilinen dikdörtgen çerçevesini dilsel anlamda kırarak çekim yapma. aynı şeyin sinema için de geçerli olduğu tezin ilgili bölümünde açıklanmıştır. Örneğin çerçevede avlanan insan varken. ng. ng. reverse angle): kameranın. metrik: şiirde dizem yaratmanın yolarından biri. fermeture en fondu. kurgu (Fr. avcı oku fırlattığı anda. noktalama imi kullanılmadan doğrudan eklemlenmesi tekniği. contre champ. kaydırmalı çekim (Fr. kaydırma (Fr. kurugo: Japon tiyatrosunda. moving shot): kamera kaydırılarak yapılan çekim. kırık çerçeve: çok değişik etkiler yaratacak görüntüler elde etmek amacıyla. climax) buluşturulması tekniği. fondu.165 kararma (Fr. Eisenstein Metrik kurgu kuramında özel bir yer tutar. çekimlerin içerik yönünden ilişkilerini kurmak. “kararma-açılma”. kararma-açılma (Fr. baş oyuncunun yardımcıları. bu dersle ilgili yazılı çalışma. arbitrariness): gösterenle gösterilen arasında doğal ve zorunlu bir iç bağın bulunmaması durumu. montage. kesme (Fr. anlamını açıklayıcı nitelikler sunması. bu çekimlerin uzunluklarını belirlemek. plan en travelling. motivation. tahrir. ng. “zincirleme” vb. Sinemada oyuncu çerçeve dışına bakarsa. kolunun altından geriye bakan birinin bakış noktasına konulmasıyla (öznel kamera) çekim yapma. üçayak. orasının izleyicilere gösterilmesi zorunluluğu. izleyicinin. sağdan-sola ya da soldan-sağa (pan). bu yönden saydam olması. kırbaç çevrinme: Kameranın bir film nesnesinden ötekine. cur): çevrimi sona erdirme.

pictogram): yalnızca resimlerin kullanıldığı yazı. ng. resim (Fr. taklit): yaratma ediminin temelinde bulunan kuramsal ilkedir. yönetmenin önündeki monitöre gelen düzenlenmiş çekimlik. kendi başına anlamı olmayan sesbirim . standard language): çeşitli yerel ya da toplumsal değişkenliklerin dışında kalan ve dilsel bir topluluğun ortak paydası olarak görülen dil. Sanat yapıtı da kopyanın kopyası olabilir (Cevizci. ng. Shakespeare. kameranın omuzda kullanılmasıyla yapılan çekim. ölçümlü kurgu ( ng. Düşünceleri en yetkin biçimde anlatma sanatı. ng. şte bu nedenle de.) filmlerde çevre sesler. rabarba: olayı kalabalık ortamlarda geçen (lokanta. retorik: yazınbilim ya da sözbilim. önyinelem (Fr. Onlar böylece gerçek olandan iki kez uzaklaşır. meyhane. gros plan. işlevsel sesbirimciklerden oluşan ve ikinci eklemlilik düzenine bağlanan birim. 1998: 162). malzemesini ustalıkla seçen ve sunan sanatçı yaşamdaki eylemi ancak taklit etmeyi amaçlayabilir. Yönetmen. film üzerinde çerçeve içinde yer alan fotoğraflardan her biri. en küçük çiftlere uygulanan değiştirim işlemiyle. Örneğin “Sesinden tanıdık arkadaşımı” tümcesinde. picture): 1. çekimlerin uzunluk ya da kısalıklarıdır. parça: sinemada görsel gösterge olan çekimler bir film-yapının. şiirde ise dilsel gösterge olan sözcükler bir şiir-yapının en küçük parçalarıdır. ama değişmez değildir. ng. replikleri değiştirebilir. şiirin yazılması sırasında ise sözcüklerin sınanması ve seçilmesi. “sesinden” dizimindeki -i biçimbirimi (Vardar–Ötekiler. Platon ve Aristoteles’te doğanın yeniden sunumudur. zira o. 2. öznel kamera: kameranın bir oyuncunun gözünden bir oyuncuyu görmesi. bitmiş film kutsal metindir” deriz. photogramme. phonème. öykünme (Yun. phoneme): doğal dilde karşıtlığa dayanan. filmini kurarken. cataphora): Anlamlı bir birimin yerini tutan bir ögenin. “doğaya adeta ayna tutmak” biçiminde özetler. Platon’a göre. mimesis. Bu bağlamda sinema dilinde çekimin içindeki bir fotoğraf ve şiir dilinde sözcüğün içindeki bir “ses” de bir parça olabilir. kesintili. her sanatsal yaratı bir tür öykünmedir. senaryoda bulunan ve yaratısına katkısı olmayacağını hesapladığı sahneleri atabileceği gibi. trajedi yazarları ve müzisyenler taklidin de taklitçileridir. Tanrının yarattığı örneklerdir. ona yeni sahne ekleyebilir. Böylece. sesbirim (Fr. langue standard. öyküsel düzlem: filmin senaryoda belirlenen tüm kurgusal ve öyküsel özellikleri. seçme: düşey eksende bir filmin kurulması (kurgu) sırasında çekimlerin. “senaryo kutsal metin değildir. metric montage): bu kurgunun temel ölçütü. 1996: 366). Sesbilimciler. ng. hiérogliphe. pavyon. bir sanat yapıtının (filmin) salt bir aracıdır. Senaryo filmin yol haritasıdır. Aristoteles trajedinin bir eylemin taklidi olduğunu vurgular. cataphore.166 omuz çekimi (Fr. bu işi meslek edinmiş kişi. “ dealar dünyası”nda var olan nesneler. bar. Ressamlar. pazar yeri vb. Senaryo yazınsal metin olarak değerlendirilemez. en küçük ayırıcı. bir dilde anlamı değişik iki bildiriyi ayırt etmeye yarayan ses ögeleri bulunduğu görüşünden yola çıkarak. parçalar mekanik biçimde uzatılıp kısaltılmalıdır. nsanın var oluşu sırasında algıladığı nesneler bu ideal örneğin gölgeleri olabilir. söylemde ondan önce anılması. ng. seslendirme sırasında kalabalıkların çıkarabileceği seslerin stüdyoda canlandırılması. ölçünlü dil (Fr. senarist: filmin senaryosunu yazan. senaryo: filmin metni. Gerilim yaratılması amacıyla bu formülün temel orantısı korunmalı. resimyazı (Fr. Hamlet’in oyunculara verdiği söylev aracılığıyla tiyatro sanatının amacını. Çekimler birbirine müzik ölçüsü uyumunda ve uzunluklarına göre eklenir. close-up): insanı omuzlarından yukarısına kadar çerçeveleyen çekim.

bir-iki sayfalık sinopsisler de istenebildiğine göre. Nihayet. ses partisyon. sinopsis: film öyküsünün seyrini. önermesel olmayan konuya. Zihnin özgün bir davranış tarzını oluşturan bu tür sezgi önce gelir. 5. konuları sırasıyla. 3. b. sine-şiir: şiirsel nitelikteki filmler. doğrudan sezmek ve bilmekten oluşan metafiziksel sezgiden söz edilebilir (Cevizci. Her dilsel olgu ve betik. deneyi ve aklı kullanmadan kazanılan kavrayış ve içgüdüsel bilgi. ng. 2. énoncé. söz (Fr. diğer bilgi türlerinden daha yüksek bilgi olarak ortaya çıkar. Tanrı gibi dile dökülemeyen varlıklar olabilir. nesneye ilişkin. Bu anlamda dil toplumsal. duyusal ve zihinsel olarak ikiye ayrılır. . özellikle de belli bir zihinsel gelişme düzeyine erişmiş insana özgü olan zihinsel (entelektüel) sezgi bağıntıları. cocrete poem): uzamsal şiir ve deneysel şiir gibi adlarla ortaya çıkan bu şiir türü dilsel olmayan sanatlarla da yakın ilişkiye girer. discourse): dilin konuşma ortamında üretilen ve incelemeye alınan bölümü. tümeller. Bir şeyin bilgisine aklı devreye sokmadan. yalnızca insana. gerçekliğin en yüksek kaynağını. ng. tipografik yapılarla. doğrudan bilinir. süre. parole. çıkarıma dayanmayan doğrudan ve aracısız bilgi anlamında sezgiden söz edilebilir. somut şiir (Fr. Aracısız kavrayış. visual poem). symbole. poème concret. kavramlar. 1. iki değişik bakış açısıyla çözümlenebilir. Dotremont’un logogrammeları yazılarla süslenmiş (Fr. Buna göre a. sözce: (Fr. calligraphié) resmin yanında sözcük ve betiğin yer alabilmesi gerektiği kanısını sürdürmektedir. duyu ve kavram kullanmadan. sesli çekim: filmin çekilmesi sırasında her türlü sesin aynı anda kaydedilmesi. sessiz çekim: filmin çekimi sırasında ses kaydının yapılmaması. sezgi: çıkarıma dayanmayan. orkestra yapıtlarında bölümlerin tümünü içeren nota defteri. ertesi gün cesedi bulunur” örneğindeki gibi. utterance): bir konuşucunun ürettiği. ancak birçok yarışmada. Duyu-organlarını. Sesler aracılığıyla gerçekleşen sesbirimler her dilde sayısal olarak sınırlıdır. “sinopsis. Apollinaire. bitmiş bir ürün olarak. film öyküsünün en kısa hali” diye de tanımlanabilir. 4. tüm gerçekliği. ilişkileri çerçevesinde ele alınır. şeylerin özleri. Dillerde ortalama 20-40 sesbirim bulunur (Vardar-ötekiler. fotomontajlarla birlikte dilsel bir sanat olarak şiirin sınırları çoğu kez sanat düşmanlığı yapan bağnaz kahkahalara karşın aşılmıştır. çıkarsama olmayan doğrudan (aracısız) olan kesin bilgi türü ya da biçimi. Bu anlamda sözcük ve tümce söylem olabildiği gibi bir anlatı ya da sinemada bir çekim. Buna karşın. ng. duyularla. çoğu zaman görüntüsel nitelik taşıyan ama yine de uzlaşımsal özelliği bulunan. discours. yani kendi içine kapalı. bir önermenin doğruluğuna. tek bir tümceyle açıklayan yazı ya da sözdür. Bu biçimde çekilen filmlerin ses eşlenmesi stüdyoda ses kurgusu sırasında yapılır. gösterilenleri soyut bir kavram olan gösterge türü. sezginin konusu olan nesneler. 1993: 89. söz ise bireyseldir. 1996: 461). speech): dil yetisinin bireysel bir istenç ve anlak eylemiyle özdeşleşen bireysel yanı.167 ya da ayırıcı birime ulaştılar. duyusal nesneler. Sezgi. 1998: 177). “kız evden kaçar. Duyusal sezgide. iki susku arasında yer alan söz zinciri parçası ve sözceleme edimiyle ortaya çıkan söylemdir. yani içinde yer aldığı iletişim edimiyle. ng. Öte yandan doğrudan bir kavrayışın önermesel olmayan nesneleri. ikincisinde betik sözceleme ürünü olarak. ng. söylem: (Fr. ng. mantıksal ve nedensel ilişkileri doğrudan ve aracısız biçimde idrak etmekten meydana gelir. Görsel şiirlerle (Fr. 91). ayrım ve filmin bütünü de bir söylem olabilir. 1914’te Ben De Ressamım adlı ilk calligramme kitabını yayına hazırlarken (savaş tasarının gerçekleşmesini engelledi) ideografik şiirlerini renkli olarak (belki delikli resim kalıbıyla) bastırmayı düşlemişti (Joubert. simge: (Fr. visuels poème. Birincisinde betik bir sözce. symbol): göstereniyle gösterileni arasında belli oranda bir nedenlilik ilişkisi kurulabilen. doğrudan sahip olma yetisi.

spoken language): yazı diline karşıt olarak. bir öyküye ya da bir romana dayanması. ng. sözcüklerle yazılır” karşılığını verir (Bayrav. Baskın olan egemen olan ögeye göre belirlenen bu kurgu (aristokratik kurgu) titremsel kurgu olarak adlandırılır. dil dışı gerçeklikler de (töz) dillerin biçimini alır. tekanlamlılık: (Fr. olan şeylere düzen ve anlaşılırlık kazandıran varlık (Cevizci. imgelerle yaratılan soyut görüntüler. Ayrıca “tanka”. “dize”. titremsel kurgu (Fr. taşların hangi maddeden yapıldığı önemli değildir. şiir: yazın sanatı alanında çalışma yapanların üzerinde uzlaşabilecekleri yetkin bir şiir tanımı yok. Bir madde ve biçimden oluşan somut varlık. Çokça duyarsınız şu sözleri: “Ben.168 sözceleme: (Fr. ng. enunciation): bir konuşucunun ürettiği. töz: olguların gerisindeki temel. 1999: 39). şiirde görsellik: şiirde görsellik iki açıdan ele alınabilir. değişmez ve belirgin olan tek bir anlam taşıması özelliği. énonciation. Tibet Budacılığında dokuma parçası üzerine yapılmış olan dinsel resmin de adıdır. Valéry “Şiir yazmak istiyorsan ve işe düşüncelerle girişmişsen. satranç oyununa benzer. Ona. çerçevenin temel eğilimi. tümce düzeyinde dilsel birimler arasında kurulan bağıntıların tümü. ışık. ng. monosemic): bir dil ögesinin çok anlamlı olmadığını. somut şiir). her ne ise o olamayıp başka şey olacağı şey. Sözceleme. tonal montage): bu kurgu tartım. Sözceleme. ilişkiler. oyuncuların sözleri. Eflatun’da (Platon’da) töz şeylerin varoluşunun ilk nedeni. “şiirsel paragraf”. Bir şeyi belirleyen. Varoluşu açısından her şeyin kendisine bağlı olduğu. eylemler. tanka: otuz bir heceli geleneksel kısa Japon şiiridir. bu durumda işe düz yazıyla başlıyorsun demektir” der. her ne ise o yapan özsellik. “Oysa söylenecek ne kadar çok fikrim var” deyince Mallarmé. monosémie ng. Tibet dilinde “sku-thang” ya da “thang-sku” (rulo). dolayısıyla da senaryosunun bir şiire. ng. syntaxe. senaryonun yazınsal bir metne dayanması. langue parlée. Bu oyunda. parçalardan biri bile yerinden çıkarıldığında çökecek “yapı” niteliğinde olduğu için.” Suyun. “ama şiir fikirle değil. şiirin bir yüzey üzerindeki biçimsel-görsel yapısı (bkz. uyarlama: filmin öyküsünün. sözlü dil: (Fr. şiir-yapı: şiir “ses”. montage tonalité. ancak kendisinin varoluşu açısından başka şeylere gereksinim duymadığı. letişim gerçek yaşamda kuramsal şemalara indirgenemez bir olgu olduğu için dinamik ve somut durumda gerçek kişilerin yer aldığı ortamlarda gerçekleşir. kamera konumları. bir ilişki içinde bulunan ve ancak kendisi ilişki olmayan. “dilsel gösterge”. “bölüm” gibi parçalardan oluşan. Tretmanda artık filmin atmosferi. kullanım halinde bulunan dille gerçekleşen iletişimdir. bağlantılar belirmeye başlamıştır. Saussure bunu şöyle özetlemektedir: “Dil töz değil. içine konulduğu kabın biçimini alması gibi. biçimdir. Dilbilimsel açıdan töze şöyle yaklaşılabilir: Dil dizgesinin işleyişi. syntax): tümcelere ilişkin olguların. sözdizim: (Fr. tretman: film öyküsünün biraz daha geliştirilmiş hali. 1996: 507). Bu kütle birçok nesneye dönüştürülebilir (Kıran-(Eziler) Kıran. çekim uzunluğu göz önüne alınarak yapılır. gündelik konuşma aracı olan dil ya da konuşma dili. tanımlayan. şiirin ne olduğu sorununu çok daha karmaşık hale getirmektedir. Dizge olan dilde göstergenin maddesi değil kurduğu ilişkiler önemlidir. iki susku arasında yer alan söz zinciri parçası sözceyi üretme edimi. Kendi olmadan bir şeyin. filmin . Bir şeyin gerçek özü. “inşa etme” anlayışıyla kurulan “yapı”dır. Sonnet yazmaya uğraşıp başaramayan ressam Degas. bireyin sözceleri belli bir bağlam. Büyük bir mermer parçası biçimi ve yapısı olmayan tözdür. film öyküsü ile senaryonun arasında bir yer verilebilir. 1. 2. belli bir durum içinde gerçekleştirmesi. 2001: 123). niteliklerinin değişimi boyunca varolmaya devam eden varlık. Bu koşullar altında düşünülen iletişime sözceleme denir. Bu durum.

Amaç. ng. yorumlayıcı anlambilim (Fr. ng. Örneğin dilbilim terimleri ya da şiir dili bir üstdil oluşturur. üstdil: (Fr. Chomsky’nin.” Filmden. genel olarak sözdizimsel bileşen. sözcelerin dilbilgisel anlamsal ulamlarla anlam ayırıcı ögele-rinin yanı sıra. overtonal montage): bu kurguda titremsel kurgunun tersine tek egemen ögeye bağlı kalınmaz. interpretation semantics): Üreticidönüşüm-sel dilbilim çerçevesinde. sémantique interprétative. ng. üsttiremsel kurgu (Fr. buna bağlı olarak da “soyut tümcelerin yapılarını” düzenleyen bir öbek yapı kuralları bulunur. döndürülmesini vb. Değişik doğrultularda gelişen üretici dönüşümsel dilbilgisi. grammaire générative transformationnelle. bağdaşma kurallarını belirlemektir. sağlayan makine. metalanguage): doğal dili ya da konu dili inceleyip betimlemek için oluşturulmuş araç dil. dize içindeki ses benzerliği.169 uyarlandığı romanı okumuştum. Dönüşüm denilen araçlar soyut tümce yapılarını. ng. rhyme): en az iki dize sonundaki anlamca ayrı sözcüklerin son heceleri arasındaki ses benzerliği. uyak (Fr. vinç: üzerine kurulan kameranın alçaltılmasını. Fransız Yeni dalga Sineması). ng. . dili anlatan dil. 1950’li yıllardan sonraki önemli değişiklikleri Chomsky’ye ait olan üretici-dönüşümsel dilbilgisinde derin yapı ile yüzeysel yapının birbirlerinden ayrı olması Chomsky’ye göre. romandan alınan tat alınamaz. Bir kere bu ikisinin anlatım dilleri farklıdır. filmden romandan aldığım tadı alamadım. insanın doğuştan getirdiği evrensel dil düzeneğini ortaya koymaktır. dilbilgisini bütünlemek amacıyla Katz. Yeni Dalga: (bkz. Fodor ve Postal tarafından yorumlayıcı anlambilim tasarlanmıştır. rime. ses ve anlam yorumunu alacakları “yüzey yapı” içine aktarır. yükseltilmesini. Modelin temel hedefi. zira film roman değildir. anlamsal bileşen ve sesbilimsel bileşen bölümlerinden oluşur. haute tonalité montage. métalangage. Roman. üçayak: kameranın üzerine kurulduğu üç ayaklı sabit sehpa. üretici dönüşümsel dilbilgisinin temel düşüncesidir. artık filmin aracıdır. métalangue. uyarlanıp senaryo olduğundan itibaren. dilbilgisine uygun sonsuz sayıda tümce üretebilecek. iki dizenin arasındaki dil göstergelerinin ses benzerliği. transformational generative grammer): doğal dilde bulunan sonlu sayıda kuralla. çevrinmesini. Birçok versiyon değiştiren model bugün minimalist program olarak bilinir. Bu modele göre dillerde “sözlükçe” denilen sözcük bilgileri deposu. üretici bölümde üretilen biçimlere yinelenerek uygulanan dönüşüm işlemleriyle elde edilir. Yeni Gerçekçilik: ( talyan Yeni gerçekçi Sineması). üretici-dönüşümsel dilbilgisi (Fr. Sözcüklerin yerleştirildiği soyut tümce yapısı “derin yapıyı” oluşturur. Yüzeysel yapı ise. Kurgu sırasında tüm çekimlerin eşit olarak görev alması koşulu bulunmaktadır. dönüşüm birleşenlerinin eklendiği üretici dilbilgisi.

(Çeviren: Nijat ÖZÖN). (Çeviren: Yurdanur SALMAN). Sessiz Sinema. (1998). BAYRAM. BENJAMIN. Pasajlar. stanbul: Metis Yayınları. AS LTÜRK. N. ASLANYÜREK. stanbul: Sistem Yayıncılık.(1993). (Çeviren: Ahmet Cemal). II. ALLEY. Ankara: Bilgi Yayınevi. Roland. Eskişehir: A. (1993). Sinema Nedir? (Çeviren: brahim ŞENER). Son Bakışta Aşk. (Çeviren brahim ŞENER).. DEM RAY. (1993). Paris'te Son Tango. BENJAMIN. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. (1993). N. (1966). Cengis T. Kitle Yayınları. (1993). Semir. Sinemada Şiirsel Anlatım. BARTHES. Film Dilinin Grameri I. Oğuz (1994). André. Daniel. Sistem Yayıncılık. Senaryo Kuramı. Merküri Yayıncılık. Göstergebilimsel Serüven.170 KAYNAKÇA 1. Ankara: A. stanbul: Metsi Yayınları. (1993). stanbul: Pan Yayıncılık BARNA. zmir. Büyük Film Kuramları. Kitaplar: AB SEL.Ü. Yayınları. Nilgün. WALTER. Çağdaş Sinemanın Sorunları. BARKA). Robert (1992). brahim ŞENER). ANDREW. (Çevirenler: Yalçın DEM R. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. BYYO Yayınları. André. . (1995). (Çeviren: Zeynep ORAL). (2000). stanbul. ARIJON. (Çev. Sema R FAT). III. Yon. (Çeviren: Nurdan GÜRB LEK). BERGER. BAZIN. ADANIR. Ankara. (1989). M. WALTER.Ü. Dudley J. ULUTEK N. (2006). EISENSTEIN-Yaşamöyküsü ve Yapıtları. Sinemada Anlam ve Anlatım. U. (Çevirenler: Mehmet R FAT. stanbul: zdüşüm Yayınları. BAZIN. John. Nobel Yayınları. Görme Biçimleri.

(Cevat ÇAPAN). Şenol. Oğuz ONARAN. Luis. Afa Yayıncılık. Edward.. DORSAY. Sinemada Yönetmenlik. (1974). DORSAY. (Çevirenler: Simten Gündeş). GEVG L . Bob. Adem. Günlük Yaşamdan Sanata. Sergey Mihailoviç. . Sinema Dili Üzerine Yazılar. (1985). (1985). Kent Basımevi. (1992). stanbul. Afa Yayınları. EISENSTEIN.171 B RYILDIZ. Robert. Fatma. Atilla. Ayhan. stanbul: Remzi Kitabevi. stanbul: Remzi Kitabevi. (Çev. stanbul: Payel Yayınları. (2004). stanbul: Kavram Yayınları. stanbul: Nisan Yayınları. (1993). Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.. Bertholt. Seçil. Atilla. Film Yapımı Yönetimi Tekniği. Nilgün KAHRAMAN. (1977). Rekin TEKSOY). stanbul: Afa Yayınları. stanbul: Bağlam Yayınları. DMYTRYK. (Çeviren: Sema R FAT). Seçil.: Hil Yayınları. EAGLETON. stanbul: Nisan Yayınları. DMYTRYK. (Çev. Jean Claude. Gökhan. Film Dili–Kuramsal ve Eleştirel Eğilimler. ERKILIÇ. ERDOĞAN. DORSAY. Sinemada Akımlar. (Çevirenler: Bertan ONARAN. (1995). Terry. John. (1996).Ş.S PAH OSLU. stanbul: Afa Yayınları. ECO. (1987).: Engin AYÇA). (Çev. Sergey Mihailoviç. DURAS. Sinema Kitabı. Füsun ANT). EISENSTEIN. Dan. Ankara: mge Kitabevi Yayınları. Nezih (1992). The Netherlands Printed. (1985). DERMAN. A. Sinema Yazıları. stanbul: Ayrıntı Yayınları. (1986). Umberto. Alımlama Göstergebilimi. (1991). EISENSTEIN. BUNUEL.. 8/5. (1993). Sinemada Oyunculuk. Bir Quentin Tarantino Kitabı. (Çeviren: Nilüfer GÜNGÖRMÜŞ). Photomontaj. (1991). Sinemayı Sanat Yapanlar. M. London: By Thames and Hudsen Ltd. Film Duyumu. (1986). Esra. Sinemanın Gizli Dili. Cinema Paradiso talyano. stanbul: Adam Yayınları. (1986). stanbul: ? BRESSON. Dost Kitabevi Yay. Son Nefesim. (Çeviren: Mehmet Harmancı). st. Michel. Bayrak Yayınları. (Çev. BÜKER. Kör Alan ve Dekadrajlar. Edebiyat Kuramı. Carlos Saura. Edward. CAUDWELL. (Çeviren: Nijat ÖZÖN). Federico. (1992). Ankara: TRT eğitim Dairesi Başkanlığı Yayınları: 8. zmir: Sergi Yayınları. st. (1992). 100 Yılın 100 Yönetmeni. EY KAN. ECO. Ankara: Kendi Yayını. (1973). Sinema Dersleri. stanbul: Alan Yayıncılık. BÜKER. (1989). (2005). stanbul: Der Yayınları. (2006). Christopher. stanbul: Varlık Yayınları. stanbul: Afa Yayınları. (Çeviren: Nilgün ŞARMAN). stanbul: Afa Yayınları. BÜKER. Hiroşima Sevgilim. stamnbul: Payel Yayınları. stanbul: Es Yayınları. Nedret TANYOLAC). stanbul. (1993). Yurdanur SALMAN). Gerçeker). Film ve Televizyonda Anlatım Teknikleri ve Dramatürji. (1990). Seçil.: Düzlem Yayınları. The Hague. 100 Yılın 100 Filmi. Pascal. Michel. Ankara: Spot Yayınları. (Çeviren: Mustafa K. Metis Yayınları. BÜKER. CARRIERE. (Çeviren: Zafer ÖZDEN). Ülkü UZUN). Seçil. (1984). Marguerite. Ankara. Jean-Luc Godard’ın Sinemasında Kadının Yeniden Sunumu. stanbul: Beta Basım Yayım Dağıtım A. Görsel Algılama. Lon. FELLINI. (Çeviren: Mehmet H. Muzaffer. (1991). (Çeviren: Nijat ÖZÖN). (Çev. Umberto. Ankara: Değişim Ajans. (1985). Sinema Yazıları.Senaryo. (1995). (1986). ERDOĞAN. (1999). Çağını Sorgulayan Sinema. stanbul: Ağaç Yayınları. (Çeviren: Levent Cinemre). Deniz (1993). (Çeviren: zzet YASAR). (19??). stanbul. (1990). (1987). (1980). Sergey Mihailoviç. ERKMAN. Göstergebilime Giriş. Edward. (2000). Yanılsama ve Gerçeklik. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. ( ngilizceden Çeviren: Esen TANIL). Sergey Mihailoviç. Hans M. BONITZER.: Payel Yayınları. Bir Senaryo Yazmak. Theo Angelopoulos. (1990). Toward a Structural Psychology of Cinema. st. EICHENLAUB. (1986). Film Biçimi. Great Britain: Mouton Publishers. BRECHT. CARROLL. EISENSTEIN. (Çeviren: Kemal ATAKAY). FOSS. Sinema Kuramları. Sinemada Kurgu. Sinematograf Üzerine Notlar. FAINARU. Sinemada Anlam Yaratma. (1993). Atilla. stanbul: Agora Kitaplığı. Sinema Sanatı. Doğan). GENÇ. CHION. stanbul: Payel Yayınları. (Çeviren: lkay KURDAK). DMYTRYK. FRIZOT. Ali. BUDAK.

Sinema Estetiğinin Sorunları (Filmin Semiyotiğine Giriş). BRAUDY. MART N. Jean-Luc. (Çevirenler: Fatih ÖZGÜVEN ve Nihat AKBULUT). KAGAN. Devrim Sineması. Sinemanın 5 Temel Ögesi. stanbul: Ada Yayınları. GÜLER. (1986).P. Arnold. Ankara: mge Kitabevi. Ankara: Kitle Yayınevi. Ahmet. stanbul: Remzi Kitabevi. Ara Güler’in Sinemacıları. (1990). (Çeviren: Tevfik TURAN). (1993). Sanatın Toplumsal Tarihi. LYNTON. Deneysel Sinemanın Kısa Tarihi.. (Çeviren: Ahmet CEMAL). Sanat Tarihi. stanbul: Hil Yayınları. (Çev. Vasili. HOUSER. KAGAN. Giovanni. (Çeviren: Aykut Derman). Vladimir. Ankara. Pierre. (Derleyen: Ertan YILMAZ). (1976). L VANEL . Film A Montage of Theories. Fransız Sineması. E.. (Çeviren: Hakan GÜR).. (1998). (1993). Godard Godard’ı Anlatıyor. KANDINSKI. Ford. Versus yayınları. GÖNEN. (Çeviren: Oğuz ÖZÜGÜL). (1992). Mustafa. LEYAD. stanbul: Hil Yayınları. KAL Ç. Jay. Sinema Bir Şenliktir. E. Y. M LLER. stanbul: Remzi Kitabevi. MUTLU. Onat. Marshall COHEN. stanbul: Altın Kitaplar Yayınevi. MUTLU. Cahid. (2008). (Çeviren: Mehmet YALÇIN). in McMlı by Dennis Dobsen Ltd. Sanat ve Yanılsama. Gerald.. MAKAL. "Cehennemden Dönüş.172 GODARD.: Aziz ÇALIŞLAR).H. Movies and Methods: An Anthology. Zülfü. Sanatta Zihinsellik Üstüne. Ankara: Gündoğan Yayınları. Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat. (1993). J. Ankara: Dil Derneği. Norbert. GUIRUD. Metin. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. Duhuldeki Deney.. Sabri. letişim Sözlüğü.Senaryo. Beşir. (Çeviren: Bedrettin CÖMERT). (1986). M. stanbul: Metis Yayınları. Schnitzer. Renoir. Ankara: Gece Yayınları. Ankara: Ark Yayınevi. (1996). Televizyonu Anlamak. Sis . Y. Sessiz Sinema Tarihi. Moisses. (Çeviren: Gülnur GÜVEN). (1993). stanbul: Remzi Kitabevi. MASCELLI. stanbul: Logos Yayınları. Modern Sanatın Öyküsü. Agora Kitaplığı. (1989).H. Erol. Senaryo Yazımı. stanbul: Bilgi Yayınları. IRGAT.DEM R. Konvensiyonele Karşı Modernist Sinema. ONARAN. Alim Şerif. Olcay ÖNERTOY ve Ötekiler. Sanatın Öyküsü. (1998). (1988). Ankara: Dil Derneği. (2006). Bill. GÖĞÜŞ. (1993). BÜYÜKERSEN. KINAY. GOMBRICH. Moisses. L. Dizgi Baskı: Özal Matbaası. stanbul. N. (1993). (Çeviren: Yıldız GÖLÖNÜ). Beşir. (1963). William. mge Kitabevi. KUTLAR.. stanbul: Can Yayınları. (1986). (Çeviren: Aziz ÇALIŞLAR). (1995).S. ESEN). New York: Oxsford University Press. Alim Şerif. (Çeviren: Cüneyt AKALIN). Eisenstein "Potemkin Zırhlısı". MAST. Göstergebilim. KÜFLÜ. Yuriy M. Joseph V. (Çevirenler: Cevat ÇAPAN ve Sadi ÖZ Ş). GODARD. LOTMAN. GÖĞÜŞ. Erol. (1994). Ankara: Öteki Yayınevi. (2007). Film Yönetmek Üzerine. GRAZZINI. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları. California: Berkeley University of California Press. . "Harp Esirler i". Ankara: Kitle Yayınları. NABOKOV. Jean-Luc. Federico Fellini. (1997). stanbul. stanbul: Remzi Kitabevi. Film Form by M. Yazın Terimleri Sözlüğü. Richard Dyer. (1991). ONARAN. (1993). stanbul: Yapı Kredi Yayınları.A. Film Theory and Criticism. (1994). LUDA. stanbul: DE Yayınları. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. Ara. Ferhan OĞUZKAN. (1992). (1952). Edebiyat Dersleri. (1991). Oğuz. Ankara: mge Kitabevi. MACCANN. GOMBRICH. Ankara: Doruk Yayınları. DUTTON printed in the U. MAMET. Paradoksal Sanat Sinema. (1992). Sinemaya Giriş. (1966). E. Anlatım Terimleri Sözlüğü. NICHOLS. (1995). Sergei Eisenstein (Essasin Film Theory Edited and Transleted). Estetik ve Sanat Dersleri. stanbul: Filiz Kititabevi. (Çev. (1991). David. (1994). (Çeviren: Osman AKINAY). (1982).

Kaya. Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü. (Çev. (1993). Orson Welles . Fellini ve Bergman Sinemasını Anlatıyor. Rainer Uerner Fassbinder . Marksizm ve Dil Felsefesi. S NEMA Uygulayımı-Sanatı-Tarihi. Lars Von Trier. ŞENSILAY). 100 Soruda Sinema Sanatı. Çağdaş Fantazya. New York: Avon Books A division of The Hearst Corporation. (Çeviren: Berke VARDAR). London and New York: The British Film Academy Focal Press Limited. ÖZÖN. M.Ş. VINCENTI. (1993). Gösterimlerin Çözümlemesi – Tiyatro. PAVIS. (1996). (Çev.. TUNALI. ÖZSEZG N. (1993). ÜLGÜRAY. Mim. (2001). Giorgio. (1993). Dost Kitabevi Yay. Gavin MILLER. (1985). Tali. Mehmet. stanbul: Remzi Kitabevi. Hepimiz Tehlikedeyiz. (1972). ROTHA. Televizyon Film Yapım Yöntemleri. stanbul: Remzi Kitabevi. Mehmet. stanbul: Bilgi Yayınları. Sinemanın Yüz Yılı. Sezer. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. (Çeviren: Nijat ÖZÖN). (2002). Ankara: Arena Yayınları. Dilbilimin Temel Kavram ve lkeleri. Sinemada Estetik. (1990). ÖZÖN. Andrei. RIFAT. Mahmut Tali. Tali. (Çev. TANSUĞ. (1975).N. Mühürlenmiş Zaman. Veysel Günay-Işığın Peşinde. Genel Dilbilim Dersleri. Interview with Film Directors. (1996). Nermi. (1998). (Çev. (Çeviren: Ahmet T. Antonioni. (1998). (2000). stanbul: Ayrıntı Yayınları. Nijat. (1988). Hans Gunther. stanbul: Düzlem Yayınları. Es Yayınları. T MUÇ N. SARRIS. (Çeviren: Begüm KOVULMAZ). PFLAUM. Gerçekçi Düşünce Gerçekçi Sanat – Denemeler. Ankara: Bilgi Yayınevi. REISZ. M. (1993). Nijat. SAMUELS. Kültür Kuramı. Vsevolod Illarionoviç. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. stanbul: Düzlem Yay. PARKAN. Charles Thomas. (1968). stanbul: Alan Yayınları. ÖZDOĞRU. Ferdinand de. VARDAR. stanbul: Afa Yayınları. TARKOVSKI. Agora Kitaplığı. Sinema Tarihi (Ülke Sinemaları). Ankara: A. stanbul: Sander Yayınları. XX. PEZZELLA. Jack. (1969). Ötekiler. PASOLINI. stanbul: Şehir Yayınları. Senaryo ve Yapım . PUDOVKIN. Füsun ANT). Tali. RIFAT. (2000). stanbul: Afa Yayınları. (1995). Aldo. (1988).173 OSKAY. stanbul: nsancıl Yayınları. Nijat. Mehmet. Kadir YERC ). (1994). Senaryo ve Yapım . UYGUR. M. (1976). Brecht Estetiği ve Sinema. stanbul: ABC Kitabevi A. Ankara: Öteki Yayınları. (1985). Sinema. ÖNGÖREN. Ünsal. (1992). Andrew. PETRIC. ÖNGÖREN. Pelin. Sovyet Sineması.III. Dilbilim ve Göstergebilimin Çağdaş Kuramları. PARKAN. Akira Kurosawa. Film Editing. ÖZÖN. Alp Ofset. (1997). Ankara: Gerçek Yayınevi. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. (1966). Mutlu. Andrey (1992). Yüzyıl Raporu. ÖZÖN. stanbul: Hil Yayınevi. . (Hazırlayan: Hasan AYDIN). Truffaut. SAUSSURE. (Çeviren: Şehsuvar AKTAŞ). Nüket GÜZ. Sinemanın Temel lkeleri. (1992).Her Yana Saldırıyorum.: Güzin YAMANER). Sanatın Görsel Dili. stanbul. stanbul: Multilingual. Engin AYCA). V. Ankara. (Çev. Ş. VOLOŞINOV. Homo Semioticus. Kitap. smail. stanbul. Paul. stanbul: Hil Yayınları. STEVENSON. (Çeviren: brahim ŞENER). Berke. TARKOVSKI. (Çeviren: Fisun DEM R). (1982). Vlada. (2008). (2004). (Çev. Felsefenin Işığında Modern Resim. Pier Paolo. Ankara: Birey ve Toplum Yayınları. (1992). (Çeviren: Mehmet KÜÇÜK). stanbul: Sistem Yayıncılık. Berke. (2006). Metin. Ankara: Dost Kitabevi. (1985). stanbul: Gerçek Yayınevi. Televizyona Açı1an Pencere. (1972). ÖNGÖREN.Yurttaş Kane. Sinema Sanatı. Mutlu. zmir: leri Kitabevi. SBF Yayınları.(1992). Nijat. Ankara: Gazeteciler Cemiyeti Yay. Diziga Vertov Sinemada Konstrüktivizm. Kitap. PLAKHOV. Mühürlenmiş Zaman. Mario.II. stanbul. Sinema Estetiği ve Godard. VARDAR. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. Ankara: Ayko Yayınevi. Gösterge Avcıları. Karel. Füsun ANT). Agora Kitaplığı. stanbul: Evrensel Basım Yayın. Dans.Ü. Afşar. stanbul: Sergi Kitapçığı. EROL). Cemal ENER). Minimalizm ve Sinema. stanbul: Alan Yayınları ÖNGÖREN. RIFAT. Andrey (2008). TASSONE. (1991). (1984). (Çeviren: Ergun AKÇA. Patrice.

(Çev. ZELDIN. Yazın. VII. (1999). Sinema ve Ben. 6. 6-8. YAVUZ. 1. Müge 1PL1K-CD. Filmsel Araçların Zamanı Etkilemedeki Rolleri. Ayşe ŞASA. S. Sergei. Taylan. Ertan.. DERMAN. Sadık. WOLLEN. stanbul: S. ALTINSAY.Sinemacı Olmasaydım Papaz Olurdum. Cristian Metz ile Sinema Göstergebilimi Üzerine. Benim Seçemedikierim. Nisan. Der.. 44-46. CRAWLEY. Godard-Bakış-Özgürlük. Pier Marco. Dil ve Sanat. (1985). DENITTO. Ekim. Yalçın. DERMAN. Deniz. No: 1. DE SANTI. S. AÖF 1etşim Bil. Kitap 1.Ve Sinema. (1993). s. YEN SEH RL OĞLU. ngiliz Sineması Üzerine Notlar. 7. No: 1. Andrzej. stanbul: S. 54-56. Gerçeklik ve Sinema. S. Metin. Nisan Kitap 2. (2000). Dennis. Mayıs-Ekim. Kameranın çindeki Şair. BÜKER. Sinema-Şiir Notları: I. S. Gelişim Sinema Dergisi. AS LTÜRK. zmir: Bahar Sayısı: 4. stanbul: Kırkambar Yayınları. Tony. AÇAR. (Çeviren: Yunus SALTUK). Savaş ve Savaş Sonrası Görünümleri. 25. s. Bir Michelangelo Antonioni Kitabı. (Çeviren: Hayrullah ÖRS). (Çeviren: Sibel YÜCEL). Heinrich. ADANIR. 7. (1995). S. S. Türk Sinema Estetiği Üstüne Notlar. stanbul: Remzi Kitabevi. (1989). Hülya. Antrakt. (1982). Cengis Temuçin. (2006). YAŞIN. 5. 24-25. KUBRICK. (Çeviren: Gülenay BÖREKÇ ). (1993). Kare Sinema Dergisi. Ank. S. Milliyet Sanat Dergisi. WÖLFFLIN. Poeturka. s. 6-9. 57-62. (1991). (2000). Sergey Mihailoviç. City College of New York. Sinemasal. (2007). (Çev. stanbul: Metis Yayınları. s. Theodore. stanbul: Ayrıntı Yayınları. 5-17. GARNET. Film Form and Feeling. stanbul: S. s. 7-10. (Çeviren: Elif ÖZSAYAR). 1. stanbul: S. Jean-Luc Godard (Derleme). 2. Ve Sinema. stanbul: S. Ankara: S. 12-19. DEM R. Kinema. Sinematografik Biçimin Diyalektiği. Sinemada Göstergeler ve Anlam. BATUR. Ve Sinema. Rüya Sineması. ALTINSAY. 308. Makaleler: AB SEL. Artun. 26-29. Eleştirinin Gizli Yüzleri. s. Kurgu Dergisi. Şahin. stanbul: Adam Yayınları. S. Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksekokulu Yıllığı (Ayrı Baskı). (1985). Publishers Harper and Row. (1975). s. (1993). 25. Kurgu/Montaj Açısından Sinemanın Kendine Özgü Dili. Artun.. GÜRBÜZ. Nilgün. Kare Sinema Dergisi. s. 57-73. s. ALTUĞ. Deniz. Ankara Uluslararası Film Festivali -Ankara'da Bir Şölen Başlıyor. 1. Es Yayınları. S. (1997). lhan KAB L. (1986). 6. S. (Çeviren: Zafer ARACAGÖK). AS LTÜRK).Ve Godard'in Anlatıcı Olarak Fonksiyonları. (1992). (1986). 21-23. YERES. 4. Seçil. 1985.174 WAJDA. s. stanbul Es Yayınları. Gelişim Sinema Dergisi. Budala. Milliyet Sanat Dergisi. Kare Sinema Dergisi. 4. Mihailoviç. EISENSTEIN. s. nsanlığın Mahrem Tarihi. 10-15. Hilmi. Yeni Sinema. stanbul: z Yayınları. Werner Nekes. YET ŞKEN. Gökhan. Enis. Kitap 2. Mehmet. (1998). 221-245. 57-74. GÖNEN. Ankara: S. Filmsel Zamanın Yaratılmasında. BAKKOTAR. Haziran. YILMAZ. Riyal SUVAL) . 1-21. EISENTEIN. stanbul: Boyut Yayınları. s. Bir Pier Paolo Pasolini Kitabı. (1960). Düş. stanbul: Afa Yayınları. stanbul. Mehmet. s. (1993). Haziran. Ocak 1990. (2000). (1985).si. Anadolu Ün. K NEMA. 25. s. Ve Sinema. (1990).: S. Auteur Kuram Üzerine. Anklara: Gece Yayınları. YALSIZUÇANLAR. A Bout de Souffle . (19??). s. 3. 25. s. 14. (1985) Martin Scorsese . brahim. Kare Sinema Dergisi. Oğuz.. Fassbinder’in Sinemasında Özdeşleşme. YERES. 307. YALSIZUÇANLAR. Sanat Tarihinin Temel Kavramları. 1. 19-20. Peter. mgelerin Sisi. Sadık. s. (1995). s. S. (1990). (Çeviren: Füsun ANT). Ankara: Alkım Yayınları. Tay. . ALTINSAY. Sinema Üzerine. s. Can (Cengis T. brahim. s. 68-73. stanbul: S. s. Çağdaş Sinema. 37-40. brahim. 145-147. Estetiğin ABC. Sözcükler ve Filmler. Küçük Dev Adam Arthur Penn. s. stanbul: Simavi Yay. Çizgilerin Dünyasından Beyazperdeye.. Stanley. (1985). AçıkDeniz.

Ve Sinema. ONARAN. 35-43. 2. (1985). F. Sibel YÜCEL). Haluk. Gerçeküstücü Bunuel. 6-7. (1990). Bruno Corra. Oğuz. Sezer.T. s.Sinemasal Metinler . (1966). TAMER. S. S. 12-15. 8-9. (Çev. S. Sezer. Şubat. 2. Sinema ve Obje II. 1. Pier Paolo. (1961). s. Sanat). S. Sinema ve Obje I. 1990. PASOLINI.Eller. Kare Sinema Dergisi. Tehlikeler ve Umutlar. s.175 MARINETTI. 2. . Yeni Sinema (7. TANSUĞ. s. Gelişim Sinema. S. stanbul: S. Yeni Sinema (7. TANSUĞ. 3. s. 60-62. (1990). ŞAH N. Sanat). 1961. (1961). s. Cahiers du Cinema in English 6. Çocuklar Atlara Gülümserdi. ÜLKÜ. 36-37. (1986). The Cinema of Poetry.. 25. K NEMA. 5-9. s.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful