S NEMADA D YALEKT K KURGU
Dr. Cengis T. Asiltürk

Beykent Üniversitesi Yayınıdır. stanbul, Eylül-2008

Beykent Üniversitesi Yayınevi Cumhuriyet Mah. Şimşek Sok. No:1, Beykent Siteleri, Büyükçekmece 34500 stanbul Tel : (0212) 444 1997 Faks: (0212) 867 55 66

Beykent Üniversitesi Adına Sahibi Rektör Prof. Dr. Cuma BAYAT Yazar Dr. Cengis T. AS LTÜRK

“S NEMADA D YALEKT K KURGU”
1. Baskı, Eylül 2008 Beykent Üniversitesi Yayınları, No. 53 Sinema Dizisi 1

Editör: Merve Asiltürk Redaktör: Merve Yazıcı Sayfa Düzeni: brahim SEV LD Kapak Grafik ve Tasarımı: Gaye KALAVLI Ön Kapak Fotoğrafı: Yrd. Doç. Burak BUYAN Arka Kapak Fotoğrafı: Yrd. Doç. Sefa ÇEL KSAP

Baskı: Euromat Entegre Matbaacılık A.Ş. ISBN No: 978-975-6319-04-8 Sertifika No: 0208-34-010320 Kitabın bazı bölümleri veya tamamı Beykent Üniversitesi ve yazarın yazılı izni olmaksızın hiçbir şekilde çoğaltılamaz. Copyright © 2008

|†|ÇAAA fxäz|Ä| ` |†|ÇAAA

SUNUM

Sinema sanatı bilgi aktarımını belki en hızlı değil, ama en etkili biçimde sağlayan iletişim aracıdır. Çağımızın üzerinde en çok tartışılan bu bilim ve sanat alanıyla ilgili bilimsel ve akademik çalışmaların seyri, sinemanın toplumları nedenli derinden etkilediğini, hangi dinamikleriyle tutum ve davranışlarda belirleyici olduğunu ortaya koymaktadır. Diyalektik kurgu üzerine yapılan bu ve benzeri çalışmalar öğrencilerimizin iyi yetişmesine ve çağdaş sinemaya kuşkusuz önemli katkılar yapacaktır. Üretilen bilgiyi paylaşmanın çeşitli yolları vardır. Bunların en eskilerinden birisi kuşkusuz kitaplardır. Beykent Üniversitesi öğretim üyelerinden Yrd.Doç.Dr.Cengis T. Asiltürk’ün, sinemanın evrensel diline baktığı bu kitap sinema konusunda bastığımız ilk çalışma olması yanında, diyalektik kurgu öncelikli olmak üzere sinema dilini her boyutuyla irdeleyen ülkemizdeki ilk sinema kitabıdır. Bilindiği gibi; Üniversitemiz, Sinema Bölümü öğrencilerinin film seti deneyimi de edinmiş olarak en iyi biçimde yetişmesi için, teknik ve akademik kadro açısından alt yapısını oluşturmuştur. Öğrenci öncelikli eğitim-öğretim anlayışını benimseyen Beykent Üniversitesi, öğretim üyelerimizin gerektiğinde set çalışmasına katılımı ve desteğiyle, öğrencilere kendi kısa filmlerini çektirmektedir. Öğrenci filmlerinin dünya ölçeğindeki festivallerde gösterilecek niteliklere sahip olduğunu sevinç ve gururla gözlemekteyiz. Üniversitemiz benzer akademik yayınları ve filmleriyle bilgi üretimi ve paylaşımı alanında söz sahibidir. Beykent Üniversitesi mezunlarının ileride çok önemli yapımlara imza atacağından kuşkumuz yoktur. Saygı ve sevgilerimle... Prof.Dr.Cuma BAYAT Rektör I

YAZARIN ÖZGEÇM Ş 1968’de Adana’da doğdu. Sinemada Diyalektik (Yaratıcı) Kurgu adlı teziyle yüksel lisans, Sinemada Şiirsel Anlatım adlı teziyle doktora derecesi alan Asiltürk; Ankara Üniversitesi’nde, Gazi Üniversitesi’nde ve birçok özel kuruluşta Yönetmenlik, Belgesel Sinema, Film Dili, Göstergebilim, Kurmaca Film, Türk Dili, Film-Okuma, Film Çözümlemesi dersleri verdi. TRT Ankara Televizyonu Drama Programları Müdürlüğünde çalıştı (2000-2007). Birçok TRT yapımında; yapım yardımcısı, yönetmen yardımcısı, yapımcı ve yönetmen olarak görev aldı. Yönetmenliğini yaptığı tüm filmlerin senaryosunu yazdı. Kısa filmleri birçok ülke festivallerinde gösterildi, çeşitli ödüller aldı. Basılı beş kitabu bulunan Dr.Cengiz Asiltürk, 2006-2008 yıllarında Sinema-TV (Türkçe) Bölüm Başkanlığı yaptığı Beykent Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde öğretim üyesidir. Filmografi
2007- Büyülü Gerçekler 2006- Birden Bire Eski Yağmurlar (TRT) 2006- Kaçakçılar (TRT) 2006- Salvo (TRT) 2006- Piyansiti Kim Vursun (TRT) 2006- Gümüş Kayakçı (TRT) 2005- lk Taşı Kim Atsın (TRT) 2005- Bir Bozgunun Filmi (TRT) 2005- Geç Gece (TRT) 2001- Aşkın Cenaze Töreni 1996- Ateşe Pervane Olan Kelebekler 1994- Esrime 1991- Komik Ölüler Ülkesi 1989- Özgürlük Tutkusu 2003- Esir Şehrin nsanları: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Cafer Özgül) 2004- Çınaraltı: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Andaç Haznedaroğlu) 2005- Beş Kollu Avize: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Ömer Kavur) 2005- Koltuk: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Ömer Kavur) 2006- Patroniçe: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Ömer Kavur) 2006- Sanatçının Ölümü: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Tülay Eratalay)

Kitapları
syan Çiçeği (Gold Yayınları) Sırlanmış Zamanın Gölgesinde (roman, nkılap Yayınları) Sinemada Şiirsel Anlatım (bilimsel eser, Nobel Yayınları) Sinemada Diyalektik Kurgu ve Film Dili (bilimsel eser, Beykent Üniversitesi Yayını)

II

............................................................................................................................. 53 4................... Sinemada Kurgu ... II Ç NDEK LER ........................................................................... 24 5......... Karşıt Kurgu ................. 56 4................................... 56 4............................ Diyalektik Kurgu ve Eisenstein’ın Kurgu Çeşitleri ....................... 42 1......................................5........................ 55 4............................. 57 5.....................1..................... 43 3........................................................ Anlıksal Kurgu (intellectual montage) .......................... 25 6............................................................................................................................................................................. III ÖNSÖZ .................................................... Hızlı-Yavaş Kurgu .......................................................................................................... 54 4................................................................................... 1 TEŞEKKÜR .......................................................................................... 3 G R Ş ............... Fotoğrafta Kurgu .................................. Çarpıcı Kurgu (montage of attrection) .............2.......................................................................................... Televizyonda Kurgu ............................... Koşut (Paralel ya da Almaşık) Kurgu .......... Müzikte Kurgu ....................6..................... 7 B R NC BÖLÜM Kimi Sanat Türlerinde Kurgu ................................. Çağrışım Kurgusu (association montage) ................................................................................................................................................. Titremsel Kurgu (tonal montage) .................. 42 2................................................................................................................................................................................. Yazınsal Metinde Kurgu ................................... Tiyatroda Kurgu .............................. Resimde Kurgu ............................... 59 5............................................... 59 5............................................................................................ 46 4................4.......... 23 3......... Kurgu Öncesi Dönemde Sinema Dili ................................ 58 5.............................................................. Üstitremsel Kurgu (overtonal montage) ................................... 30 8......................... I YAZARIN ÖZGEÇM Ş .. 55 4..................................................................................................................................... 25 7............................................................7....................................... 32 K NC BÖLÜM Sinemada Kurgu Düşüncesinin Gelişimi ............................................... 59 III ........................ Ölçümlü Kurgu (metric montage) ..................................... 21 2..... 18 1.................................................................................................................................................................................................. Karikatürde Kurgu ...... Dizemsel Kurgu (rhythmical montage) ................................................................Ç NDEK LER SUNUM ..................... Kurgunun Altın Çağı ........................3... Genel (Evrensel) Kurgu Çeşitleri ... Kurgunun Ortaya Çıkışı .................................................................................................................................................................................................................3.................2......................................1................................................................................................................................................. 23 4................... 54 4......

......... Sahne Derinliği ....................................... Bindirme ( kizleme) ...................................................................... 93 1................ Zincirleme ................................................................. nce Kurgu (final editing) ....................... 77 3..........................................................................................5................................................ 90 BEŞ NC BÖLÜM Kurguda Ses........1...................................................................................... Yönetmen: Biçimsel Düzlemde ........................................................................................................... Olağan Kurgu .... Eğretilemeli (Metaforik) Anlatım ..................... 89 3................................................................................................................................................................................................. 87 3............................................ 71 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Kurguya Sanatçıların Katkısı .......... Karama-Açılma (focus-defocus) .................................5............................................................ 67 6........................................................................... 96 2................... 64 3............................................. Görüntü-Müzik lşkisi ............................... Senarist: Öyküsel Düzlemde ...................................................................................... 85 3........................3............ 83 3................. 69 10..................... Ara Çekim ( nsert) ve Anlatılan çekim (cut-away) .......................... Kurgucu: Biçimsel Düzlemde .............................................................. Zaman ve Uzam ....................................................... Hedefkitle ve Kurgu (Film Dili) ........................................................ Kesme ................ 60 5....................................................................................................................................................... Yaratıcılık .................................................................................. Geçişler ................1....................................................................................... 69 9..... 87 3...................... Devinim ve Çekim sayısı .................... Çekim ................................. 71 12........................................................... 97 IV .......................................... 62 2.............. 75 2................................................................. 66 5................. 71 13.............................................................................................................. Göstergebilimsel (Semiologie) Yaklaşım ........................ 68 8............ 73 1.. Simgesel (symbolique) ve mgesel ( mgae) Anlatım ......... 62 1..............................4............ Görüntü-Ses lşkisi ...... Gözlemcilik ve Yaratıcılık ..............................................2.................................................................. Kameranın Altlık Üzerinde Kullanılması .....................................................................6................. 75 2................................................................................................ Silinme ......................... Müzik ve Renk Ögelerinin Yeri ...................................................................................................................................................... 60 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM Kurguyu Belirleyen Ögeler ve Anlam ..............................................................2........................ 70 11................................................ 67 7.........................................5............. 64 4...........4..... Bağlantılı Kurgu ..................75 3. Kaba Kurgu (rough editing) ................ 73 2...................................................................... Eksiltme (Ellipse) ........................................................................................................

..................3............................................................ Pudovkin’in Filmografisi .......... 115 8... 146 3.............................................. Alfred Hitchcock ............................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................ Kitaplar ...................................................................................................................... Germaine Dulac ............................................... 132 YED NC BÖLÜM Örnek Filmlerin Kurgu-Dil Çözümlemesi ......................................................... Andrei Tarkovsky ............................................................................................ 130 14..................................................................................................................................... 109 3........................................................... Potemkin Zırhlısı ......................................................................... Arthur Penn .................. Luis Bunuel ..................... Eisenstein’ın Filmografisi ............ 129 13.............................................................................................................................. 110 4.............................................................................. 100 1............. André Bazin ................................. 111 5............. 125 10.......................... Genç Sovyet Yönetmenler ............... 175 V ............................................................................................................................................................. Christine Metz ................................................................................................... Jean-Luc Godard ....................................................................................... 146 3.................... Akira Kurosawa ............ 155 KAYNAKÇA ............................................................................ 134 2.................................................................................1............................................................................................. 104 2........................................ 152 SONUÇ ............................................................................................................................................................................................................. Makaleler .................................................. Görüntü-Renk lşkisi .......... Ekim ...... Orson Welles ................. Charlie Chaplin ................................................... 135 1.......................................... 140 2.................................................................................................................................. 153 TER MLER VE KAVRAMLAR Ç N SÖZLÜKÇE .................................... 113 7............. Jean Renoir .............................. Ana ...... 98 ALTINCI BÖLÜM Kurguya Yaklaşımlar: Hollywood ya da Antihollywood .................................................. 128 12...... 171 1............. Quentin Tarantino ....................................................... 171 2...1..................................................................... 115 9................ 112 6. 127 11......................................................................

Sinemada.. sadece belli bir imaj üretimiyle ilgili bir anlatı alanı değildir. kurgu bir yürek vuruşudur Jean-Luc Godard Sinema. klasik ikon-imaj döneminde. Griffithçi hikaye anlatma sürecinde. film-yapının bilinçli olarak belirlenim parçalarını bir araya getiren “reji” düşüncesi. Eisenstein ve Vertov’un simgelediği Sovyet kurgu anlayışının . şte bu nedenle sesli sinema döneminde Bazinci saptamayla “yapay bir dil” ve izleyiciyi derinden elegeçirmenin yöntemi sanılan “kurgu” konusunda teorik bilgi arayanlar. Pudovkin’in “izleyicinin psikolojik rehberliğini kontrol eden” yönteminde ve Eisenstein’ın “yepyeni bir gerçekliği ve ideaları yaratma eylemini araştırdığı yıllarında yapılanın adı bellidir: Kurgu.. o. Kurgu (montaj) gerçekliğin düzenlenerek ona kavranılır bir biçim verilmesi ve dünyanın açık anlamda yeniden yapılandırılması yöntemidir.1 ÖNSÖZ Eğer yönetmek bir bakışsa. Bir başka deyişle. kendi özel dilini oluşturma tarihi içinde yoğun ve sürekli bir estetik/sanatsal arayıştır.

Beykent Üniversitesi'nin ilk sinema yayını olacak bu kitap. kurguyu önemseyen sinemacıları tanıtmaktadır. kurgunun biricik “sinematografik amaç” olduğu günlerden. yazma ve konuşma çerçevesinde ilgilenenlerin dikkatle okuyacağı düşüncesiyle. Prof. çabası için Dr.) Dr. Orson Welles’in alan-derinliği ve yine talyan Yeni Gerçekçiliği filmlerindeki plan-sekans uygulamasıyla eriştiği savını getirir.Dr. sinemanın kendi özgün sanatsal gücünü bulduğu olgunluğa ancak Sovyet ekolü montajdan koparak. kurgunun mizansenin biricik parçası olduğu günlerdeki ustaları Renoir’ı. Bergman’ı. Yazar bu zorlu konunun daha iyi anlaşılması için okuyucuyu tarihsel bir okuma sürecine çıkartır. Cengis Asiltürk'ü kutlar. Fransız avant-garde ya da dışavurumcu sinema akımı içinde kurguya verilen farklı önem ve değerin nedenini öğrenmek isteyenler bu kitaptan sanırım çok yararlanacaktır. diğer yanda film teorisine giden yolun kaynaklarını ortaya koymaktadır. (Kaldı ki. Godard’ı. kurgu alanındaki tartışma ve bilgileri topluca ve önemsenecek bir kaynak olarak ortaya koymasıyla önem taşımaktadır. basımını sağladığı için Beykent Üniversitesi'ne teşekkür ederim.2 sarsıcılığını. Tarkovski’yi vb. mon beau souci/Kurgu. “Montage. benim güzel kaygım” (1956) diyen ve sonrasında da mizansen ve kurguyu diyalektik bir sentezle sinemasına taşımayı başaran Godard gibi.Oğuz MAKAL Beykent Üniversitesi GSF Sinema-TV (Türkçe) Bölüm Başkanı . Pasolini’yi. Kısacası bu kitap bir yanda sinemanın kurgu kavramıyla gelişen sanat olma sürecini. doğal olarak.Cengis Asiltürk’ün bu çalışması da. araştırmacının sinema üzerine birikimlerini ortaya koyduğu kadar. de keşfetmeye çağırır. Sinema ile düşünme. Eisenstein’ın örneğinde “gerçekte gerçekliğe yaklaşmak için. gerçekliği bertaraf etmek” ya da Bazin’in mizansen ile kurgu arasında temel bir karşıtlık vardır düşüncesine katılmayarak. Bu görüşlerin gelecekte ünlü Yeni Dalga akımının ortaya çıkmasına da katkısı olacaktır. Bunuel’i. “Film kurgusunun biçimi sorunu öyle küçümsenecek sorun değildir (Sokolov)” düşüncesinin haklılığını. Bazin en fazla üzerinde durulan Sovyet kurgu okulu dönemini imajların kendisinin nesnel olarak içermediği başka anlamlar yaratmakla eleştirir. yukarıda belirtilenlerin kronolojik olarak gözden geçirilmesini sağlayarak. kurgunun anlamı kadar bu anlamı gerçekten yönetmen için temel yapan anlayışı.

gerçeklikten-zihne. gerçeklikten-geçmişe. bu filmsel uzamdan şu filmsel uzama. film izleme deneyimiyle donanmış olan. bu filmsel zamandan şu filmsel zamana geçilmesi. rüyalarına. yaşatmalı mı? Önemli uzam-zaman değişimi yaratılırken. öyküyü izleyiciye anlatmalı mı. kahramanın geçmiş yaşantısında kalmış bir kesite. . duyguyu karşı tarafa geçirme sanatıdır. anılarına (flashback). düş yoluyla gerçeklikten-geleceğe. böylece sinema. “Sinema. görüntüyle anlatılan öyküyü izleyiciye yaşatma. yani görüntü dilini öğrenmiş olan izleyici için sorun yaratmasa da. Oysa sinema. Anlam yaratmaktan yoksun bir kesme yöntemiyle gerçeklikten-düşe.3 TEŞEKKÜR Yönetmen. “görüntüyle bilgi aktarma aracı”na indirgenmiş olur. görüntüyle öykü anlatma sanatı” denilebilirdi. gelecek düşüncesine geçişte (giderek yaygınlaşan tarzda) klip kurgusunun “bilgilendirici tarzı” rahatsızlık vermeseydi.

müphem (anlaşılmaz) kılmak. Adlandırmalardan kaçınılmayacaksa. başta doğal dil (insan dili) olmak üzere. Bunun istisnası olarak. isterse başka bir sanatın dilini kullansın. Bu yıkma. hareketli bir nesnenin doğasına da aykırıdır. ifade etme. kurgunun olduğu yerde kuralsızlık olamaz. nsan düşüncesinin sistemli işlediği anımsanırsa. rastgele bir yıkma girişimi değildir.. insan dilinin kurallar bütünü olmasına gerek kalmadığı sonucuna ulaşılabilir mi? Doğal dilin. izleyicilere gösterilmeden) bu oyuncunun eylemi ya da yönü sağa doğru yaptırılamaz. ona düzen ve anlaşılabilirlik kazandıran aks kuralını tanımama lüksü olabilir mi? Bu basit bir kuraldır: kili bir çekimde A oyuncunun eylemi ya da yönü sola. sanatta kuralsızlıktan söz edilemez. Kurallar sorgulanamaz mı? Sanatın kurallar sorgulanmaya her zaman açıktır. dolayısıyla tanımlama yapmadan. iletişim kurma. düşünce olmadan kendisinin olamayacağı bilinen insan dilinin sistemine benzer bir dille yaratılan sinema sanatında (anlatma.” Tatil yörelerinde. André Bazin’in sorduğu gibi. yaşatma. değiştirme amacıyla) kullanılan dilin bir işleyiş düzeneğinin ve dolayısıyla da kurallarının olduğu tartışılmaz bir gerçektir. her şeyden önce sistemli düşünme becerisini geliştirmiştir. iyi-kötü. yönlendirme. gösterilenlerin yönünü belirleyen. kurguyu ya da eylemi rastgelelikten kurtaran. night this night bu gece dansing. böyle bir konuşma aracılığıyla turist kadınla iletişim kurulabildiğine. var olanı ve işitileni yolundan saptırıp karmaşıklaştırmak. ster doğal dili kullanarak bir roman ya da öykü yaratsın. düzenlenişin. “You ve ben yani and I. Buradan yola çıkarak. gösterme. Düşüncenin bir işleyiş düzeneğinin olduğu açıktır. sanatın kuralları yıkmak içindir.. onun öneminden. Adlandırılmamış bir bilginin aracını tanımak mümkün mü? Bilimi ve yaşamı. Bu gerçeklikten yola çıkıp. Bir şey “söylemek” amacıyla kullanılan sanat dili niçin kuralsız olsun? Yaratıcı sanatçı.. “Sinema Nedir?” . açıklama. ne dil ne de düşünce anlaşılabilir. dolayısıyla da sinema dilinin işlevleri ya da kuralları nelerdir? Tanımlama ya da adlandırmalardan kaçınılamaz. düşüncesini bir sistem içinde aktarır. düşünceyle eşzamanlı ortaya çıktığı. sinema dilinin de kuralları olmayabilir. ister doğal dil içinden çıkan bir üstdil/içdil olan şiir dilini kullanarak bir şiir yaratsın. doğru-yanlış ayırdını ortadan kaldırmak. nesnelerin. Bir yönetmenin. bu dilin onu kullananları amacına ulaştırdığına tanık olmuşsunuzdur. oyuncuların. görüneni. Bu. duygulandırma. Soru. kuralların değişip değişmeyeceği olmalıdır. ama burada üzerinde durulan işin bu boyutu değil! Amaç salt izleyiciyi korkutmak ve güldürmekse her şey mübah(!) sayılmalıdır. sanatsal anlatıma yepyeni bir boyut getirmek için eski anlatım dilinin kabul edilebilir yöntemlerle dönüştürülmesidir. insan algısının gelişim hızı karşısında olup-biteni gözlemleyerek şeylerin tanımını (bu tanımın zamanla değişmesi pahasına) yapmak gerekiyor. tabi ki. insanın ortaya çıkardığı hiçbir şeyin kuralsız olamayacağı kendiliğinden anlaşılır. Sistemin. sistem oluşturmadan bilginin bir araç üzerinde karşıya aktarılamayacağı gerçeğinden habersiz yaşamak isteyenler için. zihnin kabul edeceği bir şey olmadığı gibi. B oyuncunun eylemi ya da yönü sağaysa A oyuncunun tekli çekimine geçildiğinde (kameranın bir altlık üzerindeki hareketiyle aksın değiştirildiği. nsan sağa doğru giderken dönüş yapmadan sola gidemez.. Dil nedir? Yazıda kullanılırken yazılı dil konuşma sırasında kullanılırken sözlü dil adını alan doğal dil ile düşünce arasında bir koşutluk kurulmadan. aksın Hitchcockvari kasıtlı atlanmasıyla korku yaratılabilir. iletişimden. Bilgiyi. sanat dilinin.4 “Sanatta kural olur mu?” Her sanatın kendine özgü bir dili vardır! Bu nedenle.

oyuncu yönetimi. yaratıcı yönetmene sonsuz olanaklar sunar. Diyalektik Kurgu nedir? Diyalektik (yaratıcı) kurgu. ama tümce kurma olanakları sınırsızdır. en azından çerçeve içi düzenleme. neliği felsefenin en temel tartışma sorunsalı gerçekliki yok ettiği gerekçesiyle bu kurgu biçiminin üzeri bilinçsizce örtülmeye çabalanmış. anlatılan öyküyü yaşaması için sinema dilinin en önemli ögesi kuşkusuz tüm sanatların ortak paydası olan kurgudur. Kurgu sanatların dilsel ortak paydası olsa da. herhangi bir görüntü göstergesinin başka bir görüntü göstergesiyle (kesilerek.. Öyleyse kurgu nedir? Film kurgusu en basit tanımla. yaygın olarak sinemada kullanılmaktadır. Zira yaratcı kurguda. bu kurgu biçimlerinin tüm boyutlarıyla araştırılmasının ve karmaşık yapısına karşın eşsiz gücülünün (potansiyelinin) tartışılmasının sayısız yararları olduğu görülür. birbirlerine eklenerek. kompozisyon. Rusça. filmin biçimsel düzleminin en önemli ögesidir.. geriye dönüp. Sinemada çekim ölçekleri. yaratıcı kurgu sinemada görevini tamamlamıştır” biçiminde görüş geliştiren kuramcıların ve sinemacıların savları karşılaştırılmalı biçimde tartışmaya muhtaç göründüğü için böyle bir kitap ortaya çıkmıştır. “görüntüyle öykü yaşatma sanatıdır” diyebiliriz. Sözcükler (Türkçe. somut olarak film-yapının kuruluşunda gözlenebilir. son kertede sinema. Bununla kalınmayarak. Diyalektik kurgunun işlevini tamamladığı görüşü kabul edilemez. Yaratıcı kurgunun somut bir ortamda tartışılabilmesi için en . özgün bir sanat olmayı sürdürecekse. görüntü göstergelerinin (çekim paraçalarının) öyküsel bir düzlemin aktarılması amacıyla başka görüntü göstergelerine eklenmesidir. Çince. karmaşık bir yapıdadır. sonuç olarak. kurgu biçimlerinin. kamera hareketleri sınırlı sayıdadır.5 Sinemanın sayısız tanımı yapılabilir olsa da. kurgunun ne olduğunun kavranmamış olmasıdır. diyalektik ya da yaratıcı kurguyu kavramaktan geçer. yan yana getirilerek) birleştirilmesi. henüz eksiksiz tanımlanamayan. zleyicinin. “Filmler sinema dilinin ürünü olmak yerine kendileri üstdil oluşturmalı” biçiminde yorumlanmamalı. değişik içerikte iki görüntü göstergesinin içeriksel bir çarpıştırma yoluyla birleştirilmesi söz konusudur. yazarlara ve şairlere sunduğu olanaklar. Bu da. sinema sanatının en varsıl dil ögesinin yitirilmesi noktasına gelinmiştir. Sinema.. böyle bir görüş. bu dille tümce üretmenin bir sınırı yoktur. onların yaratıcısı Sergei Mihailoviç Eisenstein sonrası dönemde layığınca anlaşılıp denendiği söylenemez. Eisenstein tarafından çıkarılan formüllere göre kullanılması değil. Japonca gibi doğal dillerin sözlüklerinde) sınırlı sayıda olabilir. Bir filmin uzmanlarca. Konuya böyle bakıldığında. kamera konumları. Her biri bir öncekinin üzerine inşa edilmiş olan ve yedi başlık altında irdelenen bu kurgu biçimlerinin. Varmış gibi görünen sınırları ortadan kaldırmanın yolu ise. film dilini kullanmanın. Diyalektik (yaratıcı) kurgu bir yandan sinema tarihiyle öte yandan yaratıcılıkla yakından ilgilidir. Bu nedenle kurgu kavramı. Peter Wollen’ın da vurguladığı gibi. senaryo düzlemi ve dekıpajın öyküsel düzlem çizgisinden şaşmadan ekleme yapılması açılarından kurgu yöntemine muhtaçtır. “çevrinmeli ve kaydırmalı uzun/geniş sahne çekim olanaklarıyla birlikte. “Griffith + 10 yıl” biçiminde eleştirilmesinde (o filmin böylesine gerilerde bulunmasında) senaryosu. ışık ve kamera kullanımı kadar anlatımının yani dilinin (kurgunun) rolü vardır. Sinema dili. evrensel doğru olarak. Burada kastedilen. Öyküsel düzlemde birbirinin devamı olmayan iki çekim birleştirildiğinde diyalektik/eytişimsel sıçramayla (iki çekimin toplamı olmayan) üçüncül anlam yaratılabilmektedir. doğal dilin. Filmin kurgu masasında doğduğu ve yaratıcı kurgunun sinemanın her şeyi olduğu görüşünü savunan kuramcı ve yönetmenlerle..

Dr.Doç. paylaşımlarıyla çalışma arzusu veren Grafik Tasarım Bölüm Başkanı Prof. bana akademik dünyanın kapılarını açan Dr.Dr.Aybars Pamir.Remzi Savaş’a.Gör.Sefa Çeliksap. çağdaş filmlerin tümüyle incelenebilmesi. dostlarım Dr.stanbul.Cengis T.Dr.Gör.Ünsal Oskay ve Prof.Cüneyt Gök. Yrd. kimi filmlerinde bu kurguyu dönüştürüp kullandıkları gözlenebilen çağdaş (Jean-Luc Godard.Gör. yaşamın değerini ve mutlu olmayı öğreten babam Zekeriya ve annem Bedriye Asiltürk’e. kitabın ortaya çıkmasına emeği geçen Mahmut Tali Öngören ve Prof.Doç. Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı Prof. Sinema-TV Bölüm Başkanı Yrd.Sacide Vural’a.Selma Köksal Çekiç.Arda Erdikmen. kitabın yayınlanması için bizlere yol gösteren Beykent Üniversitesi Rektörü Prof.6 güvenilir kaynaklar Rus Biçimcilerinin filmleriyle.Engin Alpat.Doç. Bu nedenle. Yrd. yaratıcı kurguyu önemsedikleri.Adem Genç.Nihan Işıkman.Dr. bilgi ve görüşlerinden yararlanmaya çabaladığım bilge insanlar Prof. Koray Bugay.Burak Buyan.Dr.Dr. Asiltürk . Güzel Sanatlar Fakültesi Dekan Yardımcısı Yrd. Dr. gerçek bir entelektüel olarak deneyim ve bilgisini daima paylaşma inceliği gösteren dayım Zeynel Coşkun’a.Veysel Günay’a. 2008 Beykent Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-TV Bölümü Öğretim Üyesi .Doç.Cuma Bayat’a. Salih Bolat. Mehmet Yılmaz ve Cihan Sağmen’e. Öğr. Öğr.Oğuz Makal’a. Akira Kurosawa gibi) yönetmenlerdir.Deniz Kara. öncelikle nicel açıdan olanaklı değildir. yaşamın her anını benimle yaşama sevdalısı Göksel Akdeniz’e. Kitap kapsamında yaratıcı kurguya örnek olabilen ilk filmlerin birçoğuna ulaşılmış olmasına karşın. On altı yılda tamamlanabilen bu kitabın ad babası (sinema yazarı) Gökhan Erkılıç’a. kimi örneklerle yetinilmesi kaçınılmaz olmuştur. Öğr.Engin Kara.Dr.Dr.Kemal Ateş’e. kitabın redaktörlüğünde sabırlı ve titiz çalışmasından dolayı Merve Yazıcı’ya teşekkürü gönül borcu biliyorum. bilgi ve deneyimlerinden yararlandığım Kırgız Yönetmen Tölömüş Okeyev’e. Dr.Doç. Yrd. Sinema-TV (Türkçe) Bölüm Başkanı Prof.Dr.Dr. Costa Gavras.

aancak akılcı düşünce açısından. başka çekime eklenmesi anlamında kurgu bile henüz bilinmediğinden. Sinemanın ortaya çıktığı yıllarda. salt bir kehanettir. rastlantı sonucu sinemaya girdi. yabancılaşmadan kurtulmuş ütopik dünyayı tasarımlayabilmek gerekir. bir çekimin. istediği ya da elinden geldiği ölçüde inanabilir. . kurgu. onun eksikliğinden kaynaklanan sorunların üzerinde düşünce geliştirilmemiştir. Tarihin son bulacağını söylemekse. Bu sınırların ötesine geçebilmek için ya doğal duruma geri dönmek ya da her türlü parçalanmadan. Sinema belli bir dilin ürünüdür. tarihin sınırları insanlığın sınırlarıyla aynıdır. nsan şuna ya da buna. Sinema kurgu olanağına kavuştuktan sonra özgün bir film dili yaratılabilmiştir. akılcı düşünce açısından olanaksızdır. Kitabın ilgili bölümlerinde ortaya konulduğu gibi. Böyle bir şey tarihin sonu demek olur.” Arnold Hauser’in bu görüşü diyalektiğe bağlı film kurgusu açıklanırken bize yol gösterici bir rehber olacaktır.7 G R Ş “Diyalektik devinimi sürekli durdurmak. Bu gelişme süreci de diyalektikle çakıştı. bir dille ortaya çıkarılabilen bir sanattır.

Kurgunun yaratılması sürecinde etkili olan kimi sanatçıların kurguya katkısı göz önüne alınmıştır. Dolayısıyla da sinema. Amerika’da David Wark Griffith ve Edwin Stanton Porter. Öyleyse kurgunun görevini tamamladığının söylenmesi doğru olamaz. Elinizdeki kitapta yaratıcı kurgunun. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı ve Ekim filmlerinin. Kurgunun. evrensel kurgu çeşitleri ve Hollywood-Avrupa kurgusunun temel farkları. kadraj tercihi. Günümüz dünyasında milyonlarca insan tekdüze yaşamına renk katıp. sürekli erteletilen. seçilmiş nesne. öte yandan günlük yaşamda bulunamayan. diğer sinema dili ögeleri ışık. canlı varlıkların çizimine (resme) hareket verme arzusunun kökenleri Kuzey spanya’daki Altamira Mağarasının duvar resimlerine. bu kitap kapsamında. hareket yaratma. Teknolojik gelişmelerden en çok etkilenen. kurgunun kimi fonksiyonları yerine getirmesinde etkili olan etmenler ortaya konulmuştur. Kurgunun görevini tamamladığı düşüncesinin yanlış olduğu çağdaş sinemanın önemli filmlerinden seçilen örneklerle ortaya konulmuştur. mekan düzenlemesi. Kurgunun sinemanın sanat olarak kabul görmesindeki rolü.8 Kurgu. sinema sanat olarak kalacaksa. lk film gösteriminin 1895 yılında yapıldığı gözönünde tutulursa. kimi gerçeklerin üzerini örtmek olur. sinemanın sanat olmasındaki rolü üzerinde ayrıntısıyla durularak. Fransa’da André Bazin. engellenen.) yönetmenlerin savları doğrultusunda araştırılmıştır. Lev Vladimiroviç Kuleshov. kimi yönetmenlerin kurgunun gelişimine katkısı tarihsel açıdan araştırıldı. sinemanın yaratıcı yönü daha varsıl biçimde gün ışığına çıkarılabilir. kullanılışı. gelişimi. replik. renk. Kimi karşı görüşlere karşın. silme/mutlak sessizlik. Diyalektik kurgunun üzerinde yeniden.. gelişmeler ışığında özgün bir dile kavuşmuştur. Vsevolod Illarinoviç Pudovkin. unutturulan düşlerine kavuşmaya gitmektedir. sanatların ortak paydası. Yaşamın her alanıyla ve öteki sanatlarla yakın ilişkisi bulunan sinemanın en önemli yönü. sesli sinemaya geçilmesiyle ses-müziğin kurguya etkisi değerlendirilmiştir. Film dilinin temelini oluşturan kurgu. Kitabın temel konusu Sinemada Diyalektik Kurgu olduğu için. sinemanın birçok sanata göre kısa bir geçmişe sahip olduğu söylenebilir. Bu kitapta kurgunun sanat türlerindeki önemi ve yeri irdelenmiştir. kamera harekteleri. sinemacılara ve sinema alanında araştırma yapacak olanlara yol gösterici mütevazı bir kaynak olacağı umudu taşınmaktadır. onların böyle gösterilmek istenmesi). düşler. kurgusunun doğuşu. Yaşamın katı gerçekliği karşısında hızla tükenen insanca tutkular. Pudovkin’in Ana filminin kurgusal açıdan analizini de bulacaksınız. bu konuda kurgunun önemini vurgulayan sinema adamlarına karşı geliştirilen karşıt düşünceler irdelenmiştir. Kurgunun yeri. Dolayısıyla da sinemanın geçmişini ilk film gösteriminin yapıldığı yılla sınırlandırmak. Sinema insanın evrende varoluş nedenini sorgulayarak. . avuçlarından kaçıp giden düşlerine kavuşmaya çabaladıkları yaşamsal bir alan olduğu için bir tutku haline gelmiştir. kurgunun görevini sonsuza kadar sürdüreceği çağdaş filmlerden çıkarılan örneklerle de ortaya konulmuştur. Bu dilin oluşturulmasında kurgu çok önemli bir rol üstlenmiştir. ses.. kuşkusuz kurgu yapısıdır. serüvenler. Eisensteinvari kurgu çeşitleri. belki de çok daha eskilere dayanır. kurgunun sinemadaki görevini tamamlamadığı. Dziga Vertov. dolayısıyla en önemli dilsel varlığıdır. arasında özel bir yeri bulunmaktadır. müzik. bu kez özümsenerek durulursa. oysa insanoğlunun. Mağara duvarlarına çizilmiş bu naif resimlerin yönsemesi (herhangi bir yöne hareket eder gibi görünmesi. Kuşkusuz her sanatın kendine özgü bir dili vardır. sıkıntılarından kurtulmak için sinema salonuna. insanları birbirine bağlayan ilişkiler özüne en yakın biçimde sinemada bulunabilmekte. çeşitleri. seçilmiş kostüm. öncelikle sinemanın temel anlatım aracı (dili) olan kurgu üzerinde durulmuştur. Kitapta. Bu kitabın. anlatımı hareketle sağlama amacıyla çizildikle-rini ortaya koyar. SSCB’de Biçimci Sinema Akımını yaratan (Sergei Mihailoviç Eisenstein. kendisi için teknoloji yaratılan sanatların başında gelen sinema. ekleme anlamındaki bir kurgudan diyalektik ya da sanatsal kurguya geçiş çalışmaları açıklanmıştır. Sinemayla bir yandan gerçeğin benzeri kusursuz yaratılabilirken. atmosfer vb.

Sinemanın yaratıcıları olarak kabul gören Lumière Kardeşler’in bu ilk film gösteriminden kısa süre sonra hızla yayılan sinema. bir süreliğine de olsa. Seyirci. Her şey olup-bittikten sonra bile hayatta kalabilme fantazyası. her şey olup-bittikten sonra da yaşamda kalarak ölümsüzlüğü başarabilmektedir. onda. Karakterlerin başlarına nelerin geleceğini. aksine seyircinin kendini ölümsüz hissetmesini sağlamış olmaktadır. mağara duvarlarına bir olayı anlatma amacıyla ilk resmi çizerken de. yönetmenin. ister heykel. yani çağdaş hikâye anlatıcısı yaratıcının anlatacağı öykünün büyüsüne yönelmektedir. Sinema filmlerinin Amerikan ihracat listesinde özel bir önem taşıması en somut örneklerden biridir (Abisel. böylece sinema. Perdedeki oyuncuların kısıtlı sürelere sığdırılan yaşamlarının bitmesini gözleyen seyirci. film izleme eyleminde kendilerini ölümsüz tanrılara dönüşmüş bulur. katılmaya can attıkları bu büyülü ritüeller karşısında. vahşi hayvanlarla savaştığı dönemlerde ortaya çıkmıştır. insanüstü bir varlıkmış. Capucines Bulvarı’ndaki Grand Cafe’de yapılan ilk film gösterimine uzanır. Oskay (1982: 60) izleyicinin durumunu şöyle gözlemlemiştir: “Seyirciler.) üretilir. doğayla. bir geyik özetleyebilir bütün uçurumları . Onun bu özelliği muhtemelen avcılıkla geçindiği. Bugün herhangi bir ülkede bir yıl içinde gösterimi yapılan Hollywood filmlerinin sayısı göz önüne alındığında. Cazibesi her çağdaş birey tarafından denenen bu ritüellerin tarihsel-uzamsal başlangıcı. 28 Aralık 1895 tarihinde. insanlar için tutkulu bir eğlence. kuşkusuz bir devinim yaratma arzusu içindeydi. baş parmağını (böylece aleti) kullanmaya başlayan ilk insan. ister şiir olsun. Sinema sanatının ortaya çıkışı. öyküsel içerik yanında. 1984: 3).9 hayal edilen. insandaki bu devinim arzunun gerçekleşmesiydi. nsanoğlu devinimli şeylere karşı. sanatçıyı ölümsüz kılmayıp. Yapıt gözlendiğinde. ona bakanların dikkatini belli noktalara çeken ve devinim etkisi yaratan yönsemeler olduğu görülür. sinemanın. aslında bir devinim (yanılgısı. bunlardan hangileri ödüllendirilecek hangileri cezalandırılacaksa önceden bilebilmektedir. duygular ve düşler filmin. Sinema salonunda ışıklar sönünce tüm dikkatler. Kuzey spanya’da Altamira Mağarasına çizilmiş bizon resimleri bunun yetkin göstergeleridir. göremeyeceği hiçbir şey yokmuş gibi. kimi ülkeler içinse önemli bir sanayi kolu oldu. ABD’nin dış ticaret hacmindeki yeri kolayca görülecektir. ziyaret ettikleri bir tapınağın önündeymişçesine pür dikkat durmaları da. her şeyi gözlemleyebilmektedir. düşlerde görülebilen olaylar (yeniden kurulmuş bir dünya) sunulabilmektedir.. tekdüze yaşamdan kurtulan çağdaş bireyi rahatlatmaya yetmektedir. sinemanın nedenli etkili bir sanat olduğunu gösterir. Üretilen ister resim.” zleyicilerin. Ayakları üzerinde dikilerek.. doğası gereği duyarlıdır.

yani nesnenin boşluktaki izinin görünür kılınmasıyla devinim olgusuna farklı bir bakış açısı getirilmiş oldu.10 diyen Salih Bolat da. Kuzey spanya’daki Altamira Mağarasının duvarlarına ilk(sel) insanlar tarafından çizilen bizon resimlerinde de açıkça gözlenebilir. ancak bir kamera aracılığıyla kayıt edilen bir an içindeki durağan halinin. sinema serüveninde kilometre taşlarından biri olduğu gerçek. En genel sanat olarak tüm sanatları bünyesinde toplayan sinema. doğadaki gerçeğin aynısının fotoğraf sayesinde üretilebildiği söylenebilir.06. .2007). Kurgunun henüz keşfedilmediği ve film kamerasının sabit kullanıldığı dönemlerde çerçeve içi devinim yaratılarak. Gözümü kapatıp bekliyorum. Fotoğraf sanatçısı Sefa Çeliksap’ın belirttiği gibi. devinim halindeki nesnelerin. çok basit. sinemayı ortaya çıkarma düşüncesi taşıdığını söylemek ne kadar yanlışsa. hareketli görüntüler aracılığıyla serüven yaşatma sanatıdır. Lumière Kardeşler Fransız Yeni Dalga Sinemasının önemli yönetmenlerinden Jean-Luc Godard’ın. mağara duvarlarına iletişim amaçlı çizilen. Fotoğrafın keşfi ve teknolojinin sunduğu olanaklar devinimin boyutunu farklı biçimde ortaya çıkarttı. kadının eteğini titrek yaparak rüzgârın etkisini göstermeye çabalayan bir ressam da. sonra aniden dönüp bakıyorum. bir hareket etsin istiyorum. Mağara duvarındaki çizimler aracılığıyla verilmek istenen iletinin belli bir devinime dayalı olması gibi.” Hareketli bir nesnenin organik gözün algılayamadığı. çünkü sinema. “Fotoğraf gerçeğin yansıması değil. fotoğrafın icadından önceye götürmek bize daha sağlıklı yol haritası çizme olanağı tanır. Öyleyse insanoğlunun yaratılarını hareketlendirme arzusu yeni değil. uzamdaki anlık duruşunun fotoğrafı elde edildi (görüşme: 24. çerçevedeki nesnelere abartılı boyutlarda devinimler verildi.. aslında devinimli bir yapıt yaratarak.. çalışmasıyla ilgili şunları anlatır: “Geyik heykelini bitirdim.” Remzi Savaş’ın soylu arzusu (yontusuna hareket verme özlemi).. “Nesne ile ışık kaynağının dalga boyu arasında ilişki kurularak. ama hep hareket kaygısı. Fotoğrafa hareket kazandırılabilir mi düşünün. ilk sinema filmlerinde. heykel. Ülkemizin önemli heykeltıraşlarından Remzi Savaş. fotoğrafın bulunuşuna uzanan bir serüvenin sonucu ortaya çıkmıştır. ama en doğru tanımla. yansımanın bir gerçekliğidir” sözünü akılda tutmak kaydıyla. yine hareket yok! Bir kıpırdasın.. Mağara duvarlarına resim çizen ilksel insanların. Duvara çizilen iki boyutlu resimden sonra resim sanatında ışık-gölge sayesinde derinlik (üçüncü boyut) bulundu. devinim olgusunu göstermek ister. müziğiyle ritim yaratan müzisyen de. Dinlenirken elimle gözümü kapatarak bir süre bekleyip bir an dönüp bakıyorum. Ardından yeni aşama olarak teknoloji fotoğrafı yarattı. Sinema düşüncesini. bir tarafa yönelme eğilimi olduğu gözlenebilen iki boyutlu resimlerden. ama olmuyor. kımıldamadan öylece duruyor. sinema fotoğrafın durağanlığından uzaklaştırılmak istendi. o çalışmaların sinemanın icadına giden yolda önemli bir aşama olduğunu söylemek o kadar doğrudur.

sinemasal devinim tartışmasının dışındadır. Bu nedenle. yatay bir oval olması) gerekirken. kıpırdayan nesnelere daha yoğun ilgi gösterdiği bilinen insanın. Onun.11 ‘Sinemanın küçük kardeşi’ sayılabilecek televizyon dizilerinde. . daha başlangıçta üzerinde uzlaşı sağlanan yatay dikdörtgeni kırması. nsanın. Kieslowski. sinemada kalıcı olacağı kuşkuludur. televizyon dizilerinde ilgisini diri tutmaktan başka işlevi olamaz. söz konusu filmde birçok kadrajı. sinema diline katkısından söz edilemez. böyle bir devinim. Bu yöntemin. Böyle bir kamera kullanımının. öznel kameranın disiplinli hareketler yapması doğal bir zorunluluktur. nesneleri ‘silkelenir’ biçimde görmez. Öldürme Üzerine Kısa Bir Film adlı filminde denediği. Öznel kameranın silkelenip durması. nsanın görme algısına ters olarak sinemada bir istisnadan söz edilebilir. kadrajın köşelerinin silintili. sinema diline katkı olarak değerlendirilebilir nitelikteyken. öznel konumda kameranın silkelenip durmasının. Zira sinema bir taraftan gerçekliği bozarken. kadrajın köşelerini puslu görmesi (gördüğü net alanın. bilindiği gibi net alan yatay dikdörtgendir. Dogma Akımına bağlı yönetmenlerin de etkisiyle sık kullanılan ‘kıpırdayan çerçeveli’ çekimler. sinema diline katkı yapmadığı gibi. onun estetik biçimini bozar. Kieslowski’nin. nsan. sinemaya sıçramış olsa da. gözün görme biçimine uygun düzenlemiştir. kendisi hareket halinde de olsa. yatay oval kısmın net olması sinemanın (gözün) doğasına uygundur. bir taraftan insanın görme algısı açısından gerçeklikle sıkı ilişkisini sürdürmek zorundadır.

sinemada en önemli dil ögesi. tatsız. bütünün özdeği biçiminde kullanılarak (çekimler çarpıştırılarak) yeni bir bütün ortaya çıkarılmaktadır. yani sözcüktür. Bu ürün. Bu nedenle yaratıcı (sanatsal) kurgu kavramı geliştirilmiştir. A ve B çekimlerinin toplamından farklı içeriğe sahip olan C bütünseline ulaşılır. oksys = asit. Çekim dizgesi kurgu ise. yansıttığı ışınlardan dolayı yeşil adını alan başka bir renktir. atom no: 8. birbirinden farklı içerikte çekimler örgütlendirilir. iletilerin. imgeler. yeşil boyaya ulaşmak için mavi ve sarı boyaların karıştırılmasından farklı değildir. yaratıcı (sanatsal) kurgu kavramıyla da ekleme tekniğinden farklı olarak yaratıcılık özüne sahip kurguyu söz konusu ettiğimizi belirtmeliyiz. Hydor = su. Bu kavramların anlam yaratma ve çekimleri ekleme anlamında eşanlamlı kullanıldığı gözlenebilir. Kurgunun film dili içindeki yerini belirlemek için “ekleme kurgu”yu netleştirmek gerekir. Film öyküsünün görsel yoldan dizilenmesi biçimindeki ekleme kurgu (yani öyküsel düzlem kurgusu). sinemda kurgunun görece daha değişik teknik işlemleri gerektiriyor olmasıdır. Tek fark. ama diğer dil ögelerinin (kesme. Sinemada. mavi ile sarı boyalar karıştırıldığında yeşil boya elde edilir: mavi x sarı = yeşil. Bunlar. Bu düzenlemelere kurgu denir. çekim bir gösterge. Bir parça. sinema dilinin temel yaratıcı ögesidir. Bu konu. Kurgulanmış çekim dizileri de. amaca hizmet eden bir araçtır. Ulaşılan bu türev renk. Sinemanın sanat olarak kabul görmesi de kurguyla mümkün olabilmiştir. nesneler. Bu artık ne mavidir ne sarı. kendisini oluşturan renklerden çok farklı ışık ışınları yansıtan.Intolerance Sinemada kurgu kavramı montaj kavramıyla eşanlamlıdır. iki örnekle daha açık bir biçimde ortaya konulabilir: Kimya biliminde hidrojen (Yun. kendisini oluşturan özdeklerden farklıdır. Yaratıcılık gerektiren sanatsal kurguyla. Yeni bir anlama ulaştıran bu kurguda. olaylar. oksijen ile 2 hidrojenin.12 Bütün sanatların çatısı. göstergeler. bir çekimin özdek olarak kullanılması bakımından durum. kokusuz bir gaz) laboratuarda birleştirildiğinde.. ürün su (H2 + O — H2O) olmaktadır. atom no: 1. sanatların ortak paydası kurgu üzerine oturtulur. Resim sanatında da. Diyalektik kurgu. renksiz. ancak ekleme kurguyla gerçekleştirilebilir. gennan = doğurmak. renkler. kokusuz bir gaz) ile oksijen (Yun. Birçok sanat dalının özdeği görüntüler. tatsız. imajların taşınmasını sağlayan tümceyi yaratır. bu sözcüklerin örgütlendiği tümceye karşılık gelir. seslerdir. Kurgu (montaj) kavramıyla eklemeyi. renksiz. Bu bütün. kendine özgü nitelikler taşır. birbirlerini tamamlar. Kurgu. ancak Sovyet sinemacıların yeni bir anlam yaratmak anlamında da montaj sözcüğünü yeğlediğine dikkat edilmelidir. Bunu her sanat kendine özgü göstergelerle yapar. bindirme. zira sinema dilinin birçok ögesi. Sinemada izleyenleri yeni bütüne ulaştıracak biçimde düzenlenen görüntüler belli koşutluklar ya da zıtlıklar oluşturur.. gennan = doğurmak. David Wark Griffith . zincirleme gibi noktalama imlerinin) . Yaratıcı kurguyla oluşturulan görüntülerin zihindeki yansımaları çekimlerin eklenmesiyle değil (boyaların karıştırılması gibi) çarpıştırmayla yaratılır.

sessiz sinema devrinin başyapıtını yaratan Sergei Mihailoviç Eisenstein’ın. altlık üzerindeki kamerayla yer değiştirerek (ilerleyerek-gerileyerek) görsel açıdan iç karartıcı mekanın kapısından pejmürde bir halde çıkışının gösterilmesi de yaratıcı/sanatsal kurguya örnektir. kamera aracılığıyla sağlanmasıyla. Öyküsel düzlem akışı doğrultusunda sıralanan bu çekimler için yaratıcılığa gerek yoktur. uzaysal uzamı filmsel uzama. bu kez kamera rejisi için ele alınabilir. görsel açıdan endişe veren bir mekanın kapısından kılık kıyafeti düzgün biçimde girişini gösteren çekimine. her nesnenin yerini ayrı ayrı yazarak belirlemiştir (Eisenstein. zaman ve mekanın eksiltilmesi yoluyla. Film akışı içinde hayat dayanakları giderek elinden alınan bir kahraman varsayalım. kamera hareketleriyle gerçekleştirilmesi: Kameranın devinimli kullanılmaya başlanmasıyla birlikte. Tufan tablosu için. Ayrıntılar. Böylece sürekli çalışır halde kullanılan kamerayla. Bu fark. Günümüz sinemasında ağdalı bulunabilecek bu kurgu. Çekimlerin anlamlarının ötesinde yeni bir anlama ancak bu yoldan ulaşılmaktadır. Kırım’ın Alupka Sarayında bulunan mermer (uyuyan. Sovyet halkının zırhlıdaki ayaklanmayı desteklemesini. Görüntülenen bir olayın parçalarının ardışıklığının. 1984: 38). Yontuların çekimlerinin kısa olması. çekimlerin kurgu odasında eklenmesi işleminin farkı yoktur. mermerden yontulmuş (bir) aslanın uzandığı platformdan doğrulup kükremesi (halkın coşkuyla ayaklanması) sanatsal kurgu olanağıyla sağlanabilmiştir. 2) Çekimlerin hammade (özdek) olarak kullanıldığı sanatsal kurgu ile yeni anlamların yaratılması: Bu kurguda çekimler salt bir yaşamsal devamlılığı sağlamak için birbirine eklenmez. bakımlı bir ev köpeği çekiminin eklenmesi ve ardından da kahramanın girdiği kapıdan pejmürde bir halde çıkışını gösteren çekimin ve bunun da ardına bir sokak köpeğinin sefil halinin kurgulanması sanatsal kurguya örnektir. Kurgu. Yaratıcı kurgu. arabaya binişini. 3) Kamera rejisi: kurgunun. görsel açıdan huzur verici bir mekanın kapısından kılık kıyafeti düzgün bir biçimde girişi gösterdikten sonra. Kahramanın. objektif lensleri. Filmin akışı içinde hayat dayanakları giderek elinden alınan kahramanın. Burada amaç. biçimsel olmanın ötesinde anlam taşımaz. örneklerle şöyle özetlenebilir: 1) Kurgunun birleştirici fonksiyonu: şe gitmek üzere evinin salonunda hazırlanan adamın evin kapısına yönelmesi (iç mekan) çekimine. Rus halkının aslan gibi kükremesini eğretilemeli bir anlatım biçimiyle vurgulamıştır. kamera hareketleri. kamera açıları. bu kavramın geçmişinin ise diğer sanatlar aracılığıyla daha eskilere dayandığı göz önüne alınmalıdır. ilkinde çekim anında kamerada. öyküsel düzlemin gelişimi takip edilebildi. çekmler sırasında. Kurgu tartışılırken. apartmandan çıkışını gösteren (dış mekan) çekimi eklenir. kükreyen) aslan yontularının kısa kısa çekimlerini kurgulayan yönetmen. Kurgunun sinemaya getirdiği sanatsal nitelikler ve niceliksel işlevler oldukça çok. o günün koşullarında olağanüstü bir gelişmedir ve geliştirilmeye uygundur. Lenardo Da Vinci. ikincisinde kurgu odasında yapılmış olur. sinema sanatının kısa bir geçmişi olduğu. gelişen öykünün takip edilme olanağı doğmuş oldu. Leonardo da Vinci’nin tufan olgusunu nasıl resmetmesi gerektiği yolunda notlar tutması. ışık. ancak kurgunun tüm ayrıntılarını seçilen bir tek filmde bulmanın da olanağı yok. David Wark Griffith’in kurguya Charles Dickens romanlarından ulaşmış olması. . bunların anlatıma hizmet edecek bir biçemde ustaca ardışık getirilmesi. Tabi ki kostüm. birbirinden değişik anlamlara sahip çekimlerin (gözelerin). büroya girişini gösteren çekimler öyküsel bütünlük içinde kurgulanmış olur. doğrulan. ardından ofisine girişini gösteren (iç mekan) çekimi eklenir. ulaşılmak istenen anlamın doğasına uygun olarak eklenmesi sanatıdır. adamın. renk. filmin çoğu sahnesinde yaratıcı kurguyu yetkin biçimde kullandığı gözlenebilir. Az önce verilen adam-köpek örneği tekrar. Yahya Kemal Beyatlı’nın şiirinin bir dizesine yerleştireceği (kurgulayacağı) uygun sözcüğü yıllarca araması kurgunun geçmişine ilişkin önemli ipuçları vermektedir. yolculuğu. uzaysal zamanı da filmsel zamana indirgemektir. Bu çekime adamın arabasında yolculuk ettiği (iç mekan) çekimi. mekan.13 yaratılmasında katalizör görevi görür. çekim ölçeklerinin de dil ögesi olduğu unutulmamalıdır. Potemkin Zırhlısı adlı filmin kurgusuyla sanatsal niteliği üst düzeyde bulunan.

Kamerada kurguyla (kamera rejisiyle) yapılan bu anlatım için de yaratıcı kurgu denilebilir. evin sokağı gören geniş basamaklarında baş başa kalırlar. ki kız. Onu gizlice takip eden kocası. tutkuyla sevdiği erkeğe (Harvey Keitel) gitmektedir. Benzer bir yaratıcılığa. Martha Coolidge’in Angie filminde de rastlanır.. Yardım umar gibi başını yukarı kaldırır. Ada’nın umarsızlığını. Kocasıyla boğuşmak zorunda kalan Ada yorgun düşer. bakış doğrultusunda çevrinir. Geçip giderken. bahçede. sokaktan gelen iki genç kızı bulur. Ada’nın yüzünün gösterildiği çekime (adeta bir kesme yapılır gibi). güzel olanın. engellemek ister. dalların çekimi eklenir.. kesme yapılmadan kamera rejisiyle kurulmuş olur. Sahne. isterse kameranın devindirilmesiyle kotarılmış olsun. gençler geçmişi anımsadıkları için bu bir flashback sahne midir? Gelişen olaylar bunun bir flashback olduğunu açıklar. oyun oynayan arkadaşlarının az ötesinde konuşmaktadır. Kamera sola bir kırbaç çevrinme yapar. Angie adlı filminin setinde. zarif. Yönetmen Martha Coolidge.. birden ortaya çıkar. Kilolu olanın Tina (Aida Turturro). merdivende oturan kendi çocukluklarını görecekmiş gibi hüzünle bakarlar.. Onlar. Filmin başında iki küçük kız. Ağacın dalları.14 Örnekler çoğaltılabilir: Jane Champion’un. Konuşmaları geleceğe yöneliktir. Ada (Holly Hunter). sanatsal kurguya yetkin bir örnek oluşturur. çelişkilerini ve düşüncelerinin karmaşıklığını eğretiler. basamakta oturup geleceği konuşan çocuk kızların büyümüş halleridir. Bu çekimle ulaşılan anlatım biçimi ister ayrı ayrı çekimlerin kurgu sırasında eklenmeleriyle. Küçük kızlar zihinlerinde geleceği mi canlandırmıştır. ağ gibi örülü ağaç dalları kadrajı doldurur. öyküsü anlatılan Angie (Geena Davis) olduğu vurgulanır. Büyüdüklerinde neler yapacaklarını kararlaştırmaktadırlar. Böylece. . The Piano adlı filminde. yürüyüşleri yavaşlatılmış olarak gösterilir. Ada’nın yüzündeki anlamı gösteren kamera.

gerçeğin parçalarından filmsel gerçeği yaratmaktır. biçiminin bozulması. Bunun nedeni. “kurgu devri kapandı” savının ise. yönetmenlerin yaratıcılığını sınırlar. sinema tarihi boyunca. Önümüzde çağdaş örnekler varken. Potemkin Zırhlısı örnekleriyle ortaya konulunca. yaşamın ya da doğanın gerçekliğini tekrarlaması beklenemez. bir yaratıcılık gerektirmez. kapatılıncaya kadar kaydettiği görüntü (ve ses) bütünü olan sinemasal çekimler kaba gerçekliğin ancak birer parçası olabilir. Sinemadan. October (Ekim-1927) ve Pudovkin’in Mat (Ana-1926) filmleri. gerçeklikten yola çıkılmış da olsa. ‘gerçeği yeniden üretmesini’ beklemek. yeni bir biçimin tasarlanmasıyla kurulur. Kameranın bir kez çalıştırılarak.. Böylesine karmaşık bir konuda bir kitap hazırlanırken. gerçeklikte varolan şeylerin dönüştürülmesi. Bu nedenle. Eisenstein’ın Bronenosets Potyomkin (Potemkin Zırhlısı-1925). . ekleme anlamındaki kurgudan nedensellik açısından farklıdır. Yaratıcı kurgunun sinemasal bir değer taşıyan filmlere önemli katkılar sağladığı. Sinemadan. Zira sinema bir sanattır. ilişki kurduğu çekimi anlamsal ve estetik açıdan zenginleştirmştir. mutlak bir yaratıcılığı gerektirir. Bir şeyi. Çekimler. gerçeği kopyalamak değil. sinemada her çekim. kurgunun hep var olacağını ortaya koymaktadır. birçok çağdaş film. sanat yapıtından gerçeği tekrarlaması beklenemez. konu. Orijinal anlamlar yaratmak amacıyla. Sinema aracılığıyla gerçeği yeniden yaratma konusunda kurgunun önemi azımsanamaz.. onların döneminde başlamış olmasıdır. Gerçek orada.. kurgunun her yönüyle irdelemesi gerekmiştir. beklenmemelidir. sanatsal kurgunun yetkin biçimde kullanıldığı yapıtlar olarak gösterilmiştir. kurguyla yaratılmış. sessiz sinema devrinin sona ermesiyle yaratıcı kurgunun görevini tamamladığına inanılıp sanatsal kurgunun filme katkısının tartışılır hale getirilmiş olması doğru bize görünmemektedir. başka bir şey olur. yeni bir örgünün. düzanlatı filmin dekupaj sırası esas alınarak eklenmesi. Dahası. iki yönetmen sanatsal kurgunun yaratılması sırasında yurttaşları birkaç yönetmenle birlikte yararlı görüşler ortaya koymuşlardır. Sanatsal bir gerçeklik. Bir çekim. düz öyküsel sıraya göre dizilenmemiştir. Angie. “sinema sanat değildir” gibi kabul edilemez bir savla neredeyse özdeş olduğu. Martha Coolidge’in filmi gibi. yaratıcı kurgu. Filmleri. Yaratıcı kurgudan beklendiği gibi. şu ya da bu sinema akımına bağlı yapıtların kurgusal yapısının irdelenmesi olamayacağı için. sanatsal kurgu çalışmasının bu iki yönetmenin yaşadığı topraklar üzerinde. Çekimlerin. Yönetmenlerin işi. başka çekimle bir araya geldiğinde (yani kurgunun bir gözesine dönüştüğünde) artık kendi olmaktan çıkar. yaratıcı kurgunun tüm ayrıntısını vermesi açısından yeterli olmasa da. dış gerçeklikten farklı olarak. kuşkusuz daha kolay anlaşılır hale gelmiştir.. taklit (mimesis) yoluyla ve sanatın dilsel olanaklarıyla yeniden kurulur. çekimlerin zihinde yaratılmış anlamı somutlaştıracak estetik yapıda örgütlendirilebilmesi ise. The Piano. şu ya da bu yönetmenin filmlerinin.15 Bu sahnede geçmiş-bugün-gelecek arasındaki o köklü bağ. öğrenilip-öğretilebilir niteliktedir. yolumuza ışık tutan ilk yetkin örneklerdir. Bu da demektir ki. amaç şu ya da bu ülkenin.

Bunun nedeni şiir sanatından yola çıkılarak açıklanabilir: Şiirin kendisi doğal dilin (insan dilinin) içinden çıkan bir üstdil (içdil) olmakla. Oysa filmler. sonra kurgu aracılığıyla bu gerçeklik yeniden (ama bu sefer sanat adına bir gerçeklik olarak) kurulur. sanatsal kurgunun nitelikleri açıklanırken.16 sanat yapıtı yapan en önemli özelliği Fransız şair Charles Baudelaire şöyle vurgulamıştır: “Ne ki. o sanat yapıtı olamaz. sınırlı örneklerin dışında. belli bir dilin ürünüdür. biçim bozuma uğramamıştır. Sanatsal kurgunun tüm ayrıntılarının eksiksiz biçimde birkaç filmde toplanmış olması doğal olarak beklenemez. ayrı bir dildir. salt bir dil değil.” Tüm sanatların ortak paydası olan kurgu yoluyla öncelikle biçim (gerçek) bozulur. . Potemkin Zırhlısı ya da Luis Bunuel’in Endülüs Köpeği adlı filmi gibi. şte bu nedenle. sinema tarihinde önemli yeri olan başka filmlerin kurgu yapısından da yararlanıldı.

17 B R NC BÖLÜM Kimi Sanat Türlerinde Kurgu .

ses gibi özdeklerin ana tema içine yerleştirimini karşılayan ve ‘yapıtın iç düzenlemesi’ anlamında kullanılan terimler. çekimlerin bir filmin öykü sırasına göre kabaca eklenmesine kurgu. compozition): ayrı ayrı parçaları bir araya getirerek farklı bir bütünü yaratma işi. birbirinden farklı içeriğe sahip çekimlerin yeni anlam yaratılacak biçimde (çekimlerin ‘çarpıştırılır’ gibi) eklenmesine sanatsal kurgu denilebilir. kompozisyon. dizge. Sanat yapıtının iç düzeninden söz edilirken.18 B R NC BÖLÜM Kimi Sanat Türlerinde Kurgu Sanat yapıtlarının iç düzenlemesiyle ilgili kavramların neredeyse tümü kurmak ve inşa etmeyle özdeş kullanılır. ritm. . sözcük. kompozisyon (Fr. kurgu: bir bütünü oluşturmak için parçaları takmak. sözü edilenin parçalardan bütüne ulaşma olduğu açıktır. Türkçe yazılı kaynaklarda anlamdaş kullanılmaktadır. ışık. kurmak (montaj). montaj: (Fr. Kurgu-montaj kavramları. kuramsal anlamda etkisi önceden tahmin edilerek. renk. birleştirmek. düzen: somut ve soyut nesnelerin bir sıraya. nesne. kurgu ile yakın anlama sahiptir. gösterge. montage): kurgu olarak tanımlanır (Eren. inşa kavramları kullanılmış olsa da. Biçim. devinim. kurma işi. bir amaca göre sıralanması. Öyleyse. kurmak terimiyle özdeştir. 1988: ilgili sayfalar). inşa: kurmak.

o yönetmenin kurgu konusunda duyduğu kaygıyı. dekupaj sırasında hesaplanmalıdır. Buradan kurgunun bir öykünün anlatılması amacıyla kısa kısa çekimlerin belli zaman dilimlerine yerleştirilmesi olan ayrımla (sekansal) eşanlamlı olarak kullanıldığı anlaşılmaktadır. içerik yönünden ilişkileri göz önüne almak ve onları belirli bir anlatıma göre düzenlemektir. kurgu sözcüğünün kullanılması yaygın değildir. kullanılacak nesnelerin. ama Christian Metz’in sinematografik dil üzerine yaptığı çalışmalarda önerdiği. ngilizce kurgu-ayrım kavramı. yapıştırma. böyle yaparsam şöyle bir anlam yaratılabilir mi’ gibi sorulara yanıt arayarak. ahşap. kâğıt. onları çevirim oyunluğundaki sıraya göre dizmek. çekim uzunluklarını saptamak. ideal olarak böyle bir yaratıcılık denenecekse. Artık böyle bir yaklaşımla çalışılıp çalışılmadığı gerçeği bir yana. her çekimin renk. Bu. sinemayla birlikte literatüre montaj sanayiinden geçmiş olmasıdır. parçaları bir araya getirme anlamında) kullanıldığı görülmektedir. yeni anlam yaratacak bir biçimde birleştirip kurgulayarak basma) tekniğiyle sanat fotoğrafları. filmin estetik düzeyi saptanabilsin. eğretilemeden beklenen anlamı çıkarıp çıkaramayacağı önceden bilinmelidir ki. Montaj kavramı ngilizceden Fransızcaya geçerken anlam değişikliğine uğrar. Bunlar.” Sanatsal kurgunun izleyici üzerinde bırakacağı etki. filmine katkı sağlayacak kurgu gözesi olarak kullanmış olmasıdır. Bu durumda kurgu. Fransızcada kurgunun farklı yerlerde farklı anlamlarda (eksiksiz sürecin oluşturulması amacıyla. hareket. örnekte gösterilen işlevi karşılamakta mı? Kurgu denildiğinde ekleme mi. çekimleri yalnız senaryodaki mantık sırası gözetilerek dizmek değildir. çeşitli fotoğraf negatiflerinin parçalarını. ulaşılması amaçlanan anlamın doğasına uygun biçimde ardışık olarak eklenmesiyle. kurgu alanındaki ustalığını gösterir. 1987: 135). çekimlerden önce senaryo üzerinde. konuya ne kadar titiz yaklaştığını. bu çekimlerin tek tek anlamlarının ötesinde yeni anlamların yaratılması olan kurguyu (sanatsal kurguyu) şöyle tanımlamıştır: “Kurgulamada amaç. Montage-sequence teriminin Fransızca kesin karşılığı yok. onun istediği çekimlerin senaryoda belirlenen öykü sırasına göre eklenmesi ise. simgelerin onların dünyasındaki anlamı. ancak bazı değişiklikler olabilir. metal. Özön (1972: 102) de. çekimini senaryo aşamasında belirlenen biçimde elde ettikten sonra. ‘kimi örneklerin bir araya getirilmesiyle oluşan eksiksiz süreç’ biçimindeki tanım. parçaların yan yana getirilmesi ve parçaların yerlerinin değiştirilmesi işlemlerinin filmde daha somut bir biçimde görülmesi ve kavramın. değişik içeriklere sahip çekimlerin. buradaki gibi yaratıcılık mı anlaşılmakta? Kurgu kavramı. senaryo aşamasında gerçekleştirilir. bunu bir kurgucu bağımsız çalışarak da yapabilir. çekimi kendi görüntü yönetmenine çektirmemiş olması ya da çekimi kendisinin tasarlamamış olması değil. ışık. belli zaman diliminde yer alan bir dizi hareketi gösteren planların ayrımı (sekans) diye tanımlanır. günümüzde sinema dışındaki sanatlarda yaygın olarak kullanılmaya başlandığının somut işaretleridir. şairin sözcüklerin yerleriyle oynadığı gibi çekimin yerini sınayarak film-yapıyı kurgu sırasında zihninde tasarladığına en yakın biçimde yaratır. Başka bir film için kotarılmış çekimler filme eklendiğinde ya da başka bir yönetmenin çekimleri yeni filme katkı sağlayacaksa böyle bir değişikliğe kurgunun yapılması sırasında da karar verilebilir. Marx’ın kurguya kuramsal yaklaşımı bunu doğrular niteliktedir. herhangi bir yerde görme fırsatı bulduğu çekimi unutmamış. Yapay biçimde kişilerden birinin başarı ya da düşüşe ilerleyişini anlatır. Yeterki yasal izin alınmış olsun. sıklık dizimi (Fr: syntagme frequentatif) terimine uymaktadır (Chion.19 Sinema dışında kalan sanatlarda. Kurgu denildiği zaman. Yönetmen bir başkasının çektiği çekimleri kullanarak yaratıcılığını gösterebilir. “Gerçekten arıların ördüğü petek birçok yapı ustasını geride . izleyicileri yeni anlama götürecek sanatsal kurgu mu anlaşılmakta? Sanatçılar yapıtlarının önçalışmasını öncelikle zihinde yapar. Önemli olan. ‘Şöyle yaparsam şu anlam doğar mı. cam parçaları tuval üzerinde birleştirilerek özgün resim yapılmaktadır. kurgunun. çekim yerlerini sınamak istemiyorsa. Bunun nedeni ekleme. Fotomontaj (bir fotoğrafı. Ayrıca izleyicilerin kültür düzeyleri. nesne açısından diğer çekimlerle uyumu göz önüne alınmalıdır. Yaratıcı kurguda yönetmen. çekimler arasından seçim yapmak.

hareketli kameralarla. çekim ölçeği ve oyuncuların mimiklerine yaklaşabilen kamerasıyla özgün bir sanattır. Durağan kamerayla kotarılan çekimlerin. kurgunun. Sanatçı. bir arada bulunan olay ve konumlar arasından bir seçim yapar. Çekimler eklenerek. Bu duyguların düşler. 1993: 10. Griffith’in yakın çekim tekniğiyle oyuncuların tepkisiyle dramatik etki sağlamayı başarmasından sonra sinemacılar kesme ile duyguları. Senaryo yazarının (romandan uyarlanan senaryoda romancının) düşünceleri yönetmenin düşünceleriyle bütünleşince film gerçekleşir. uygun dizem yapılması koşuluyla kurguya ulaşılır. art arda gelen. tiyatronun kurguyu kullanmadığı anlamına gelmez. 1984: 68). Buna bağlı olarak şok kurguyu şöyle tanımlar: “A tasarımı ile B tasarımı. kendi görüşünü onda yoğurduğu göz önüne alındığında kurgusuz bir sanat yapıtının olamayacağı görülür. gerçeği kurguyla dönüştürerek kitleleri etkiledi. estetize ettiği. kurgunun ortaya çıkmasıyla sanat kimliği kazandı. Edwin Stanton Porter’in bağıntılı ve eşzamanlı gelişen olayın parçalarını iki değişik uzamdan alarak almaşık kurguyu denemeye başlamasından. belli bir etki yaratma olarak görür. Sinema da. Eisenstein üretim tarzına bakmaksızın büyük sanatı. sanat yapıtı yaratma arzusuyla çalışır. uygun seslerin. 1993: 31). Hareketli kameraya (cine-jeep. kuşkusuz ‘sinemayı sanat yapan en önemli ögelerden biri. Doğadan alınan kaba nesneyi sanatçının dönüştürdüğü. duygusal yoğunluğu. Hareketli kamerayla çekilen tiyatro oyunu ile durağan kamera karşısında oynanan tiyatro oyununun kaydedilmesi kuşkusuz aynı şey değildir. izleyicinin algı ve duygularında doğrudan doğruya izleğin en eksiksiz görüntüsünü yaratır (Eisenstein.20 bırakacak kadar ustalık doludur. parça halinde hazırlanarak kurgunun gözesi olarak dizilenmesinin çarpıcı bir etki yaratılabildiği Potemkin Zırhlısı filminin Odesa Limanı merdivenleri ayrımında gözlenebilir. Bunun. şaryo) teknolojinin getirdiği olanaklarla günümüzde artık filmin hiç kesme yapmadan (kamera rejisiyle) çekilebildiği bilinmektedir. filme alınmış sahne oyunu olmanın ötesine geçemeyeceğinden. Bir usta çalışmaya başladığında sonuçta ulaşacağı yapıt düşüncesinde doğmuştur. uzamı. Yaratıcı hatta salt çekimlerin eklenmesi anlamında (kamera rejisiyle yapılanlar dahil) kurgunun hiç kullanılmadığı film. zamansal ve uzamsal açıdan yan yana. stadi-cam. ister kamera rejisiyle çekim anında yapılsın. sinemayı sanat yapması beklenemez. 1984: 68).” Bu. Böylece kurgu. onun dili’ olabilir. Sanatların oluşturduğu kurgu evreninde sanatsal kurgunun anlamlı bir bütün oluşturulması için. geliştirilecek bir izlekteki tüm ayrıntılar arasından öylesine seçilir ki. en kuvvetli biçimde. uçan kamera. Konu sinema olduğunda. doğrudan doğruya bu ögelerin) yan yana getirilişi. Tasarısının gerçekleştirilmesi için yapıtının özdeği parçaları anlam yaratacak biçimde kurgulayarak yapıtını ortaya çıkarır (Kagan. kurgu nedir sorusuna verilecek en kapsamlı yanıt. Parça denen kurgu gözesi. . dolly. Bu görüş. vinç. sinemanın tiyatroyla farkını ortaya koyan en önemli zenginliğidir. uygun renklerin ve uygun çekimlerin yerli yerinde kullanılması olduğu açıktır. sanat terminolojisinin geniş alanı bir kenara bırakılıp salt film bağlamında düşünüldüğünde çekim adını alır. arı içgüdüyle çabalayarak peteği yapar. en iyi arı arasında çalışma prensibinden kaynaklanan bir fark var. uygun parçaların amaçlanan yapının kurulması için düzenlenmesi anlamına gelir. bunların (yani bunların yerine geçebilecek ögelerin değil. bu filmler sinemanın sanat olması için katkı sağlamayacaktı (Dmytryk. uygun parçaların. Eisenstein. Amacı. Kamera tiyatro sahnesi karşısına kurularak oyunun kaydedilmesi bir film olamaz. en kötü ustayla. kurgunun katkısıyla özgün anlam yaratmaktır. geçmişgelecek arasında kurgu aracılığıyla uçmaya başlaması demekti. Daha sonraki bölümlerde söz edildiği gibi tiyatronun da kendine özgü bir kurgu yapısı vardır. hayaller. Sineama herhangi bir nesneyi izleyicilere yaklaştırabilme özelliğini. ayrıntı çekimlerle ortaya koyar. Yeni bir bütüne ulaşmak için birbirini izleyen parçalar kendi doğal çevresinden soyutlanarak uzaklaştırılır. ancak daha en başta. zamanı kendi içgüdü ve yeteneklerinin sınırlarıyla yoğurarak yönlendirebileceklerini fark etti. Sanatçılar. hareketli fotoğrafın özü durumuna geldi. Sinema. Sanatçı ortaya yapıtını koyarken yaşamın hem anlamsal yoğunluk düzeyinde hem dolaysız somutlukta sergilenebilmesi için. Kurgu ister kurgu odasında kotarılsın.

Bu da parça-bütün ilişkisinin düşüncede tasarlanarak sonradan somutlaştırılması gerektiğini gösterir. 1991: 55-56). değiştirilebilir. özel bir durum olan kurgu. kafasında oluşturduğu görüntüyü kayıt eder. Tüm plastik sanatlarda kurgu gözeleri.21 Rastlantısal olarak yapıtın herhangi bir yerinde bulunan parça temizlenir. geometrik nesne. yapısında bizatihi varolan ardışıklık. görüntüye müdahale ederek nesneyi farklı açıdan. dolayısıyla da kaba kurguyu kâğıt üzerinde gerçekleştirmiş olmaktadır. sanat yapıtlarının insanlarda derin duygular. parçaların. Böylece. Fotoğraf çeken herkes belli bir nesnenin karşısında aynı sonuca ulaşacaksa. letinin ulaştırılmasında rol oynayacak olan ve önemli görülen tipik ögeler ön plana çıkarılır. kişi içeriğe (görüntünün özgün olması için kamera-nesne ilişkisine) bir müdahalede bulunmayacaksa. ışık yoğunluğunun bileşimiyle ulaşılan kurgusal estetik gösterilir. gerçekliğin evrilerek değiştirilmesi olgusunun yattığı söylenebilir (Yetişken. tehlike ile güzelin . tehlikeyi hiçe sayma. fotoğraf çekiminin gerçekleştirilmesi: Parkta. Sinema kurgusunda. pusuya yatar. yönetmen dekupaj yaparken. sinema diline özgü ayrışık ögelerin bileşimi (Lotman. nesne görüntüsünün çoğaltımında kullanılan araçtan başka şey değildir. çünkü bunlar olmadan fotoğraflar. insanı etkileme arzusu olduğundan. Olanaklar ölçüsünde. yapıtın örgüsünde yeni bir bütüne dönüştürülür. Salt bir çoğaltım aracı olan fotoğraflar. Bu da çoğunlukla kurguyla yapılır. hem de sanatçıların yapmakla yükümlü oldukları seçimler. Fotoğrafta Kurgu Sanat olup-olmadığı uzun süre tartışılan fotoğrafın sanat olarak kabul görmesi. Parça-bütün ilişkisinde geometrik orantı biçimsel olgunluk referansı gibi düşünülür. uygun gözenin uygun yere konulması o sanatların doğasına özgü yollarla yapılır. kendine özgü bir biçimde görüntülemişse ancak o koşullarda fotoğraf sanatından söz edilebilir. kurgusal sanat yapıtının tüm parçalarının yepyeni anlamlar yaratmak üzere örgütlendirildiği sonucuna ulaşılır. devinim. çekimlerin yerleri sınanır. Fotoğrafçı. Diğer sanatlara özgü kurgu yapılırken de onların gözelerinin yerlerinin sınanması. Sanatçıyı yaratmaya iten neden. kurguda hangi çekimin nerede yer alacağını da belirlemiş. amaçlanan anlamlı bütünü oluşturmak için eklenir. Aslan Heykeli + Kuş = Aslanın Dişleri Arasında Kuş görüntüsü bağlamında. sayısız yeni ve zengin bağlarla bağlanır. Yapıt. 1992: 139). aslında her sanatta. Böyle bir fotoğrafı çekmek aklına geldiği ilk anda. yaşamın doğal koşullarında. büyük değişimlerin yapılması artık neredeyse söz konusu değildir. yan yanalık bozulur (deforme edilir). kendi gözelerinin bu uyumuyla (kurgusuyla) yaratılır. ölümle alay etme. Söz konusu edilen uyum.1986: 79)” görüşü de bunu destekler. Her sanatın kurgusu kendine özgü çalışma prensibiyle gerçekleştirildiğinden kurgu diğer sanatlarda sinemadakinden farklıymış gibi algılanır. yeniden düzenlemelerin sonucu olarak bulunur (Tarkovsky. kavrayış zenginlikleri uyandırmasının özünde. Kompozisyon diye nitelenen düzenlemeyle. sinemada da olduğu gibi. Kurgu. renk. Günümüz sinemacıları kurgunun seyrini dekupaj aşamasında belirlediğinden çekimlerin yerlerini sınanması. 1. hiçbir koşulda sanat bağlamında değerlendirilemez. ortaya çıkan ürünü sanat yapıtı olarak değerlendirmek sanatın doğasına aykırı olacaktır. Tanımın özüne inildiğinde. biçimsel oluşumların gerçekleştirilmesinde kendi aralarındaki yapısal bağıntıları oluşturmaları için bilinçle hesaplanarak seçilir. Zaten de sanatta uyumsal güzelliğin kaynağı olarak. bunun nedeni istenen anlamı A ve B bileşiminin değil A ve C bileşiminin verecek olmasıdır. Eğer bir dizgede A çekimi yanında B çekimi değil C çekimi varsa. “Ayrışık ögeler bileşimi sanatta yaygın bir araçtır. çekimler. ağzı açık bir aslan heykeli varsayılsın. kurgunun katkısıyla gerçekleşmiştir. gölgenin düşüncedeki tasarıma göre kurgulanması olmadan bir fotoğraf sanatı kavramından söz edilemez. yem olma. hız. ışığın. kuşkusuz zıtlıkların birleştirilmesiyle de ulaşılabilecek estetik bir uyumdur. 1) Çerçeveye yerleştirilecek kompozisyon oluşumunun gözlenmesi. Fotoğraf sanatçısı bu heykelin ağzına girmiş kuşu oradan çıkarken görüntülemeyi isterse. Öyleyse. düşünceler.

ışığı.. insan avucu bu nesnenin görüntülenmesinde referans olabilir. nesnelerin birbirine uzaklıkyakınlık. onun iç kurgusunu hesaba katmadığı söylenemez. bunun bir tencere kapağı (onun kadar iri başka şey. Kadının gölgede kalan yüzü çizgilerle dolu. Böyle durumlarda bir sanatçı. iriliği hakkında insanı yanıltmaz. insan avucu içinde (tasarlanarak. Pencereden giren ışık. çekim açısını.. ortaya bir sanat yapıtı koyma amacı güttüğü gözlenebilen Akira Kurosawa için çerçeve içi düzeni önemlidir. akşam güneşi vuran pencerenin önünde oturmaktadır. oyunculardan biri konuşmasını. Metal paranın düz sathın üzerinde çekilen fotoğrafını göz önüne alalım. ışığı estetik görüntü yaratma çabasıyla yerleştirmesinde olduğu gibi. Düzenlenmesine (kompozisyonuna) müdahale etmediği halde. yassı nesnenin yassı nesne ile. Böylece fotoğrafı düşünce dünyasında gerçekleştirmiş olur. Bu para. fotoğrafının sanat olmasını sağladı. biçimlerini (yassı nesnenin yuvarlak nesne ile. Atget de. Sanatçı.. kompozisyon konusunda ustalığını göstererek istediği etkiyi sağlar. Sinema filmleri yüz binlerce karelik fotoğraftan oluştuğu için yönetmenin fotoğraflardan oluşan çekimlerin iç düzenlemesni yapması gerekir.. Fotoğrafa bakan kişi. Kadının yüzündeki çizgiler. Kabaca zihinde böyle planlanan fotoğraftaki nesne grubunun belli bir amaca ve anlatıma hizmet ettiği kolaylıkla görülebilir. Uzamın istediği auraya (havaya. Şöyle bir fotoğraf olduğunu varsayalım: Yaşlı bir kadın. Fotoğraf sanatçısı. iletiyi doğru iletebilir. içeriğe müdahale edebiliyorsa. stediği anlamı yaratmak. Zira suç mahalli de insansızdır (Benjamin. fotoğrafları insana yer vermeyen bakış açısından çeken Atget’nin olağanüstü önemi bu olgunun hakkını vermiş olmasında aranmalıdır.) fotoğraflandığında... çocuğun yüzündeki tazelikle saksıda açan çiçek karşıtlığı hayatın dönüşerek sürdüğü anlamını yaratır. nesneleri. 1900’lerde yapılan bu çalışmalar sayesinde insan fotoğraftan çekildiğinde fotoğrafın sergilenme değeri ilk kez kült (tapınma) değerinin önüne geçmiştir. bu fotoğraf onun yapıtı olur. insanların Paris sokaklarından çekildiği zamanı kollamıştır. Atget yapıtlarının iç düzeninin (kendiliğinden) oluşmasını bekledi. Kadının karşısında yere oturmuş çocuğun yüzü pencereden giren bir ışıkla aydınlanıyor. Önemli olan ortaya çıkacak yapıtın etkisini zihninde kurup. gölgeyi.22 uyumu düzenlemesini yapmış demektir. böyle bir fotoğrafı çeken sanatçının. yerini bir boşluğa bırakır. Kurguda. çekimlerin iç kurgusu (düzenlemesi ve kompozisyonu) açısından resim sanatına yakındır. Sokakların istediği etkiyi yaratması için. uzamın o anki görünümüne. dinleme eylemini bitirip çerçeveden çıkar. Filmlerinin her karesinden. nsansız Paris Sokakları fotoğraflarını çekerken kompozisyonun kendiliğinden oluşmasını beklemiştir. ışığın geliş açısını ve karanlık-aydınlık karşıtlığını düzenler. Bu fotoğraflara bakanların zihninde bunların anlama dönüşmesini sağlamayı başarmıştır. kontrolü altına almış olmasıdır. Birbirine eklendiklerinde yeni bütünü yaratan çekimler estetik yapıdadır. batan güneş yaşamın solmaya başladığı. onu önce zihninde kurduğu için. Pencerenin kenarındaki saksıda çiçekler açmış. A çekiminin önemi onun kendine özgü A çekimi olmasındadır. paranın büyüklüğü de kolayca saptanır. Paris sokaklarını dolaşarak. o haline) dönüşmesini beklemiştir. Kurosawa’nın bu filmde oyuncu ve nesneleri ustaca düzenlendiği kolayca gözlenebilir. irilik-ufaklık konumlarını. Avucun boyutları ve içindeki objeyle oranı bilindiği için. benzeri fotoğraf nesnesine doğada şans eseri rastlamış olabilir. The Dreams (Düşler) filmi. fotografik çerçeveyi tamamlar. Bu düzenlemede nesneler birbirlerinin referansıdır. 1993: 54). onun yerini bir başka çekim tutamaz. Onun fotoğraflarında sokakları bir oraları suç mahalliymiş gibi gösterdiği haklı olarak söylenebilir. çekim ölçeğini vb. rolüne uygun olarak önceden hazırlanmış bu boşluğa bedenini yerleştirir. yataylık-dikeylik. ressamın tablosuna renkleri. Sanatsal kurgu açısından bir yaratım olmadığı halde çerçeve içi düzenlemesi bu filmin görüntülerini fotografik sanatsallığa taşır.. Çerçeve içindeki nesne dağılımı bilinçli olarak yapılmış olacağından.) olduğu yanılgısına düşeceği için. Bir başka oyuncu çerçeveye girer. Birkaç oyuncu çerçevelenmişken. yuvarlak nesnenin yuvarlak nesneyle birlikte kullanılarak bir anlamsal bütünlük yaratılmasını) saptayarak. .. yaşlı kadının başının etrafında bir hâle oluşturuyor. istediği iletiyi vermek için belli zaman dilimini kollamıştır. eğer bu para önceden tanınmıyorsa olduğundan daha büyük algılanabilir.

filmin kurgusu için film parçaları öyle birer gereçtir. Düzenlemeler her sanatın kendine özgü yöntemiyle yapılır. kendini oluşturan gözelerin tek tek anlamlarından farklı anlama kurguyla dönüştürülebilmiştir. takım elbiseli bir erkek. . yeni görünümlü bir yapıt yaratmaktır. Bu tasarımla pratikte yapılan işlemden nasıl bir kurgu yapısının ortaya çıkacağı saptanabilir. direksiyon yerleştirilmiştir ve erkek düşüncelidir. yeni bir fotoğraf yaratılması için bütünleştirilir. ucundaki yalancı meme. Her iki fotoğrafta kurgunun amacı. 1991: 29). Örneğin: savaşı. dişliler. ölümü simgeleyen top arabası üzerindeki ateşlenmiş bir güllenin düşman saflarına fırlatılmasını gösteren karikatür kuşkusuz etkileyici olmaz. Başının üst kısmı. Biberonun bebek elinde karikatürize edilmesinden de derin anlam beklenemez. Müzik sesleri. ironik (alaycı) bir anlatım çıkarır. Bu fotoğraflar kurgunun fotoğrafçılıkta kullanılmasının somut örnekleridir. uçmaya hazır füze başı gibi ateşlenmiş biberonun bir top arabası üstüne çizilmesi. Resimde renklerin düzenlenişi bir uzam içinde böyle olmaktadır. Bu fotoğrafla çağdaş insanın makineleşmesi vurgulanır. Görüntü alışıldık. ortaya anlamlı. yani top arabası ile biberonun kurgulanması. Kafanın içine vidalar. Burada sinema kurgusuna benzer bir kurgu söz konusudur. üç kaş. Bu yeni toplam anlam. ileti sıradandır. Fotoğraflar. nesneler nasıl gereçse. Karikatürde Kurgu Özgün evrensel diliyle ürün verilen karikatür sanatında da kurgunun varlığı gözlenebilir. Müzikte Kurgu Müzik notalarının bağıntısal kurgusu yanında. iki çene oluşturulmuş durumdadır. elbisesinin cepleri ters çevrili olarak ayaktadır. Bu karikatürün anlatımı. onlu yaşlarda sevimli bir erkek ve güzel bir kızı çocuğunun yüzleri yanak yanağadır. yeni bütünlükte yeni anlamlar verir. yaratıcı düşünceyle. Arkada.23 2) Parçalara ayrılan fotoğraf negatifleri. Aynı hat üzerine iki burun. Bu fotoğrafta. resim için renkler. insan sesine eşlik eden müzik aletlerinin seslerinden hangilerinin hangi aşamada devreye gireceğinin tespit edilmesi müzik kurgusu olarak değerlendirilmelidir. El Lissitzky’in bir çalışması Paoul Hausmann’ın iki özel çalışması Paoul Hausmann tarafından 1920’de kurgulanan Tatlin at Home adlı fotoğrafta (kitapta 3. deliciler. Çerçevenin sağ tarafında bulunan elbise askısına insan yüreğinin. kaşlardan itibaren makine olarak tasarlanmıştır. kurgunun karikatür diline sağladığı zenginliklere bir örnektir. 3. tek ağız olmuştur (Frizot. Dişleri parlayarak gülümseyen ve uçlarından birleşerek birbirlerini tamamlayan iki ağız. fotoğrafta) duvarda bir harita vardır. belli bir ritm oluşturacak biçimde düzenlenir. sağ üste pervaneli bir aygıtın kurgulanmasının anlamsal nedeni bulunmaktadır. çerçevenin solunda fötr şapkalı. El Lissitzky’in 1929 yılında ortaya koyduğu Poster for the Russian Exhibition adlı yapıtı (alıntılanan kitapta 29. Parçalar bütüne nasıl yerleştirilirse istenen görüntünün yaratılacağı tasarlanır. fotoğraf) da fotomontaj ürünüdür. üç göz. 2. Başta birbiriyle ilgisiz olan nesneler ilintilendirilerek orijinal anlama ulaşılır. nce bir zeka. Rus yönetmen Lev Vladimiroviç Kuleshov’a göre müzik için notalar. Önde omuzlarından itibaren görünen başka bir erkek göze çarpar.

’ Burada notalar sesle çıkarılmakta. kolun. Orkestra şefi orkestrayı yönetirken aslında tam da kurgu yapar. bir düzenlemeye gereksinim duyulmaktadır. Feci sonuç yaklaştıkça birbirinden ayrı. yalnız boynuyla ve yalnız başıyla oynamak. Hangi sazların seslerinin gittikçe yükselmesini-yavaşlamasını-susmasını istiyorsa o sazları seçerek. Tutkun Bayaderka adlı operada Moskova’nın ünlü bası Lavrov’un yerini son anda almak zorunda kaldı. ama birbirini izleyen oyun parçaları gittikçe kısalmaktaydı (Eisenstein. Seçilen sazların sesleri dinleyici duyumunda kurgulanmış bütüne dönüşür. izleyicileri özgün yöntemle (dizem. Maskeci’de (Yashao’da) ölüm anını yaşayan kızı canlandırırken. acıyarak kafa salladı: ‘Vasili gnatyeviç nasıl seslendirebileceksiniz bu rolü?’ Givochini. adeta mekanik kesmeyle gerçekleştirilmiş. çarpıcı bir örnekle ortaya koymuştur: Oyunun herhangi bir anında oyuncunun duruvermesiyle. isteğini belirten komut verir. Çeşitli beden parçalarının ayrıntı çekimi kurgulanınca ortaya güçlü bir anlatım çıkar. kurguyla bütünleştirilmiştir. Böylece oyuncu coşkusal bir durumun yeni yönünü ortaya koyabilmektedir. oyuncunun mimikleri nasıl ön plana çıkarılabiliyorsa. 4. yerini. ‘kurogo’nun siyah cüppesiyle ister istemez onu gizlemesi sonucunda oyuncu yeni makyajı yeni perukasıyla ortaya çıkmaktadır. izleyicilerin dikkati orada toplanabilmektedir. Eisenstein (1985: 56-57) bunu. Aynı görüntü tiyatroda da yaratılabilmektedir. Tiyatroda Kurgu Tiyatro kurgusu. Sinemanın yakın çekimleriyle. Kabuki oyunlarında baş kadın rollerini canlandıran Shocho da. delilik anındaki renkli makyaj. Bu anlatımın gerçekleştirilmesi için de . Bu da kurgudur (Büker. oyunun parçalarındaki rollerini birbirinden tümden bağımsız olarak yaptı. sanatların öncelikle birer gereci olduğuna inanır. Böylece ilkel doğalcılığın dayatmasından soyutlanmış oyuncunun. Böylece kurguyla omuz çekime (gözlerdeki anlatımın gösterilmesi amacıyla) ayrıntı çekim eklenmesiyle izleyicinin dikkati güdülenip. Givochini’nin sesi yoktu. Filmlerde can çekişme hali önce genel çekimle gösterilir. sonra ayrıntı çekimlerle vurgulanır. ellerle gösterilmekte! Kurgunun böylesine yetkinliği karşısında donup kalırız (Eisenstein.. Dostları. ritm ve vurguyla) etkilemesi söz konusu olabilmiştir. kimi oyunlar göz önüne alındığında sinema kurgusuyla örtüşecek kadar benzeşir. keyifle yanıtladı: ‘Sesimin çıkaramadığı notaları ellerimle göstereceğim. 1985: 57-58). başın rolü ayrı çekimlerle belirlenip. oyuncunun yüzündeki çizgileri derinleştiren makyaja bırakmıştır. oyuncunun yüzüne çekilebilmektedir. filmin çekimlerinin seçilerek istenen yerlere yerleştirilmesine benzer bir kurgulama için komutlar vermiş olur. ayyaşlığı anlatabilen yeğnilikte/baskınlıkta. Orkestra şefleri.. yalnız sağ koluyla oynamak. tartım. Bu gereçleri söz konusu sanatlara uygulamak için. Bu anlatım da. ışığın güçlü biçimde bir oyuncunun yüzüne odaklanmasıyla. Eisenstein’in anlattığı bir öyküde geçen olay müzik kurgusu için çarpıcı bir örnektir: Mali Tiyatrosunun ünlü oyuncusu Givochini. yalnız tek ayağıyla oynamak. sinemanın ayrıntı çekimlerinin ritimsel kurgusuna denktir.24 Parçaların yaratıcı biçimde bir araya getirilmesi sinema sanatının yöntemi olmuştur. Geçiş. Kuleshov. tiyatroda. Eisenstein Narukami adlı Kabuki oyununda Sadanji’nin delilikten ayyaşlığa geçişinin böyle yapılmasını tiyatro sanatı kurgusuna örnek göstermiştir. 1985: 31-37). 1985: 11). bir bedenin her üyesinin kendi rolünü oynadığı solo oyunlara bölünmüştür: Ayağın. Böylece can çekişme halinin tümü.

. sürüklenen ağaçlar. Biçimler doğaları gereği. yani yeşil doğar. ortalığı alt üst eden. Bu notlarda Tufanın görsel-işitsel görüntüsü alışılmadık bir netlikte ortaya konulmuştur. renkleri. Suların kabararak ovaları basması. sıcak renkler.. 1993: 61). iki olayın koşut gelişmesini anlatmak için bir oraya bir buraya atlayan görüntülerin izleyicinin zihnini karıştıracağı. Bu teklife şiddetle karşı çıkıldı. çünkü içsel içerik çoğunlukla kurguyla yaratılır. 1993: 56. iyi kurgulanmış resmin tuvale yerleştirilen nesneleri. Bütün de. sinemadan çok önce diğer sanatlarda kullanıldı. kurguyu sinemadan önce kullanmakla da kalmadı. 5. Bütünün içindeki parçalar. Resimde Kurgu Kurgu ve resim dili. Karışıma katılan mavi artırıldıkça hareketler birbirlerini yok eder: Dinginlik. Böyle bir öneriye karşı çıkılmasının nedeni. kurgunun sinemaya geçişinde önemli rol oynadı. Bu özellikleri yanında. tiyatroya özgü kurgu yapılabilir. belli bir etki için kurgulanır (Brecht. Eisenstein. renklerin... nesne konumlarının.25 bedenin istenen parçalarına lokal ışıkla tek tek dikkat çekilerek. ışık oyunları tek bir görüş açısında toplanır. etkileri değişir. Yatay yönsemelerde. onların içsel hareketlerinin olduğu kolayca gözlenebilir. Caravaggio’nun bir çalışması Resim kurgusuna. 6. Kandinsky. Vasily Vasilyeviç Kandinsky (yan bilgi olarak). Nice Yıllardan Sonra (After Many Years) filmini çekmeye hazırlanırken. 1977: 211. Griffith’in . bulutlu. 67-69.. Devrilen. Sinemada kurgu dilinin yaratılmasına öncülük edenlerden Griffith. canlı bedenin organları gibi. resim sanatındaki kurguya ve resimlerin biçimini oluşturan ögelere dikkat çekmiştir. Mavi. 103.” gibi uzayıp giden notlarıyla Vinci. Berger. gerçek birlik oluşturmak birleşir. ışığın.. Yazınsal Metinde Kurgu Sanat yapıtlarının ortak paydası kurgu. Leonardo da Vinci’nin tufanı nasıl resmetmek gerektiği konusunda tuttuğu notlar iyi bir örnek oluşturur. 1985: 16). yatay unsur üzerindedir ve bakan kişiye ilerler. biçimbozumun uyumu ve karşıtlığıyla yaratılır. doluyla karışık yağmur. Roman. içsel içeriğin dışavurumudur. kurguyu önce kafasında yaptığını çok değerli bir bilgi olarak sunmuştur (Eisenstein. Renklerin karıştırılma oranı değiştikçe. kesin hareketsizlik. ruh sükunu. karşılıklı alış-veriş. nesnelerin birbirinin referansı olan yönsemelerine (hareket etme arzusu içinde gibi görünümüne) dikkat edilirse. çizgi niteliğinin. ona erişmeye çalışır. anlatımın kavranamayacağı endişesiydi. 1984: 41-42. karşıt hareket olarak sarıyı frenler. Bir tabloya bakılırken. nesnelerin. soğuk renklerse resme bakan kişinin gözünden uzaklaşır. Böylece büyük bir karşıt güç oluşur. Eisenstein’in verdiği örnekteki gibi ayrıntılardan yola çıkılarak da kurulabilir. “Hava karanlık. Her biçim içsel içeriğe sahiptir. yönü değişen yeller. yapımcılara koşut kurgu (ilintili iki olayın gelişmesinde A olayından B olayına ve sonra tekrar A olayına ve tekrar B olayına geçerek öykü anlatma tekniğini) yeniliğini önerdi.

sonra iki saatin aynı anda. kendine göre kuracağı resimler olmasından başka bir fark yoktur. politikacının konuşmasını eşzamanlı işitir. Güzel Dost (Bel Ami) adlı öyküde gecenin belli bir an’ı anlatılır. bitti. okurun da yeniden.. 1985: 266-271). Müsaade ederseniz ilk önce. hükümete. koşut kurgunun.) bir saygınlık kazandırmaktadır. uzaklarda bir saat on iki kez çaldıktan sonra. Flaubert’in Madam Bovary adlı yapıtında gözlenebilmekte. eminim hepiniz paylaşırsınız. film öykülerinde resimlerin. O sevgili kralımız ki. Eisenstein. gelmeyecek” diye aklından geçirmesi. Okuyucunun gece yarısı duyumunu yaşaması sağlanır (Eisenstein. dilsel bir kendini kapıp-koyverme sonucu saçmalar: «Baylar. eğretilemeleri korkunç biçimde birbirine karıştırarak konuşur. öte yandan savaş gibi (. diyalog çarpışması ve karakter zıtlıkları yoluyla elde edilebilmiştir. aşk mırıltısını. Şehrin çeşitli açılardan çekilen görüntüsü saatlerin vuruşlarıyla kurgulanarak gece yarısı etkisi yaratılabildiği gibi. Adeta bir film kurgusu olan gece betimlemesi özetle şöyledir: “. Ses-karşıses tekniği kullanılırken. sonra yarımı.. başını sürekli camdan çıkarıp bakması. genel ya da özel gönenin hiçbir dalına iz değillerdir (. dediğim gibi müsaade ederseniz.. romanda ise yazarın yazıyla tarif ettiği. Sanatsal kurguyu bilinçli olarak kullanan ilk yönetmen olduğunu savunan Kuleshov. önce. ama ortalık ağarıncaya kadar beklemesi. okuyucu onun yapıtlarını okurken adeta sinema perdesinin karşısına geçer. gece yarısının yaklaştığını görünce artan sabırsızlığı. uzaklardan gelen on iki vuruş okuyucu algısında birleştirilir.).26 yanıtı.. Son derece özgün bir biçimde yaratılmış kurgusal roman dili örneği. öküz böğürtüsünü. bunu kurguya örnek olarak gösterir. ama romanla klasik anlatım diliyle kotarılmış bir filmin arasında. görsel bir hale getirilir.. yazdıklarını adeta perdeden izletir.. sonra tüm saatlerin gece yarısını nasıl vurmuşlarsa.. saatin sesi kesilince kahramanın “Geçti. krala (. Dickens roman yazıyordu. çeşitli uzamlarda on ikiyi çaldırıp. çarpıcı bir görselliğe dönüştürülmüştür. “Onun istediğiniz bir şiirini seçin ve dizelere birer çekim numarası verin.. Evet. Okuyucu. yüksek yönetime. kendini etkileyen şeyin romancı Lev Tolstoy’un bir mektubunda bağ sözcüğünü kurgu anlamında kullandığını fark ederek. en sonunda da çok uzaklarda bir yerde sonuncunun çalması. yakınlarda bir başkasının çalması. Sayfadan sayfaya geçişlerde coşkuyla takip edilen Dickens’ın kurduğu özyapılar en heyecanlı yerde kesildikten sonra bunlar gerçek öyküye koşut yan öykülerin halkaları arasında tekrar ortaya çıkar (Eisenstein. tamamen çekime hazır planlar elde edersiniz” der. Çeşitli saatlere. Yazınsal olan.. sonra üç çeyreği vurduğunu ona duyurması. Böylece roman kurgusu film kurgusu gibi düşünülerek farklı tasarımlar diyalektik sıçramayla. arabasıyla Concorde Alanı’na ve Deniz Bakanlığı’na gitmesi. Bu romanın kasaba panayırı sahnesinde Rodolphe ile Emma bir araya getirilir. saat biri öyle vurması adeta göze seslenir. kurgunun sinemada kullanılabilirliğine olan bir inancın göstergesiydi. sanat dilinin temel aracı kurgunun daha iyi kavranacağını vurgular (Luda ve Martin. Griffith ise “Tolstoy ile Puşkin bir arada düşünüldüğünde”. çeşitli yönlerden. Sizlere bugün buradaki toplantımızın konusunu anlatmadan önce. 1993: 93-94). şte bu sahnede koşut araya girme (karşıses) tekniğinden yararlanılmış. Anlatısını kurgu temellerine oturtan Maupassant da..» .) teşekkürlerimi sunayım. belediye meclisi üyesi. saatin çeyreği..On bire doğru dışarı çıktı” diye başlayan anlatıda. sinemaya gireceği kapıları aralayacak kadar inanç yüklüydü: “Dickens da böyle yazmıyor mu?” Bu. kurgunun romanda kusursuz kullanılmasıyla farklı tasarımların insan zihninde tek görüntüye dönüştürülmesi sağlanmıştır. bazen saatin kaç olduğunu görmek için kibrit yakması. dramatik devimsellikse.... Ayrıca Puşkin şiirlerinde gözlediği kurgu için de. kahramanın meydanda dolaşması. onun yapıtlarındaki kurgusal niteliği kavraması olduğunu söyler. ki bu düşüncelerimi. 1984: 35-36).

.. Şiirin inceliği kurgu özelliğinden kaynaklanır. «Emma’nın elini tuttu (Rodolphe). Okuyucuların imgeyi açarak elde ettiği anlam..) “Yetmiş fank!” (Politikacı. mge. Bu sırada il meclis üyesinin sesi olağanüstü yükseldi. okuyucu birikimli biriyse.. hoş.. sözcük kurgusundan söz edilebilir. sarı. eski sinemalar ( lhan. Emma da geri çekmedi.. Roman şöyle ilerler: «Rodolphe: “Ben biraz geride durayım” dedi. ortaya son derece tekdüze bir anlatım çıkar.) gözlerimi güzel vatanımızın bugünkü durumuna çevirirsem: ne görürüm?. (Politikacı. fotografik...... büyük bir düşünsel çaba ve matematiksel işlemler gerektiren şiirde doruğa ulaşır. konuşmalar iç içe geçer. işçilerin bile gece rahat rahat uyudukları (. Hele adım kötüye çıktığı için. 19??: 46-48).27 Roman kahramanları Rodolphe ile Emma’nın konuşmalarının arasına.... Emma: “Niçin?” diye sordu..) “Size eşlik edeceğimi nereden bilirdim?” (Rodolphe.. resimsel.. Böyle bir yaklaşım da bize şiir-yapının sözcük eksiltme yoluyla elde edildiğini gösterir. Dizeler kurgusunun yanında. “Sonra da on beş gün özür dileyip durmak zorunda kalırım. şairin ona yüklediği anlamdan çok daha zengin olabilir. görüntüsel (şiirin. Kullanılmadığında şiiri eksik bırakmayacak sözcüklerin şiir dışı bırakılması. Elini kolunu sallayarak haykırıyordu: “ ç anlaşmazlıkların alanlarımızı kana boyadığı.» Flaubert ikinci devinimi ise.” (Rodolphe. Şiir sözcüklerinin içi öyle imgelerle doldurulur ki.. okuyanların zihninde görüntü) olarak algılanmasıdır. Mösyö Derozerays’ın konuşmaya başlamasıyla açar.)” (Rodolphe. Maupassant’ın ise zaman ve uzamı çarpıştırarak kurması özgün birer roman dili örneği olarak karşımıza çıkar..) “Yüz kere çekilip gitmek istedim (. Belediye Başkanı Lieuvian oturup da. adım çok kötüye çıkmıştır. Kurgu. Dickens’ın bir uzamdan bir başka uzama koşut kurgu tekniğiyle geçerek.. her şeyden önce sözcüklerin kavramsal. tüccarların. şiir dilinin eksilti özelliğini oluşturur. “Örneğin geçende evinize geldiğim zaman. 19??: 161-168 – Nabokov. emin olun.» Karşıses tekniği kullanılan sahneden politikacının söylevi çıkarılıp Rodolphe’ün sözleri okunduğunda..) “Quincampoixlı Bay Bizet’ye. bu kara levhaları (.)” Rodolphe: “Aşağıdan görebilirler beni” dedi. Başkan: “ yi üretimlerin bütünü” diye bağırdı. Roman serüvenlerini. Önceki devinimin tersine Rodolphe-Emma arasındaki konuşmaya kürsüden yükselip rüzgarla onların oturdukları yere taşınan bölük pörçük haykırışlar karışır.. 1990: 36) şiirinin son altılığı şöyle: . Flaubert’in karşı ses tekniğini kullanarak.. anlamları zenginleştirilerek formüle edilen sözcükler kimi özel anlamlara dönüşür. Yorum ve betimleme yapılmaz. “Yo. sarhoş sözcükleri (göstergeleri) kurgulanıp sarıhoş gibi bir göstergenin yaratılmış olması en çarpıcı örneklerden biridir. belediye meclisi üyesinin çektiği bu söylevin parçaları girer. mal sahiplerinin. yo.” Meclis üyesi konuşmasını sürdürüyordu: “Bugün ise beyler.) “Gübreciler!” (Flaubert.” Emma: “O! Kendinize iftira ediyorsunuz” dedi.

Bu dizeler kimileri için durgun denizin. donmuş denizdir. kinci fotografik görüntüde (bunlara. düz mavi satıh dizesi. okuyanların zihninde öz anlam ve görüntülerinin ötesinde anlamların yaratılmasında görev alarak filmsel çekimlere dönüşür. dolayısıyla da bir şiirin gözeleridir. Önemli olan bu değil. Bu fotografik dizeler ardışık olarak okunur. parçalanmış ve eriyen düz mavi satıh ır- . Gözelerin bağlantılarının kurgu yoluyla gerçekleştirildiği şu örnek şiirde gözlenebilmektedir: düz mavi satıh: eriyen kırık buzlar. silme düz bir mavi sathı fotografik olarak aktarmaktadır.28 kanlı bir sarışınla şanghay trenindeyim takma kirpiklerinde hülyalı dumanlar yabancılar lejyonu’nda fransız teğmeniyim belki harp divanından idamım çıkar bitmiyor nedense başlayan hiçbir film ne yapsam içimde o eski sinemalar Eksilti yoluyla bu altılığın dışında bırakılmış olan sözcükler yerlerine konulacak olursa.. Şiirdeki fotografik görüntü dizgeleri. düz mavi satıh. düz mavi sathın. /eriyen kırık buzlar/ ve /akan ırmak/ dizeleri adeta fotografik birer görüntüdür. Deniz kırılıp parçalanmış. yer alır. anlam yaratma amacıyla kurgulanır. /düz mavi satıh/. Üç dizenin kurgulanmış algılanımı. kimileri için tertemiz gökyüzünün. mgeler kurgunun. dizeler şöyle görünür: (ben) kanlı bir sarışınla (birlikte) şanghay trenindeyim (onun) takma kirpiklerinde hülyalı dumanlar (var) (ben) yabancılar lejyonu’nda (bir) fransız teğmeniyim belki (bu) harp divanından idamım çıkar (nedenini bilemiyorum ama) bitmiyor nedense başlayan hiçbir film ne yapsam içimde(ki) o eski sinemalar (‘ın anısını unutamıyorum) Yetkin şiirlerden keyif alabilmek için. Dizeler anlamsal bütünü yaratmak için kurgulanır. sözcüklerle örülü gibi görünse de. Mavi düz satıh da göreli anlam yaratmaya açıktır. erimektedir. film şeridi üzerinde sıralanan fotoğrafları anıştırır. kimileri için de soyut anlamlara ulaşarak özgürlüğün çağrıştırıcısı olabilir. Son dize okuyucunun (daha önce gördüğü ırmakların renk. Fotografik betimlemeler yeni anlamlara ulaşılması için filme çekilmesi amaçlanan görüntülerin yazılmasında olduğu gibi. onun sözcükleri yazı ve konuşma dili sözcükleri olmanın ötesinde imgesel ve açık uçludur. Buz özdekli düz mavi satıh. akan ırmak. okuyucunun o şiiri kavrayabilecek birikime sahip olması ve şiirin kurgusunu çözebilmesi gerekir. tek başına tek karelik fotoğrafa karşılık gelmektedir. fotografik görüntüler filmde olduğu gibi tasarlanarak görüntü gösterenine dönüşür. resim görüntüler denilebilir) eriyen kırık buzlar. Betimlemelerin kendi kendilerine de anlamları olan sözcükler aracılığıyla yapılmış fotoğraf olduğu gözlenmektedir. belli amaç kapsamında ardışık düşünülür. Dize. düzlük ve kıvrım olarak görüntüsel bağıntılarını kurup yeni görüntü) canlandırabilme yeteneğine bağlı olarak anlam kazanır. buzdan yapılmış düz mavi satıhtır. perdede akan filmsel bir anlatımın kurgusal yapısıyla örtüşür. Kırılmış.. imgesel sözcükler kurgusuyla yaratılmış bir bütünün gözesi olmasıdır. Bu görüntülerin çerçeve içinde düşünülerek görsellik kaygısıyla yaratıldığı açıkça görülmektedir. Şiir.

çocuğun onu yitirmesini). şiir sanatında da görüldüğü gibi. Yalnız sinema ve şiirde değil. sinemasal bağlamda görüntünün işlenmesi sözcükle sesin işlenmesinden çok daha bağımlı olduğu için. ölümü. yeni bir anlam kazanmış. mavi bir titrem (ton) kırmızı titremle karıştırıldığında mor ortaya çıkar. Müzik parçası üreten sanatçı sesler ölçeğini. rüzgarda uçan gelinlik pencerede kanlı perde elegeçmişlik. rüzgâr estikçe oradan kurtulmak için fır fır dönen uçurtmayı (buna koşut olarak çocuğun oyuncağının kaçmasını. “Film yapmak şair olmaktır” dikkate değerdir. Öyleyse Pasolini’nin (1992: 34).. müzikalite.. ister bir filmden izlensin. boş kafes dizesi ise kendi başına özgürlüğü. Okurun merakını sonraki görüntüsel dizeye taşıyor. şairin dizelerini kurarken kullandığı özel teknik kullanılarak yapılan sinema. yitmişlik. birçok anlatım varyasyonlarını olanaklı kılar. Aynı şiirin devamında ise. çekimlerin seçilmesinde olduğu gibi özenle seçilip kurgulanmıştır. fotografik görüntüleri tamamlayan betimlemeyi içerir. Bu şiirin son üçlüğündeki rüzgârda uçan gelinlik. karanlık bir pencere. devasa binaların insanlar üzerindeki eziciliğini vurgular. bale. Burada önemsenen. Aynı şiirin üçüncü ve dördüncü bölümleri şöyle: boş kafes tele takılı uçurtma ağlayan çocuk. ağlayan çocuk. ne oldu sorusunu akla getiriyor. Resim yaratılırken. matematik. filmin sahnesi gibi belli bir görsel bütün elde edilir. Sözcük parçalarının kurgulanması. yazar sözcük ve ses grupları dizisini kullanır. omurga. Bunlar bir araya getirildiklerinde birleştirilmelerinin tüm görünür belirtisini yitirip tek örgensel (organik) birlik gibi görünür. kamera hareketleri ve kurguyla yapılır. minnacık insan sözcüksel fotografik görünrüntüsüyle kurgulanırsa. kinci dizedeki tele takılı uçurtma elektrik teline takılmış. aynı kültürü paylaşanlara aynı iletiyi verir (Asiltürk. 1995: 21-23).. opera) yaratıcı anlamda kurgu vardır. Bir araç olarak dil görülebilir ve heceler de sayılabilir. oyuncaksız kalan bahtsız çocuk” anlamı yaratılmış olur. şiirde tarz. Ama sinemada bu süreç öyle bir noktaya yükselmiştir ki. sinemada. düzenleme. devasa binalar sözcüksel fotografik görüntüsü. uçurtması tele takılan. tüm sanatlarda (dans. aydınlatılmamış bir pencere tasarımları göz önüne alınırsa. firarı anlatabilir. diğer sanatların . geleneklere gönderme yapıyor. görüntü olarak ortaya yitmişlik çıkar. sinema kurgusu. titrem. bütünsel anlamın kurguyla yaratılmış olmasıdır. Betimlemeler ardışık getirildiğinde: “kuşu kaçan.. görüntüyle kurgunun karşılıklı işleyişleri (tüm sanatların doğasında bulunan sürecin) ölçeğinin genişletilmesi olduğu görülür. Filmin şiire en fazla yaklaştığı an da işte bu noktadır. Üçüncü bölümün dizeleri zihinde canlandırılıp ardışık getirildiğinde.29 mağa dönüşmektedir. pencerede kanlı perde dizesi. Okuyucu düş gücünü kullanarak olup biteni adeta perdeden izlemektedir. Şiirsel sinema.. her gün insanlara şehir tarafından yutulmuş birer canlı olduklarını anımsatır. ressam renk titremleri ölçeğini. Şiirin sözcükleri. Pasolini’ye göre şiirin ve filmin kurgusu aynı mantığa dayanır. Bu dize ister bir şiirden okunsun... Bu sanatları yaratanlar bunları doğadan eşit ölçüde alırlar. ışıksız bir pencere. ki görüntüsel dize ardışık kavrandığında son dizede somutlaşan elegeçmişlik düşüncesine ulaşılıyor. Örneğin.. hemen göze çarpar. Binalar. film şeridindeki dikdörtgen çerçeveye uygun biçimde sözcüklerle kare kare betimlenen fotografik görüntülerin kurgulanması gözlenebilmektedir: devasa binalar minnacık insan yitmişlik. Şiir kurgusunda gözlenenlerin eşdeğeri.

“Sinema filmi diye televizyon filmi çekmişim” diyerek. Renoir. Bu sahne. özgün bir kurgu yöntemi geliştirilmiş gibi görünür. öteki sanatlarda mikroskobik ölçüde olup-biten süreçleri herhangi bir sanattan daha çok açığa vurabilme yetkesine sahiptir. Renè Clair tiyatro ile sinema arasında çok büyük farklar olduğunu. Bunların dışındaki nitelik farkları kurgunun sınırlarına girmez. baş çekimi estetik değildir. ama sinema ile televizyon arasında. izleyicinin belli bir bilgi birikimine sahip olmaları gerekir.. Diğer sanatlarda olduğu gibi kurgu sinemada doğanın yaratıcılıkla tekrar biçimlendirilmesinde kullanılan en güçlü araçtır. Kurguyu sinemadan alan televizyon. Televizyonda Kurgu Üretimlerinde bazı farklar olsa da televizyon filmi ile sinema filmi arasında somut kurgu farkı yoktur. 7. iki aygıtın farkını esprili bir dille ortaya koymuştur. çünkü her iki kitle iletişim aracının drama kısmı benzer anlatım tekniğiyle işlemektedir. Bu nedenlerle televizyon filmlerinde karmaşık kurguya yer yoktur. zleyiciler iletiyi kavrayamayıp aksaklık olduğu sanısıyla şikayetini belirtmiştir. Televizyonun doğası gereği devamlılığı ancak kolay anlaşılırlık ayakta tutabilir. Chaplin filmlerinin son sahnelerinde görülen. Sinema filmi ile televizyon filmi arasındaki kurgu farkını açık şekilde ortaya çıkaran nokta. kıyaslamanın ön koşuludur. kurgunun anında yapılması zorunluydu. yüz çekimi. Dikkat çeken başka nokta televizyon filmi formatı temeli irdelenirken sinemaya bakmanın gerektiğidir. televizyonda beğenilmiştir. Türk televizyonculuğunun ilk yıllarında. hatta kurgusal yapıyı ortalama izleyici anlayamaz. format ya da anlatım tekniği açısından sinema ve tiyatronun geleneklerinden yararlanmaktadır. köye girmekten çekindiği için otomobilden iner ve tekrar biner. Gerçek amacı. Anında yapılan kurgu televizyon oyunları ile sinema için yapılan filmlerin en önemli kurgusal farkıdır. bir programın arasına yerleştirilen “reklam” iletilerinin etkilerini artırmak olan televizyon filmi formatının gerçeği sorgulaması gerek malzeme. kurguyla üç kez ardışık verilmiştir. otomobilden inişini gösteren çekimin üç kez tekrarlanmasıyla vurgulanmıştır. Televizyon ekranı yakın. Doğanın bozulabilir/ayrıştırılabilir en küçük parçası çekimlerin kurgusu sinemada başka sanatta olmadığı kadar somuttur (Eisenstein. oyuncunun uzun yol ucunda uzaklaştığını gösteren sahne televizyon ekranı için uygun olmamaktadır. kinci filmde. Televizyon izleyicisi. ancak sinemanın geniş perdesinde . tekrar iner tekrar biner. Renoir’ın. lk örnek filmde kalabalıktan dolayı kitap okuyamayan genç bir kızın sıkıntısı. Sinemadaki idealist yönetmenler tecimsel bir film yapmaya zorlansalar da) çoğu zaman yapıtlarında gerçeği sorgulama kaygısını taşımıştır. gerekse malzeme kurgulanması açısından olanaksızdır. çekim anında yayına verildiği için. Bir Hizmetçinin Günlüğü filmi sinemada gösterildiğinde beğenilmediği halde. kızın Anadolu insanının acısını yüreğinde hissetmesi ve kendini onlara yakın bulmasıdır. 1984: 16-17).30 kurgusundan farklı. Böylelikle sinema. Kentli kız. Filmin farklı aygıtlarda farklı tepki alması televizyon filmiyle sinema filminin farkı açısından önemlidir. Böyle bir kurgu sinema filminde hedefine ulaşabilirdi. Tek bölüm canlı televizyon oyunlarının sunduğu Amerikan televizyonculuğunun altın çağı olan 1940’lı yılların sonuyla 1950-1960’lar döneminde birden çok kameranın görüntüsü. dramatik anlatı saymacaları açısından önemli benzerlikler bulunduğunu söyler. bilgisinin de sınırlı kalmasıdır. Üçüncü filmde Anadolu’nun yoksulluğunu evindeki koltuğunda izleyen kentli bir kızın üzüntüsü ve gördüklerine inanamayan yüzü film boyunca yakın çekimde defalarca. kimi yenilik peşinde koşan yönetmenlerden Tuncer Baytok’un filmleri buna örnek olabilir. televizyon filminde kurgunun elektronik olmasıdır. pislik ve açlık içindeki insanlarla dolu sahnelerle birlikte kullanıldığı için anlaşılamamıştır. zleyiciler yine bir yanlışlık olduğunu sanmıştır. köye giden genç kızın kararsızlığı. Öyleyse dikkati aksatmamak. iletiyi kavrayamamıştır. Oysa kurgu yaratıcılığıyla verilmek istenen bu ileti. Aradaki önemli farklardan biri de ortalama televizyon izleyicisinin kültür performansının ve anlama kapasitesinin düşük. sinema ekranı uzak çekimlere uygundur.. Böyle çekimler. aradaki farkı belirleyen formattır. Devasa boyutlardaki sinema perdesinde ayrıntı çekim. Kurguyla anlatılan olayın tama yakın biçimde anlaşılması için. odasına biri girince birden ayağa kalkmasıyla vurgulanmıştır. Öyleyse.

Bu alanda ünlenen televizyon yönetmenleri. Yönetmen. Sinemada. Televizyon programı kurgusu. 1991: 86-88. televizyon için uygun tekniklerdir (Mutlu. Tüm bu bilgilerden sonra. Çekimler kesileceği için. 142-143). alçalmasına. çekimden sonra. bu görüntülerden istediğini seçer (prova. Miller. Sinema kurgusu (özellikle yaratıcılık isteyen sanatsal nitelikli kurgu) ile. Televizyon programı kurgusu ile sinema filmi kurgusu arasındaki ilk ve önemli ayrılık. belli benzerliklerin ve akrabalığın olduğu bir gerçektir. televizyon filmlerinin kurgusu arasında anlatıma dayalı fark yoktur. bir kameranın görüntüsünü alır. oyuncu hareketlerinin (çerçeve içi. öykünün önemli noktalarının vurgulandığı cut-away çekime başvurulmaz. Sınırlı sahne uzamında hareket halindeki oyuncunun diyalog sırasında bel ya da göğüs çekim görüntülenmesi gerekir. kısa çekimlerle elde edilen oyuncunun yüzündeki oyunun algılanmasına bile izin vermeyen hızlı kurgu devreye sokuldu. televizyon kurgusu çekim anında yapılır. 87. 1993: 125-126. Antonioni gibi kamera rejisini tercih eden usta sinema yönetmenlerinin rejisi. bant kayıt sırasında) kurgular. “Hareket halindeki her şey ilgi çeker” formülü televizyon izleyicisinin anlama ve beğenme düzeyine hitap ettiğinden. 102. Bir televizyon programı canlı ya da naklen değilse sinemadaki olanaklar televizyon için de geçerli. çekimlerin gerekenden daha uzun tutulduğu görülür. sinema filmi kurgusunun aksine. Bu iki araç arasında sanatsal farkın ötesinde.31 etki sağlamaktadır. yükseltilmesine. Günümüz televizyon dizisi kurgusunda (dilinde) bu kuralların birçoğu tersyüz edilmiş durumdadır. Televizyonda daha basit bir kurgusal anlatım vardır. film yapımında çekimlerin yaratılmasından yönetmenin sorumlu olması. Yönetmen. kendini en fazla kesme işleminde gösterir. geleneksel sinema kurgusunun gerektirdiği sayıca fazla görüntü yerine. uzun çekimleri getirmiştir. Yönetmen filmin kurgusunu kendi de yapabilir. koşturulmasına başlandı. kaba kurguda kesme payı bırakılır. Çok sayıda elektronik kameranın görüntüsü yönetim masasındaki monitörlere aktarılır. televizyonun konuyla ilişkisi televizyon filmiyle sınırlı tutulmuştur. Bu fark. Amerikan sinemasında az kullanılan. Bunun nedeni izleyicinin niteliği ve ekranın sinema perdesinden küçük ölçüde ol- . Godard. Televizyonda. Sinema kurgusu. ancak günümüzde birçok sinema filminin de elektronik kameralarla çekildiği unutulmamalıdır. özellikle Angelopoulos. hızlarını alamayarak. başka kameranın aldığı görüntüye geçerek kurguyu yönetmen masasında yapar. sinemanın ise optik bir sanat olması göz önüne alınabilir. Filmlerde kesme kurgu odasında yapılır. Televizyon yapımları canlıysa. çektikleri sinema filmleri için de alıştıkları bu teknikleri tercih ettiler. 1972: 74. televizyonda estetik olmayan bir görüntü verir. Duruma böyle bakıldığında televizyon ve sinema arasında kurgusal açıdan çok büyük farklar yoktur. Teknik açıdan farklar arandığında televizyonun elektronik bir sanat. Bunlar. filmin kurgusunun kurgucuya yaptırılmasıdır.. yayın. 1993: 215-216.. Arıjon. buna olanak yoktur. 85. Televizyonda kesme ile geçişler yapım sırasında olur. Bu da yeterli olmayınca kameranın altlıkların üzerinde abartılı olarak çevrinmesine. uçurulmasına. televizyon dizisi yapısında ise uygun olduğu için ağırlıklı olarak tercih edilen başka bir teknik. 1991: 61. yönetmen kendi yapıtlarının kurgucusudur. Televizyon filminin kurgusu herhangi bir televizyon programının kurgusundan farklı olduğu için. kurguyu (deküpaj sırasında) önceden tayin etmesi. Öngören. Bir ana çekim ile ara çekimlerin bütünleştirilmesi. Televizyonun ilk zamanlar ev sineması olarak tanımlanması bu akrabalığı vurgular. Sinemada televizyon filmleri.) yeterli olmayınca. çekimlerin senaryo sırasına göre estetik uzunluk ve düzeyi tartılmadan sıralanışı olan kaba kurgudan sonra film izlenir. 1993: 650). Televizyonda bir sahne nasıl tasarlanırsa öyle çekilir. sinema setlerinde ise kural tanımaz (sinema dilini bilmediklerinden savruk kullanan) televizyoncular yer almaya başladı. çekimler başlamadan önce tüm yapımın aralıksız devam edeceği biçimde planlanır. Kesmeyle geçiş yapım aınında gerçekleştirilir (Öngören. televizyon rejisiyle karıştırılmamalıdır. Bu sistem. kaydırmalı çekimdir.

sinemanın öncelikle sanatsal kurgu olduğu görüşündedir (Lotman. anlaşılamayan bağrışmalar arasında karanlık odaya itilir. Televizyon yönetmeni. sahnedeki otobüs yolcularının seslerinin (rabarbaların) başka bir uzamdaki insanların seslerine kurgulanmasıyla başlar. Köşedeki adam “Geçmiş olsun” der. Bu gerçek. Kesmeyle. Oruç önceki sahnelerde. Bu sanatın doğasından kaynaklanan bir zorunluluktur. televizyon filmi kurgusuna iyi bir örnektir. sahneler) yaratıcı kurguyla bağlanır: 3. Bu iki sahnenin kurgusuyla yaratılan “anlamsal içerik” amaçlanan sanatsal kurguya filmsel bütünlük içinde ulaşır. gerçek oyuncularla. Televizyonun küçük ekran özelliklerine uygunluğuyla televizyon formatında. sinema filmi kurgusuyla benzeşir. kameraya bağlantılı monitördeki görüntü (ekranda şarkı söyleyen erkek sanatçının yüz çrkimi) bir süre yayına verilir. sinemanın büyük ekranının özelliklerine uygunluğuyla da sinema formatında bir filmdir.. Sahne: Filmin erkek kahramanı Oruç. Sinema dilinin ustaca kullanıldığı her karesinde gözlenen Canan Evcimen çöz’ün Hoşçakal Umut (1984) adlı filmi televizyon için çekildiği için. kurgunun ortaya çıkması sayesinde bir sanat olarak kabul gördü. Filmlerinde sanatsal kurguyu kullanan Eisenstein da. uygulayım ve estetik açıdan herhangi bir televizyon programı kurgusundan çok. sahnenin başında Algüz evin duvar kâğıdını kıvrılmış ucundan tutar ve hırsla aşağıya çekerek yırtar. 44. ve 4. gerçek uzamların. Bu film hem televizyon hem de sinema filminin kendilerine özgü özelliklerini bir arada sunar. Oruç. 3. Örneğin. Görüntü kararır. Sinemada Kurgu Kurgu.. kurgu yayın sırasında yapılmış olur. monitör 1’in görüntüsü yayından çıkarılırken.. geçmişte yaşanmış başka bir olayla bağlantısı (2. gerçek zamanda aylarca süren çekim çalışmalarına ve teknik açıdan çekimlerin çekimlere eklenmelerine gerek duyulmadığı söylenebilir. 8. Bu film. Bir saat sonra içersin. Günümüzde nerdeyse yapılmayan canlı televizyon filmleriyle televizyona özgü programların kurguları sinema filmlerinin kurgusundan farklıdır. “Tehlikelidir. kameranın bir kez çalıştırılarak bir senaryonun filme alınmasıyla değil. bu duvar kağıdını onaracağını söylediği için duvar kâğıdı Algüz’e (ve izleyicilere) onu anımsatır. Durumu kavrayınca gözlerini tekrar kapatır. gerçek oyuncuların. canlı televizyon programında yayına vereceği görüntüleri seçerken monitörlere gelen görüntüler arasından bir seçme yapar. gerçek kostümlerin. buna çok kızdığı için işlettiği kitapçı dükkânının erkenden kapatmaya karar vermiştir. “Su getirir misin” diye seslenir. sanki sanatçı şarkısını salt bu bayana söylüyormuş anlamı yaratılmış olur. Sigara ister misin” der. Sinema. sinemanın en fazla tartışılan konularından biridir. sahnesinde kadın kahraman Algüz. Oruç’un telefonla aramadığını öğrenmiş. Ekleme işleminin . Böylece kurgu bir nedene dayandırılır.. Sahne: Bu sahne 3. karaltı gibi duran adam.32 masıdır. gerçek filmsel olayların bağıntılarının bilgisayar ortamında yaratıldığı herhangi bir film örnek gösterilip. kapanan kapı sesleri. şöyle bir yargıya varılabilir: Sinema olduğu sürece kurgu varlığını koruyacaktır. kurgunun sinema sanatında görevini tamamladığını savunan yönetmen. diğer sanatların türevi ve bileşeni olduğundan. kamera 2’ye bağlı monitördeki görüntü (stüdyoda izleyici olan bayan konuğun kameraya bakan hüzünlü yüzü) hemen yayına verildiği zaman. 44. Filmin 43. otobüste uyuyarak yolculuk eder. Kepengin çekiliş hareketi (hareket yönü ve hızı göz önüne alındığında) duvar kağıdının yırtılış hareketi ile estetik biçimde birleşir. otobüsteki adamın su istemesiyle) çağrıştırıcı bir rol oynar. 4. Oruç irkilir ve gözlerini telaşla açar. Şehirlerarası bir otobüste geçen olayın. eleştirmen ya da kuramcılar karşısında Eisenstein’ın savının kanıtı olarak gösterilebilir. “Su” (bir geriye dönüşle. televizyon ve sinema filmlerinin kurgusal yapıları arasında temel hiçbir fark olmadığını göstermesi bakımından yetkin bir önektir. Kepengin hırsla aşağı çeker. Bu hareket. sahneyle bağlantı sağlar. Sinema. Oruç su isteyince. sahnenin hareketiyle tamamlanır. 1986: 67). Televizyon filmlerinin kurguları. gerçek uzamda. Yanındaki adam hostese.

filmde çekime yüklemek olduğundan. şiirde sözcüklerin imgesel kullanılması gibi. sahneden sahneye geçişe estetik nitelik verme işidir. teknik anlamda kurguya gerek kalmasa da. önce A kentini (orayı) görürüz. Yaratıcı kurgu. Kahraman B kentine (buraya) gelir. Kurgu sanatı her şeyden önce anlamların kaynaştırılmasıyla yeni anlamlar yaratmak için bütünün parçalarını öncelikle zihinde birleştirme. olay. Milko Manchevsi: Yağmurdan Önce Bunların ışığında. özel denemeler dışındaki filmleri (Yağmurdan Önce. A kentinde (orada) ve kahramanın çocukluğuyla başlar. “sokakta oynayan oğlunu izleyen bir baba” anlamı doğar. bundan dolayı da kurguya gerek kalmadığının söylenmesi. bu sefer de. Geçmişte A kentinde yaşandığı varsayılan olayın. Sergio Leone: Bir Zamanlar Amerika Milko Manchevsi: Yağmurdan Önce Oyuncu. Film B kentinde (burada) sürer. göğüs planda “pencereden bakan adam” çekiminin ardından. film çekim koşullarıyla yakından ilgilidir. bir kısmı filmin başlarında. Böylece. kamerayla bilgisayar ekranından film şeritleri üzerine aktarılsa da. Öyküsü genel olarak B kentte (burada) geçecek olan bir film. amaçlanmış bir bütünün oluşturulması için eklenmesi. hiç değilse çekimden çekime. Bu basit örnek bile. sinemada kurgu dendiğinde iki şey anlaşılır: 1) Görüntü kaydedilen film parçalarının eklenmesi. lk tanımın içeriği. kurguyu çekimlerin eklenmesi tanımına indirgemek olur. “yaşlı adama (kendi babasına. sözcük/çekim farklı yerlerde farklı anlamda göze olabilmektedir. sokakta oynayan oğlanın (adamın öznelinden) bir orta genel çekimi getirildiğinde. Basit bir televizyon dizisinde bile. Kuşkusuz bu yanlış bir yaklaşımdır. Bir süre sonra flashbackle . bir tanıdığına vb.) bakan adam” anlamı doğar.33 yapılmadığının. şiirde dil göstergesi sözcüğe yüklenen görevi. uzam ilişkileri bilgisayarda hazırlanarak. “pencereden bakan adam” çekiminin ardından. “sokakta yürüyen yaşlı adam” orta genel çekimi getirildiğinde. bir filmin tamamı kameranın bir defa çalıştırılmasıyla ekrandan çekilmiş olsa da. ilk çekimin içeriği değişerek. her çekimin anlamını kendi bağlamında bulduğunu göstermeye yeter. 2) Film parçalarının. bu film kurgudan bağımsız değildir. Bir Zamanlar Amerika gibi filmleri) senaryo sırasına göre çekme olanağı yoktur. onun öznelinden. bir kısmı filmin sonlarında yaşanmış olabilir.

Sürekli kısa çekimlerin ardışık verilmesiyle heyecanlı. B uzamdaki olayların. çerçeve dinamizmi vb. bir filmsel tartım ve bir filmsel dil gerçekleştirilir. izleyiciyi kontrol altına alabilir. Film. görüntüsel düşünmeye başlamasıyla başlar. Bir senaristin kurgu bilgisinin. farklı ülkelerin sinemasında farklı biçimde görülür. Saniyede 24 kare olan normal gösterime göre yavaş ya da normalden hızlı gösterimle çekimlerin yerli yerinde kullanılmasıyla akıcılık sağlanır.34 kahramanın çocukluğuna A kentine (oraya) dönülür. söz konusu dönemde Hollywoodlu senaryo yazarlarının kurguya katkıları olmadı. Kurgu. kurgunun kaçınılmaz olduğu daha açık bir biçimde görülür. Filme özgü uzam ve zaman yaratılarak izlerkitlenin yadsımayacağı bir filmsel uzam.) göz önüne alınarak gerçekleştirilir. Böylece yönetmen. Filmler bu çekimlerin ilişkisine dayanan yapıtlardır. yönetmene. Sanatsal kurgunun ekleme kurgudan farkı. Çekim ilişkilerinin içerik açısından göz önüne alınarak düzenlenmesi karmaşık bir olgudur. panaromik. izleyiciyi sonraki çekime hazırlama göreviyle yükümlüdür. epik. onun. bir filmsel gerçek. Yeniden kahraman B’nin kentine (buraya) gelinir. Kurgu sorumluluğu kurgucuya. kendini oluşturan bu çekimlerin (gözelerin) anlamlarından tamamen farklı yeni anlamdır (Özün. olağandan daha hareketli. Öte taraftan. artık ne birinci çekimin anlamına. kompozisyon. Kurgu sinemanın temel ögelerinden biri olduğu için yapıtlar daha çevirim başlamadan kurgusal bütünlükte tasarlanır. anlatım gücünden kaynaklanır. bir filmsel dizem. Yaratıcı kurguda çekimler. tasarımda ve uygulayımda çekimlerle düşünmeyi gerektirir. çünkü bir çekim kendinden önceki çekimde sunulan durumun doğal sonucudur. çekimlerin anlamlarının ötesindeki başka anlamlara ulaştıracak sıraya göre eklenir. Sovyet Biçimcileri (1925-1930) döneminde senaryonun yazılması evresinde kurgu baz alındı. ortaya çıkan anlam bu iki çekimin toplam anlamı da değildir. Bunların birleştirilmesindeki ustalık kurguyu ortaya çıkarır. çeşitli uzamlarda kotarılmış olan çekimler arasından seçilir. Bir film çevirim sırasında. kamera açılarını ve kurgu kaygısını bir kenara bırakmışlardı. Bu kurguda çekimler izleyiciyi. 1990: 17-18). çekim uzunlukları ruhbilimsel hesaplamayla (çekim uzunluğu ne kadar olursa izleyici üzerinde etkisi yönetmenin istediği gibi olur. ana sahnelerin yazılması yeterli görülürdü. kurgu işlerinde senaryoya bağlı kalmadı.” Sanatsal kurgudan beklenen anlatıcılık ve etkileme senaryo aşamasında çekim boyutu (çekim uzunluğu. Çekimler. kâtil adayının ava yaklaştığı sahnede heyecan veren ruhbilimsel anlatım yaratılır. ne de ikinci çekimin anlamına özdeştir. Bu dönemde Hollywoodlu senaryo yazarları çekimlerin nasıl yapılacağını ve nasıl kurgulanacağını göz önüne almadan çalışmaktaydı. Bu nedenle çevrim senaryosu çekim tasarımının kâğıtlara aktarımı olarak tanımlanır. Bu durum. kurgusu yapılan çekimlerden elde edilen sonuç. diğer sanat . onun sorduğu soruya yanıt verir. yeni anlamlara büründürülebilir) en küçük parçalarıdır. yapımcıya düştü (Dmytryk. Sürekli uzun çekimlerin dizilenmesiyle uzamı tanıtan. Film uzamı tekrar A kenti (orası) olur. kurgucuyönetmen işbirliğiyle de son halini alır. onu öykünün peşinden sürükleyebilir. herhangi bir amatörden daha fazla olmasına gerek yoktu. izleyicinin dikkatini diri tutan sahneler yaratılır. doğanın bozulabilir (deforme edilebilir. kurgu odasında yapılan kimi değişiklerle son halini alır. senaristin yaratıcılığıyla yeni bir boyut kazanır. Kahraman filmin sonunda ömrünün geri kalan kısmını doğduğu yerde yaşamak üzere A kentine (oraya) döner. Senaryo romandan uyarlanacaksa olaylar okuma aşamasında zihinde görüntü olarak sıralanmaya başlar. Kurgunun serüveni. set çalışmasından sonra yeniden düzenlenir. romandan uyarlama senaryoda yazarın amacı görüntü yaratmak olmasa da. bu Dmytryk’in sözlerinden kolayca çıkarılabilmektedir: “Hollywood senaristleri film yapım ekibinin kendi işlerini kolaylaştırıcı tarzda çekim programı hazırlayabilmesi için ayrıntılı senaryolarda çekim ölçeklerini. A uzamda yaşananlar gibi sırasal açıdan film içinde dağınık olacağı düşünülürse. Çevrim senaryoları üzerinde belirtilen tüm çekimler. Bu nedenle (uç örnekler dışında). Yönetmenler kamera konumunda. olay sırası nasıl planlanırsa böyle bir etki gerçekleşir biçiminde hesaplamalarla) saptanır. 1984: 101-103).

Bir arayazıyla da Robespierre’in. Sıralamalar ancak kurgu yoluyla anlam yaratabilecek bir ustanın elinde yeni anlamlara dönüşebilir. Çekim: Erkek soldan sağa yürür. kurgunun sihirli. Bu sıralama Eisenstein’ın örneğiyle somutlaştırılabilir. Arayazının içeriği aşağı-yukarı şöyledir: “Özgürlük uğruna arkadaşımı feda ettim. 1985: 23-24). Bu da. Deneylerinden birinde şu yolu izler: 1. Eline çekimleri alan. kurguyla gerçekleştirilir. doğrulan. Sovyet kurgucuların elinde yoğruluşu söz konusu. Aşkın Cenaze Töreni filmimizde Özer Kızıltan’ın kendi filmi için tasarladığı ‘ölü gömme töreni’ çekimini.. heyecanla Robespierre’e koşar. tabloların çekimlerinin birleştirildiği son aşamada doğduğunu savunur. benzer yöntemle gerçek zaman ve uzamı kırıp (onlara müdahale ederek. kötüler arasındaki tek olumlu kişi olan Danton. Sinema sanatının.. Görüldüğü gibi çekim dizimi yaratıcı bir zekâyla değiştirildiğinde. bunu da kurguyla yapabilmektedir. yeni anlamlar yaratma becerisini gösterebilecek herkes. Yeni yapıtlarda yönetme ve kurgucunun bir şairin sözcüklerin dizedeki yeriyle oynaması gibi çekimlerin yeriyle oynayıp yeni anlatımlar ve yeni anlamlar yaratması da. B. Bu tükürük yüzden gözyaşı gibi silinir. ‘bir aşkın bitişine’ (eğretileme yoluyla aşkın cenazesinin kaldırılmasına) dinamizm kattı. bu anlatım birçok film festivalinde izleyici tarafından coşkuyla karşılandı.35 yapıtlarında mikroskobik ölçüde olup-biten süreçleri diğer sanatlardan daha çok açığa vurabilmekte. bir Don Juan olarak tanıtılan. bir çekimin yüklendiği yeni görevde. çok çeşitli tabloların görüntüleri çekildiğinde değil. 1985: 17). . filmin anlamı tümden değişmektedir. kurgunun gücüyle olanaklıdır. Robespierre yavaşça döner. örnekte Sovyetlerin Almanlardan aldığı filmlerin. 2. bizim ‘biten aşkın sonunda kızı götüren tren’ çekimine bindirip iki çekimi üst üste ağır gösterimle verdiğimiz zaman. tasarlanmış ayrıma ait parçanın başka parçayla birleştiği zaman ne denli yansız kaldığını deneyerek görebilir. Örneğin A. Çekim.” Oysa filmin orijinalinde yakışıklı bir aylak. Kurgunun gerçek gücü burada gizli: X filmin gözesi olarak çekilen çekimin Y filmin gözesi olarak kullanılabilmesinde. Kurgu yaratıcılığıyla yeni bir uzam ve yeni bir zaman da yaratılabilir. film kahramanı Camille Desmoulins giyotin cezasına çarptırılır. yaratılan bu yeni uzamlar ve yeni zamanlar (sinemasal zaman) üzerine kurulurlar. Danton’dan nefret ettiği açıklanır. Burada. kötü ruhlu Robespierre’e koşup onun yüzüne tükürür. etkileyici gücünü kullanır. kendi filminde ölünün gömülmesini gösteriyordu. Örnek.. C. Sovyet kurgucularının elinden çıkan filmde. Başka bir yönetmenin kotardığı çekimleri kendi filmine. onları kontrol altına alarak) filmsel zaman ve filmsel uzam yaratırken. Bunun dışındaki olası bir duruma inanılmak bile istenmez (Eisenstein. yeni anlam oluşturduğu yerde kavrandıktan sonra. ustaca kurgulanarak adeta aynı yerdeki aynı aslan izlenimi yaratılır. Çekim: Kadın sağdan sola yürür. Bu savını kanıtlayan çeşitli deneyler yapmıştır. Çekimi. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı filminde. başkası tarafından planlanmış çekime onun çekilme amacından çok başka görev yüklemiş olur. kurgunun gücünü ve yaratıcı anlatıma katkısını somut olarak ortaya koyar. kendine özgü tarzda kurgulayan yönetmen. onun yerleştirildiği yerdeki görevi için tasarlanıp çekilmiş olduğu sanılır. doğal dil sözlüğünden sözcük seçen bir romancı ya da şair gibi. D birer çekim olsun: A+C+B+D sırasıyla yaratılan kurgunun anlam iletisi ile D+A+B+C sırasına göre yapılmış kurgunun anlam iletisinin ve D+A+B+C sırasına göre yapılan bir kurgunun anlam iletisiyle B+D+C+A sırasına göre yapılan kurgunun anlam iletisinin bir ve aynı olması beklenemez. kendi tasarlamadığı çekimle özgün yapı yaratmış. kendisinden izin alarak nasıl kullandığımızdan söz etmeliyiz. gözlerinden dökülen yaşları siler. Danton. Filmler. Özer Kızıltan.. Robespierre’in dinmeyen nefreti Jannings-Danton’u giyotine kadar götürür (Eisenstein. çevrildiği sırada tasarlanandan birdenbire apayrı anlamlar kazanır. Lev Kuleshov. Filmin sonunda. uyuyan. kükreyen aslan yontularının her birisi farklı heykel olduğu halde.

var olan anlatım olanaklarının sınırları üzerinde araştırma yaparak kendi orijinal anlatım dilini bulur. ondan habersiz olarak doğrular: “Babam taparcasına sevdiğim Mozart için şunları söylerdi: Beste yaptı çünkü kendine engel olamıyordu. kurguda da şöyle söylenebilir: ‘ şte bir sözcük (dolu filmin parçası. “oynayan çocuk çekimi” ile kurgulanınca mutlu bir insanı gösterdi.” Gerçek sanatçılar. Seyirci.. Kurgu ustaca kullanıldığı için sessiz sinema dönemi kurgunun altın çağı oldu. Mosjukin’in yüzünü çok büyük planda gösteren çekimleri çeşitli şekillerde kurguladı. zihninde yükselen arzuyla. seçilen çekimleri yaratılmak istenen anlam ekseninde dizmek. 75). bir adım daha ileri giderek. “çekimlerin eklenmesi” tanımına indirgenemeyecek kadar ciddi bir öge olduğu ortaya konuldu. filmin tartımını (ritmini) ve dizemini (temposunu) gerçekleştirip akıcılık sağlamak olarak tanımlanabilir. Çekimlerin öykü sırasına göre eklemesinden ibaret olan bu tarz. Tokalaşmaları Bolşoy Tiyatro Salonu civarında çekildi. olayı bütün gibi algılar. olayın akışına bağlı kalınarak eklenmesi biçimindedir. Deneysellik ile saçmalamayı ayırt etmek gerekir. “çorba tabağı” çekimi ile kurgulanınca acıkmış bir insanı. Bu çağı denemekten korkmayan araştırıcı ve yetenekli yönetmenler yarattı. böylece kurgunun yasaları doğrultusunda bir filmin uzam ve zamanını yaratıp filmsel bir gerçek evren kurmak. Onaran. bu oyuncunun başka başka duyguları canlandırma yeteneğine hayranlık duydu. Çekim: Kadınla erkek karşılaşarak el sıkışır ve erkek ona bir yeri gösterir. bu yaratım aracının önemini ortaya koyar. Belirsiz bir ruh halini yansıtan oyuncunun yüz çekimi. Gerçekte erkek GUM binasının. beyaz bir yapı görünür. çgüçlerinin söylediğini denemek yolunda kural tanımayan yönetmenlerin elindeki sınırsız kurgu . kurguyu çekimlerin eklenmesi tanımına indirger. Merdivenler ise. Karşı çıkma arzusu ve gücü kuşkusuz onların kendi seslerini bulmalarını sağlayan en önemli unsurlardan biridir. “ölü bir kadın” çekimi ile kurgulanınca kederli bir insanı. değiştirme. Bu yönetmenler. Pudovkin (1966: 103). görüntü) işte bir tümce (bu parçaların birleşimi). kendine sunulan ortamı olduğu gibi kabul etmeyen yaratıcılar sayesinde ortaya çıkmıştır. 5. Ev Beyaz Saray’dı. ardışık gelen çekimlerin içeriklerinin bütünleşerek yeni anlamlara götürmesini baz alıp.’ Bir yönetmenin kişiliği kurgu yöntemleriyle değerlendirilebilir. ayrı zamanlarda çekildikten sonra birleştirildi. bunları özgün bir anlatıma göre düzenlemek. çinde diyalektiğin yasasını taşıyan sanatsal (yaratıcı) kurgu. Kurgunun ilk kullanılış biçimi daha estetik betimlemelere ulaşmak için aynı aksiyona ait farklı özellikler taşıyan çekimlerin. dil olanaklarının sınırlarını sonuna kadar zorlar. Saint Saviour Katedrali’nin merdivenleriydi. şu düşünceleri öne sürer: “Kurgu film yönetmeninin dilidir. kurgunun altın çağı başlatıldı ve kurgunun. 4. yaratıcılığın doğası gereği yorumlama. çekimler arasından seçim yapıp. kadın Gogol anıtının önündeydi. lgisiz çekimlerin eklenmesiyle yeni anlamlar yaratılabileceği anlaşıldı. Sanattaki tüm yenilikler. Bu. anlamlandırma olanağı verir. kurgunun tüm olanaklarını tüketemezdi. Bu çekimler ayrı yerlerde. Genç Sovyet sinemacıların çabasıyla.36 3. Kurgu yaratıcı sinemacıya dünyayı olduğu gibi yansıtmak yerine. sanatçı.” Sanatçılar. Robert Flaherty neredeyse bunun tam aksine.. denemekten ve söylemek istediklerini kendi sesiyle söyleme uğrunda serüvene atılmaktan korkmaz. 1985: 11.Ş. sorgulama hakkı. Pudovkin. Doğal olarak izleyici. karşı konulamaz arayışların ürünüdür. 1986: 70. Kullandığımız doğal dilde olduğu gibi. Benzer bir örnek: Kuleshov ve Pudovkin’in. Çekim: Önünde geniş merdivenler olan büyük. Kurguyla izlerkitlenin heyecanlandırılabileceği ve bilimsel düzenlemelerle istenilen düşünceyi yaratma olanağı fark edildi. Renoir’ın görüşlerini de. Çekim: Kadınla erkek oradaki merdivenlerden çıkar. oysa André Bazin. çekimlerin uzunluklarını-kısalıklarını izleyicinin heyecanını ve ilgisini yönlendirmek amacıyla ruhbilimsel olarak saptamak. Baba Renoir’ın altını çizdiği gibi. A. Oysa Mosjukin’in yüzünü gösteren çekim tekti (Büker. kurgu sanatının ilk kullanım tarzının çabuk tükendiğini fark ederek yeni arayışlara yöneldi. Friedrich Wilhelm Murnau. ancak kurgu yöntemleriyle belirlenebilir” diyerek. “yönetmenlerin kişiliği.

yani sahne kurgusuz kotarılır. bunu yaparken de. Sanatçı. Kamera hareketlerinin. Theodore Zeldin’e göre. Bilimsel ilerlemeler. yapıları oluşturabilecek parçaları daha önce önemsenmemiş kimi ayrıntılar aracılığıyla birbirine bağlamaktan geçer. Doğası gereği sanatların ortak paydası olan kurgunun. “Kurgu görevini tamamlamıştır” denmesinin tutarlı bir yanı yoktur. sanatların hiçbirisine sinemadaki olduğu kadar cömert davranmadığı açıkça görülebilir. efektlerin. kurgunun sinemada her şey olup-olmadığıdır.” Wollen’ın söz . Deneysel olan. Kurgusuz bir sanat yapıtı olamayacağına göre. Ötesi ‘ben yaptım oldu’ sığlığını getirir. gerçekliği bozmamaya özen gösterir. yan yana tasarlanmamış düşüncelerin buluşmasından doğar. kamera bir kez çalıştırılarak sahne çekilir. öğeleri. çekimleri elemeye tabi tutmadı. kamerada yapılan kurgudan (kamera rejisisinden. zorunlu kalmadıkça kurguya başvurmadılar. Eisenstein’ın montaj kuramını tartışma konusunda kendilerini serbest hissettiler. Sinema üzerine yapılan çalışmaların salt sinema dünyası çerçevesinde ve süregelen alışkanlıklarla salt diğer sanatlara aitmiş gibi algılanan kavramların ve metotların tartışmanın dışında bırakılarak yapılması. daha önce biraraya gelmemiş. Bunun böyle olmasını Wollen (1989: 7). kompozisyonlarını resimsel olarak ortaya koyar. sessiz döneminin filmlerinin gözlenmesi yeterlidir.. nesneleri. Kamera aynı anda her şeyi göremese de. avlamanın uzunluğu izleyiciye de yaşatılmak istendiğinden. Murnau ve Flaherty. düşündüğü yeniliğin olup olmayacağına uygulama yapmadan karar verebilen kişidir. rengin. kendi disiplinlerinin sınırları ve paradigmaları dışına çıkmayı göze alarak bilgi denen karmaşanın farklı alanlarına ait deneyimleri biraraya getiren bilginler sanatçılar sayesinde gerçekleşti. Nanook ile hayvan arasındaki ilişkide bir bekleme periyodu söz konusudur. Çok tehlikeli bulduğu bu tavrı şöyle açıkladı: “Sinema yazarları. Buluşların ve ilerlemelerin her türlüsü. Kuzeyli Nanook gibi filmlerde iç kurgu aranmalıdır. Dışavurumcu kurgunun kullanıldığı filmlerde gerçeklik ögesi ağır bastığı için sanatsal kurguya fazla başvurulmadı. Flaherty’nin kurgudan faydalanmadan kotardığı Kuzeyli Nanook gibi az rastlanır örneklerden yola çıkılarak. örneğin dışavurumculuğun sessiz sinema dönemindeki önemli temsilcileri Stroheim. filmlerin montaj masasında yaratıldığı o ilk zamanların da çok gerilerde kaldığı kabul edilmelidir. daha önce yan yana gelmemiş iki düşünce arasında bağ kurarak birbirine yabancı maddeleri bir araya getirmekle mümkün olabilmektedir. 1993: 25-26). Onların filmleri için. kurgu devrinin tamamlandığı söylenemez. sinema estetiği tartışılan ülkelerde (Anglo-Sakson ülkelerde) daha geniş düşün alanlarında neler olup-bittiğine bakılmamasına bağladı. yenilik düşünen. Karşıt kuramcıların dilbilim ilkelerinden yola çıkarak kurgusal yaratıcılığı tartışmaları. Flaherty’nin Kuzeyli Nanook filminde Nanook fok balığını avlarken. tartışılması gereken. Kurgu ortaya çıkartıldığında. ilk heyecanla bu yeni buluşun üzerine ısrarla (günümüz sineması göz önüne alındığında biraz da abartılı biçimde) gidildiği kabul edilmelidir.. Kurgu daha çok zaman farkını koymak için kullanıldığı için. Stroheim ise fotografik dışavurumculuğu ve kurguyu reddeder (Bazin. Yenilik ve buluşların ortaya çıkmasının yolu bağlantısız gibi görünen şeylerin arasında bağlantı kurmaktan. her buluş bir arayıştan.37 dili ya da anlatım olanakları. ilk heyecan geçtikten sonraki dönemlerde. çerçeveye alınan kısımdan hiçbir şey kaçırmaz. kurgu daha ağırbaşlı şekilde kullanıldı. Flaherty gerçek zamandaki bekleme süresini eksiltme yapmaksızın göstermeyi amaçlar. Sinema dilinin (kurgu) gelişim çizgisi de bu görüşlere uygun düşüyor. yaratıcı kurgu yerine görüntü kompozisyonlarını tercih eder. diğer sanatları tümüyle bir kenara bırakmaları büyük bir yanılgıdır. başka sanatçılara ve izleyicilere orijinal gelmiyorsa onun bir değerinden söz edilemez.) söz edilebilir. sanki dilbilim diye bir şey yokmuşçasına. değişik sanatları. bu seçmenin sakıncalı olduğunu bildiklerinden (gerçekliğin yitmesi tehlikesi karşısında). filmlerindeki gerçeklik ögesi yitmesin diye. sinemayı dar kalıplara sokar. sinema dilinden söz açtılar ve Marksist diyalektik kuramdan habersiz olmanın verdiği cahilane bir mutlulukla. Murnau. Bunun için. kurgusuz sinema devrinden söz edilemez. ister sanatsal ister bilimsel olsun. sesin sinemaya kazandırılması sırasında da böyle oldu. hem onlar için hem de sinema için şanstır.

1986: 68). bileşimsel mantığa koşut film parçalarının ardışık dizilenmesiyle ileti genelleştirici imgesel anlatımı amaçlayan bir işlevi yüklenir. gerçekten de filmi basit bir canlı fotoğraftan ayıran şey. Ayrışık ögeler düşünce süzgecinden geçirildikten sonra. Wollen. kurgusal kompozisyonken. 1986: 68). onların çekim yöntemleriydi. “.. yıldız oyuncuların ortaya çıkarılması) bağlamında değerlendirirken bile. dilbilim anlamında bir dildir. oysa Sovyet kurgu kuramı anlamın oluşumuna ilgili en genel yasallıklardan birinin (ayrışık ögeler) üzerinde durmuştur. efekt. Kurgu dendiğinde. onun hayal gücünü zapteden dinamiklerin en başında kurgunun geldiğine dikkat çeker. Wollen tüm ülkelerde film estetiği üstüne yapılan çalışmaların ilk örneklerinde Eisenstein’ın çok güçlü bir etkisinin olduğuna. anlam üzerine düşünce geliştirilmesini zorunlu hale getirir. tersine. sinemanın kendisinin ve film türlerinin tarihsel gelişimi (ses. görüntüde değil. Steven Spielberg’in Schindler’in Listesi (Schindler’s List-1993) filminde yakılmak üzere gaz odalarına ya da fırınlara gönderilen insanları gösteren tek çekimin bağımsız ve çözümlenmemiş anlamı “binaya tıkılan insanlar” olabilir. ressamları. yazarların. tek perspektifli bir sinema için. ozanları. Eisensteinvari kurgunun düşünce yapısını eksiksiz olarak anlamaya çabalamaktır. Yoğrumsal yapı içindeki kurgu. kurgunun önemli olduğu görülebilir. Schindler (film .. görüntü kaydedilmiş selüloit şeritlerin. sonuçta dildir” görüşünü savunur. en basit biçimde. Kurgunun kendisi zaten dilsel bir ögedir. anlama çabasını. çekimlerin eklemesinde değil yoğrumsal kompozisyonda.Bu ortodoks yaklaşıma tepki olarak karşıt bir akım gelişti. fotoğraf gibi saptanan bir nesnenin yorumdan. sesli sinemadan yola çıkıldığında müzikal bir kompozisyona dönüşür. sanat yapıtı kurmak için bilinçli yönsemenin yaratılması gerekir. André Bazin daha sessiz sinema dönemindeyken. kurgu sorunu üzerinde... Durum böyle olduğu halde. nesnelerin yepyeni anlamlarına ulaşmak için. tüm öteki sanatlar gibi. biçimsel görüntü araçlarıyla betimleme (olayı filme çekme) yöntemine değgin kendi yorumlarını izleyiciye benimsetmeye çabalar. o kendine özgü kurgu anlayışını geliştirirken bu zengin kültürel birikiminden (backgroundundan) faydalandı. geleceği ise müzikal kompozisyonda görülür. kurgusal sinemaya karşı çıkanlar hep oldu.. bir öykünün beklenen sırasını takip edecek mantığa göre eklenmesi anlaşılır. Yönetmenler. aynı zamanda kurgunun tüm sanat yapıtlarının ortak paydası olduğu savunulmaktadır.. çekimlerin kurgu yoluyla birleştirilmesiyle ulaşılabilir. öteki uçta ise gerçekçilik etrafında toplanan yönetmenler olduğunu ileri sürdü. kendine özgü bir dili vardır. oyuncunun yaratıcı etkisinin de yönetmenin kurgu yaratıcılığından önce geldiği sinematografide kurgunun özel işlevleri olamaz. fotoğraf ve resim kompozisyonlarının sınırlarını aşmayan kompozisyondur. Bu ayrımın temel farkı. kuramcıların. çekimsel özü değiştirecek kurgu yapmak istemeyen. bunların yeniden gözden geçirilmesinin sinema için gerekli olduğunu belirtir: “. Bu gözlemlerle. iki karşıt yönseme olduğu yolunda bir tartışma başlattı. Bir tarafta görüntü ögesi etrafında toplanan. çekimlerin yetkin anlamsallıkla bütünleştirilmesi. bugün de onlar vardır. Burada anlam. Kurgu. 1989: 9). Eisenstein’ın kuramının bütünüyle ret edilmesi yerine. müzik. Sinema sanatını. sinema adına yeniden düşünmeleri gerekir (Lotman. çünkü yeni anlamlara. “işliğin faaliyette olduğu ve havayı kirlettiği” olabilir. onun ardışığı çekimde fabrika bacasından fışkıran ve gökyüzünü griye çeviren dumanların çözümsüz anlamı. yönetmenliğinin yanı sıra.. Yalnız görüntüyü saptayan. Yani yorumsal sinematografi. yaratıcı kurguyla ulaşılan yansıtma sonucunda seyircinin bilincinde oluşmaktadır. buradaki kurgu salt eklemeye dayanır. kodlanan iletinin kodlarının açımlanmasını. durağan kamera yerine hareketli kameranın önemi vurgulandı (Wollen. çok perspektifli sinema filmleri. mimarları kapsayan geniş yelpazenin parçasıdır. Bilinçli yönseme.38 konusu ettiği dil. Sinemanın. Eisenstein. Sanatsal kurgu savunulurken. Sonraki çekimde. Gerçekten de yapılması gereken kurguya karşı çıkmak değil. Eisensteincı kuramın kökeni. bunların bileştirilmesinde anlam bulur (Lotman. daha önce Wollen’ın belirttiği gibi kurgunun temel felsefesine ve sanat alanındaki diyalektik zorunluluğuna karsı olan yönetmenlerin. ayrım (sequence) yerine çekimin (shot).

yönetmenin zihninde başladığını söylemeye gerek duymamalarından ulaşır. yani film-yapıdır. Bu nedenle kurgu sineması temsilcilerinin. kamera bir kez çalıştırılıp durdurulana kadar çekim yapılarak (kamera rejisiyle. dekupaj yapılırken düşünülür. 1992: 134). Kendi kurgusu için. sanatsal kurgunun. Eisenstein kurgusal anlatımda kavramlarla oynarken onları sinemanın bir amacı olarak ele almaz. yani yapım aşamalarını sanki hiç umursamıyorlardı! Bu yanlış bir yargıdır. Eisenstein. geniş sahne anlayışını kurguya alternatif gösterir. onlar kurulacak yapının gözeleridir. Öncülüğünü Bazin’in yaptığı bir kesim ise. çekimlerin kurgunun ögesi. Arabasının üzerine dökülen külleri avuçlar. çekim parçalarını çarpıştırarak üçüncül anlama ulaşmak için yaptığını belirtir. Kuleshov okulunun anlayışını şu şarkıyla özetler: Vida yanına vida / Tuğla üstüne tuğla. Zira yaratıcı kurgu çalışması kurgu masasında başlamadığı gibi. sanatsal kurgu çalışmasının çekimler başlamadan önce. Çekimin çözümlenmemiş anlamı: “işliğin bacasından fışkıran dumanlardan.. çekim çalışmasının bittiği yerde de sona ermez. çekimlerin kurgu duvarının örülmesi için tuğlalar gibi dizilmesi mantığının yattığı sonucuna ulaşır. Tek fark. bunların uzunluğu ne kadar tutulursa izleyicilerin göz estetiği zedelenmeden psikolojik etki oluşturulabileceği en baştan. kurgu aracılığıyla iki ayrı kavramdan yeni düşünce oluşturma niyetleri sinemanın doğasına aykırı değildir. kompozisyona.. amaç. Bu sahneye bunun dışında bir gözle bakmak. oyunculara ne kadar büyük bir önem verdikleri gözlenebilir. ayrıntılara. kurgunun kendisininse bu ögelerin birleştirilmesi olduğunu belirtir. Sanatsal kurgunun kullanıldığı filmlerde kurgunun üzerinde özenle durulduğu açıkça gözlenebilir. çekimdeki eytişimsel sıçrama kurguyu oluşturur.” Üç çekimin ardışık getirilmesiyle “insanlar yakıldılar” sonucu yaratılır. Eisenstein. dili estetize etmek. Gözeler bölünerek organizmayı ya da dölütü. Kaldı ki Eisenstein kendi kurgu anlayışıyla. kurgunun sınırı tam olarak belirlenmiş olmaz. sanat üretmek. etrafı kirletecek küllerin döküldüğüdür. bunların ne olduğunu anlamak için ovuşturur. estetiği değil tekniği gözetmek olur.. Pudovkin’in baş harfi ile bağlanma sözcüğünün baş harfi (P) Eisenstein’ın . kurgusuyla) da elde edilebilirdi. bu sonuca muhtemelen kurgu üzerinde ısrar eden yönetmen ve kuramcıların. onların kurguyu çekimlerin eklenmesi olarak gördüklerini söyler. kurguyu.39 kahramanı) arabasının yanında durarak. onu kurgusal bir dille üretmek biçiminde değerlendirilmelidir. kurgu kuramcılarının böyle yanlış bir anlayışı benimsediği izlenimi doğar. çalışmalar tamamlandığında ortaya nasıl bir yapıt çıkacağını en başta zihinlerinde oluşturmuyorlar mıydı? Bir başka deyişle filmin diğer ögelerini. Kendisinin. Kaldı ki. Kuleshov ve Pudovkin’in kurgusu için. dumanları kaygıyla seyreder. Onların amacı bir ileti vermek. “Film kurgu masasında doğar” görüşünü savunan yönetmenlerin anlatmak istedikleri. Senaryo çalışması bile kurgu düşüncesini gözetir. Kurgunun yapılış biçemi ve kurgu yapılırken gösterilen ustalık araçtır.. Böylece sanatsal kurguyla ortaya yeni bir ileti çıkarılır. Yine de çekimler bittiğinde. film düşünülmeye başlandığında. yönetmen en iyiye ulaşmaya çabalarken kurgu masasında çekimlerin yerlerini sınar. Kuleshov ve Pudovkin kurgusu arasında da büyük farklar olduğu görüşünü savunur. Filmin kurgu masasında doğduğu düşüncesine karşı çıkan Tarkovsky. Kuleşov ve diğer kurgu sineması taraftarlarının “film kurgu masasında doğar” sözü. kurgunun da başlamış olmasıdır. Aksi halde elde çekimler olmadan anlatım nasıl sağlanabilir? Çekilecek olan parçaların kurgu masasında nasıl dizileneceği. Bu anlayışın özünde. bunlar aracılığıyla nasıl etki yaratılacağı. kavramlarla oynamanın hiçbir sanatın amacı olamayacağını söyleyince (Tarkovsky. Sanki bu yönetmenler. Bu yönetmenlerin filmleri izlendiğinde çerçevelemeye. Böyle bir sahne. Tarkovsky. uzun yıllar yanlış yorumlanageldi. Pudovkin. çekim uzunluk-kısalığının ne kadar tutulacağı. yapıtın kendisidir. kurgu odasında değil çekim anında kamerada yapılmış olmasıdır. Eisenstein sinemanın her şeyden önce kurgu olduğunu söyler. doğrudan tuğladan söz eder. Böylece kurgu kamerada yapılmış olurdu.

Bu formülü.40 baş harfiyle çarpışma sözcüğünün baş harfi (E) Rusçada aynı olduğu için kendi kurgu anlayışıyla Pudovkin ve Kuleshov’un kurgu anlayışlarının farkını şöyle formüle eder: P (bağlanma) = Pudovkin ve E (çarpışma) = Eisenstein. görüntülerin her birinin bilgi içeren birimler olduğunu söyler. baş çekimde gülümseyişi gösterilir. suyla oynaşan kuşların. ertesi sabah) hapishaneden kaçıp kurtulma umudunu anlatır. seçerek. 1925-30 döneminde altın çağını yaşayan kurgunun vazgeçilmezliğini. bilinçli bir şekilde kurgu tümcelerini. gizil (potential) kurgudur. . her çekimin önünde sırayla durarak. film parçalarının kendilerine özgü zaman sırasına göre eklenmesinden başka anlama gelmez (Eisenstein. başarıyla kullanmıştır. 1993: 24-25). çekimleri şairin sözcükleri kullandığı gibi kullandığını söyler. tekrar ele alıp. 1985: 53). Bu çekime eriyen karın etkisiyle kabaran derenin. Ona göre.” Pudovkin çekimleri şairlerin kullandığı sözcüklere benzeterek. oğlanın parmaklarının sinirle oynayışı. Pudovkin’in açıklamalarıyla iyice netleşmektedir: “Kurgu deyiminin her vakit tüm özüyle yorumlanıp anlaşılmadığı akıldan çıkarılmamalıdır. Çekimlerin eklenmesi anlamındaki kurgu bir an için yok sayılsa bile. Bu durum. Çağdaş sinemacıların yaklaşımları. 2) kurgu sineması temsilcilerinin iki farklı kavramdan üçüncü bir düşünce oluşturma amaçları sinemanın doğasına aykırı değildir. Bu açıklamalardan çıkarsanabileceği gibi yaratıcı kurgunun görevini tamamlandığının söylenmesi doğru değildir. Bazılarına göre kurgu. ateşli bir tartışmanın özdeksel izi olarak gösterir. olayları ve ayrımları örgütler (Pudovkin. kendine gizlice verilen bir kağıttaki nottan öğrenen genç adamın sevincinin anlatıldığı sahne önemli bir ipucudur. Açıklamalar şu sonuca ulaştırır: 1) Pudovkin yaratıcı kurguyu. buna. gülen erkek çocuğun yüz çekimlerini ekleyerek oğlanın (arayazı ile açıklandığı gibi. yeğinliğinin (baskınlığının) gelişmesi sırasında çekimin/çerçevenin dört kenarlı kafesini kırar. yönetmen. Pudovkin kurgu anlayışını açıklarken. safça. kurguyu çekimlerin eklenmesine indirgemez. Bunlardan Eisenstein’ın düşüncelerini özümseyerek. Sanatsal kurguyu yeniden sorguladığı kine kuramında ise onu sahnelerin birleştirilmesi olarak değil. 1966: 19-20). Eisenstein gibi karelerin (çekimlerin) bir çarpışması biçiminde tanımlar (Gürbüz. Pudovkin Mat (Ana) adlı filminde yaratıcı kurguyu Eisenstein gibi kullanır. eleyerek. kurgu . kurguyu sinemanın en etkin dil ögesi olarak gösteren Nekes. ayrıntı çekimde. suda kırılan gün ışığının.sanatsal kurgu ayrımı yapılmadan kurgu denilmektedir. bu nedenle de Eisenstein ile onun kurgu anlayışı arasında net bir fark olduğunu söylemek zordur. çerçevede nesne kontrastlarıyla ve uyumlarıyla yaratılan kompozisyon (kurgu) göz ardı edilemez: “Çerçeve içindeki çatışma. 1966: 15). kurgu sırasında. çekimlerin eklenmesi (dizilenmesi) kötü bir alışkanlıkla hâlâ “kurgu” diye adlandırılmakta. yaratıcı kurgunun sinemanın vazgeçilemez bir dil ögesi olduğunu gösterir. çatışmanın kurgulanmış parçaları arasındaki çarpışmalara iter (Eisenstein. Ertesi sabah hapishaneden kurtulacağını. 1985: 17-52. yönetmenin. 1990’ların ortalarında (sinema 100 yaşına girerken) bir kez daha vurgulayan çağdaş yönetmen sayısı hiç de az değildir. Pudovkin. şair gibi duraksayarak.

41 K NC BÖLÜM Sinemada Kurgu Düşüncesinin Gelişimi .

Louis Lumière’in. yaratım sağlayan kurgudan hiç söz edilemez. tablo. Kurgu biliniyor olsa. tiyatroda. Sahneler ayrı ayrı çekilerek. sahne ve perde bölümlerinin eklenmesinden başka şey değildi. konu bütünlüğü değil. oyuncular arasında ilişki yoktu. uzam. sola çevrinerek çekime devam edilebilirdi. Kamera devingen kullanılsa. Bunun da kurgu olduğundan söz edilemez. Filmlerin uzunluklarını artırmak için çekim uzunluklarının da artırılması gerekiyordu. Çocuk ayağını kaldırınca bahçıvanın yüzüne su fışkırır ve öocuk kaçar. Bu filmlerde çekimlerin eklenmesi anlamında bile bir kurgunun varlığından söz edilemeyeceği için. anlatım bütünlüğü tek bir çekimin içinde sağlanıyordu. 1. Bu sahneler birleştirilerek konu bütünlüğü yaratıldı. Bu filmler çekilirken çalıştırılan kamera duruncaya kadar. Sinema tarihinin ilk filmleri kurgu bilinciyle izlendiğinde kurgu eksikliğinin yarattığı sorunlar kolayca görülür. çerçevedeki nesnelerin görüntüleri kaydediliyor. birer ikişer dakika süren filmler gösterim amacıyla eklenerek onar on beşer dakikalık gösterim filmleri elde edilmekteydi. Bu işe “kurgu“ denilemez. bahçıvanla . sahneleri ekleme zorunluluğu doğdu. Bahçıvan şaşkınlıkla hortumu yüzüne yaklaştırıp içine bakar. arkasından habersizce yaklaşan bir çocuk hortuma basar. olay. Kurgu Öncesi Dönemde Sinema Dili Sinema ortaya çıktıktan bir süre sonra. Ekleme ile ortaya çıkan yapıtlarda zaman. tek bir sahnenin bütünlüğü sağlanmaya çalışıldı. Bu. kısa öyküleri işlediği filmlerinden Sulanan Sulayıcı adlı film bu konuya örnek oalabilecek niteliktedir.42 K NC BÖLÜM Sinemada Kurgu Düşüncesinin Gelişimi Sinemanın ortaya çıkışını müjdeleyen ilk filmler kısaydı ve deneysel olmanın ötesine geçemiyordu. Böylece. Birlikte görüntü çerçevesi dışına çıkarlar. Bu filmde bahçıvan bahçeyi sularken. Islanan bahçıvan onun peşinden koşar. su kesilir.

lkin öyküsel düzlem bağlantısı olan çekimlerin eklenmesinde kullanılan kurgu. kurgu aracılığıyla özgün bir anlatım diline kavuşmasını sağlayarak. Çekimler çabuklaştırılır: Yanan bir binanın görüntüsünün ardından. bir otobüsün cenaze arabasına dönüştüğünü gördü. değişik uzamlarda geçen sahneleri bir öykü anlatmak için gelişen olaylar perspektifinde kullanmıştır (Onaran. kurgunun ortaya çıkısının beklenmesi gerekmiştir. kurguyla yaratılan filme eşdeğer estetik ölçütlerle değerlendirmek olur. Tiyatrovari biçimden kurtardığı sinemanın. itfaiye erleri uyanıp malzemelerini hazırlayarak yangın yerine koşarlar. orada pataklar..) kurgusu. teknolojik mucizedir. Olace de l’Opera’da çekim yaparken kamerası aniden durdu. Kurgu alanında ilk deneme olan bu film. kamerayı sokağın başına kurup tek çekimlik doğal görüntü kaydetmeyi. Sonra yangın alarmı çalar. yedi aksiyondan oluşur. sonra itfaiye erinin anne ve çocuğu kurtarışını gösteren çekim eklenir. odada bulunan anne ile çocuğun dumanlar arasındaki görüntüleri. kendini itfaiye eri ile . 1986: 70-71). Sinemanın ortaya çıkarılışı. onu zorunlu olarak kameranın önüne getirir. Sinemanın sanat olarak kabul görebilmesi için. ama bu işlemin sanatsallığından söz edilemez. görüntüleri işlerken bir kadının aniden bir erkeğe.. 2. çünkü Porter sinema sanatının yalnız çekimlere değil çekimlerin sürekliliğine dayandığını gösterdi. Sonra kamera kendi kendine çalışıp görüntü kaydetti. sinemayı tiyatronun gösteri üretme koşullarına indirgediği için. Bu sırada çerçevedeki yaşam sürdü.43 çocuk birlikte kadraj dışına çıkarken bir kesme yapılırdı. sinemayı Porter’in sanatsal düzeye yükselttiği söylenebilir. zincirleme hareketsiz (donuk) görüntü tekniklerinin yapılmasında da kullanılmaya başlandı. Bu değerlendirmeyle. Rastlantı şuydu: Méliès.) bilinmekteydi. Kurgunun Ortaya Çıkışı Kurgu bir rastlantı sonucu sinemaya girdi. bu sanatın dilinin temeli olan kurguyla ilgili ilk denemeyi yaptı. George Méliès’in filmlerinde yer alan ilginç çekimler. zleyici. aksiyonların etki yapacak biçimde verilişini ve her aksiyonla kendinden sonra gelecek aksiyon arasında bir ilişki ağının oluşmasını sağladı. ‘sanat yapıtı kurgusuz olabilir’ denmiş olur ki. kamerayı devingen kullanamadığı ve ekleme anlamında da olsa kurguyu bilmediği için.. bahçıvanın çocuğu yakalayıp pataklaması gösterilebilirdi. Sinemanın icadını yeni bir sanatın doğuşu diye değerlendirmek. yepyeni bir sanatın doğuşu değil. Elinde yeterli malzeme bulunduğu için. yanma tehlikesiyle karşı karşıya bulunan anne ile çocuğunu rüyasında görür. ikinci çekimde de. bindirme. çocuğu çerçevenin dışında yakalayabilen bahçıvan. Bir Amerikan tfaiye Erinin Yaşamı (The life of an American Fireman) adlı filmi ortaya çıkarabilmek için itfaiyecilerin çalışmalarıyla ilgili belgeleri.. bunları dramatik şekilde düzenleyerek kurgusal anlatım sanatının ilk örneğini ortaya koydu: Bir itfaiye şefi. Böylece kurgunun ilk kuralları vurgulandı. kararma-açılma.. genel çekimlerin. Méliès. Brighton Okulu zamanında (1900’lerde. George Méliès. öyküsel bütünlükte kurguladı. Edison için çektiği. ‘hareketli resmin büyülü kapasitesi’ bulunmuş oldu. maskeleme. Böylece. Williamson. Lumière. çeriksel açıdan farklı çekimlerin (genellikle de.. Çin’deki Bir Görevliye Saldırı (Attack on a China Mission-1900) adlı filminde. Bu çalışması ile Porter. böyle bir görüş sanatın doğasına uymaz.

. Sahne: Makinist lokomotiften iner. ateşçi ve makinistle boğuşur. Elinde kürekle saldıran ateşçiyi bayıltarak.44 özdeşleştirir ve kurtarılışın tüm heyecanını yaşar. Onlar. o sahnenin arkasına. Porter’ın. 2. dinamitle kasayı açar. Kaçmak isteyen yolculardan biri vurulur. 4. Soyguncuların kaçışını. Böylece farklı uzamlarda bulunan insanların yaşantılarını tanıtarak koşut (paralel) gelişen olaylar akışını nöbetleşe veren çekimlerin (çapraz) kurgusu ilk kez kullanıldı. Issız Köşk’te (The Lonely Villa-1909).. Enoch’ın ıssız adadaki yaşantısından kesitler getirdi. Sahne: Görevli. kurgunun sinemada yerini belirleyen yönetmen olduğu söylenebilir. haydutları görünce kıymetli eşya kasasının anahtarını pencereden atar. Enoch’ı düşünen karısını gösterip. onları kovalayanları. 3. Haydutlar. Kurguyla yaratılan sahneler arası ilişki (bağlantı) çok başarılı olduğu için. karısı ile çocuğu haydutların eline düşen bir adamın dramı anlatılır. kurguyu ustaca kullanan ilk yönetmendir (Onaran. 5. kurguyu düzenli olarak kullanan ilk sinemacı Griffith’in. Film böyle sürer. bu filmde eski mahkumun yoksul yaşamını betimleyen görüntülerle. Haydutları kovalayan babanın çekimleri nöbetleşe gösterilerek gerilim yaratılır. Sahne: Öteki iki haydut kömür vagonundan geçer. Telgrafçıyı bağlayan haydutlar trene koşar. makiniste su alması gerektiğini söyler. Tren istasyonda yavaşlayarak durur. Haydutların baskısı sonucu telgrafçı.. treni durdurması için makinisti zorlar. Makinist yaklaşır. Lokomotif hareket edince kömür vagonu ile ilk vagonun arasından süzülerek trene atlarlar. Porter ise. 1994: 34-37. telgraf memurunu telgraf çekmeye zorlar. Sahne: ki haydut. Yönetmen Porter: The Great Train Robbery adlı filmden kare. Makinist uzaklaşır. Paraları alıp vagondan çıkarlar. Lokomotifin vagonlarla bağlantısını çözer. paralel (koşut) kesmelerle tırmandırılır. bu filmin akışı (temposu) yüksektir. 1989: 32-38). 6. böylesine yoğun bir sinemasal anlatıma hiç rastlamamıştır. pencereden içeriye bakar. Böylece onun filmleri. Sahne: Haydutlar yolcuları indirip onların eşyasını soyar. Çekimlerin karşılaştırılması ilk büyük yenilik.. Tennyson’un Enoch Arden adlı manzum bir öyküsünden uyarladığı Nice Yıllardan Sonra (After Many Years-1908) filminde Griffith. anlatım olarak incelik doluydu: 1. istasyonun penceresinden görülür. Kurgunun gücünü gösteren bu örnekten önceki dönemlerde izleyici. ilk treni durdurması için. Heyecan. Çatışma sırasında memur ölür. sinema sanatında kurgunun ilk başarılı örnekleridir. Sahne: Makinist. ileri alır.. 1986: 73). sinema sanatının ilk büyük yapıtları olmuştur (Alim Şerif Onaran. iki grubun birbirine ateş edişini içeren sahnelerin ardışık sunulması. Sinemaya karşıt kurguyu Sabıkalı filmiyle getiren Porter. Abisel. Babanın son anda yetişerek eşi ve çocuğunu kurtarmasıyla bütünlük sağlanır. Büyük Tren Soygunu (The Great Train Robbery) filmindeki kurgu ise tfaiyeci filminin kaba kurgusuna karşın tamamen estetize edilmişti. kendine iş vermeyen patronun varsıl yaşamını ardışık göstererek farklı koşulları tanıtır. treni kuleye yanaştırırken haydutlar da kulenin arkasında görülürler. ngiliz Brighton Okulu ile Porter’ın naif denemeleri bir yana bırakılırsa.

Welles. ama her film ortaklaşa kullanılan bir dilin ürünüdür. çerçeveden çıkar.. Touch of Evil (Bitmeyen Balayı-1958) adlı filmin ilk ayrımında kısacık çekimleri kurgulamak yerine. Kurgu. Farklı olabilecek çekimler. Çekimler uzundur ve kamera durağandır. 1991: 106). David Wark Griffith’in. patlama sesi duyulur. Otomobile bomba yerleştiren kişi izlenmek amacıyla kamera sağa kaydırılır. bir süre de otomobille birlikte sağa kayar. Bu kurgu 1895-1905 döneminde klâsiktir. Kamera Susan ve Vargas’ı kalabalığa kadar izler. kamerada (çerçevede ya da çekimde) buluşturulur. Kesme yapılarak bu çekimden yanan otomobilin çekimine geçilir (Büker. altlık üzerindeki kamerayla çekim yaparak sonraki kesmeye anlam yükledi.. kendisinin bir dil olması anımsanmalı]. Bir Ulusun Doğuşu (The Birth of a Nation-1916). uygulamada bu iki sahne tek çekimde geçişken halde kurgulanır. Onlar olayın olduğu tarafa bakarken. kameraların devingen kullanılmasıyla... kurgunun yerini alacağı ileri sürülmüştür. [Şiir-yapının. Kaldı ki bu iki tarz aynı filmlerde bir arada da kullanılmaktadır. Bugün film-yapı kurulurken tüm dünya sinemalarında kısa çekimlerin kurgulanması ve kamera rejisi yapılması (uzun çekimlerin elde edilmesi) kısa ve uzun çekimlerin sinemada birlikte kullanılabileceğini göstermiştir. . çekimler başlamadan tasarlanarak. 1905-1930 döneminde kısa kısa çekimler birleştirilerek yeni anlamlar yaratıldı. sınır kapısında otomobile rastlayıncaya kadar kayar. Kameranın devindirilmesiyle çekim yapmak yerine. Bu nedenle. Kameranın takip ettiği otomobil kadrajdan çıkarken Susan ve Vargas’ın tamamlayıcı etkisi başlar. Sinemanın evrensel dili oluşmuş. Öyleyse sınırlı örnekler dışında filmin kendisi bir dil değildir. sinemanın dil olduğu kanıtlanmaya çalışıldı (Büker. kamera rejisinden faydalanmıştır. Çekimi saatli bomba kuran elin yakın çekimi ile başlatır. bu dönemin filmleri canlı birer fotoğraf olmanın ötesine geçememiştir. kamera onlara döner. ama paralel gelişmelerin eklenmesi anlamında bir kurgu. Böylece. Oysa günümüze kadar Potemkin Zırhlısı ve Endülüs Köpeği gibi uç örnekler dışında filmin kendisi dile dönüşmemiştir. Onlar öpüşmek üzereyken. çekim sona erer. ki kişinin bindiği otomobil Vargas ile Susan’ın yanından geçer. birçok kesme yapılsaydı muhtemelen aynı etki sağlanamazdı. Intolerance (1916) adlı filminden kareler. uzun çekimlerin.45 The Birth of a Nation-1916 Bu yapıtların en önemli özelliği kurgudur. Hoşgörüsüzlük (Intolerance-1916) gibi uzun metraj filmlerinde kurguyu ustalıkla kullanır. Kamera devingen kullanıldığından kurgu yer yer kamerada yapılır: buna da kamera rejisi denir. bir şok yaratılır. 1925’ten sonra. Orson Welles. Griffith de. 1991: 106-107). Lonedale Telgrafçısı (The Lonedale Operatör-1911) adlı filmde kısa çekimler eklenerek. dünyanın her yerinde yönetmenler bu dili ortak kullanarak filmlerini çekmişlerdir.

1986: 29). Griffith almaşık kurguya Dickens romanlarından ulaşarak sinema sanatına kazandırmıştır. Méliès’in birleşik görüntüleri en uzak olasılıklara ilişkin konular alanına en aşırı gerçek dışılığı katmaya izin verdikten ve kurgu. Kurgu ile ortaya çıkarılan filmin zaman ve uzam kalıbını yıktığı inancını taşımaktaydı. çekimlerin sıralanmasındaki saymacılığı meydana çıkarmaya olanak sağladıktan sonra bir sanat olabilmiştir. Çekimler dalın iki yanındaki yapraklar gibi dizilenerek bir olayın anlatımsal bütünü sağlandı. Sovyet Okulunda rastlanır: Orson Welles: Touch of Evil (Bitmeyen Balayı -1958 Sinema ilk kez. 1985: 235.46 Yaratıcı kurguda ise çarpışan çekimler sonucunda ortaya üçüncü bir anlam çıkar. filmin dört öyküsünün kurmaca yoğunluğunu artırdı. Yaratıcı ya da sanatsal kurgunun ilk örneklerine. Koşut (gittikçe hızlanan) kurguyu filmlerinde cesaretle denedi. zleksel kesme biçimi kullanılmaya başlanınca. Özün 1985: 166-167).. Eisenstein. sinemayı sanat yapan kurgunun kapısı aralandı (Büker ve Onaran. hakkında düşünceler öne sürüldü. Kurgunun pratik uygulaması. Kesme ve ritim konusunda yepyeni kurallar geliştirilerek. Brighton Okulu ile Griffith’e mal edilebilir. Kurguda temayı başat alan Griffith. Bu film Sovyet yönetmenlerin ufkunda yepyeni denemelere giden yolu açtı. kurgunun gelişmesine bir ivme kazandırmıştır. Kurgunun Altın Çağı David Wark Griffith sinemanın anlatım diline yenilikler getirmiş. Potemkin zırhlısı’nı (1925). kuramsal yönden benimsenerek. Bu yöntem Porter tarafından denenince. Uzayda birbirlerinden uzak olan ve kendi yönlerinde gelişen bağımsız iki hareketin belli bir noktada kesiştirilmesi olan almaşık kurgu biçimini çıkaran Griffith.. potansiyelinin Sovyetler tarafından genişletilmesinde Griffith’in oynadığı öncü rol önemlidir. 2004: 19). Böylece birbirlerinden farklı zamanların ve uzamların izleyici zihninde birleşeceğini kavrayan ilk yönetmen oldu. değişik dönemlerde yaşanan dört öyküyle başardı. Böylece sinema evreni 1920’lerin ortasında yeni bir dil kazanmış oldu. Griffith ve Porter ise anlatımcı kurgunun yaratıcılarıdır. insanların birbirine kötülüklerini anlatan Griffith. bilim adamlarının araştırmaları ve deneyleri sonucunda gerçekleşti (Lotman. Kameranın herhangi bir uzamın hizmetinde olmadığı düşüncesinden yola çıktı. uzam ve zamanla birebir uyuşan görüntü olmaktan çıkan sinemada eylem süresi kurgu tarafından belirlenmeye başladı. 1920’lerde Kuleshov. sanatsallık haline dönüşecek asamaya gelmesinde (sanatsal yaratıcılığın bir dili olmasında). 3. bu filmlerin . Dört öykünün ortak göndergesi olduğundan. kesme (cut) aracılığıyla çarpıcılık yarattı. bunu çağrışım yoluyla değil. bu film. bu yeni görsel tekniği propaganda aracı olarak kullanma yoluna giden bir anlayışı gütmüştür (Özdoğru. Gücü daha önce tam olarak bilinmeden kullanılan kurgunun. Griffith. Hoşgörüsüzlük adlı filmin son sahnesinde hızlı ve koşut kesmeler yaparak. Intolerance adlı filminde Sovyet sinemacıların geliştirerek mükemmel biçimde kullandıkları kurgunun bu bireşimci anlayışını yarattı. temaları farklı. Pudovkin ve Eisenstein gibi Sovyet yönetmenlerin. çağrışımları ve izlekleri özdeş çekimleri birleştirmenin yöntemi bulunmuş oldu. Hoşgörüsüzlük adlı filminde. Kurgu. Kurgu. Sovyet yönetmenleri yaratıcı anlatımcılığa yöneltti. Hoşgörüsüzlük adlı filmi Kuleshov işliğinde özenle irdelendi. Pudovkin Ana’yı (1926) çekti.

kuramını. Hiyerogliflerden ikisinin birleşimi kavrama karşılık geldiğinden. düşünyapısal kavramları açığa vurmanın aracı sayılan kurgu alanına geçmekti. böylece tüm sinema ögelerini. sözlü dilin işleyiş mekanizmasına yönelmesi gerekirdi. dönemin ABD sineması için en iyi dilsel ögedir. Sovyet kurgu dizgesi evriminde Griffith’in rolü o oldu. Sovyet sinema dilinin yaratılması sonucu ortaya çıkan ve sanat yöntemleri kavramının varsıllaştırıcı ögesidir. Bu fark omuz çekim. Yoğunlaşmış ve arılaşmış biçimde anlıksal sinemanın çıkış noktası. Soyut kavramların “görsel” anlatımında en uçtaki özlülüğü arayan bir sinemanın. 1984: CXXII-CXXIII). görünçlükteki olanakların sınırlarını aşan. Farklı hiyerogliflerin birleşmesinden. . onun anlatım gücünü geride bıraktı. Sovyet yönetmenleri cezbeden. ayrıntılarını. Potemkin’de. diyalektik yasaya göre çarpımları olan anlam yaratmıştır. Kurgunun küçük evreni (microcosm) çelişkilerin iç baskısıyla ikiye bölünen. insan zihninde canlandırılabiliyordu. böylece anlam görüntüde değil de. Sovyet sinemacılar dizilemede yeni bir şey fark ettiler: niteliksel sıçrama! Bu. Griffith’in kurguyu ortaya çıkarmasında roman yazarı Dickens’tan esinlenmesinin rolü ne ise. “iki nesneyi çarpıştırarak. Resimle gösterilen (resmin temsil ettiği) iki ögenin birleştirilmesi yoluyla resimle gösterilemeyen soyut kavramların görüntülerine ulaşılabileceğini ortaya koyup “ şte kurgu budur” dedi. değişik durumlarda bulunan farklı üç mermer aslanın omuz çekimlerini kükreyen tek bir aslanı oluşturacak ve orijinal sinema anlatımıyla taşlar kükredi eğretilemsi yaratabilecek biçimde kaynaştırdı. Böylece Amerikan kurgu sistemiyle Sovyet kurgu sistemi arasındaki ayrım netlik kazandı.. 1985: 308-335). bu tıpatıp bizim sinemada yaptığımız şeydir: Resmi yapılabilir. iki çekimi insan zihnine aktarıp orada birleştirerek yeni kavramın yaratılacağı” tezini ileri sürdü. Koşut kurgu. izleyicilerin bilincine yansıtılan gölgesel görüntüde yaratılmaya başlandı. çizgi ile gösterilemeyecek bir anlam. Griffithvari kurgunun ilgiyi. denklemleştirdiği bu görüş doğrultusunda şu yargıya vardı: “ yi de. özelliklerini kapsayan tek düşünyapısal kavramın örgensel gerçekleştirici gücü oldu (Eisenstein. bu kurgu! Evet... nitelikçe üst düzeyde bir araya getirilip kurulan yeni birlikti. izleyici zihninde görüntüye dönüşen. ABD’nin (Griffith’in) omuz çekiminin almaşıklığı karşısında.) seçti. onların. kavramsal yazı kaynaşmış farklı hiyerogliflerden oluşur. (Eisenstein. anlamı tek ve içeriği yansız çekimleri anlıksal birlikler. kaçınılmaz yöntem bu. Yaratıcı kurgu. ama Rus sinemasında az rastlanan bir kurgu biçimidir..47 en çarpıcı dili oldu.. bunların toplam anlamı değil. Bu görüşünü deneyerek somutlaştırdı. Büker.. sinemanın kendine özgü ve kendini sanat yapacak anlatıma kavuşması için. bu yazıların yasaları üzerine oturtmuştur. 1991: 142-143). çekimden önce hesaplanabildi (Bazin. Eisenstein. Örnekler çoğaltılabilir. Etki. 1966: 42-46. bir bıçak + bir yürek = üzüntü. anlatım gücü tek bir çekimle erişilemeyecek denli yüksek. kapalı uzamda bulunan bir insanın dinlenildiği şöyle anlatıldı: kapı resmi + kulak resmi = dinlemek. bu çekim tarzının özünde keşfedilmeyi bekleyen farklı çekimlerin yan yana getirilmesiyle filmsel bütünün yeni niteliğinin yaratılmasıdır. Sovyet sinemacılar. Omuz çekimde.. Böylece Sovyet kurgusu geleneksel Griffith kurgusundan farklı yönde gelişti. Bu görüş doğrultusunda. Eisenstein. yani büyük çekimdi. gerilimi ve tartımı yeğinleştirme (baskınlaştırma) amacıyla izleksel yönden iç içe geçerek kesişmeyen (sonuşmaz) koşut iki çizgi yaratan simgeleştirmesine karşılık. Eisenstein çekimlerin çatışmasından (çarpışmasından) orijinal. bunları bütün olarak kaynaştırmayı (kurgu değişmecesini. bir köpek + bir ağız = havlamak. anlıksal diziler biçimine sokmak! Herhangi bir sinemalık sergilemede kaçınılmaz araç. bambaşka kavramların doğabileceği düşüncesine Çin-Japon kavramsal yazısı ideogram ve hiyerogliften yola çıkarak ulaşıp. Bu yazı anlayışından yararlanılan sinemada. Çizgi ile gösterilebilir iki hiyeroglif birleştirilerek. SSCB’li yönetmenler için kurgu yüksek düzeyde birliğe ulaşabilmenin aracı. Eisenstein..

Bu deneyde kadın ve erkek kurgu aracılığıyla karşılaştırılmıştı. Griffith’in filmlerini görmeleri. Sonuç olarak kurgunun tarihsel gelişimi konusunda söylenmesi gereken şudur: “Kurguyu ilk uygulayan Porter ve Griffith ise de.48 Sanatsal kurgunun doğal yasasına göre çekimler kendi içinde tek anlama sahipken. Sovyet Biçimcileridir. daha açıkçası Eisenstein’ı göstermek yanlış olmaz. Temel olarak duraklamaya uğraması yine bu noktada oldu. zleyiciler. o ikisi gerçekten karşılaşmışlar gibi. Bu filmlerin sanatsal açıdan değerlendirilerek ödüllendirilmesinde önemli ölçütlerden biri. Kurgunun Griffith’in yaratıcı çalışmaları sırasında yaşamsal rol oynadığını belirtti. tek tek çekimlerin iletisini aşarak. zleyiciler onların Beyaz Saray merdivenlerinden çıktığı yanılgısına kapılmıştı. Deneylerden ilki. sinemanın devrimi pekiştirici gücüne inandı. kurgudur. devlet. bu çekime kurgulanan diğer çekimin anlamı kendi bütünselliğini aşmaz. Film yarışmalarında En yi Kurgu Ödülü veriliyor olması da belli bir yaratıcılık isteyen kurgunun sinema dili açısından önemli olduğu yargısını doğrular. kurgunun potansiyelini başarıyla kullandılar. lk heyecanın estirdiği fırtına dindikten sonra da kurgunun kullanımına devam edilmesi 1930’larda çekilen filminde kullanılıyor olması önemlidir. Bu görüşünü şöyle ifade etti: “Griffith kurguya koşut anlayışla ulaştı. 1923’te yaptığı üç deneyini ayrıntısıyla yayınladı. onların aynı uzamda karşılaştıklarını düşünerek. Eisenstein kurgu temellerinin Amerikan sinema kültürünce atıldığını söyleyip. Méliès’in. Bugün gelinen noktada kurgunun doğuş ve gelişimini dikkate alarak şu söylenebilir: “Kurgu sinema için her şey değilse de çok önemli bir anlatım ögesidir. diğer sanat alanlarında olduğu gibi filmleri estetize edecek yönde geliştiği söylenebilir. yeryuvarının başka bölümünde. Gogol Anıtı’nın karşısına gelivermişti. Bu çalışmayı tamamlama işini. Kurgulanan görüntüde dördüncü uzam Gogol Anıtı önüydü. Sinemanın ilk ürünü filmler (Lumièrelerin. Onlar. başka dönemde. Washington’da Beyaz Saray’dı. 1924’te. sanatsal kurguyu ilk uygulayanlar Sovyet yönetmenler oldu. sanatsal anlatım arayışını özgür bırakma kararı aldı. Lenin.” Yaratıcı kurgu ortaya çıktığı zaman. Oyuncuların bakış yeri.” Sinemanın tarihsel gelişimi (sinemanın kurgu kullanılmaya başlandıktan sonra bir sanat olabildiği anımsanırsa) kurgunun yaratıcılıkta kullanılmasını zorunlu bir hale getirir. Kurgusal yaratıcılığın olağanüstü anlatım zenginliğinin ortaya çıkabilmesi için Genç Sovyet sinemacılarının. orijinal anlamlara dönüşür. ilk heyecanla yoğun olarak kullanıldı. Bu deney Kuleshov’un “sinema kurgu ile yıkabilir. Kurgunun. 1917-1919 arasında iç savaşla boğuşurken bile sinema eğitimi sürüyordu. yaratıcı coğrafyayla ilgili olandı. Genç Sovyet Devleti. Kuleshov’un işliğinde yapılmakta olan kurgu denemeleri belli olgunluğa erişmişti. eski olanı reddeder bir çabayla zorlanmıştır. Griffith’in filmleri). sanatsal bağlamda irdelendiğinde kurgunun yaratıcısı olarak 1920’lerin ikinci yarısında sanatlarının zirvesinde olan Sovyet sinemacıları. Koşut kurguyu tamamlama işinin kendilerine bırakıldığı ifade edilen bu kişiler. Daha önce de söz edilen bu deneylerden birinde Moskova’nın farklı yerlerinde dolaşan bir kadınla bir erkeğin görüntüsü kurgulanmıştı. kurguyla ilgili birçok çalışma yapmıştı. Kurgu tarihsel gelişimi içinde. onarabilir ve . başka sınıf anlayışındaki sinemacılara bıraktı (Eisenstein. Gerçi bu tarihe değin Vertov. Kurgu ortaya çıktığında kurgunun bu olanağı gözden kaçmıştı. kendilerine bırakılan kurgu anlayışını geliştirerek. Oysa elsıkışma ve Beyaz Saray çekimleri filmin asıl çekimleri arasına eklenmiş ve Beyaz Saray. kurgunun sanatsal bir anlamda kullanıldığı 1925-30 Sovyet sineması filmleriyle karşılaştırıldığında durum net bir biçimde gözlenebilir. Bu ikili daha sonra sokaklarda yürürken gösterilmiş. Birçok genç kameramanın amatör coşkuyla savaş alanlarında çektiği filmleri dilsel bir bütünlükte işleyen sinema adamları kurgunun yöntemlerini geliştirmişti. irkilerek gülümsemişti. kurgunun gelişimini Griffith adıyla sonsuza dek özdeşleştirdi. Oyuncular el sıkışıp çerçeve dışına bakmıştı. beşinci çekimde ise bir katedralin merdivenlerinden çıkmışlardı. kurgunun “ilk” şeklini tanımaları gerekmişti. tiyatronun ve edebiyatın anlatım sınırları. çekim parçasının bir tek iletisi varken. Kuleshov. onların kurgulanmış hallerinin iletisi. Devrimin ilk yıllarında. sinemacıları destekledi. 1925’teki bu yaklaşım da sanatçılara yaratıcılığını sergileme olanağı verdi. 1985: 270). Sinemada herhangi bir kıpırdanma yoktu. Böylece kurgu sineması devri başladı.

Bütün bunların yapılması sırasında. Dış dünyanın gözlenmesine dayanan kino-glaz kuramında. kurgucunun eli ve kameramanın gözü olduğu canlı varlıktır (Gevgili. Sovyet Yönetmen Dziga Vertov Sovyet kurgu sisteminin yerleşmesine önemli katkılarda bulunan. Gerçeklik ögesi olan kurgu yöntemi. çekim. sunum sırasında da bu özellikleri yansıtır. Devinimlerse. 1986: 71-76). yönetmenin beyni. kuramın sorunsalı olan gerçek dünyayı gözledi. kurgunun yaratıcılıkta kullanılmasının ilk örneklerinden biri ortaya konuldu. son aşamada da kurguyla bir dizi alt tema yaratılacak. Kurgunun birinci işlevini. bu dünyanın özünün evrilerek yeniden sunumu (gerçekliğin yansıması) sağlanacaktı. ancak yakın çekimle sağlanabilen yüz ifadeleri aracılığıyla psikolojik durumun tüm etkilerini verebilen yaratıcılık ürünü filmlerin yalın anlatımına dayalı bir sinemadır. bu özel kurgu yöntemine. kurgu yalnız film parçalarının eklenmesi değildi. “Vertov’a göre insan yaşayan varlık olduğu gibi. Vertov. Kuleshov. onu dağıtıp. Bu örnekte: genç kız aynanın önünde oturur. sanatsal kurgunun gelişmesi.” Pudovkin ile ona sinemayı öğrettiğini savunan Kuleshov. gözlem sırasında tasarlanır. 1989: 121). 1986: 71-76). görünen dünyanın örgütlenmesi ilkesine dayandırdı. film de bir canlı organizmadır. kaba kurgu denen kurgu çekimlerinin seçilmesi. Gerçekte olmayan bu genç kız yaratıcı kurguyla yaratılmıştır. Gerçek dünyayı evirmek Vertov’u yepyeni anlamlara da ulaştırdı. Onların ardışık kurgusu eşzamanlı tasarlanır. gözlerini. kino-glaz için temel oldu. Çekim anında yapılacak olan kurgunun hesaplanmasında yine dış dünya gözlenecekti. aynı zamanda öykülü film çekimlerine başkaldırı olarak ortaya çıktı. çünkü gözün fonksiyonlarını yüklenen kameralar. kurgunun görevi süzgeç olmaktı. dudaklarını boyar. yaratıcı kurgunun önemli örneklerinden biri olmakla kalmadı. çekim koşulları kurgu perspektifi doğrultusunda değerlendirilecekti. ayrıntılar sine-göz yaklaşımıyla kavranır. “yaratıcı anatomi” dedi (Alim Şerif Onaran.Ş. Bu tasarım sırasında dış dünyanın varyasyonları zihinde kendiliğinden örgütlenir (Abisel. Gerçeklik kolay sezinlenememesine karşın. 1989: 43). Sanatsal öze sahip bu kurgu. karmaşık bileşkeler halinde ardışık gelir. . üzerine uzun süre çalıştığı kuramı. Sovyet sinema akımı içinde yer alarak kurgunun altın çağına giden yolu açtılar. kirpiklerini. kino-glaz (sinema-göz) kuramının yaratıcısı Vertov. temponun ayarlanabilmesi için çekim uzunluk ve kısalıklarının etkisi saptanacak. Bu deneyde olmayan bir coğrafya kurularak. “seyreden gözler” gibi algılar. bunların ana eğilim doğrultusunda örgütlenmesi gerçekleştirilecek. Kuleshov ikinci deneyinde. püriten bir sinemanın doğması için bir kapı açtı. bu gözlemlemede kamera salt kayıt cihazı olacak. ayakkabı iplerini bağlayan eller farklı kızlara aitti. dış dünyaya yaklaşıp-uzaklaşarak onları parçalar halinde. Sonra ayakkabılarının iplerini bağlar.49 aynı malzemeyi yeni görüntü düzenleme yolunda kullanabilir” tezini doğruluyordu (A. bunların aracılığıyla asıl büyük temanın açıklanması gerçekleştirilecekti. insanın sürekli içinde taşıdığı duyarlılıkların tüm berraklığıyla yansıtılması olarak tanımlayan Sovyet Biçimci sineması. gözler. yeniden kurma çabası güttü. dış dünyanın gözlemiyle. Filmin. Dudaklar. Deneyler. varsa eksik kalmış çekimler saptanarak eksiklik giderilecek. Film denen yapıt. Kuramın ilkelerine göre. Öneriler gerçekleştiğinde. insan yarattı. bacaklar. üretiminde kullanılan nesnelerin özünü yansıtması. Böylece kurgu gerçekleştirilir.Onaran.

yönetmenlerin en büyüğü ve dahi saydığı Eisenstein’ın. Büyük bir çalışma coşkusuyla dolu olunan o günlere özlem duyar: “Dünya o dönemden sonra. verilemez tarzda bir yönetmenlikle ortaya çıkarttı. taş şampiyona fırlatılmış gibi görünüyordu. ilgiyle bir yere bakan insanların görüntüsünü ekleyerek. ünlü bir satranç oyuncusunun oyununu filme aldı.50 Kuleshov. Schnitzer. kurgu hilesiyle bu oyuncuyu filmin karakterlerinden biri haline dönüştürdü. Schnitzer. benim sinemada keşfedebildiğim şeyi o kendi dehasıyla olağanüstü bir güçle hakikaten Sovyet ve devrimci damgası taşıyan bir şeye dönüştürebildi (Luda. Mühendis Prite’nin Projesi filminde. Bir uzamdaki herhangi bir nesnenin fotoğrafının çekilerek. böylece yoğun duygusal etkiler yarattı. Martin 1993: 99). Onu bu kurgu biçimine götüren Amerikan filmlerini çözmek. Martin 1993: Arka kapak yazısı).) anlam zinciri oluşturulabileceğini savundu. yepyeni bir uzam-coğrafya yarattı. Onun başarısının sonucu. Eisenstein çok yönlü çalışmalarının sağladığı birikimle kuramı en köklü tarzda yansıtabilecek özellikte ve yığınsal diyalektiğin (eytişimin). filmsel dinamikten. 1989: 43-45). Bu nedenle. Gaglar (gülütler) kurgu hileleriyle kotarılmıştı (Abisel. sinemanın ilk günlerinden beri bilinen uzaysal uzamın ötesinde yeni eylem ortamları yaratıldı. kurgu üzerine oturtulmuştu. sinemanın yolunu aydınlatan bu buluşun mimarının koşullar olduğunu kabul etmek gerekir. bunun yanında Sovyet Edebiyatını kavramak oldu. Kozintsev. Mühendis Prite’nin Projesi adlı filmini Ekim Devrimi öncesi izin verilmeyen. kurguyu ortaya çıkarmak için kafasını çok yorduğunu ve Amerikan sinemasının izleyicileri büyüleme gücünü bu kurgudan. buna tamamen farklı bir uzama ilgiyle bakan insanların görüntüsünün kurgulanmasıyla (nesne imgesi yerine. Schnitzer. kurgu kuramının yaratıcısı kuşkusuz Eisenstein’dır. Filmin komedi yapısı. kısa süre de olsa. hızlı kesmeler yaparak bağladı. . 1962’de Paris’te hiç hoşlanmadığını söylediği “size göre kurguyu ilk kullanan kimdir” sorusuna. Puşkin ve Tolstoy yapıtlarının düzenlemelerinin. Schnitzer. Martin. Kuleshov ile Eisenstein arasındaki ‘kurgu’ odaklı tartışma bağlamında Kuleshov. 1993: 88-89. bu sanatçıların yapıtlarının olay bağlantılarının son derece kurgucu olduğu sonucuna ulaşan Kuleshov. araştırmak. bakan insan imgesi. Satranç Humması (Shakhmatnaya Goryachka-1925) filminde.. Kurgunun altın çağının yaratılmasında Pudovkin’in de emeği vardır. Gevgili. Sovyet sinemasının öncülerinden her yönetmen kendini sanatsal kurgunun yaratıcısı ilan etse de. Aslında Genç Sovyet Sinemacıları Kuşağı’nın çabalarını birbirinden soyutlamaya olanak yoktur. Mühendis Prite'nin Projesi filminde elektrik pilonları görüntülerinin arkasına. filmsel gerçeklikten söz eden ilk Sovyet yönetmen olup sanatsal kurgunun yaratıcısının kendi olduğunu savundu. denemek ve yaratmak için gerekli koşulların daima hazır olduğunu belirttiği bu özgürlükçü. Kullanılan ayrıntı çekimler onun yapıtlarına çarpıcı bir görsel zenginlik kattı. 1989: 123-125). ancak kurgu üzerine ilk kuramsal çalışmayı kendisinin yaptığını söyleyerek tartışmayı noktalamak için “Uygarlık ve kültürün belli bir döneminin havası o düşünceleri zaten doğurmak üzeredir. Sanatsal kurgunun kuramcısının kim olduğu tartışması bugün de netlik kazanmış değildir. Martin 1993: 90)” dedi. bu savını inandırıcı bir şekilde ortaya koydu (Luda. Diyalektik kurgunun ortaya çıkmasını sağlayan gerçek neden ise Sovyet topraklarındaki siyasal ve toplumsal gelişmelerdi. onları toplayan kişinin benim olmamı kararlaştırdı (Luda. yazgı. bir daha asla öylesine açık biçimde genç insanlara ait olmadı. Birbirinden bağımsız çekimler kurgulandığında yeni bir anlam doğuyordu. aniden şampiyon oyuncunun elinde beliriyordu.” Böylesine bir ortamda çalışma güven ve özgürlüğüne sahip şanslı sanatçılardan birisi olan Pudovkin. Biricik tehlike ise o dünyayı sizlerden daha genç kişilere kaptırabilecek olmanızdı (Luda. Griffith. Kuleshov. ilk bakışta birbiriyle ilgisiz görünen çekimleri. tüm sanatlar aracılığıyla sinemaya da yansıtılmasının tüm yapısal sorunlarını tartışacak yetkede bir sanatçı olduğunu yapıtlarıyla ortaya koydu. Filmde genç bir kızın sinirlenip fırlattığı satranç taşı. kendisinin öğrencisi olmasından övünçle söz etti: “Eisenstein’ın bir dahi olduğuna kuşku yok. ilerici ve yenilikçi koşullardan övgüyle söz eder. “Griffith” yanıtı verdi. dolayısıyla da yakın çekimlerden aldığını fark ettiğini söyledi. devinimden. kurgu sözcüğünü ilk kez kullanarak eylemden.

ama Griffith’in sık kullandığı koşut kurgu Sovyet sinemasında en az rastlanan kurgu çeşididir. kurtarıcıların dörtnala at koşturan çekimini. Ancak Griffith yapıtlarında. Griffith ve Eisenstein kurgularının farklarını belirten en somut bilgi şudur: “Kurgu. coşkuyu artırdı (Eisenstein. Sovyet kurgu sisteminin gözeleri çoğunlukla ayrıntı çekimler ve kısa kesmelerle kotarılan film parçalarıdır. Bu anlayışa göre çekim hiçbir koşulda kurgunun ögesi değildir. çekim kurgunun gözesidir. Bu da.. Griffith’in düalist (ikicil) dünya görüşüne dayanır. başka özellikler taşıyan bir toplumun iç yapısını imgeleyen karşıtlar birliğinin (çarpışan karşıtlar birliği) yansımasıydı. Eisenstein’a göre gelişmelerin doğru çizgi üzerindeki hızlı devinimini. şiir gibi kültürel bilgi zeminiyle). tartımını sağlayan kurgunun en görkemli ustasıdır.. Kuleshov gibi. Birbirine koşut iki çizgi yoksullarla varsıllar. kurgunun kökenlerini Griffith ve Amerikan sinemasında arar. Pudovkin bu denemesiyle gerçekte olmayan bir uzam kurarak kurgunun altın çağının yaratılması sürecindeki gelişmeye ivme kazandırır. 1989: 126). ilkeleri açısından Griffith’in kurgusundan esinlenmiş olsa da. koşutluk yaratacak bir sıraya göre ekledi. enerjisidir. sanatsal yapıtların ortak paydasını. Kurgu kavramının bu genel eğilimini yaratma görevinin kendisine düştüğüne belirtmekte sakınca görmeyen Eisenstein. varsayımsal ve ideal bir uzlaşmada buluşmaya doğru. hapisten kurtarılacağı haberinin yazılı olduğu kâğıdı okurken. nitelikçe daha üst düzeyde yeniden bir araya getirerek anlatım yaratma. Bu temel anlayışıyla Sovyet kurgusu kaynağına özgü geleneksel ikici kurgu estetiğini gerilerde bırakmıştır. 1985: 317). bunu kendi kurgularının özüne yerleştirerek yarattılar. Oysa çizgiler. zengin geçmişiyle (mimari. sonsuza. çelişkilerin içsel baskılarının yarattığı bölünmedir. Görüntüsel kavranım sonucu yeni biçimde düşüncede yaratma (izleyicilerin aktif katılım ve gördüklerini birikimleriyle bütünleştirerek tamamlaması). onun önemli yapıtlarından Ana (Mat) filminde de rastlanır. korku içinde kıvranan kurbanın çekimlerini küçük parçalara ayırarak. 1985: 313-319). birbirinin sonuşmazıdır (asimptotudur). Eisenstein. çekim içindeki diyalektik (eytişimsel) çatışmanın (çelişkilerinin) aşılarak yan yana bulunan iki çekimin çatışmasına doğru genişlemesi içlemini kapsar. yöntem olarak sınıf çatışmasını kapsayan karşıtlıklar savaşının bir özdeşi değil. Çekimlerin bu ayrıntı olma özelliğiyse Sovyet kurgusunun potansiyel etkeni. onun toplum yapısında bulur. Çekim ve çerçeveyi özdeş saydığı için. bu iki koşut çizginin kesiştiği (aslında kesişemediği) yere. tiyatro. sanatın temelini. Amerikan kurgusunda omuz (büyük) çekimin başat olmasıdır. Bunlar. “kurgusuz hiçbir sanat yapıtı olamaz” savını doğrular. kurgu biçimini yakaladığı. Amerikan omuz çekiminin almaşıklığı ile koşutluğunu bütünleştirerek kaynaştıran Sovyet sinemacılar kurgu değişmecesini (yazında sözcüğün kendi anlamının ötesinde yeni anlamlarda kullanılmasını) çekimlerle ortaya koydular. bunu bilmediği anımsanacak olursa. Tüm bunlardan sonra Griffith kurgusu ile Sovyet kurgusunun temel farkı için ‘ilkesel’ denilebilir. Bu kurgu biçimi. Kurgu kuramının özüne inildiğinde.51 Bu ustalığa. sevinç ve coşku bu yöntemle yaratılır. 1984: CXXI. Eisenstein ve öteki Genç Sovyet yönetmenlere göre kurgunun en küçük evreni (microcosmu). kurgunun yetkin bir kullanımında çerçeveyle kurgu arasındaki ilişkilerin aşamalarının tanımlanması gerekir.. Bu kurgu anlamı yeri artık yüksek düzeylerde olan yepyeni bir birliğe ulaştırmanın katalizörüydü (Eisenstein. Eisenstein’ın.. arkasından gelecek olanlar için yol açar. Ayrıca söz konusu dönemde çekilmiş filmlerin gözlenmesi sonucunda görülen diğer fark. Parçaların toplamından daha güçlü bir etki yarattı.. Griffith'in sinemasının. Griffith’i besleyen yansımaları. Eisenstein. Griffith ile Sovyet sinemasının kurgusal farkı ortaya çıkar. uzlaşılamaz çatışmanın uzlaşılacağı hayaline koşar. Çekim içindeki (resimsel) bir çatışmanın gizil kurgu olduğu da böylece ortaya çıkar (Abisel. Bu çıkarımlarla kurgunun sinemanın alanını aşarak tüm sanatları kucakladığı söylenebilir. onun kurgu ilkelerine karşı olduğunu belirtir.” Sovyet kurgusu. güçlü ve yeni bir birlik. kurgunun geleceğini tartıştığı. Griffith. Tutuklu oğul. Bu parçalar Sovyet . sinema anlayışını da bu temellerin üzerine oturttuğu görülebilir. parmaklarının ve yüz ifadesinin ayrıntı çekimleriyle dış dünyanın bahar panoramaları kurgulanır.. avuntuya.

Genç Kızlar + Çiçek Açan Elma Ağaçları = Umut gerçekliği yaratabiliyorlardı. Koşullar kurguyu zorunlu olarak ortaya çıkarmıştır (Gevgili. Onun kurgu görüşü. Eisenstein’ın eseriydi. yeni anlamlar yaratılıyordu. dolayısıyla sürekli devinimin ortaya çıkaracağı sentezi de. Atraksiyon kurgusu ise. film-yapıya kurgulanarak yeni duyumlar. Potemkin Zırhlısı filminde. insan makine vb. izleyicinin belli çözümlemeler yapmasını gerektirecek kapsama sahipti. Vertov. Kendisini kurguya götüren yolda. Bu çabasıyla yığınsal devinim ve değişimlerin ödünsüz arayıcısı olduğunu ortaya koyan Eisenstein. Birleşik görüntülere yüklenen anlam. monometrenin yüksek basınç derecesini gösteren skalası. daha zengin anlamlı görüntüler yaratmışlardı. anlatım kısırlığı çeken görüntü yetkelerini aşan özel bir anlama ulaşabilmenin tek aracı kurgu olmuştur. Gance ve Eisenstein doğrudan gelişen olayı kurguyla göstermeyip gerçekliğin seçilen elemanlarını kurgulayarak salt onu ima etmeyi yeterli görüyordu. Özlenenleri yaratabilecek dinamikler. çekimler arasında seçim yapmak. akkor halindeki bir kazan. Ulaştığı ‘şok’ edici doruğun alt nedenlerinden birisi. Kuleshov. Atraksiyon kurgusunda öyküsel akışı kıran çekimler. şiirden yararlanan Eisenstein bu kurgu yaratıcılığında diyalektik yasanın motor görevi gördüğüne inanıyordu. yozlaşmaya kapı açacak olan değişimlerin dışında kalan ilerici. aynı anda her şeyi göremez. karmaşıklaştıran etmenler bireyin kontrol altına alamayacağı kadar güçlüdür. Flaherty vb. nötronların ve iyonların. mimariden çıkarttığı gözelerin birleşmelerinden. dekor. çelişkilerin çarpışması belirliyordu. çekimleri ardışık getirilerek sessiz sinema döneminin kurgu sınırı olabildiğince zorlanmıştı. çatışmalar. yönlendiren. 1920’lerde yaptığı birçok yazılı ve sözlü açıklamada sinemayı çekimlerin yan yana getirildiği bir sanat (en doğru tanımla yan yana getirme sanatı) olarak niteledi. yenilikçi. film gibi kurgulanamayacağı açıktır. resimden. . Pudovkin ve Kuleshov’un kurgudan beklenti ve bu yöndeki çabaları anımsanacak olursa. Atraksiyonlar kurgusu olarak açıkladığı kurgu. kurgunun potansiyelinin eksiksiz kullanıldığı bir kurgu değildi. Murnau. Bu dönemin sonunda bu sınırlar iyice genişletildi. Bu da gerçek yaşamdaki insan ilişkilerinden ve yaşamın zaman-uzam içindeki devinimlerinden kaynaklanan olayların öyküsel sıraya göre eklenmesi değildi. Eisenstein. bir kol bir çark. kurgunun yaratıcısı sıfatını fazlasıyla hak eder. Amerikan sinemasının savaş öncesi yapıtlarında görülen görünmez kurgu. aynı yöntemleri kullandıkları söylenebilir. kruvazörün makine dairesi. Öncülerin hiçbirisinde bulunmayan. diyalog gibi elemanlarla estetize edilen gözelerin anlamlı bütün yaratmak için düzenlenmesiydi. Vertov. gerçekliğin yitmesi tehlikesini taşıdığından sakıncalı görülmüştü.52 kurgusunun çarpıcılığı için yeterli olmayacağı için gözeler daha küçük parçalara bölündü. dönemin Sovyet filmlerinde gözlenebilir.. Bu. çarkları çeviren eller. Bir taraftan Sovyet sinemacıları kurgu tekniğinin kuramsal. Kurguyu yaratan karşıtlıklar. kamera harekei. Durağanlık ilerlemenin önünde engeldi. çalışan ve güç harcayan insafların gergin yüzleri. Aralarındaki fark sanatçıdan sanatçıya değişebilecek dokunulamaz ve doğal farklardır. düzenleyen. Bu bağlamda dışavurumcu kurgunun temsilcileri Stroheim. bir çark. montaj sanayisinde aksamların kurgulanması gibi bütünselleşmeydi. çılgınca çalışan insanlar. pratik sınırlarını zorlarken. yönetmenlerin filmlerinde gerçeklik ögesi daha çok bulunduğu (böyle olmasına dikkat edildiği) için. Kamera. tiyatrodan (Japon tiyatro kumpanyası kabuki’nin gösterisinden). uyum ve uyumsuzluklar hayatın içinde de vardı (Eisenstein. makine insan. toplumsal statiko değildi. Griffith farklı coğrafyalarda geçen iki olayın eşsüremli gelişimini anlatmakta başarı sağlayarak bir öncü olmuştu. Çin-Japon yazısından. devrimci değişimler geleceği. öte yandan Alman sinemacıları ışık ve dekor üzerinde zenginleştirici zorlamalara yönelerek. bilimde elektronların. Pudovkin. Bu nedenle filmlerinde kurgu önem taşımıyordu. 1985: 317). kuşkusuz 1930’ların başlarına kadar filmlerin sessiz çekilmesidir. Sinema sessiz olduğu için. romandan. bu çok özel kişiliğinin uzantısıdır. müzik motiflerinden. Kostüm. bir kol. objektifin ve kadrajın doğası gereği. ancak hayatın roman. mutlaka savaşılması gereken bir engeldi. 1989: 50). Durağanlık. terlemiş insan göğüsleri. ışık. şiir. onun dinamizmini etkileyen. Eisenstein’la aynı amaç peşinde.

kurgusuz sanat yapıtı olabileceği kendiliğinden onaylanmış. Sanat alanında. onların kurgu anlatımına önem vermemeleri doğaldı. yani özünün bilinçli bir yeniden üretimidir yalnızca. Çağdaş filmlerde (imge.). ancak yapıtlarının içkurguları vardı. Citizen Kane (Yurttaş Kane) filminde kamerayı hareketli kullanarak. zleyicinin zihnindeki çelişkileri ayaklandıracak nesnel görünümler oluşturmak ve çatışan tutkuların canlı kıvılcımlarından tutarlı düşünce kavramları biçimlendirmektir. ardında.. metafor ve çağrışım aracılığıyla anlam yaratmak için) sanatsal kurgunun kullanılması sinemanın kurgu öğesinden yoksun olamayacağını gösterdiğine göre. Odesa Merdivenleri ayrımında. Kurgunun sinemada görevini tamamladığı savunulursa. 1993: 24-29). Diyalektik Kurgu ve Eisenstein’in Kurgu Çeşitleri Eisenstein’ın kurgu kuramı “Goethe’nin doğadaki şeylerin tek başlarına görünemeyeceği” teziyle çakışır. varlıkların bu çelişkilerini ortaya koymaktır. 1938’e gelindiğinde. düşünce gelişimindedir.. Oysa Eisenstein. dolayısıyla kurgu tekniğine yüzeysel bakılmış olur. tüm dünya sinemasına Sovyet Okulunun armağanı olarak kaldı. tersi olarak uzaysal zamanı filmsel zamana indirgemeye. Sentez çelişkili iki zıtlığın sürekli evrimi olarak tez-antitez çatışmasından doğar. Welles. Her varlık kendine göre başka varlığın önünde. Bazin. somut yaratış sırasında. kurgunun dışavurumcu oluşumlarını da kullanmıştır. soyut yaratıcılıkta. Welles. Aynı şeyler. Sesin sinemada yerini almasından sonra da. yaratıcı eğilim ile doğal varoluş arasındaki organik dural ile tek amaçlı girişim . böyle bir anlayışla diğer sanatlarla sinema arasındaki bağ (en önemli ortak anlatım ögesi sayılması gereken kurgu bağı) görmezlikten gelinmiş olur. Marks ve Engels’e göre de diyalektik öğreti dünyanın dışsal olaylarının diyalektik akışının.. yönetmenin söylemek istediklerini onun aklına getirirken (onu yönlendirirken. Kurgunun izleyiciyi yönetmenlerin istediği yöne doğru yöneltmesinde kullanılması. doğası. Bu nedenle. kurgunun. 1985: 178). yöntembilimi bakımından her zaman çatışmadır. yani Griffith yakın çekimi kullanan ilk yönetmen olmadığı gibi. kurgunun görevini tamamladığına inanıldı. Bu etki. Bekleme süresi uzaysal zamana denk gösterilir. altında üstündedir. gerçek zamanla birkaç dakikada olup-bitecek bir gelişmeyi kısa çekimleri kurgulayarak uzaysal zamandan daha uzun zaman yarattı. Sanatın işi. 4. dinamiğin diyalektik ilkesi çatışma içinde somutlaşır. Bu felsefe şeylerin dinamik kavranışı üzerine kurulmuştur. ki bu. 1984: 424. Kurgunun ortaya çıkması ve gelişmesi sürecinin kilometre taşlarından biri olan bu kurgulamaya. toplumsal görevi. çünkü sanat. Eisenstein da bu görüşlerden yola çıkar. ilham verip çıkış noktaları yaratırken. Welles’in ve Wyler’in farklı çizgisiyle sarsıldı. sinema filmleri için önemi onaylanmış olmaktadır. toplumsal işlevi bakımından. Kurgu çağdaş sinemada. 1925-1939 döneminde alabildiğine kullanılan yaratıcı kurgu.. her sanat yapıtının ve her sanat biçiminin temel ilkesidir. doğası gereği. biçim verme sırasında sanatı üretir. betiğin teması ve betik-kurgu arasında vazgeçilemez bağın oluşturulması.53 Çerçevelenen bir uzamdan da hiçbir şeyi kaçırmaz. Potemkin’de kurguyu uzaysal zamanı filmsel zamana indirgemenin çok ötesinde kullandı. o günden beri sayısız çoklukta filmde başvuruldu. kurgu. diyalektik maddeciliği felsefeyi üretir. Sanatın işi. Bu tarzda zamanı kısaltarak yeni anlam yaratmak için tek çekimlik diziler arasında doğan derinliği gözetmiştir. kaçınılmaz olarak bu nedenle yaygın olarak kullanılır. çekim derinliği yarattı. Sessiz sinema devrinde kurgunun yöntemleri. yönetmenin söylemek istediklerini betimlemek için kullanılmaya başlandı. Şeylerin dinamik kavranışı aynı ölçüde sanatın ve onun biçimlerinin “doğru” olarak kavranması için temel bir gerekliliktir. Nanook bir fok balığı avlar. Welles derinlik çekimini kullanan ilk yönetmen değildi. sistemin izdüşümü. Av süresi gerçek zaman içinde verilerek sahne tek çekimde kotarılır (Hauser. daha önce kurgunun statik çerçeve içinde oyuncu devinimleriyle sağladığı etkiyle aynıydı. Şeylerin diyalektik sisteminin izdüşümü beyinde. Bunlar düşüncenin diyalektik yöntemini. Oysa kurgu. içinde kendine özgü kimi yasaları ve belli ilkeleri olan sanat yapıtı yaratma aracıdır (Özön. Flaherty’nin Kuzeyli Nanook filminde.

1989: 127). çağrışımsal (association) adı verilen. yani organik mantık ise. . çatışma ile doğanın kesiştiği yerde aranmalıdır. 4. Üsttitremsel kurgu ise. Bazin (1966: 45) de. 1985: 94-95). Zira doğa. Çarpıcı Kurgu (montage of attraction) Çarpıcı kurgu. Böylece sinema en önemli kurgu yapısına kavuşmuştur. Bilimde iyonların. bir San Bebastian tablosu.” Çarpıcı kurgu “kısa-yakın çekimlerin şok etkisi yaratacak biçimde kurgulanması” olarak da tanımlanabilir. Adı. bunlar birbirini yansıtan. Ölçümlü kurgudan dizemli kurgu katmanına geçiş çekim uzunluğuyla görüntü içindeki devinim arasında bir çatışma yaratır. 1989: 32-39. yalnızca zaman–mekan sürekliliğinde değil. kurgu kuramını laboratuvar koşullarında ve bilimsel yoldan ele alarak geliştirmiştir. Eisenstein’ın çarpıcı (atraction).1. anlıksal (intellectual). 4. Evrensel kurgu çeşitlerinin kaynağı da Eisenstein’ın sınıflandırmasına dayanır. 1984: CXXVI-CXXVII. gelişim sırasına göre değerlendirilebilir. Sinemaya geçince de. kisinin karşılıklı faaliyeti. Eisenstein. kuramını bu temele oturttu. sanatı matematik teknikçiliğin kemikleşmiş kalıbına sürükler. çarpıcı kurguda amaç. Yağlıboya manzara topoğrafya haritasına. aynı zamanda mutlak düşünce alanında da dinamizmi oluşturup belirler (Eisentein. Eisenstein bu kurguyu önce tiyatroda denedi. izleyiciyi yepyeni anlamlara götürmek için geliştirilmiş ilk kurgu çeşididir.2. Bu da dönüştürülüp anlıksal kurgu yaratıldı. 1984: CXXVIII-CXXIX). ölçümlü (metrik). gittikçe daha fazla belirginleşen bir kurgu çeşidine ilerlendiği kolaylıkla gözlenebilir. Bunlar kopuk olarak ele alınamaz. Zira izleyici coşkulu bir duruma bu kurgunun sağladığı çağrışımlar yoluyla yöneltilmektedir. Akılcı biçimin sınırı ya da üretimin etkin kuralı ise çatışmadır. kurgu çeşitleri birbirinin devamı niteliğindedir. sanatta bir çarpıcılık olması arzusuyla. bütün haline getirilen izlenim birimlerinin bir yarısını müzikhol sanatından. nötronların bulunmasına karşılık. sanatı biçimden yoksunluğa indirger. Öyleyse sanat. Örnekten de anlaşılacağı gibi. dizemsel (ritmik). Bu kurgu çeşidine Eisenstein’ın Grev adlı filminin kovalanan ve yakalanarak öldürülen işçileri gösteren çekimlerine karşıt konan mezbahada boğazlanan öküzler çekimi örnektir (Büker. çatışmda sanatsal biçimin diyalektiğ’ini üretir. mutlaka aynı olaya bağlı olması gereği bulunmayan bir başka görüntü ile yaklaştırılarak pekiştirilmesidir. anlıksal kurgu onu anlıksal filme ulaştırdı (Eisenstein. titremsel (tonal). Bu yeni bir aşamadır. yedi ana sınıfta irdelenen kurgu çeşitlerine kurgu yöntemleri de denilir. karşılıklı ilişkiler kurarak her birinin örgensel olarak diğerinden oluştuğu. yani akılcı mantığın kurallarının uygulanması. diğer yarısını endüstriden aldığı çift sözcüklü tek terimle ifade etme düşüncesiyle “çarpıcı kurgu” kavramını ortaya attı (Wollen. dizemsel ve titremsel ilkeleri arasındaki çatışmadan doğmaktadır (Eisenstein. anatomi resmine dönüşür. Bu hiyerarşide görüldüğü gibi. Çağrışım Kurgusu (association montage) Eisenstein Grev’de kullandığı çarpıcı kurguyu geliştirerek Ekim’de kullanmıştır. Eisenstein.54 arasındaki çatışmadır. çarpıcı kurguyu çağrışım kurgusuna ve onu da anlıksal kurguya dönüştürmüş oldu. elektronların. Eisenstein’ın amacı en soyut kavramları gösterircesine sinema perdesinde aktarmak olduğundan. birbiriyle çatışan. Bu tek amaçlı girişimin aşırı büyümesi. 1975: 57-58). varoluşun edilgin kuralı gereği organik biçimin sınırıdır. Organik doğallığın aşırılaşması. 1985: 91). Organik biçim mantığı karşısında akılcı biçim mantığı. çağrışım kurgusudur. izleyici zihnine çağrışımcı görüntü gönderip. belli bir tepki oluşturmak. üsttitremsel (overtonal). Bu anlayıştan yola çıkan Eisenstein. Çalışma prensibinin doğası gereği. Bu kurgu sınıfları birbirleriyle çatışma ilişkilerine girdiklerinde “kurgu yapıları” olurlar. filmin yönetmenin gözünden takip edilerek kavranmasını sağlamaktır. Abisel. çekimin temel titremiyle. bu kurguyu şöyle tanımlar: “Bir görüntünün anlamının.

sonuç olarak beklenenlerden farklı bir şey olmasa. perdede uzun süre tutulması sinema sanatının doğasına uygun değildir. bu açıdan bakılabilir. kuyruğunu oynatsa. ritm olduğunu savunur. boya ile oylumu. doğası gereği matematiksel işlemler gerektiren bir sanattır. formülün temel orantısı korunmalı. Ritmi oluşturan şey. başını sallasa.55 4.3. Donuk çerçeve içindeki eylemsiz. ne kadar süre kalırsa göz doyuma ulaşmadan perdeden çekilmiş olur? nsan bilincinin algı süresini iyi hesaplayan bir yönetmen. bileşke sanat olan sinemadır. dize ile dörtlükleri. sanatsal-imgesel dokunun kuruluş temelini oluşturduğunu.4. Beklenenden az süre gösterilen çekim de. anılan bileşimlerin sinemanın doğal yapısının gereği olduğu ortadadır. 141). üzerinden buharlar çıkan bir atın görüntüsü algıyı doyuracak kadar gösterilirse. bunların da öyküye katkısı olmasa. yüzü yeterince ilginç olmayan bir insanın baş çekimini gereğinden fazla göstermek izleyiciyi sıkar. izleyiciler bir süre sonra haklı olarak. ritmik kurgu kavramından da soyutlar. Gerilimin yaratılması için. bileşimle ritmin sanat yapıtında. Çekim. algısını tamamlayamayan gözü rahaysız eder. Ölçümlü Kurgu (metric montage) Eisenstein bu kurguyu. düzenleniş ve perspektif açılarından elbette estetik olmalı. Sabit bir çerçevede duran nesnelerin işlevsiz oyuncuların çekimleriyle. dahası devinimli görüntülerin özü durumundadır. Bu kurgunun temel ölçütü çekimlerin uzunluklarıdır. yi seçilmemiş sözcüğün yazında yapıtın gerçek olma özelliğini bozması gibi ritmin de filmlerde aynı olumsuzluğa yol açacağını söyler (Tarkovsky. ne var şimdi bunda” diyecektir. insan gözü ve algısı doyuma ulaşmadan perdeden silinirse rahatsızlık yaratır. “Eee. düğümler ve düzenler. bir çekim sürecinde geçen zamana benzeşimi olduğunu savunan Andrei Tarkovsky de ritmi şöyle tanımlamıştır: “Ritim. Bu anlamda sinema. filmi belirleyen ögenin kurgu değil. salt fotoğraf gibi algılanarak. bir tarlada. Sinema perdesinde bir baş çekim ne kadar süre kalırsa algılanır ve artık sıkıcı olmaya başlar. çerçeve içi devinim ve değişimleri film sanatının doğasına uygun olarak düzenlenmiş çekimler ve kamera rejisiyle kotarılmış çekimler karıştırılmamalıdır. Kagan. 1963: 72-73). 4. Çekimlerin. Dış biçimin tüm ögelerini. sağa sola yürüse. çekimler birbirine müzik ölçüsü uyumunda uzunluğa göre eklenir. yönetmen bu çekimi göstermeyi sürdürse. buna karşın. 139. yağmur sonrası sisli bir havada. hareket ile yerleşimleri. renk. yapıtların anlatımına (diline) canlılık getiren bir öge olduğu Kagan’ın (1993: 445) sözlerinden çıkartılabilir: “Sanat yapıtında bileşimle ritmin kuruluşu aynı zamanda içcoşkusal-psikolojik eylemi görünür kılar. planların içindeki zaman baskısıdır. sinemanın en küçük birimi olan çekim ölçeğinde çözmüş olur. ot yemeyi sürdürse. ışık. sıkıcılığı ya da gözün doyuma ulaşmamasından kaynaklanabilecek aksaklığı. izleyiciler son derece estetik ve şiirsel bir çekim görmüş olur. 1992: 136. Sinemada çekimler içerik. filmin bölümlerinin metrik düzeni içinde ardışıklık yaratılması değildir. bu alıntının devamında. tüm bunları bütün halinde birbirine bağlar. Dizemsel Kurgu (rhythmical montage) Dizemselliğin (ritmin) tüm sanat yapıtlarında ulaşılmaya çabalanan (aranan). Kimi yönetmenlerin film yönetmenliği ile fotoğrafçılık arasında sıkışıp kalmasına. ancak onun tablo ya da fotoğraf olmadığı unutulmamalıdır. Ölçümlü kurgu sinemanın. Aynı çekim uzun süre gösterilirken de at dönüp baksa. parçalar mekanik biçimde uzatılıp-kısaltılmalıdır (Dobson. metrik kurgunun önemi ortaya çıkar. ıslak çimler üzerinde otlayan.” Tarkovsky ritmi. kısa bir süre gösterilip. kişnese. Film-yapının bir gözesi saydığımız çekime bu açılardan bakıldığında. Filmin ritmini yaratan şeyin. çcoşkusal-psikolojik eylemin görünür kılınması için en yetkin sanat kuşkusuz. Burada sinema kurgusu kastedilmese de. . “kurgu çeşitleri içinde en yalını” diye tanımlar. Örneğin. bunlarsız sanat olamayacağını belirtir. öyküsel düzlemin açı değiştirilerek ya da kamera rejisiyle estetik bir biçimde anlatımını sağlamanın da ötesinde salt resim.

bir parçanın anlamlı-coşkusal sesine ve genel titremine oturtulmuştur. askerler basamaklar-dan inerken. çerçevenin temel eğilimine. 1989: 53). adım adım inişi yuvarlanarak inişe dönüştürür. Basamaklarda ilerleyen bebek arabasının tekerleklerinin. zleyicilerin heyecanlı bekleyişlerini yanıtlayan olup-bitme ayrımı aslında onların evrensel birikimlerini devreye sokarak kendilerini olacağın içinde görerek filme katılmalarıdır. Bu karşısürüm çok sonra ayrımın anahtar noktalarında ritmik kurguya geçişi sağlar ve askerlerin ayaklarından merdivenlerden kayan bebek arabasının çekimine geçilerek ritm bozulur (Büker-Onaran. 4. Demir. Carroll’a göre Odesa merdiveni ayrımında gösterilen ayakların ritmi. tartıma. geleneksel kurgu der. titremsel (aristokratik) kurgu olarak tanımlanır (Eisenstein. demokratik kavramını kullandı. 155). ayakları dizemsel devinimlerle tüm ölçümlü gerekleri çiğner.5. Öyleyse yaratılmış bir zaman filmin ritmini de yaratır. Müzikle ilgili düşünülürse. parçaların coşkusal sesine ve uzamsal hiçbir değişime yol açmayan dizemsel titreşimlerine dayandırılarak yaratılmıştır. Bu. Bu çıkış noktasından hareketle. onlardan çok daha hızlı devinimli tekerlekle ritmik kurgusu sonucu ayakların devinimi olduğundan hızlı sergilenmiştir. 1985: 166-167). Wollen. kurgudan bağımsız yaratıcılık değil. ki ses arasının aralığını ölçmek için kullanılan (müzik terimi olan) titrem. birer saniyelik seçilmiş çekim dizilerine göre daha yavaş ritm yaratır (Eisenstein.6. Böylece kurgu.. kurguya dayalı kurgu aracılığıyla yaratılabildiği gerçeğini göz ardı eder. Beşer saniyelik çekim dizileri. Üsttitremsel Kurgu (overtonal montage) Eisenstein titremsel kurguya bir alternatif olarak ortaya attığı üsttitremsel kurgu için. Ritm Potemkin’de olduğu gibi hem çerçeve içinde hem kurgunun özünü oluşturan çekim uzunluğunda yapılan değişikliklerle yaratılır. Odesa limanında yapılan cenaze töreninin o sisli sabah tablosunun kurgusu da böyle. Burada tek egemen ögeye bağlı kalınması sös konusu değildidir. 1 metrelik omuz çekimi verisinin aynı uzunluktaki genel çekim verisinden farklı uzunlukta algılanacağı açıktır. kurgulanmış planların uzunluklarının değil de salt planların içinde geçen zamanın yarattığı gerilimlerin oluşturduğunun söylenmesi filmsel zamanın ve filmsel uzamın. Çekimler. kurgudaki egemen ögenin yanı sıra daha bir dizi titremlerin (tones). 1984: CXXIX-CXX. Bu ritmik kurgu ile başarılmıştır. 4. devinim algısı geniş bir anlamda oldu. çekim uzunluğuna göre yapılır. Kurgu. S. Dizemsel kurgunun ortaya çıkarılabilmesi için. çekimdeki egemen ögenin hangi kurgu için odak olabileceği saptanabilir. Nedeni. Bu titremsel kurgunun egemen ögesinin ayrıcalığının sonunu getirerek diğer . Baskın olan egemen ögeye göre belirlenen bu kurgu. 1963: 75-78. Eisenstein niteliği çekimlerdeki egemen ögeye göre belirlenen bu kurguya. bu kurgu biçimine örnek olabilecek niteliklere sahiptir. Bu ayrımda. askerlerin ayaklarını hızlandıran rolü. üsttitremsel kurgunun yapılışında titremsel kurgunun karşıtı bir durumun söz konusu olmasıdır. Potemkin filminin. üsttitremlerin (overtones) olduğu da görülür.56 Ritmi. Eisenstein’ın dizemsel-ritmik kurgusu bu görüş doğrultusunda irdelenebilir. ağır basan egemen öge referans alınarak kurgulanır. Bu göreli bir uzunluktur. Kurguyla yaratılan zaman uzaysal zamanın ritmin ötesinde filme özgü bir zamandır. Bu kurguda devinim kavramı kurgu parçası gözenin tüm duygularını kapsar. tam aksine kurgunun doğasına sımsıkı bağlı bir yaratıcılıktır. metrik kurgu anlayışıyla yapılan kesme ile karşısürüm niteliğindedir. Çünkü bu kurguda. Potemkin Zırhlısı filminin Odesa Merdivenleri ayrımı. çekimlerdeki ögenin egemenliğine göre. çekim içindeki gereçle bu gerecin gösterilmesi amacıyla kullanılan çekim uzunluğunun çarpımı gerekmektedir. kurgu çeşidini belirlemektedir. Potemkin’de askerlerin ayaklarının doğal hızda ilerleyişinin. Titremsel Kurgu (tonal montage) Titremsel kurguda. Bu kurgunun temel niteliği kurgu yapılırken parçasal çekiciliklerin hepsinin dikkate alınıyor olmasıdır. kurgu devinimini bir görüntüden diğerine taşıyan görüntü içinde süren devinimin kendidir.

geriye anısal acılar kalır. Bay Schindler’in mezarına taş bırakşı gösterilir. Amacı doğal dil (insan dili) gibi. Anlıksal Kurgu (intellectual montage) Bu kurgu. ama bunun da sırasının geleceğini yazmıştır. büyük bir saygı sezilen sessizlikle taşları mezarın üzerine bırakır: Mezar + Bırakılan Taşlar = Birçok Anlam. minneti. Böylece de doğal dil-sinema bağı kurulmuş olacak. insanlar yeniden çoğalır. duygularla akıl alanındaki ikiciliğin üstesinden ancak bu tarz bir sinemayla gelineceğine. Schindler’s List adlı filminin sonunda sanatsal kurgunun büyük bir beceriyle kullandığı görülmektedir. Onun. Bilimsel ilkeler doğrultusunda yaratılmış olan. fiziksel açıdan bir deha ürünü olarak ileri sürülen bu kurgu biçimlerinin. Bu örnek sahne. anlıksal çeşitten seslerin ve üsttitremlerin kurgusudur. 4. Onun etkileyici gizemini jestler. ikisinin farkı şöyle açıklanabilir: Üsttitremsel kurgu. sinema dili adına atılan en önemli adımlardan biriydi. öte yandan beğeni düzeyi gelişmiş izleyici olması koşuluna bağlıdır. birçok anlamı yaratır. Bu sahnede söylenmek istenenler. Eisensteinvari sanatsal kurgunun önemli filmlerin yapı taşlarını oluşturmaya devam ettiğini göstermesi açısından önemlidir. “görüntüyle düşünmenin” henüz çok çapraşık olduğunu. Yahudi toplumunda insanların birbirlerine bağlılıklarını ve soykırımın çözüm olamayacağını (soykırım gelip geçer. Bu tür izleyiciler yeterli sayıda olmadığı için. içten konuşmalar görselleştirilir. Eisenstein. Ancak ne anlıksal sinema ne de anlıksal kurgu gerçekleşti. yıllar sonra çocuklarıyla birlikte. sinema sanatının da soyut kavramları aktarabilmesidir. gösterilebilen nesneler aracılığıyla. Bunların filmlere yapacağı katkıdan günümüzde yeterince faydalanılmıyorsa. Eisenstein. 1990’ların ortalarında 7 dalda Oskar kazanan Spielberg’ün. sinemanın sanat olmasında oynadığı rol çok önemlidir. kokular ve renklerle planlamasını. yanlışlık başka yerlerde. Mermer mezar ölümün ölümsüzlüğe dönüşümünü simgeler. parçanın temel titremi ile üsttitrem arasındaki çatışmadan doğmaktadır. anlıksal ses ve titremlerin kendine uygun anlıksal duyguların çatışacak biçimde sıralanmasıyla yaratılan bu kurgunun. kötü günlerin güzelliğe dönüşümünün şöleni yaratılır. Skriyabin’in. ortalama tüketim modeline ve ortalama izleyici beğenisine uygun filmler . soyut düşünceleri perdeden sunulabilmesinin olanaklarını aramıştır. Aşırı biçimcilikle suçlandığı için. onun Ateş Şiiri’nin (orkestra yapıtında. çekimde ağır basan egemen ögeye göre belirlenen kurgu olduğundan. Eisenstein. En büyük tasarılarından biri de Karl Marx’ın Kapital’ini anlıksal sinema örneği olarak ortaya koymak olan Eisenstein. Bu sahnede soykırımın tüm acılarını yaşamış yaşlı Yahudilerin. kendi kurgu kuramını onaylatmak amacıyla referans göstermiştir (Wollen. Bu. görsel olmayan soyut anlamlar da anlatılabilecekti. taşır. Anlıksal kurguda görüntü öylesine düzenlenecekti ki. bölümlerin tümünü içeren nota defteri olan) ses partisyonuna bir ek olarak renk partisyonu yazmıştır.. bundan sanatsal kurgunun sinemadaki görevini tamamladığı sonucuna ulaşılmamalı. “sanatların sentezi” düşünü sürdürme isteğiyle.. Yahudilerin yeniden çoğaldıklarını ve Schindler’i unutmadıklarını. Titremsel kurgu. Eisenstein. soyut düşünme sürecini gerçeğin kaynayan kazanına daldırma zorunluğuna olan inancı hâlâ yol göstericidir (Eisenstein. Kalabalık bir insan kitlesi. üsttitremsel kurguda Skriyabin’den etkilenmiştir. Wollen’a göre. Filmin baştan beri tercih edilen siyah-beyaz rengi de burada renkliye dönüştürülür. Mezara bırakılan taşlar saygıyı. 1984: CXXXIII-CXXXVI). bu konuda güncesine. 1989: 59. matematiksel. yönetmenlerin bu anlayışın önemini kavrayamamış olmasında aranmalıdır. 1985: 94-95).) vb. ruhbilimsel.7. 1963: 82-83. Bu görüş üsttitremsel kurgu ile titremsel kurgunun farkını belirtmek için ortaya atılmıştır.. somut iki nesnenin gösterilebilen iki düzanlamının birleştirilmesiyle yepyeni bir kavram yaratılabilecekti.57 uyaranların göz önüne alınmasını sağlamıştır. anlıksal kurguyu hayata geçiremedi.. Kurgusal anlatım dilinin zengin biçimde kullanılması bir yandan ortada yetenekli sanatçı. salt görüntü aracılığıyla söylenir.

1. Bu kurgu. Eisenstein’ın söz ettiği. 2) Yapıcı kurgu. Sesli filmle ilgili görüşlerini görsel-işitsel kurguya (audio-visual countterpoint montage) dayandırdı. böylece ortaya karşısürümsel yapının çıktığını belirtti. Genel (Evrensel) Kurgu Çeşitleri Genel kurgu çeşitleri kaynaktan kaynağa kimi farklılıklar gösterir. Düşey kurguya. Bu aşamadan sonra yatay kurgunun işlerliğini yitirdiğini. Öyküsel kurgu bir olayın önemli ayrıntılarının uzak çekimler arasına yerleştirildiği. Çekimler kısa olduğunda. 3) Görüntü kuşağı. zaman ve uzam değişimleri de hızlı olur.58 üretilmektedir. Rengi sesle eş tuttuğu için de. 5. Bu aşamadan sonra tüm ögelerin bir arada işlediği düşey. Yeni kurgu evreninde düşey kurguyu. Bu kurguda söz konusu olan. güldürü filmlerinde sık kullanılır. görme-işitm destekleşmesinin birbirlerinin yerine geçmesiyle izlek eksiksiz olarak anlaşılacaktı. rengin ses vermesine çalıştı. Kurgu çeşitleri evreni buradaki sıralamadan daha karmaşıktır. dilsel (dolayısıyla anlamsal derinlikli) film üretilmesi. bu öykünün tam süreklilikle anlatıldığı kurgu olarak da tanımlanabilir. Hızlı kurguya Tarantino’nun. Değişken olarak sesin renk. kısa çekimlerin sık kullanıldığı kurgu çeşididir (Alim Şerif Onaran. görüntüyü işiteceksiniz. Eisenstein daha sonra bu görüntüler dizgesinin yanına renk ögesini kattı. Bu filmler aşırı biçimcilik suçlamasıyla karşılaştığı için de. Akılcı kurguda şok kurgunun özellikleri gözlenebilir. tecimsel kaygı taşımayan sanatçılara kalmaktadır. Eisenstein 1930’larda sesli sinemaya geçilmesiyle anlıksal kurgunun uzantısı saydığı içinden konuşma çalışmasını bazı (Bir Amerikan Trajedisi ya da Bejin Bataklığı) filmlerinde uygulamak istedi. yavaş kurguya Angelopoulos’un filmleri örnek olabilir. Hızlı kurgu. müzik sanatından ulaştı. Düşey kurgu (vertical montage) üzerinde bu dönemlerde çalıştı. ikili ya da farklı duyum örgenlerinin çok farklı alanlardan alınan duyum öbekleriyle birleşimini sağlamaktır. . Yavaş kurguda. Hızlı-Yavaş Kurgu Hızlı kurgu. çekim parçalarının uzun tutulacağı açıktır. Böylece. Bir slogan haline getirdiği şu sözleri bunu açıkça ortaya koyar: “Sesi göreceksiniz. yani çok sesli kurgu ortaya çıktı. sesin görüntüye eşlemesiz katılması gerektiğini savundu. Milkho Machevski’nin Yağmurdan Önce. 1963: 76). Sesin görüntüye eşlemeli kullanılmasının ise. 5. 3) Akılcı kurgu. orkestralanan üç bölümle yarattı: 1) Renk kuşağı. 1984: CXXXVI-CXLV. 2) Ses kuşağı. Leyad. Öykü ya da romanın olay akışına benzer biçimde kurgulanmış senaryolar bu dile bağlı kalınarak çekilir. 1989: 76). kurguyu anlamsızlaştıracağı açıktı. Durumun böyle olması. anlıksal kurgu hayata geçirilemedi. Tüm saldırılara karşın Eisenstein (1940’larda). Eisenstein’ın metrik kurgusunun versiyonudur. bu ögelerin giderek kesişir hale gelerek birbirini etkilediğini. Çekimlerin içindeki ögelerin yatay gelişim gösterdiğini. Fatih Akın’ın Yaşamın Kıyısında filmlerinin döngüsel kurgusu buna örnek olabilir. önemli ayrıntıların birleştirilmesidir. Örneğin Eyikan (1973: 238-239) şöyle bir ayrıma gitmiştir: 1) Öyküsel kurgu: Bu kurgu öyküsel düzlem dediğimiz kurgu biçimine karşılık gelir. görüntü ve ses dayanışması (görselişitsel kurgu) görüntü ile sesteki tüm eşdeğerlerin (parametrelerin) eşit biçimde düzenlenmesi anlayışına dayanır (Eisenstein.” Bu kurgu ile gelinmek istenen nokta. rengin de aynı biçimde kullanılmasının gerektiğini savundu. hiç değilse ikincil sıraya itildiğini. kurgu kuramı konusundaki çalışmalarını sürdürdü. çten konuşma anlıksal kurgunun uzantısıdır. bu karşılıklı etkileşimle birbirinin anlamını değiştirdiğini fark etti.

Koşut (Paralel ya da Almaşık) Kurgu Koşut ve karşıt kurgu çoğu zaman aynı kurgu gibi değerlendiriliyor. kurgu yaratıcılığı savının anlamı ortaya çıkar. ki uzak gerçeklik sırasıyla verilerek. 5) Mahkumun eşi evinin kapısını açınca saldırıya uğrar.5. Bu kurgu etkili bir anlatım sağlar. 04. 5.2. Olağan Kurgu Yıllarca süren olayın birkaç saatte anlatılması gerektiğinden. Bu geçişten hemen sonra görüntüye ‘dört yıl sonra’ biçiminde arayazı bindirilebilir. 1) Lokantadan çıkan fabrikanın sarhoş patronu saate bakar. bir karşıtlık yarattı (Pudovkin.59 5. “Biraz daha oyalanırsan gemiyi kaçıracaksın” der.3. 5. Olağan kurgu. Elindeki gümüş saplı ve yuvarlak aynada kendine son kez bakar. S. sabah saat beşte idam edilecektir. bunlar çoğunlukla filmin doruk noktasında (climax) buluşturulur. Repliklerden. filmsel zamanın ve filmsel uzamın eksiltilmesi gerekir. zaman ile infaz koşutluğu. kurgu aracılığıyla yaratıldı. Bu iki çekim arasındaki görsel koşutluğun filmin devamıyla bir ilişkisinin olmadığı göz önüne alınırsa. Karşıt Kurgu Karşıt kurguda. birbiriyle doğrudan bağıntısı olmayan (ama kurgulandıklarında birbirlerinin tamamlayıcısı olan) iki olay.00’dır. bu kadını Amerika’ya götürecek olan geminin kalkmasına kısa bir süre kaldığı anlaşılır. 3) Hapisane ranzasından aşağı sarkan koldaki saat beşe ilerlemektedir. filmin biçimsel düzlemine katkı sağlamaz. Adam. adından anlaşıldığı gibi. kadının bavulunu hazırlamaktadırlar. ancak yaratıcılık açısından filme katkısı çok sınırlıdır. kadının gözünün kesildiği çekim ile ayı kesen bulut çekiminin kurgusu da koşut kurguya örnek oluşturur (Onaran. Eski bir mahkumun yoksulluğunu gösteren çekim ile ona iş vermeyen patronun varsıl yaşamını ardışık vererek. Yönetmen (kadının mimikleri . Bağıntılı Kurgu Sahnenin başından beri genç erkek. 5. genellikle gösterilen bir olaydan sonraki olaya büyük zamansal ve büyük uzamsal atlamalar yapmak için kullanılır. Endülüs Köpeği filminin ilk sahnesinde. 1966: 75). 6) Patron horlayarak uyumaktadır. Filmin sahne sırası şöyledir (Büker-Onaran. Koşut kurgunun en önemli özelliği ise. 1985: 34). 4) Hapisane arabası güvenlik altında sokaklardan geçer. Öyküsel düzlemin doğası gereği kullanılan bu kurgu çeşidi. 1: 12). Saat.4. etrafında gelişen yan olaylarla bağlantısının çekim sırasıyla kurulmasıdır. Açlıktan ölmekte olan adamın bu durumunu anlatmak için onun durumunun gösterildiği sahnenin hemen arkasına zengin bir adamın anlamsız oburluğunu içeren sahneden bir çekim eklenir. Koşut kurgunun karşıt kurguyu andırmasına karşın ondan daha geniş anlamlı olduğunu söyleyen Pudovkin’in (1966: 73-74) verdiği örnekte. Bu örnekte. 7) Adam asılmak üzeredir. grev önderi işçi. Genellikle birbirinden uzakta gelişen olaylar imge yaratmanın en önemli yoludur. karşıt içerikli olayların çekimleri sırasıyla verilir ve izleyicinin durumla ilgili bir karşılaştırma yapması sağlanır. Kadın artık makyajını tamamlamak üzeredir. 2) Sanığı hazırlarlar. odaktaki olayın. Bu kurguyu da sinemaya Sabıkalı filmiyle Porter getirdi.

60 aracılığıyla) onun aynadaki görüntüsüne kesme yapacağı izlenimi yaratır. Gerçekten bir kesme yapar. Kadının yüzünü aynada göreceğini sanan izleyici, onun yüzünü geminin (yuvarlak, cam, yolcuların dışarıyı izlediği, kadının aynasına benzer) lomboz deliğinde görür. Kadın, yolculuğa başlamıştır. Bağıntılı kurgu çağrışım gücüne sahip olduğu için; bu iki sahnenin kurgusunda, birbirini çağrıştıran iki biçimden, yani ayna-lomboz (yuvarlak, cam, yansıtıcı) yararlanılarak estetik anlatım ortaya çıkarılabilmiştir. Bağıntılı kurgu örnekte de görüldüğü gibi sanatsal kurguya en yakın kurgu çeşidi olarak ortaya çıkmıştır. Birleşen iki çekim birbirini andırır. Hapisanede dudaklarını ısırarak düşünen erkek görüntüsünden, evde dudaklarını ısırarak düşünen eşinin görüntüsüne geçilirek bağlantı yaratılır. Burada anlamın estetik biçimde yaratılmış olması önemlidir. Sinema dilinin zenginliğini sağlayan bağıntılı kurgu, çerçevelenen nesneler açısından kurgu diye tanımlanır. Görüntü içerikleri açısından yerinde seçilmiş iki yahut daha çok çekimin dizilenmesiyle anlatım zenginleştirilebilir. Söz sanatlarında olduğu gibi, sinema kurgusunda da çerçevedeki görüntüler açısından benzetiş, karşıtlık, koşutluk ve zamandaşlık gözetilerek, estetik bir anlatım yaratılabilir (Alim Şerif Onaran, 1989: 77). Buraya kadar söylenegelen kurgunun bu zengin niteliğiyle anlatım heyecanlı, yaratıcı, ilginç kılınabilir. Bağıntılı kurguya Chaplin’in Modern Times (Modern Zamanlar-1936) adlı filminden bir örnek verilebilir. Filmin açılış sahnesi: 1) Dar bir geçitte birbirlerini ezercesine geçen koyunlar. 2) Metronun basamaklarından itişe - kakışa çıkan kalabalık. Bu çekimler tek tek gösterildiğinde fazla bir şey ifade etmeseler de, ardışık olduklarında, modern çağın yaşamı bozduğunu ortaya koyarlar.

61

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM Kurguyu Belirleyen Ögeler ve Anlam

62

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

Kurguyu Belirleyen Ögeler ve Anlam Kurgu, yapısal idealini filmin anlamlı bir planını kesin sonuca götüren diğer parçalarıyla ilişkide bulunarak elde eder: Anlatımcı jest, fizyonominin ilksel ve mimetik temeli ve Roland Barthes’ın terminolojisiyle örtük anlam (Pezella, 2006 :108)... Kurgu, kesintisizlikle de yakından ilgilidir. Bir film, film yapımcılarının tek tek parçaları bir araya getirdikleri yapbozdur (Mascelli, 2007, 164). Filmin ortaya çıkarılma sürecinde yönetmen özellikle kurgudan yararlanır. Kurgunun bu görevi yerine getirmesine katkı sağlayan birçok etmen söz konusudur. 1. Yaratıcılık Kurgunun gücü bir sanat ögesi olarak filme önemli katkılar sağlamasından gelir. Çağdaş yönetmenler de kurgunun yaratıcı etkisinden olabildiğince faydalanmaktadır. Delvaux, Woody Ailen’e Avrupa’dan Sevgilerle filmini monitörden yöneterek, bölük pörçük gerçeklik parçalarından, gerçeğin basit toplamından farklı bir yapının (değişik içeriklere sahip gözelerin bir araya getirilmesinden onların toplamlarından farklı içerikte anlamların) nasıl yaratıldığını gösterdi. Gerççeküstücü Bunuel, Endülüs Köpeği filmindeki saldırgan toplum eleştirisini ancak düşlerde görülebilecek çarpıcılıkta düşsel çekimlerin sıralamasıyla yarattı. Sovyet biçimci sinemasının temelini oluşturan güçle (kurguyla) sinema bir olguyu ya da alışıldık bir yapıyı onarabilmekte, yıkabilmekte, aynı özdeği farklı düzen kuracak biçimde kullanabilmektedir. Filmi ileriye götüren

63 bu yaratıcı iç güçtür. salt onun teknik yönünü öğrenip kurgu masasına oturmuş (yaratıcılığı olmayan. çağ ya da bir dönemle ilişkilendirilemez. Filmsel yönden tatmin edici değildi. çatışma düşüncesinde yatar. toprağa gömdürdüğü bol miktarda dinamiti ateşletti. Gerçek ile film arasında kurulacak ilişki burada aranmalıdır (Pudovkin. Filminde korkunç patlamayı göstermek isteyen Pudovkin. Düşünmeye kurgu yol açabilir. bunların ortasına daha önce çekilmiş aydınlık-gölgeli görüntüsüyle ilginç bir nehir çekimini yerleştirdi. bunu yaparken bağımsız karar vererek. Baudelaire’e göre. çekim yerlerini sınayarak. kurgu aracılığıyla bir filme baştan aşağı daha etkileyici bir hava verilebileceğini savunur. Dolayısıyla. Kurgu. Eisenstein. Pudovkin’in Konyets Sankt-Petersburga (Sen Petersburg’un Sonu) adlı filmin setinde yaşanan bir olay da kurgunun en önemli özelliğinin yaratıcılıkta oynadığı rol olduğunu gösterir. ortaya yaratıcılık koyamayacak) birisine teslim edilmeyecek kadar ciddi bir iştir. Kurgunun temel fonksiyonu da bir bu iç çatışmayı yaratır. Delvaux’un filmlerini kurgu masasında yönetmesi konuya duyarlı bir yönetmen olduğunu gösterir. filmsel gerçeğin yaratıcı gücüdür. Devinimlerin diyalektik tözü. Patlama yeterince korkunçtu. Böyle bir sahneyi. Duşta geçen cinayet sahnesinde bıçağın öldürücü gücünü. cinayet işlemenin sanatını ortaya koyar. bir kez daha diyorum ki. 1986: 120. Patlama. Wajda. Bu yaratıcılık. Görüntü aracılığıyla düşünme. olay örgüden bağımsızdır. Hitchcock Psycho (Sapık-1960) filminde bıçağın bedene değdiğini hiç göstermez. 1976: 169). 1985: 14-15. Eisenstein’ın önerdiği gibi çarpıcı kurgudur. Eisenstein’a göre düşünme eylemi. çağdaş sinema için de geçerli. Bu koşul gerçekleşmeden kurguyla yaratıcılık ortaya konulamaz. nesne devinimlerinin kavranmasından başka bir şey değildir. Kurgunun bu önemli fonksiyonuna dikkat çeken Öngören (1993: 136). Öngören kurguyu. filmlerinin kurgusunu kendileri yapmasalar bile ne istediklerini kurgucularına açıklama gereği duyarlar. Pudovkin deneyin verdiği cesaretle kurgu yaratıcılığı hakkında şu açıklamaları yapabildi. 1966: 19). Yeterli çekim olmaksızın kurgucu ve yönetmenin tamamen özgün seçme yapabilmesinin olanağı zaten yoktur. Yaratıcı yönetmenler bunun farkında oldukları için kurguyla ilgili sık sık görüş belirtir. umulmadık düzensizliktir. Büker. ancak başarılı olunmasını. Alfred Hitchcock’un Psycho adlı filminden üç kare. Doğa ancak kurgunun üzerinde çalıştığı özediği verir. Böylece istenen etki yaratıldı. 1984: CXIV. şaşırtıcı. Yaratıcılık. Ünlü yönetmen Wajda. “Örnekten de güç alarak. izleyici üzerindeki etkisini kurguyla yaratır. fırlayan parçaların ayrı ayrı perdede yer almaması sonucu ölü bir hareket yaratmıştı. onlara yepyeni anlamlar yükleyerek. . kurgu. magnezyum patlamalarının kısa kısa çekimlerini aydınlık-karanlık etkisi yaratacak biçimde ekledi. az da olsa biçimi bozulmamış (deforme edilmemiş) görüntü çekici değildir. tüm bu savları desteklemiştir (Altınsay. bir makinenin püskürttüğü dumanların görüntüsünün arkasına. kurgu yaratıcılığını azbilmeden kotaramazdı. Öngören. Bunun üzerine Pudovkin. 1985: 9. Öngören gibi kurgunun yaratıcı bir süreç olduğunu. 19??: 10. Bu sahnenin kurgusunda 40 tane kısa çekim kullanan Hitchcock. Bunuel. Güzellik kavramının temel parçası beklenmedik. elde yeterli malzeme olması koşuluna bağlar. sanatla tekniği birleştiren bir işlem olarak tanımlayarak.

Çekim sayısı filmin diliyle ilgilidir. çerik ve çekim ölçeği gibi değişimler bu devinim etkisine ivme kazandırır. değişik uzunluklarda çekimler kullanılarak yaratılabilir. Bu. buna örnektir. ama mutlaka kurulan filmsel zamanın ya da uzamın yaratılmasında kuşkusuz en önemli rol kurgunundur. Özön. bunların fotografik açıdan farklı oldukları unutulmamalı. Hitchcock bu sahnedeki çekim sayısı ve çekim dayanışmasıyla baş döndürücü bir devinim yaratmıştır. kısa çekimlerle örülmelerini gerekli kılar. Böylece gösterilmek istenenler en ince ayrıntısına kadar gösterilebilir. Hitchcock’un banyo sahnesinde yarattığı bıçak saplama devinimi de. Devinim ve Çekim Sayısı Sinemada çekim (canlı fotoğraflar) içindeki nesnelerin devinimlerinden tamamen farklı niteliklerde olan ve kurguyla yaratılan devinimden de söz edilebilir. Bireşimci kurgunun özelliği sakin bir hava yaratmasıdır (Özün. Bireşimci tutumda sahneler olabildiğince az çekimden (kimi zaman tek çekimden) oluşacak biçimde kurgulanır. Bu filmlerin doğası. zamandan zamana sürüklenir. Örneğin hapisanedeki kocasını düşünerek dudaklarını ısıran kadının evindeki çekimiyle (aynı çekim ölçeği ve çekim açısıyla) hapisanede. Kısa çekim sayısı arttıkça filmin çekim sayısı da doğal olarak artar. yönetmenin özgün dil yapısının da gereği olabilir. kurgu aracılığıyla yıkılabilir ya da yeniden kurulabilir. Çekimler arası içerik yakınlığı olsa da. Filmin çekim sayısı ile değişik uzunluktaki çekimlerin oranı çok basit bir yöntemle ortaya çıkarılabilir. Bu bize. Ayrıntılar kısa yakın çekimle verilerek ‘bütün’ izleyicinin zihninde yaratılır. 1984: 113). Doğadan alınan zaman-uzam birliği. onların filme ilgisini diri tutar. Fransız sevgilisine başından geçen olaylardan söz ederken konuşmasına yatakta başlar. Özön kurgulanan bu çekimler arasındaki içeriksel yakınlığın bile bu devinimin doğuşunu engelleyemeyeceğini söyler. Bu iki çekimin içsel bağı güçlü olsa da. ki çekim arasındaki yakın ilişki devinime engel olmaz. Bu çekimler eklendiklerinde. bu da izleyicileri heyecanlandırır. geçmişte yaşanmış ya da gelecekte sürecek zaman birimlerinden kurgu dilinin yasalarına uygun olarak filmsel bir zaman yaratılır. ister istemez büyük bir devinim doğar. güldürü filmlerinin kurgu yapısı kısa çekimlere (hızlı kurguya) uygundur. gelecek ve şimdiki zaman süreci içinde uzamdan uzama. bir çekimden ötekine geçişte değişik durumun çıkması engellenemz (Özün.64 2. bilimdeki tümevarım yöntemine benzetilebilir. Üç ayaklı köpeğin aksak yürüyüşünü içeren bir çekimin arkasından. Özön’ün anladığı anlamda bir devinim yaratır. Ruhbilimsel çözümlemeler gerektiren ya da dram yaratılan filmlerde bu filmlerin doğası uzun çekimler gerektirdiği için çekim sayısı azken. olabildiğince kısa çekimleri birleştirerek. ortaya bir bütün çıkarmaktır. Çekimler arasındaki işliki az olduğunda devinim daha fazla olur. Böylece yönetmen duygu anlatımında bireşimci tutumdan yararlanmış olur. Konuşma tamamlanırken bir kesme . 2) Bireşimci Tutum Kurgunun rollerinden biri de. zleyici geçmiş. Kurgu içinde önemli roller verilen uzun ya da kısa çekimlerin yoğunluğu yönetmenin söyleyiş özelliğine bağlıdır. Resnais’nın.kısa çekimlerin tercih edilmesini iki ad altında ele alır: 1) Çözümleyici Tutum. Önemli olan çekim uzunluğunun-kısalığının yarattığı kurgusal etkidir. film-yapıda uzun. Hiroşima Sevgilim filminde Japon bir erkek. çözümleyici tutumun kurgu yaratıcılığında bir sanatsal birim olarak kullanıldığını gösterir. koltuk değnekli yaşlı adamın görüntüsü geldiğinde de durum aynı olur. Aynı filmin çeşitli sahneleri. 1984: 109-110). 3. eşinin yüzündeki ifadeyle dudaklarını ısıran adamın çekimlerinin kurgulanması. Uzun çekim sayısı arttıkça filmin toplam çekim sayısı azalır. Tüm bunlara karşın uzun çekimler kurgusu. Bu devinimlerin yaratılması için kurgulanan çekimlerden yararlanılır. Zaman ve Uzam Uzaydaki gerçeklikten alınarak uzatılan ya da kısaltılan. Görece film-yapıda fazla sayıda kısa çekim yer aldığında devinimli ve hızlı görüntü ortaya çıkar.

65 yapılır. sinema sanatının doğduğu gün kabul eder. baktığı liman farklı kentlerde bulunabilir. Hızlı ve yavaş çekim kullanılarak doğada olmayan zaman akışı yaratılabilir. onu istendiği sıklıkta yeniden yansıtma (gerektiğinde zamanın belli bir anını yeniden yaşama. sanat ve kültür tarihinde ilk defa zamanı dondurma. Milyonlarca metre uzunluktaki film şeridinden. 1993: 52). her günü. On dakika çekim yapılarak ortaya konulan sinemasal sanat yapıtı yine on dakikalık bir sürede izlenecekti.. kurguyla sağlanır (Arijon. Bu nedenle sinema kendine özgü sanat olmaktan uzaklaşır. Tarkovsky’ye göre film doğadaki gerçek zamanı bozduğu için onu koruma olanağını bulamaz. nsanların sinemaya gitmesinin nedeni kaçırılmış. filmsel zaman yaratılır. Bu ilkeyle. en çarpıcı biçimde Yeni Dalga sinemasında görülür. Oysa insanın doğumundan ölümüne kadar yaşantısının an be an filme alınması sonucu ortaya milyonlarca metrelik bir filmin çıkacağı açıktır. uzun yolculuklar birkaç dakikaya sığdırılır. her yılı kesintisiz olarak kaydetmesi gerekirdi. sıçramalı. lk bakışta bölünmüş bir mantıksızlığa sahip gibi görüneni Fransız Yeni Dalga filmlerinin zaman-uzam ilişkisi. arzulanıp henüz erişilememiş zamana erişmektir. Tarkovsky’ye göre milyonlarca metre uzunluktaki bu film şeridinin birçok yönetmenin elinden geçtiğini. Kurgu olmasa. yaratılan zaman ve uzam kurgunun yapı taşıdır. değişik yönetmenlerin değişik filmler çıkartabilecek olması kurgu çalışması yapacakları anlamına gelir. Çocukluk yılları. şin içine kurgunun girmesi yönetmenlerin aynı malzemeden değişik filmler çıkaracak olması. her birinin bu malzemeden değişik filmler çıkardığını düşünmek çok daha ilginç olacaktır (Tarkovsky. Gerçek zaman ve gerçek uzamdan her film için filmsel zamanın yaratılması. süreksiz ve alışılmamış bağlantılar kavrandığında anlaşılır hale gelir (Derman. Böylece zamana ve uzama müdahale edilememiş olacaktı. Özön. kuşkusuz bu yaşamsal deneyim arayışıydı (Tarkovsky.. aklına estiğinde geriye dönme. Fon aynı kalır. ilk konunun devamı niteliğindedir. adam konuşmayı yatakta oturarak sürdürür. Konuşması biter. Kadının penceresinde olduğu evle. Sinemada çoğunlukla gerçek zamanın kısaltılmasına tanık oluruz. 1992: 74). Konuşması. çünkü orada estetiğin yeni bir ilkesi doğmuştur. filmin doğası gereği (kameranın çalıştırılıp durdurulmaksızın kotarılan filmler dışında) nerdeyse bir zorunludur. aşklar. Gerçek zaman ve uzamın kırılması yoluyla filmsel zaman ve uzam yaratılması. Görüntü dışında kalan kadının tepkileri verilmeyerek. bölük pörçük. Bu çekimler kurgulanarak yeni bir uzam yaratılır. Yapılan kesmede aynı fon varken adam bu kez ayakta durur. Böyle bir film olamayacağı için. Tüm bunların sonunda ideal bir film çalışması için bir yönetmenin milyonlarca metrelik film şeridine yaşanan her saniyeyi. 1984: 107). yitirilmiş. Bu çarpıcı anlatım. Tarkovsky. Öyleyse. Uzam ve zaman yaratılması kurgunun önemli fonksiyonlarındandır. Alain Resnais: Hiroshima Mon Amour Potemkin Zırhlısı filminin Odesa ayrımında gerçek zaman uzatılarak. Herhangi bir filmde deniz olmayan kentin evlerinden birisinin penceresinden bakan kadın gösterildikten sonra baktığı yerde liman gösterilebilir. önemsiz zaman dilimleri görüntü dışında bırakılır. nsanları sinemaya çeken. Lumièrelerin Bir Trenin Chotat stasyonu’na Gelişi filminin gösterildiği günü. o kadar sürede izlenecekti. evlilikler. 1992: 71-73). 1993: 194-195.) olanağına kavuşulmuştur. insan yaşantısı senaryoda kesintilerle yazılır ve ortaya bu kesintiler sonunda 2500 metrelik ortalama bir buçuk saatlik film çıkarılır. gerçek zaman ve uzamda geçen olaylar. gerçekte ne kadar sürede filme çekiliyorlarsa. hapisanede geçen yıllar. zaman ve uzamın yeniden .

can çekişme anında gözlerinin aldığı görünümlere.66 kurulması olanağını (zorunluğu) beraberinde getirir. geniş sahnenin kurgu sahnesinden ne kadar değişik olduğu anlaşılacaktır. Tarkovsky’nin sinemanın zamanı doğadan aldığı gibi saklayabilmesine yönelik övgülerinin haklı tarafları olsa da. Her iki ögenin fonksiyonlarının gücü öznel olduğundan birbirlerinin yerini tutmaları beklenemez. Ayın Haberleri ayrımının çarpıcı kurguyla. Eisenstein tarafından önerilen hamamböceği örneği bu filmin buffalo avı sahnesiyle karşılaştırıldığında. gerçekliğe bağlı kalma kaygısı var. bu filmin tümünü geniş sahne çekim ve çarpıcı kurguyla elde etmeyip bu ögelerin farkını ortaya koymuştur. Ne yaptığı uzaktan belli olmaz. yılları. Ara Çekim ( nsert) ve Anlatılan Çekim (Cut-away) Ara çekim ana çekimin bir parçasının yakından çekimidir. çeşitli uzamları. kullanım amaçlarının değişik olduğunu adeta kanıtlamıştır. farklı coğrafyaları ortalama iki saatlik filmsel zamana sığdırmasının. 1984: 13-14). Ayın Haberleri bölümü kurgunun çarpıcı fonksiyonuyla. avcıların keyif dolu yüzlerine kesmeler yapılsa. Bu filmin. Bütüne kurgulanan ara çekimle arabanın torpido gözündeki bıçak gösterilir. Zamanı olduğu gibi saklamak sinemanın varsıl yönlerinden biridir. ana çekimle verilir. Ara çekim ayrıntıyı göstermek için ana çekime kurgulanır (Arijon. “geniş sahne” çekimdeki kadar başarılı olmazdı. çarpıcı kurguyu ve geniş sahneyi aynı filmde kullanarak. Sahne Derinliği Kurgunun en önemli fonksiyonu çekimlerin sanatsal bir kaygıyla ele alınmasına neden olmasıdır. Geniş sahneye yerleştirilen insert ve cut-away çekimlerin fonksiyonu düşünüldüğün-de. baş rolünde oynadığı. ama çağdaş sinema sanatının durmadan yinelediği ayları. kurgunun ve sahne derinliğinin birbirinin yerini tutmadığı ve aynı filmde kullanılabileceği yolunda önemli bir ipucu verir. bir bakıma yeniden yaratılmış bir zamandır. 4. bunların birbirlerinin yerlerini tutamayacağını. 1993: 172). 1986: 257-258). Tekrar ana çekime geçilir. muhtemelen. Orson Welles’in Yurttaş Kane filminde geniş sahne ve yaratıcı kurgu ögelerini birlikte kullanması. Yurttaş Kane filminde uzun ayrım-çekimleri. Eisenetein omuz çekimlerinin birleştirilmesiyle yaratılan kurgu ürünü sahnenin yerini sahne derinliği çekiminin tutacağının söylenmesi karşısında. Eisenstein’ın da geniş sahne içinde mutlak kurgu bulunduğu düşüncesi bu noktada anımsanmalıdır. Tartıştıkları da seslerden . Welles. Buffaloların yaralarına. Eisenstein’ın hızlı kurgusuna ve film dilinde kurguya verilen değere bir alternatif olarak kullandı (Dorsay. 5. bu tartışmaya doyurucu bir yanıttır. geri kalan bölümlerse. ama geniş sahneyle yaratılan coşku dolu şölen havasındaki estetik görünüm yitecekti. Sahne derinliğinde sanatsal kaygıdan çok. Arabada iki kişi vardır. genel çekimle filme alınan yüz filden daha korkunç görüneceğini öne sürer (Eisenstein. Bu sahne kurguyla yaratılsa. derinliğin anlatımı için uygun olduğu gözlenebilecek kadar açık bir geniş sahneyle yaratıldı. Bu bağlamda Kevin Kostner’ın yönettiği. Welles. bu yönlendirilmiş. Issız yolun kenarında duran arabanın görüntüsü. kurgunun zaman-uzam birimlerini yoğurarak doğasına uygun hale dönüştürmesidir. Sahne derinliğinin kurgunun yerini tutabileceği Bazin tarafından savunularak kuramlaştırıldı. 1991 yılında kendisine Oscar ödülü kazandıran Kurtlarla Dans filminin yirmi bin kadar bufalo kullanılan Buffalo Avı sahnesi anımsanmalı. O bu düşünceyi kabuki tiyatrosu oyunundan esinlenip kendi kurgu kuramına taşımıştır. Bu. sanatsal kurguyla yaratılan sahne ve sahne derinliğiyle yaratılan sahne arasındaki önemli görsel farklar olduğu görülür. yani bütün kurgu yoluyla kotarılsa belki de yine etkili bir sahne yaratılabilecekti. omuz çekiminde görüntülenen hamamböceğinin. zamanı olduğu gibi saklamasından farklıdır. geri kalan ayrımlarınsa sahne derinliğiyle yaratılmış olması.

kesme-yapıştırma işlemine gerek bırakmayan görüntü parçaları yaratılmasında son derece işlevseldir. silahın namlusuna takar. 1985: 44). Sonsuzluk ve Bir Gün (Eternity And A Day) Ağlayan Çayır (The Weeping Meadow) adlı filmlerinde uzun planları ne kadar ustaca kullandığı gözlenebilir. Alman sevgilisiyle el ele tutuşup uzaklaşır. Sonsuzluk ve Bir Gün filmlerinden kareler. Bu ara çekim. Kurgunun fonksiyonu burada. Theo Angelopoulos. ıssız bir sokakta yitip gitmesi istenilen bir adamın kameradan uzaklaşan çekiminde duyguyu artırmak için kamera bir altlık üzerinde nesneden (adamdan) uzaklaştırılır. Böyle bir çekimde kameranın oyuncunun arkasından yaklaştırılması büyük bir hata olacaktır. Nuri Bilge Ceylan. Diyalog düzlemine bağlı kalınarak.1993: 172). Ardından bir çığlık yüzkselir. kurgunun gözesidir. Olay anlatılırken. Angelopoulos’un. Antonioni kamera rejisini yerinde kullanan yönetmenlerdendir. Yüzüğün silahın namlusuna takılması. çünkü bu “takip” duygusu yaratır. Bu ana çekim arasına kurgulanan ara çekim cut-away çekimdir. evlilik yüzüğüdür.. geniş sahne bir çekimde. Andrei Tarkovsky. çerçeve dışındaki bir nesneden ya da olaydan söz ediyor olsun. yönetmenini.) yani üst açıdan ya da alt açıdan çekimi için. adam bıçaklanmıştır. Zira kesintisiz çekimle (kamera rejisiyle) yaratılan bir bütünde de (anlık) bir kurgu vardır. artık kurgunun önemli bir birimi konumundadır. Sinan Çetin’in Berlin in Berlin filminde. kocası ölen gelini (Hülya Avşar) aileye bağlayan tek bağ. Basit bir örnek olarak. kameranın yükselip-alçalması nesneye yaklaşıp-uzaklaşması. Çekim Kurgunun çekimle ilgili fonksiyonu açısından Eisenstein’ın yargısı yol göstericidir: “Çekim hiçbir koşulda bir kurgu ögesi değildir. kısa ara çekimle verilir. bir olay değişik uzamlarda anlatılırken ortaya çıkar. olayın görüntüsünü içeren cut-away çekim araya kurgulanır. Ölen kocasının ailesiyle birlikte yaşamak istemeyen gelin. Ağlayan çayır. Nesnenin yukarıdan (Tanrı’nın. Bu kurguyu zedeleyecek. ki oyuncu. 6. teknolojinin gözünden. çekim kurgunun ortaya çıkarılmasında rol alan en küçük ve en önemli birimdir (Büker-Onaran. kurgunun işlevini ortadan kaldıracak bir çalışma prensibi değildir. Kameranın Altlık Üzerinde Kullanılması Kurgunun ağırlıklı kullanıldığı dönemlerde kamera hareketleri doğallığı bızar endişesiyle sabit çerçeveli çekimler yeğlendi. Bu devinim. 7.67 anlaşılır. ana çekimle görüntülenemeyen nesne (ayrıntı) ya da kişiyi göstermektir (Arijon. onun doğasını bozmadan kaydetme konusunda hareketli ya da devinimli kameranın başarılı sonuçlar verdiği fark edilince kameranın uygun altlıklar üzerinde kullanılması yöntemi ağırlık kazandı.” Demek oluyor ki. Sırasıyla Ulisin Bakışı. artık gelişmelerin kurgusu kamerada gerçekleştiriliyordu (Arijon. o. yani kamera geriye kaydırılır. . Gerçekliği. nesnenin etrafında dönmesi altlık üzerinde kullanılmasıyla mümkün olabildi. görüntüye söz konusu nesne getirilsin. Bıçağı vurgulamak için yapılan ara çekim anlam kazanmıştır. kayın biraderinin (Cem Özer’in) silahlı tehdidi karşısında yüzüğünü çıkarır. Bu demektir ki. Öyleyse cut-away çekimin görevi. Ulisin Bakışı (Le Regard d’Ulysse). Tartışmanın dozu da giderek şiddetlenir. 1993: 607).

tek başına bile bir görüntü şöleni yaratabilmektedir. filme alınan çekimin başka çekime yapıştırıldığı yerdir. Eisenstein. asıl anlamlarını onu kuşatan öteki çekimlerle kazandığını savundu. bir zaman ve uzam aracılığıyla ayrılır. Böylece artık eksiltilemez bir hale getirilerek. ideal bir filmden tek bir çekim çıkarılamayacağı gibi.68 Bir filmin set çalışmaları sırasında yönetmenin. Sevgilisiyle konuşurken başı önde elleriyle oynamaktadır. Yaratıcı kurgunun koruduğu tüm öneme karşın çekimin kendi başına anlamı olmadığı görüşü tartışılabilir. çalıştırılan otomobildeki ya da traktördeki itişler gibi kurgunun dinamiği içinde giderek artar (Lotman. küçük de olsa. rüzgarda oynayan çalılar arasında uzanan (herkesten kaçan. ‘kamera’ komutuyla kamera çalıştırılır. Hichcock tarafından (Eisenstei’ın sözünden haberdar olarak-olmayarak) Psycho filminin banyoda cinayet sahnesinde kullanıldığı görülmekte (Eisenstein. 1984: CXIV. Çekim parçalarının birbirini ateşlediği bu kurgunun. yönetmen tek bir çekimin hesabını bile en azından kendisine karşı verebilmelidir. sette filmin çekimleri sırasında. 8) Ayakkabının üzerine kanlar akar. adamın bu talihsiz durumu tüm yaşamını etkilemektedir. ona tek bir çekim dahi eklenemez. 1984: CXIV). kurgunun göz önünde tutulması gereken en önemli öge olduğunu savunur. Eisenstein. Bir an araya. Bu çekim kendi başına da birçok anlam taşımaktadır. kurgu ögelerin birleştirilmesi” tanımını en zararlı çözümleme olarak gördü. Yeter ki yönetmen. yanıcı motorlardaki bir dizi patlamalarla karşılaştırılabilir. En küçük kurgu birimi sayılan çekimlerin birleşmeleri dinamik olduğu için. olmaktadır. “Diyelim ki ilk çekimde adam bir kadını öldürüyor. kinci çekimde. Sıralama. kendi başına belli bir anlam taşıyacak kadar yetkin olamayabilir. Bu anlam.Eisenstein’a göre çekim sırası. ancak kurgu yapılırken sette elde edilen çekimin başından ve sonundan eksilti (ellips) yapılır. çekimlerin özerk ve çokanlamlı olduklarını. 1993: 132). film-yapının uygun yerine yerleştirilen parça çekim sayılır. 2) Kurbanın gözleri. Çekim öylesine önemlidir ki. adamın yüzüne kaygı hakim (Öngören. Bu düşünceleri doğrultusunda. Kurgu kendi fonksiyonunu yerine getirirken çarpışan çekimlerden yeni anlam yaratmak için faydalanılabilir. sinematografik kurgu etkisi yaratır. onu evine dönerken görüyoruz. Çekimlerin başlangıç ve bitiş sınırı. Bu süreçte kaydedilen görüntüye çekim denir. Eisenstein. Öngören de. çekim ile kurgu ilişkisinde. izleyicilerine bağlam yaratabileceği ip uçları verebilsin. ‘kestik’ komutuyla durdurulur. 1986: 38. Dinamik yapısından dolayı çekimler kendi sınırları içinde ara sıra önemli hareketlere izin verir. cinayet kavramının daha iyi anlatılabileceği açıktır. çekim içindeki çatışmaların gizil (potential) kurgu olmasıdır. böyle bir müdahale yapıyı yıkma tehlikesi taşır. Bu içeriklere sahip çekimlerin kurgusuyla. ona göre çekimin içindeki çatışmaların bir anlamı vardır. 5) Gözler elde olmaksızın kırpılır. 4) Bıçak iner. kendi içinde bütünlüğe kavuşturulan. 7) Bir ağız çığlık atarak açılır. Kimi filmlerdeki kimi çekimler. “çekim kurgunun ögesi. Bu tanıma göre her çekim önceki ve sonraki çekimden. 1) Bir el bıçağı kaldırır. Kurtlarla Dans adlı filminin Buffalo Avı çekimi de kendi başına anlam yüklüdür. Film bir yapı olduğundan. Zaten sinemanın doğası gereği bu böyle olmalıdır. birden açılır. Eisenstein. 6) Kan fışkırır. . 3) Eller masadan tutunur. 40-42. CXVI. Çocukken cinsel istismara uğramış birinin durumu filmin çeşitli yerlerinde flashbackle izleyiciye gösterilmiştir. ancak kimi çekimler. 1985: 76-77). Kaldı ki. yalnız kalan) bir çocuk görüntüsü girer-çıkar. bir yere sığınan.

Potemkin Zırhlısı filminin Odesa ayrımında. Bu anlam. 1991: 102. karşıt içerikli çerçeveden çerçeveye kesmelerde. deal bir görüş olarak. Welles. kendilerine özgü dillerinin yapı taşları olarak kullandı. 5) zleyicinin dikkatini belli bir noktaya. harekete ya da mimiğe çekmek için.. 285. kamera devinimlerini ve ışık-gölge çeşitlemesini içeren bütünden. 3) Mekan. Büker. tahıl fiyatının aniden yükselişiyle ekmek alabilmek için kuyruğa giren yoksulları cansızlaşmış göstermek için. 1985: 144). A Corner in Wheat (Buğday Spekülasyonu-1909) adlı filminde. Eisenstein. sahnenin genel atmosferi.. oyuncuların benzer davranışlarından benzer davranışlarına. Kesmenin en önemli fonksiyonu. bağlamları da belirleyici olabilir. Açı-karşı açı biçimindeki kesmelerde replikler. yazıdaki virgüle benzetir. Griffith. 148. . kesme düşünceden düşünceye atlamayı sağlar. 4) Kurguyla atraksiyon yaratmak (film dilini hızlandırmak) için. 152. 1985: 144. kesmenin çıkarılıp alınmasıyla bu ögelerin hiçbirinin ve bu anlayışa koşut olarak kurgunun anlaşılamayacağını iddia etti. Kamera devinimiyl e sağlanan kamerada kurgu ise olayın gelişiminin an be an takip edilmesidir. kesme içerik belirleyici öge olabilir. dekorların biçimlerini. donuk kareyi (birbirinin tıpkısının aynısı fotoğrafları) kullandı. Kesme ki çekimi birleştirme ya da birinden öbürüne bir noktalama işareti kullanmaksızın geçme biçiminde tanımlanan kesmenin filmsel noktalama işareti olmadığı Perkins tarafından savunuldu (Büker-Onaran. bir kurgu (montaj) işlemi gerektirir. yapısı. Çekimin kugu değeri çekim sırasında hesaba katılmalıdır. Abisel. Bu nedenle kurgu olarak adlandırılır. 8. Eğretileme. Bir sahnenin nasıl çekileceği sorusunun. eksilti sağlamasıdır. filmin inandırıcılığını zedeler. çevrinen ya da kaydırılan kameranın. düş gücü gelişkin. oyuncu devinimini. gerçekleri doğal akışının içinde yakaladığını. nesneye. kesmeyi tersi durum yaratmak (zamanı uzatmak). yaşamın gerçekliğini bozmak. Özön (1984: 81) de. Kesme. altlık üzerinde devinimli kullanılan kameralarla yapılan çekimlerde devinimler. Sanatsal kurguyu yaratmak için bu basit eklemelere gereksinim vardır. sesli sinemanın devleri (Fellini ve Godard gibi yönetmenler) ise. çıkarılmasında sakınca olmayan karelerin atılması sonucu gerçek zamanın kısaltılması ve filmsel zamanın yaratılması amacıyla kullanılır. 1989: 57-58. yönetmen sayısı kadar yanıtı olabileceği bir yana.69 Bu bağlantıya çekim aşamasında dikkat edilmezse. adamın kadını öldürdüğü çekimin arkasına kurgulanan çekimde adamın yüzü öldürdü anlamı taşımayabilir. kesme ile yaratılan kurgunun aldatıcı olduğunu savundu (Büker-Onaran. her sahne nasıl çekileceğini aslında fısıldar. 1984: 77). kesme tekniğinden sayısız nedenle yararlanabilir: 1) Gerekli uzunlukta bir çekim/plan elde etmek için. 139. 9. Devingen kamera rejisiyle yapılan kurgu ile kesme karşılaştırıldığında. Geçişler Yaratıcılık gerektirmeyen geçişlerin (filmin noktalama işaretlerinin) kurgusu biçimsel olsa da çekimlerin eklenmesi anlayışına dayanır. Perkins. yazın sanatında kendisini geliştirmiş bir yönetmene. Eisenstein. 2) çerik açısından bağımsız iki çekimi yan yana getirerek yepyeni bir anlam yaratmak için. çarpıcı etki elde etmek için kullanıldığını söylediği kesmeyi. kamera rejisine izin vermediği için. 127. Balazs. on iki saniye donuk kalan bu görüntüden yoksulluğun yaratıcısı sayılan insanların şölenine yapılan kesme ile sanatsal kurgu açısından da değerlendirilebilecek bir neden-sonuç ilişkisi yarattı. benzer nesneden benzer nesneye. ritm ve görsel şölen yaratmak için kesme yapılır. Bir yönetmen.

70 6) Benzetme yapmak için. 11) Uzaysal zamanı eksilterek-fazlalaştırarak filmsel zaman yaratmak için.” Eisenstein. Örneğin köyünden çıkıp kente ulaşacak serüvencilerin öyküsü anlatılırken bu tür bir noktalama imi kullanılır. Godard gazetecinin cümleleri arasındaki susma ve soluklanma boşluklarını ve dolayısıyla da bu boşluk-lara koşut olan görüntüleri keser. Jean-Luc Godard. Gazeteci densizce eski sevgilisini anlatmaya baş-lar. Bindirme (ikizleme) ki çekim üst üste bindirildiğinde perspektif yok olacağı için. 1991: 162-163). üçüncü boyutun da yok olacağı yargısına Edmonda’un görüşü doğrultusunda varılabilir: “Bundan dolayıdır. Zincirlemede. 10. böyle bir yöntem benimsenmemeli” kuralını. gazeteciyi gevezenin teki haline getirerek anlatır. Zincirlemenin ekleme anlamının ötesinde kurgusal fonksiyonu olmasa da büyük zaman ve uzam değişimlerinde işlevselliği önemli. aynı kamera konumundan. 11. Takma adı Laszlo Kovacs olan Michel Poiccard (Jean Paul Belmando). 8) Estetik bir geçiş yapmak için. Aynı kesme işlemini (daha önce) üstü açık araba kullanan Michel Poiccard’ın sağında oturan ve onu dinleyen Patricia üzerinde uygular. Köyden çıkanlar vedalaşma töreninden sonra bir süre trende ya da otobüste gösterilir. estetik olmayan sıçrama ortaya çıkacağı için. bu filmdeki ilk denemenin yerine oturduğu ve dolayısıyla da anlatımı zenginleştirdiği söylenebilir. kente girişi gösteren çekim alttan giderek belirginleşir. aynı ölçekle ve aynı kişiye kesmeler yapmış olur. kinci örnek için aynı şeyi düşünmek fazlaca iyimser bir yaklaşım olacaktır. sözüm ona yıkmaksa. Dolayısıyla görüntü sıçramaları kaçınılmaz olur. en azından insan gözünün doğasına aykırı düşeceğinden. Zincirleme Kesme gibi zincirleme de çekimlerin birleştirilmesi amacıyla kullanılır. Ardından bir zincirleme geçişle kente giriş verilir. Bu iki çekim. 9) Çarpıcı bir geçiş yapmak için. Anlatıma katkısının sınırlı olduğu görülebilecek böyle bir kesme/kurgu işleminin daha çok klipler ya da reklam filmleri için uygun olduğu kolaylıkla söylenebilir. Serseri Aşıklar filminde kesmeyi bambaşka bir amaç için kullanır. Sonuç olarak. görüntüdeki çekim yavaş yavaş silinirken ikinci çekim yavaş yavaş belirginleşir ve onun yerini alır. bunun başarılı bir deneme olmadığı söylenebilir. onu kıskandığı için gazeteciyle buluşmasını istemez. Burada amaç “hareketli bir nesnenin (insanın) aynı ölçeğinden yaklaşık olarak aynı ölçeğine kesme yapılırsa. . Patricia (Jean Seberg) iş görüşmesi için bir gazeteciyle buluşacaktır. ikizleme görüntünün tüm öbür sinemasal olaylar gibi görsel-işitsel kurgunun doğasında kendiliğinden bulunduğunu savunur (Özön. Trende/otobüste yolculuk çekimi perdeden ağır ağır silinirken. 1984: 180). bir süre üst üste kalır ve iki mekan birbirine girmiş bir biçimde perdede yer alır. 7) Karşıtlık/zıtlık yaratmak için. Patricia’nın sıkılmasını. 10) Eğretileme/metafor yaratmak için. bindirme gerçeküstücü eğretileme yaratmaya uygundur (Büker. Oysa birçok kişi bunu büyük bir yenilik olarak karşılamıştır. Kesmenin işlevleri tabi burada sayılan maddelerle sınırlı değildir. Patricia buluşmaya gider. 12) Uzaysal uzamı/mekanı eksilterek-fazlalaştırarak filmsel uzam yaratmak için kesme yapılabilir.

. (Grazziani. önemli zaman-uzam değişimlerinde kullanılmaktadır. Filmsel uzam çocuğun odasıyken. amacı o olmadığı halde. Bir karaltı halinde yaklaşan çocuk. Kararma-Açılma (focus-defocus) Fellini.Onaran. Kararma-açılma tipi geçişte perdedeki görüntü gittikçe karanlığa gömülür. perde aydınlandığında aradan bir gece geçmiş olur.. çerçevenin herhangi bir yerinden belirginleşen yeni görüntü tarafından silinir. Yazın. Bu geçiş zamansal ve uzamsal bir bağ yaratır. yatak odasına çekilerek lambayı söndürür.. elektrik düğmesine basar. çocuğunu dövdükten sonra. Örneğin anne. perdedeki görüntü. karanlık tarafından yutulan katedralin yok oluşu beni çok heyecanlandırıyordu. perde bir süre karanlık kaldıktan sonra yeni görüntü belirginleşir. risle geçiş yapılırken. kırık. 12. “.şeyleri fantastik bir biçimde yorumlamak. Chaplin’in sık kullandığı iris. Tersi durumda kararmanın uzun süreceğini söylemeye gerek yok. Kendi başına kurgu fonksiyonu yoktur. Filmsel uzam annenin odasıyken. kararmayı anlatmış olmaktadır. Birbirine bu yolla (kararma ve açılmayla) bağlanan bölümler arasında olgu bakımından yakınlık. 13.Ş. Altına Hücum filminin zaman ve uzam değişimlerinde gözlenebilmektedir. sinema tutkusunu anlatırken. zaman bakımından yaklaşma varsa.71 Birçok filmde gözlenebilen bu noktalama işareti. . Baskın çıkan bu görüntü perdedeki görüntüyü düz. perdedeki görüntünün ortasında nokta halinde belirginleşmeye başlayan yeni görüntü önceki görüntünün yerini alır ya da tam tersi durum olarak perdedeki görüntü nokta haline gelinceye kadar küçülür ve ardından yerini karanlığa bırakır. Bunların dışında iristen söz edilebilir. Cavour Meydanı’nı diyagonal kesen Victor Emmanuel Tiyatrosu’nun dev gölgesi de beni büyüleyen bir görüntüydü.. 2006: 29)” diyerek. bir başka açıdan görmeye doğru bir eğilimim hep oldu. aslında bir açıdan da. 1986: 84). eğri ya da eğik çizgi biçimlerinden biriyle siler. kararma süresi azdır (A. perde karanlıkta kalır. Silinme Silinme tekniğinde.

72 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Kurguya Sanatçıların Katkısı .

. kurgucu. kamera açısı. birçok sanatçının katkı yapması sonucu ortaya çıkmaktadır. Senarist görüntüyle düşünür. Bu. çekimleri uzunluk.73 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Kurguya Sanatçıların Katkısı Sinemanın en önemli anlam yaratıcı ögesi olan kurgu. senaristlerin yazdığı senaryodan yola çıkılırsa. yönetmen görüntüleri esteik biçimde kendine özgü tarzıyla canlandırır ve onları kurguda yeniden bütünleşecek biçimde tasarlayarak senaryo üzerinde çekimlere ayırır (dekupaj yapar). görüntü yönetmeni yaratıcılığı ölçüsünde bu çekimleri kotarır. doğal olarak senaristin zihninde başlar. sonu. Asiltürk. 1. kamera devinimi ve çerçeve içi aksiyonuyla görüntü yönetmenine tarif eder. Senarist: Öyküsel Düzlemde Romandan uyarlanan senaryolar göz önüne alınmayıp. yönetmenin isteği ve kendi yeteneği ölçüsünde film-yapıyı kurar. özellikle başı. Sinemada Şiirsel Anlatım. (Milcho Manchevski’nin Before The Rain adlı filmi böyle bir kurguya dayalıdır: bkz Cengis T. Nobel Yayınları). öyküsel düzlemde kurgu. kimi sahneleri iç içe geçmiş filmler (senaryo düzleminde döngüsel kurgu) için geçerli. tüm bu sanatçılar belli bir amaç doğrultusunda çalışmış olur. Kurgunun fonksiyonlarının ortaya çıkabilmesi için.

çekimler başlarken senaryonun kilitlemiş olması koşulunu savunan kimi yönetmenlerin yanında. çekim hazırlıklarına başlandığında senaryonun önemi kalmaz. Tekrarlamakta yarar var: “Sağlam bir senaryonuz yoksa yolculuğu başlatmanız için bir nedeniniz yoktur. Sonraki çekimde kentin sokaklarından akan insan seli görüntüsü olsun. Dairenin dışına çıkan böcekleri içeri girmeye zorlayan cetvel başa çıkamadığı böcekleri seri darbelerle ezmeye başlayınca. böyle yapıldığında kurgunun fonksiyonlarını yerine getirmesi yolunun çok daha kolay bulunacağını belirtir. Genel olarak sağlam yapılı senaryoya sahip olmayan yönetmenler. sonradan çerçeveye giren cetvelle yeniden dairemizin içine dönmeye zorlansın. Senaryonun olabildiğince çevirim çizgisine uygun yazılması gerekir. senaryo yazılırken kurguyla ilgili görüş alanı (çekim ölçeği). Bu nedenle senarist ve yönetmenin aynı kişi olmasının kurgunun fonksiyonlarını yerine getirmesi açısından daha yararlı olacağı söylenebilir. Böcekler ağır aksak ilerlemeye çabalasın. Dmytryk (1990: 17). Kurgunun her türlü fonksiyonu akılda tutularak yazılan böyle bir senaryonun hem çekim sırasında hem de kurgu sırasında film ekibinin işini kolaylaştıracağı açıktır. Hollywood’da senaristlerin senaryoyu ince ayrıntılarla yazdıkları görüşünden yola çıkar. Dairemizin dışına çıkan böcekler. Senaryoya sıkıca bağlı kalan. şöyle bir sahne olduğunu varsayalım: “Beyaz bir kağıdın üzerine çapı ortalama insan karışı büyüklüğünde bir daire çizilmiş olsun. Kurgu açısından tüm zamanların en iyi filmi olarak bilinen Potemkin Zırhlısı adlı filminin kurgusu daha muhtemelen öyküsel düzlemde hesaplanarak. çekimlerin nasıl dizileneceği. çekim uzunlukları ve çekim açıları senaryo yazımı sırasında çizilerek ortaya konulmuştur.74 Milkho Machevski’nin Yağmurdan Önce filmi. estetik görsellik yaratılacağını. çekimlere senaryosuz başlayan yönetmenlerin olduğu bilinmektedir. çünkü sinema görüntülerle öykü (anlatma değil) yaşatma sanatıdır. Tüm bunların ışığında düşünüldüğünde senaristin de yönetmen kadar sinemayı yakından tanıması gerektiği ortaya çıkar. Öngören (1993: 133). Fonda ne söyledikleri anlaşılmayan insan sesleri olsun.” Böyle bir filmde çekim dizilenmesi senarist tarafından öngörülmüştürtür. 49.” .. Böcek vızıltıları kalabalığın gürültüsü olarak verilsin. hangi çekimler ardışık gelirse anlatım zenginliği. çığlık atan insan sesleri görüntüye eşlensin. Filmin sanat bağlamında kaygısını taşıyan senaristlerden kurguyu da göz ardı etmemesi. hangi görüntüler buluştuğunda etkili bir anlatımın sağlanacağını bilmesi beklenir.. 137). Bu dairenin içinde birçok sakat böcek çırpınsın. “Çekimler başladığında senaryo artık önemli değildir” diyebiliriz. karşı koyan. bölümlerden film-yapının yaratılması sürecinde son söz yönetmenindir. Evet. ayrımlardan bölümlerin. çekimin kesim yöntemlerini. senaristin. yabancı dille yazılmış şiirin sözcükler bazında çevirisini yapıp vermekle aynı mantığa dayalı olduğunu savunur. sinemayı iyi tanıması gerektiğini savunur. Bu açıdan senaristin kurguya önemli katkılar sağlayacağı yadsınamaz. çekim dizilerinden sahnelerin. Senaryo üzerinde özenle duran Pudovkin (1966: 23. senaryonun ne denli tartışmalı bir konu olduğunu ortaya koymaktadır. bu kez acı çeken. Olayın gelişim sırası konusunda çoğunlukla senaryoya bağlı kalınırken. sahnelerden ayrımların. 128. Bu iki yaklaşım. fakat senaristlerin çekim ve kurguya (çekim sırasını belirlemeye) katkısı olmadığına dikkat çeker. yönetmenlere yazılı talimatları izlemek düştüğünü. çekimi. Sanatsal kurguyla kotarılmış bir filmde. çekim sırası ve çekim süresi gibi unsurların dikkate alınması gerektiğini. zaten film çekmeye kalkışmayacağından. kurgunun gücünü ve fonksiyonlarını bilmeden senaryo çalışmasına girmenin.

Kurgunun fonksiyonlarını yerine getirmesi için.75 Kutsal olan senaryo değildir.2. 1984: CXIX. Çekimleri time-code çizelgesine (daha doğrusu dekupaja) göre sıralayan kurgucu kaba kurgu yapmış olur. kurgucu filmi düzeltebilir (Dmytryk. çekimlerin numaralanıp. Replikleri değiştirebilir. Filmin istenen biçimde kesilip yapıştırılma işleriyle uğraşan kesicilerin zanaatlarını yapmaları için basit birkaç kuralı öğrenmesi yeterlidir. 1990: 12-13). Bu açıdan yönetmen senaryo üzerinde her türlü tasarruf hakkına da sahiptir.1. harcanan zaman ve emek. yönetmenin istekleri doğrultusunda kendi yaratıcılığını ortaya koyacak bir çalışma yapar. ne zaman genel çekime çıkılacağına da kurgucunun karar vereceğini savunur. Gerçekte kaba kurgu. Kurgucular. öykü sırasına göre dizilenmesidir. Çekimleri seçerken tek sorumlu olarak kurgucuyu gösterir. Kötü yönetilmiş sahnelerin zayıflığını hafifleterek ve nadiren henüz alışılmadık kurgu hileleri kullanarak. kurgunun özüne yeteneklerini koymalarının. ince kurgu evresidir. 2. Kurgucunun önemi burada ortaya çıkar. Kesici olarak adlandırılan kurgu yardımcıları bu mesleğe çıraklıktan başlar. Kurgucunun sanatsal bir çalışma yaptığını söyleyen Arijon (1993: 649) onun çekimleri izleyerek senaryo rehberliğinde işe yaratıcılığını katarak filmi sekans sekans kurduğunu açıklar. temposu hakkında bilgi sahibi olur. gerekli çekimlerin kurgucunun elinde olması gerekir. filmin ritmi ve atmosferi hakkında düşünce-görüş geliştirmesini kolaylaştıracaktır. Çekimlerin yeriyle oynar. Filmi izlenecek aşamaya kurgucu yükseltir. Sahneyi vurgulamak için sette elde edilen çekimlerin olanakları ölçüsünde. bundan sonra bu terim resmi terminolojiye girdi (Dmytryk. ortaya konulan yetenek ne kadar yüksek olursa olsun. onların uzunluk ve kısalığını hesaplar. Dmytryk durumun düzeltilmesi için alınan kararı şöyle açıklar: “Film kurgucusu sözünün film kesicisinden daha etkileyici anlama sahip olduğuna karar verildi. Kurgucu: Biçimsel Düzlemde Bir film-yapı ortaya çıkarılıncaya kadar çeşitli evrelerden geçer. akışı. özgün çalışmalar yapmalarının olanaksız olmasıdır. kendisine verilen binlerce çekimden film-yapı kurar. bu evrede kabaca kurgulanmış filmi defalarca izleyerek filmin gidişi. Tüm bunlara karşın özellikle auteur yönetmenin kurgu çalışmalarındaki ağırlığı unutulmamalıdır. Daha sonra çekimlerin ve filmin fazlalıklarını çıkarır atar. Senaryo doğrultusunda çekimler sıralanırken. Kurgunun bu geçiş evresinde yapılan. böylece ince kurguya geçiş sağlanır (Eisenstein. yeni sahneler ekleyebilir. dizemi. nce Kurgu (final editing) Kurgucunun yaratıcı yönünü ortaya koyacağı aşama. bitmiş filmdir.. Hollywood sisteminde önem sırası olarak hak ettikleri yerde görülmezler. tartımı. 2. Kurgucu. çekim sırasında time-code tutan asistan ve kurgu masasında kurgucu tarafından yapılmıştır. Özön. çekim çalışmaları başlamadan senaryoyu okuması filme yapacağı katkıyı. 1984: 102). onların uzunluğuna dokunulmaz. Kurgu bu evrelerden yalnız birisidir. dekupaj sırasında yönetmen. . Yaptıkları işe zanaat denmesine nedeni yönetmen ya da kurgucunun komutları doğrultusunda çalışıyor olmaları. 2. anlatıma bir katkısı olmayacağını gördüğü sahneleri çıkarıp atabilir. ne zaman yakın çekime kesme yapılacağına. bir sinema filmi kurgudan önce anlatıcı öze sahip olamaz. Daha sonra eksik kalan ya da filmin akıcılığını bozan çekimlerin yerlerine başka çekimler kurgulanır.” Senaryo yazımı ve çekim çalışmaları için yapılan yatırımlar. 1990: 16). Kurgucu. Kaba Kurgu (rough editing) Kurgucunun. ancak pratikte kurgunun kendi içinde bir takım evreleri olduğu unutulmamalı.

76 Gerektiğinde çekimlerin yerlerini değiştirir (Özön. ince kurgu aşamasında başlar. görüşümüze değer verdi ve çekim sırası şöyle oldu: MEKAN: Nedime Ev: Çeşitli çekimlerden sonra. Yaratıcı kurgucu ham çekimi yönlendirir. Dekupajda çekim sıralaması şöyleydi: Yönetmen Cafer Özgül: Esir Şehrin nsanları. Yakın Çekim: Nedime’nin elinde uzatılan kalemlik. Çekinerek de olsa. Kurgucu filmin akışını. hızlı geçiş yöntemleri kullanır. kili Çekimde: Nedime kalemliği Abuzer’e uzatır (repliklerin bir kısmı). MEKAN: Hapishane: Yakın Çekim: Kamil’in. bu kurgu sırasının değiştirmeyi önerdiğimiz Cafer Özgül. Cem Özdemir’in yapımcılığını yaptığı. Sonuç olarak ince kurgu çekimlerin filmdeki gerçek yerlerine yerleştirildiği. Filmimizin yeni kurgu biçiminde: Evinde Abuzer’le oturan Nedime’nin elinin uzattığı kalemlik. izleyici tarafından sahnenin algılanmasına uygun biçimde oluşturur. Görüntü Yönetmeni Ege Ellidokuzoğlu’nun görev yaptığı. kili Çekim: Abuzer kalemliği Kamil’e verir (repliklerin devamı). MEKAN: Nedime Ev: kili Çekimde: Nedime kalemliği Abuzer’e uzatır (replikler). senaryosunun ortaya çıktığı ilk andan. . kurgu sırasında çok az değişime uğrayan projelerdendir. 1993: 136). (Öngören. hapisanede bulunan Kamil’in eline geçer. kalemliği almakta olan eli (replikler). Filmin ardışık iki sahnesinden ilkinde. sonra Kamil ile Abuzer’i birlikte görürüz. Yakın Çekim: Nedime’nin elinde uzatılan kalemlik (repliklerin devamı).. Yakın Çekim: Kamil’in kalemliği alan eli. Cafer Özgül tarafından TRT için çekilen Esir Şehrin nsanları. kili Çekim: Abuzer elinde kalemlikle kalkış (replikler). uzunluk ve kısalıklarının değiştirilemez biçimde saptandığı kurgudur. yayına verilmesi sürecine kadar Cafer Özgül alışıldık yönetmenlerden farklı bir çalışma ortamı sağladı. Kurguda yaratıcılık. Nedime (Zeynep Tokuş) hapisanaye düşen Kamil’e (Emre Kınay). Abuzer (Nihat Nikerel) aracılığıyla bir kalemlik gönderir. Sinema dili ona bu olanağı sağlar. 1993: 137). Öngören. 1985: 55-56. Hızlı-yavaş kurgu yerinde kullanılmıyorsa filmin akışı bozulur. MEKAN: Hapishane: kili Çekim: Abuzer kalemliği Kamil’e verir (replikler). Sahnenin atmosferi hızlı kurgu tekniği gerektiriyorsa. Işık Şefi Recep Biçer’in. Sinema ciddiyetiyle çekilen bu projenin.

çoğunlukla kurguda en önemli söz sahibi kişidir. çekimlerin birbirini bir görüntü dizimi içinde nasıl bütünleyeceğinin hesaplamasıdır. onun kurgu yaratıcılığındaki baskın etkisini gösterir (Pudovkin. en önemlisi dili vardır. Yönetmen gerçek yaratıcılığını. sanki bir film baş oyuncunun eylemlerinin bir kayıdıymış gibi oyuncu etrafında dolaşalım yaklaşımını benimser (Mamet. Filmini. Her sanatın kendine özgü kuralları. Bu sesi iki kez üst üste bindirdiğimizde istenen ses yaratılmıştı. “Akşam öküzleri koşturalım” diyordu. çünkü onun ne olduğu konusunda bir fikir sahibi olmadığını. Yönetmen estetik yapıyı yeni anlam yaratacak biçimde ortaya çıkarmak için düşünsel olarak kurguyu dekupaj sırasında tasarlamış. Bu. Dmytryk. 1990: 11). Çekim sırasında oyuncu A. tasarının bırakacağı etkiyi ve bu yapının biçimini kafasında kurmuş. 1966: 101). Kurgucunun. kurgunun fonksiyonunu tasarlamış olur. çünkü bir sahnenin çekimlere bölünmesi (dekupaj) sırasında gözetilmesi gereken tek şey. Kargaşa sırasında oyunculardan biri elindeki sopanın ucunu düşman mahkumun sırtına olanca gücüyle bir bıçağı saplar gibi indirir. Ne istediğini kurgucuya söyleyerek. kurgunun gelişimi üzerinde büyük rol oynamış olur. Birçok yönetmen. Bunun için. Bu eylemin sesine gereksinim duyduğumuzda şöyle bir yol izledik. oyuncunun elindeki kibrit kutusunun içinde hareket ettirilen tavla zarlarının çıkardığı seslere ihtiyaç duyulmuştu. Aynı filmde hapisane koğuşunda kavga çıkar. stenen ses elimizde yoktu. Kutu boşçekilmişti. ama önceleri bu yontuyu küçümsediğini. Kurgucunun görevi salt söyleneni yapmaktır. Filmin yaratılması sırasında yönetmen görüntüyle düşünür. her şeyden önce bu dili biliyor olması beklenir. Görüntü diziminin belli bir aşamaya kadar öğrenilebiliyor olması. bu sesi belli aralıklarla kestik. 1997: 1).77 3. Yapıtlarının kusursuzluğa ne ölçüde yaklaşabileceği. bir noktada onun (çekim öncesi ya da çekim sonrasında) ortaya koyacağı kurgu hünerine de bağlıdır. yönetmenin öncelikle kendi kendisine sorup yanıtlaması gereken bu sorulardır. Buna. 1991: 265). film kurgusunun keşfedilmemiş gizil gücüne ilgi duymasının. kurgunun teknik yönünü öğrenen herhangi biri yapabilir. Çekimleri. Bu. Bu yaklaşım yanlıştır. Yönetmen: Biçimsel Düzlemde Yönetmen. yönetmennin kurgunun fonksiyonunu yerine getirebilmesindeki rolüne dikkat çekmiş ve yönetmenin. Kamerayı nereye koyalım? Çekimi nereden keselim? Oyunculara ne dememiz gerekir? Bu sahneyi keserek (açı-karşıaçılarla mı) çekmeliyim kamera rejisi mi uygulamalıyım? Sahnemiz ne anlatıyor? Hiç kuşkusuz. Godard ses kurgusu yaparken. sinemanın sanat olarak yeniden doğuşu olacağını savunmuştur (Dmytryk. Yö- . kurgunun fonksiyonlarını zenginleştirip yönlendirebilir. Eldeki diş fırçalama sesini kullandık. Bu durumda kurgunun mimarı yönetmendir. Bu sesleri ardışık getirdiğimizde istenen sonuç elde edilmişti. kurgu yaparken taş bir blok yontarak ortaya oylumlu biçimler çıkarmanın ne demek olduğunu çok sonra anladığını itiraf eder (Godard. yönetmen gözetiminde çalışırken yaptığı işi. filminin kurgusunu kendi yapmıyorsa bile. ‘film dilinin görüntü dizimi (film dilinin grameri)” olarak tanımlanabilir. “Akşam kumar oynayalım” anlamında. Düzeneği kurup ses kaydı yapmak için de zaman yeterli değildi. sanatsal kurguyu kendi film tekniğine nasıl katacağını öğrendiğinde sergileyebilir. yaratıcı başka yöntemlerle filmin diğer ögelerini yaratan yönetmen. Sivri topuklu ayakkabısıyla beton zeminde yürüyen kadının ayak sesinin tek birisini aldık. onun içinde yontu yapıyormuş izlenimine kapıldığını. daha çevrim aşamasında kurgulanmaya yatkın selüloit parçalar olarak düşünür. elinde yeterli senaryo olan herkesin teknik ve oyuncu ekibini bir araya getirildiğinde başarılı film çekeceği anlamına gelmez. düşlerinde kurgu sırasına göre bir araya getirir ve perdede hangi sırayla görüneceklerse öyle hayal eder. Film yönetmeye soyunan insanın. film dilinin matematiği de denilebilir. kibrit kutusunu uzaktaki oyuncu B’ye sallayarak. Esir Şehrin nsanları filminin ses kurgusu üzerinde çalışılırken. Belli bir olgunun kurguya dayanan anlatımını sağlamak amacıyla çekimleri kendi isteğine uydurur. Tüm bunlardan anlaşılacağı gibi kurgu aracılığıyla.

şimdi biri bana bir öykü anlatacak” düşüncesi herkeste hüküm sürer (Mamet. Yaratıcı bir yönetmene yaklaşım açısından. Bu toplumun sahip olduğu zihniyetle yoğurulmaktan kaçması neredeyse olanaksız. çözümlenme gibi dramatik bir örgü halindedir. bir dizede işlevi olmayan ya da o dizede uygun durmayan bir sözcük. gelişen. Şiir sanatını ele alıyor gibi düşünelim. içinde yaşanılan topluma karşı yabancılaşmayı zorunlu kular (Adanır. 2005: vıı). Ake Sandgren. yaratıcı yönetmen kişiliği için çok önemli ipuçları taşır.. Biz diğer öğrenciler. öyküler. Filmin herhangi bir çekiminin filmin genel anlatımından (bir kusur sonucu) kopuk. şeylere farklı bir açıdan bakan bireydir. içinde yaşadığı toplumun bir parçası olduğu muhakkak. başlangıçta. Romanlar. hikaye anlatıcılarının önemi büyüktü. hikaye anlatıcısı bu ilginç insanların günümüzdeki görünümleri gözüyle bakılabilir. uğradıkları köylerde köy odasında ağırlanan hikaye anlatıcılarına. yazıyı görüntüye dönüştüren sanatçıdır. dekor. Sinema yönetmenlerine. O zamanlar bile karakteri güçlüydü. . Yönetmen ise filmin yaratıcısıdır. Öyleyse büyük bir dikkat ve büyük bir titizlik gerektiren bir iş yapıyoruz demektir. ardından görsel bir anlatım ortaya çıkmadan). gerilim. içeriğini bilmediği bir metnin karşısında bulunuyor demektir. Bu tanımdan anlaşılacağı gibi.” Theo Angelopoulos film auteur tanımını sinema tarihi içinde hiç kuşkusuz en çok hak eden yönetmendir. film yapacağımızı biliyorduk. Ünlü Rus hikaye anlatıcısı Nikolay Leskov. hikâye anlatıcısıdır her şeyden önce. aynı zamanda senaryoyu yazan kişi değilse. Bu anlatılan. sanatçı (yönetmen. öyküsünü izleyicinin ruh dünyasında yaşatan sanatçılardır onlar. Sanatçının.. Sinema salonunda ışıklar sönünce “oyun başlıyor. ışık. çekim uzunluğu (metrik). senaryonun görsel halidir. Lars Von Trier’ı şöyle tanıtır: “Okuldan tanırım. genel atmosfer ölçeğinde anlama. içselleştirme. yaşadığı toplumun zihniyetine karşı koymaya çalışması ya bilinçli ya da içgüdüsel bir yoldan olabilir. doğası gereğidir. görüntünün önüne geçmemesini önerir (Makal. kişiliğini açıklamaya yeter (Fainaru. Filmlerinin hepsini saran benzersiz bir tema modeli vardır.. Sinema zaten öncelikle görüntüdür. şiir-yapının istenen etkisini bozacaktır. Ona göre. Senaryo çatışma. en doğru yaklaşımla onu içimizde yaşamamızı ya da yaşatmamızı arzulayan sanatçıdır. yetersiz olması akılda kalıcıdır ve filmi zedeler. hikayeyi görüntüler yoluyla anlatan. düğümlenme. masallar basılı hale gelmeden (tabi. kamera hareketleri.78 netmenler. yaratıcısının tek bir çekimin bile (en azından kendi kendisine) hesabını vermesini gerektirir. farklı bir yapıya büründüğü için de olaylara. Yönetmen. bu amaca ulaşılmasını önlemeye çabalayan engelleyenler yan/fon kahramanlardır. bu örneklerden biridir. Öyleyse okuduğu öyküyü mekan. 1996: 43). diyaloglar. kendi sanatsal kişiliğini silinemez bir damga olarak basmayı başarmış bir sinemacıdır o. gölgeleme. Yaptığı her filmin her sekansına. Gezgin olarak yaşayan. çerçeveleme. Geleneksel kurmaca film senaryosunda izleyicinin özdeşlik kuracağı (serüveni anlatılacak) baş kahramanlar bulunur. Sinemada. birçok yönetmen (örneğin René Clair) sözlü ya da müzikli kısmın. 1994: 31). önde gelen anlatım aracı görüntüler olduğu için. kahramanlar. vurgulamak gerekirse. çünkü sinema sanatı. tüm bunları zihinde bütünleştirme yeteneğine sahip olmalıdır. aynı sonuca yol açar. Onun filmlerinden herhangi birine (ister başlangıçta. kurgu. Baş kahramanın amacına ulaşmasına yardımcı olan eyleyenlerle. Karar vermekten hiç korkmuyordu (Stevenson. Film-yapıda yer alan uygunsuz çekim de. her şeyden önce toplum içinde evrilen. fikir ile uygulama arasında bir sınır yoktur. müzük. kamera rejisi. biz Türkler sofra konuğu deriz. Sanatçının. Yönetmen. ama o nasıl bir film evreni yaratacağını da biliyordu. Onun kişiliği. algılama. 2005: 16). Film en kısa tanımıyla senaryo adı verilen öykünün görselleşmiş halidir.. ister ortada ya da sonda) şöyle bir bakmak bile. Birçok özelliğinin yanında yönetmen. gelişim. o sahnenin ardındaki yaratıcının kimliğini. renk. Çok inatçıydı. kendimizi kaptırıp hikayeye inanmamızı. çgüdüsel karşı koyma. 1997: 46).

Öyleyse yönetmen birçok bilgi. ancak böyle birinin ruh dünyası zengin olabilir. eğretileme(!) yapılarak. Romanın sonsuz derinliği. “Benim fikrim”. ağlatmak. izleyicide yadsınma yaratır.. Yönetmenden beklenen. Buna.. Kuşkusuz yönetmenin kendi kendisine soracağı sorular senaryoyu eline aldığı ilk anda başlar. onun amacını. Bu senaryodan çıkacak film çekilmese de olur mu? So- . Ünlü bir roman seçmekle filmimiz için gerekli fikri yakalamış sayılabilir miyiz? Savaş ve Barış romanını filmleştirme kararımız. bu senaryo filme alınmaya değer. yazılı bir öyküyü görüntüye dönüştürmesi beklenen yönetmenin düş dünyasını zenginleştireceğine. roman vb. “Aklıma bir fikir geldi” deriz. renklerden. Yönetmen. bunları önce kendi zihninde yanıtlamalıdır. yazınsal metin içinden geçme duyarlığına kavuşmuş. teknik olanaklar da yaratıcılıkta belirleyicidir. tek başına fikrin kendisini oluşturmaz. beceri ve yeteneğini gerektirir. filmin dilini. Bu yüzden de. “Filmin doğası nedir. kurguyu. olduğu gibi biridir. gerçeklikle ilgisi nedir? Sinemanın fotoğrafla.79 En başta bir film setinin sevk ve idaresini yapabilecek niteliklere sahip olması gereken bir yönetmenin ideal olarak birçok bilgiyle de donanmış olması beklenir. bu bilinmeyen x faktörü açısından kendiliğinden. Öyleyse soruları çoğaltacaktır. deneyim. filmsel bir zaman yaratır. yazı (roman. duygunun izleyiciye geçmemesi diyebiliriz. duygu değerleri gelişmiş yönetmen. o bir sanatçı. birleştirme zeka. romanı perdeye aktarırken kullanmayı düşündüğüm şekil fikir olarak tanımlanabilir. derdini yazıyla aktarma becerisi gelişmiş. sayısız yorum olanağı yaratır. müzikten. sesle ve resimle ilşkisi nedir? Film uzamsal sanat mıdır. Bunlar. film çekmeyi bir iş kolu olarak seçen kişi olmadığı ortada. insanın algı doğasına uygun olması beklenir. Gerçek zamanı ve mekanı kullanarak (uzatıp kısaltarak. Senaryoyu okudum. kurduğu dünyanın izleyiciye geçmesini başarması değil midir? Güldürmek. korkutmak. hüzünlendirmek. Buna karşılık. filmsel bir uzam. inandırıcı ve kabul edilebilir yaşam seçeneği sınar. değiştirir. duyumsar. Ancak bunların dışında. Bu donanımların da her koşulda yetmediğini sinema tarihi bizlere göstermektedir. “Yönetmen. Edebiyatın büyük romanları uzun ömürlüdür. bu öykü benim dünyama ne kadar yakın? Sözü edilen yönetmenin. “ nsanoğlunu yoğurup ona biçim veren belli başlı üç tane güç vardır. okuduğu olayı zihinde görsel olarak canlandırma gücünü. onda böyle bir anlatım gücünün olması gerekir. dönüştürerek). 1995: 18)” sorularına benzer soruları kendi kendisine sormalı. ona ulaşamaz. zihninde kurduğu dünyayı algılar. gözlem ve yetenekle donanmış olmalıdır. Bunlar da. Yönetmen. öğretilebilen-öğrenilebilen bir şey değildir. son kertede filme ruh üfleyebilen kişidir” sözüyle ortaya konulabilir. ışıktan. senaryoyu okumaya başladığı anda yazar ya da senaristin dünyasına kolayca girebilir. Yazınsal metin (şiir. Zaten. Tolstoy’un bu romanını seçme nedenlerim. yarattığı.) okuma alışkanlığı edinmiş. Yaratılmak istenen duygunun izleyicinin algısını devindirmek için mekandan. “Benim fikrime göre. 1993: 12). son kertede yeni bir dünya yaratır. kabul görmez. daha başka duyguları devindirebilmek için. her çağ bu romanlarda yeni bir şeyler keşfedebilir. Yönetmenler. “filmsel etki” denir. Ruh üfleme(!) yöntemi de. kamera altlıklarını. nesne konumlarından. Nabokov (1988: 12). kuramcıların sorduğu. tüm bu olanakları yetenekleri ve deneyimleri ölçüsünde. Zira roman ve şiir okumanın. deal bir yaratıcı yönetmen. kalıtım. şiir) bilgisiyle donanmış olursa. kameranın potansiyelini. görüntüye eşlenecek müziği bilmesiyle sınırlı değildir. Aksi halde film. var olan dünyayı dönüştürür. çerçeveyi. çevre ve bilinmeyen x faktörü” der. Bu durum. yazıyla tarif edilen (senaryodaki gizli) görüntüyü kolayca hissedecek ve algılayacaktır. Yönetmeni yola çıkaracak fikir nasıl tanımlanabilir? Zor bir soru. kamera hareketlerinden. sinemalarda gösterildiğinde filmin ilginç bulunmasını istiyorsak. Yarattığı uzam ve mekanın. öykü. imge (imaj) yaratma becerisini geliştireceğine kuşku duyulamaz. Tüm bunların yanında oyuncu yönetimi de çok özel bir yer tutar. Bu bilgiler kuşkusuz ışığı.”. o “şeyi” keşfetmeliyiz (Wajda. sinema dilinden ve daha başka estetik değerlerden yararlanılabilir. niyetini. yoksa zamansal bir sanat mıdır (Andrew. şte izleyicide bu duyguları yaratmaya da. çerçeveden.

Kahramanlar nasıl giyinmeli. oyuncular. Bu nedenle. Hayır. Öteki. Yönetmen senaristin tercihini beğenmedi.. Diyalaoglar. Uygun isimler arasından tercihler. farkedemeyiz bile (Aslanyürek. Polis böyle konuşmaz. çıplak ağaçlar. filmin süreci başlamıştır. nasıl bir mekanda. Senaryo dediğimiz metin bizim yol haritamız olabilir. Tamam sahneler böyle olmalı. Ona bir şey ekleyemez. Böyle bir kadının ağzından böyle sözler çıkmaz. çünkü bir yapı kurulmaktadır. Sararmış yapraklar. televizyon dizisi değil! Buları bilmek bana yarar sağlar. yoksa dış mekanları mı tercih etmeliyiz? Senaryo ne diyor bu konuda? Yıllarca ayrı kalmış iki kahramanın “karşılaşma” sahnesi için senarist iç mekanı tercih etmiş. kimi kurallları bilmenin hiçbir sakıncası yoktur. genel kompozisyon (düzenlenme) kuralları ve o filmin öznel (süjesel) bağlantıları. Senaryonun kimi olmazsa olmazları vardır. Film. film okuma becerisi olan birine. kamera hareketleri. ıslak sokaklar. ancak kuşkusuz belinçaltını harekete geçirir. ondan yola çıkılarak yaratılan filmdir. Öykü bunu gerekli kılıyor. davranışları ve yaşadıkları mekanlar kişilikleri hakkında önemli ipuçları verir. mekanın desteğinden yararlanmak için dışarıya çıkarılmalı. Oyuncular kimler olabilir? Bu soruların yanıtları aranmaya başlanır. senaryo yazınsal bir metin değildir. terk edilmiş mekanlar. Episodlar arasında her zaman kesin sınırlar çizmemiz mümkün değildir. ama onun edebi değeri yoktur. Anlatılmaya değer bir öykü. müzik seçimi. Kahramanların giysileri. kahramanlar senaryo yazarı gibi konuşuyor. onlar kahraman! Ayrıştırmalıyız. Görüntüler perdede beşik gibi salınmamlıdır. mekan seçimi. hangi mevsimde çekilmeli? Dahili mekanlarda loş bir ışık kullanılabilir. Buna hakkı vardır. Kutsanmaya değer olan bitmiş filmimizdir. Kamerayı nasıl kullanacağız? Çoğunlukla sabit altlık üzerinde.. Biz filmimize bakalım. kendine özgü bir biçimde mikro dünyalara. seçenekli olarak belirlenir. başka bir sanatın aracıdır. Bu ve benzeri birçok özelliği barındıran bir senaryo var önümüzde. Onun kültür düzeyi bu sözleri kaldırmaz. algılanır. Onları yaşayan insanlara dönüştüreceğiz. aletleri kültür düzeyi yüksek. televizyona uygun! Evet biz film çekiyoruz. Mekanlar da tamam. kurgusu.. Filmimizin rengi belli. Bunun için ayrı çalışma yapılabilir. renk seçimleri. eşyaları.. Öyleyse filmin rengi ne? Bu öykü hangi renkle daha iyi atmosfere kavuşur? Yeşil-sarı arası. Caracvaggio ışığı mı? Mevsim sonbahar olmalı. duvarlarında asılı tablolar. nasıl mekanlarda yaşamalı? Evet. psikolojileri hakkında önemli ipuçları veriyor olabilir. Herkes kendi kendisi olacak kendisi gibi konuşacak. Daha fazla iç mekanları mı.. Birkaç yerde. izleyici tarafından kolaylıkla dile getirilemeyebilir. Bu neden filmin atmosferinden ve estetik yapısından kaynaklanır. çalışacağımız mevsimi de belirledik. Bir filmin. beğenmiyorsa da bunun bir nedeni vardır. Yazınsal metnin üzerinde onu yaratandan başkası oynayamaz. davranışları. Hayır.80 ruya hayır yanıtı verildiği anda. takıları. koyma gereği duymaz. “Karşılaşma” sahnesi. ama bunu bir film çözümleyicisi kadar açıkça ortaya koyamaz. Filmin dili. Bu senaryo görselliğe dökülmeli. Bu filme nasıl bir ışık yapılmalı. onun bir bölümünü genel yapıdan çıkaramaz. Bunlar. çevrinmeler yapılabilir. Dekupaj. Bu filmi çekmeliyim. sabah alacalığı ile gün batımı saatleri arasında çalışmalıyız. 1998: 120). ışık. Senaryo sanat yapıtı değildir. Bu senaryo görselliğe dökülmelidir. duygu yaratır. yeni sorular ardı ardına gelir. yaşadıkları mekanlar. Kamera hareketleri savruk olmamalı. Beğeniyorsa da... sahneyi dışarıya aldı. Sanatın en temel gerçeği her ne kadar “. Onların giysileri. izleyici buna dikkat eder mi? zleyiciler tüm bunlara dikkat etmese de insanın bilinçaltı doğası bunları algılar. peki. . Sanat yapıtı. Tamam replikler ilerde yeniden ele alınacak. bu önemli. zleyici beğenir ya da beğenmez. rengi. yani episodlara ayrılır.sanat hiçbir biçimde formüllerle uygulamaya dökülemez” biçimindeyse de. Örneğin bir senaryoda episodlar bulunacaktır. hüzünlü bir rengi tercih etmeliyim. sisli. çünkü kutsal olan senaryomuz değildir. sinemanın ağırbaşlı yapısını gözetmeliyim. Bir episoddan diğerine geçiş bazen o kadar yumuşak olur ki. kahramanların kişilikleri.. O. genel olarak iyi.

filmin matematiğini kurarken. nesnelerin ayrıntısının kadrajda olduğu ayrıntı çekim bu anlayışla tanımlanır. “Görüntüyle öykü-serüven yaşatma sanatıdır. senaryoda bütün olarak okunan. ayrıştırma yönetemi değildir. göğüs çekim. Buna da “sesi split etmek” diyoruz. çoklu çekim. Böyle bir hesaplama yapılmadan filmsel bütün kurulamaz. sinema sanatının. ama aslında. Sahne. sinema tüm sanatlar gibi gerçek yaşantıyı referans alır. Bunu da yönetmen daha en başta. 1973: 40). Evet film izlenmenin ötesinde yaşanır olmalı. Bu dil görünürde. Burada filmsel anlatımın parçalara bölünmesiyle doğrudan bir benzeşim (analogie) söz konusu olmaktadır. rastgele bir parçalama. Bu aşamada çekimlerin uzunluğu ve birbirlerine nasıl bağlanacağı gözetilmektedir. parçalar çekime dönüştüğünde onları birbirine nasıl bağlayacağını hesaplamaktan başka bir şey değildir. Oyuncu sayısı arttıkça yönetmen tercihine göre görüntü dili örgüsü sayısız varyasyonlara yönelir. yani dekupe edeceğim? Sahnenin kaç biçimde çekilme olasılığı var? Sonsuz sayıda mı? Evet. yaşama benzemek yerine kendini oluşturmasını. bel çekim. Yönetmen . 1992: 103).” Rus Biçimcileri. Bunların dinleme çekimlerine. film metnin çekimlere ayrılması. en basit anlatımıyla. Çekim gösterime hazır filmin. istenen etkiyi tek plan çekildiğinde sağlamaya daha uygunsa. Sinema filminde. yer yer karşı tarafın sesi düşürülür. en nihayet filmin anlatmak. A + B + A + C + A + C + B + C. 1993: 32-33). Buradaki inandırıcılık bir gerçekliğin saptanması değil. Romanı. Çekim + Çekim + Çekim. bölme. konuşanın sesi düşürülür... çekimlerin yeniden kurulması için temel oluşturmaktadır (Lotman. yönetmenliğin yaratıcılık yönü devreye giriyor demektir. sanatın gerçekliği kendi özgün gerçekliği olsa da. Bu nedenle dekupaj. diz çekim. öğretmek ya da göstermek yerine bir şey yaşatmasıdır. dolayısıyla kurgusal yapıyı öne çıkarmanın gerekliliğini vurgular (Vincent. bu durumda ortaya çıkan çekime baş çekim denir (Özön. Yönetmen tüm ölçeklerin kullanım amacını bilmelidir. Sinema dili görüntü dizgesiyle oluşur. yazı aracılığıyla ona bir şey söyler. Bu tanıma uygun olarak omuz çekim. perdede iki kesme ( ng.. biçiminde kurulur.cut) arasında kalan parçasıdır (Asiltürk. Örneğin. iyi yağlanmış bir makinedeki dişliler gibi tam uyum içinde olmalıdır (Foss. Herhangi bir sahne. görüntünün uzaktan çekimi orta genel çekim. filmdeki yaşantının izleyici ilgisini çekmesi. zihnindeki bütünü yeniden kuracak biçimde parçalarken gözetir. sahneyi. 1972: 41). görüntü açısından bütünün parçalanmış hali olan olay örgüsünü kavramak. daha uzaktan çekim yapılırsa genel çekim. Bunlar. senaryo üzerinde çalışırken. okuduğu sahnenin doğasını da kolayca kavrayabilir. boy çekim ve daha çok oyuncuları çereçevede gördüğümüz ikili çekim. Perdede yansıtılan yaşam. Her çekim. düzenli (dizemsel. filmin dili (grameri) görüntü dizimi açısından bozuk olur. Sahneleri nasıl parçalayacağım. ki kişi arasında geçen konuşmada. kadrajlarının. böyle kurulmak zorunda değildir. Bu kişilerin dinleme çekimlerine. ona göre parçalamak. Sinema yaşamın gerçekliğini birebir aktarmak zorunda olmasa da. gerçekten sanat olabilmesi için yaşamla olan kolay benzerlikleri yadsımasının gereğine inanarak. Oysa kimi sahneler. konuşan A gösterilir + konuşan B gösterilir + konuşan A gösterilir. ritmik) biçimde parçalara bölünme yöntemiyle gerçeklikteki yaşamdan ayrılır. “Sinema. “beni böyle çekmelisin” diyebilir. onu ilgilendirir olması. geçmesi. Yaptığı. Bilindiği gibi olaylar gerçek yaşamda kesintisiz bir zaman ve kesintisiz bir mekanda gelişir. önündeki ya da arkasındaki çekimle. insanın algı biçimini içselleştiren yönetmen. Örneğin bir görüntü çerçevesi insanın başıyla doluyorsa. görüntüyle öykü anlatma sanatı” da değil. uzunluklarının ve kamera açılarının kağıt üzerinde öngörülmesinden başka bir şey değildir. Öyleyse. şiiri ve hayatın doğal örgüsünü. Sahne. ona hitap etmesi. Zira insan algısı kabul ettiği ölçüde sanat inadırıcı olacaktır.. 2006: 177). sonsuz sayıda olabilir.81 kurgu sırasında bir araya gelecek olan çekimlerin biçimlerinin. görüntü çerçevesi içinde en çok yer alan insan olduğu için çekim kadrajlarının belirlenmesinde insan vücudu referans alınır.

nesne konumu.82 sahneyi tek çekimde tamamlamak isteyebilir. bu anlamda oyunculuk ne kadar güçlüyse. Oyuncu. her oyuncu kendi işini yapar. Şurası açıktır ki. kamera açısı. sunuş ne kadar iyiyse. Bir savı kanıtlamak için ya da dış görünüşlerinin içine kıstırılmış kadınları ve adamları göstermek için değil. 1995: 7). . Filmin tamamlanacak haline en yakın bütün de. birçok yaşamsal deneyim edinmiş. Performansı. canlandırdığı kahramanın karakterini sergilemesini beklerken. hangi aşamada göstereceğini. artık set aşaması başlamıştır. Sıkıntıların kaynağı çoğu zaman oyuncunun yönetmene inanmamasıdır. ona komutlar verdiği süreçte. ruh dünyası zengin. Bir yönetmen. nerelerde döneceğini. yönetmenin görüntü yönetmeniyle paylaşımları filmin estetik değeri açısından önemlidir. Bu demektir ki. görüntü yönetmenine aktarırken elindeki en önemli olanak kuşkusuz storyboard denen çizimler olacaktır. onların hangi eylemleri yapacağını. inanacağı bir yönetmenle karşılaşmak o kadar zordur. 1992: 29). kâğıt üzerindeki çalışmaların uygulamaya dökülmesinden başka bir şey olmadığı muhakkak. Filminin önçalışmasını (masabaşı çalışmasını) tamamlayan yönetmen için. Anlaşılacağı gibi. onun yeni bir kişiliğe bürünmesi gerekmektedir. o da oyuncu yönetimidir. masal ya da hikaye o kadar iyi olur. hem büründüğü (geçici kişiliğinde) kahramandır. oyuncu yönleri. mekan. 1992: 32). Söz (konuşma) her koşulda kusursuz iletişim için yeterli olmayacağından yönetmen. nerede kadrajın dışında kalacağını oyunculara. Gerçek yaşam ayrıntılarla doludur ve oyuncular da bunları yeniden yaratma becerisine sahiptirler (Pasolini. bunların istediği gibi olup olmadığını gözetir. bunu ne derece başarabildiğine bağlıdır. ancak kâğıt üzerinde eksiksiz biçimde çalışılamayacak bir “konu” varsa. kameramana anlatacaktır. her şeyden önce zeki bir bireyle de ilişkiye giriyor demektir. onların yoğuruldukları hamurdan film ortaya çıkarmak için film çekilir. kameranın kimi. Sette yapılanların. Oyuncu nasıl bakacaktır? Konuşurken jest ve mimikleri nasıl olacaktır? Replik söylerken nasıl davranacaktır? Eylem içinde neler yapacaktır? Nesnelerle ilişkisi hangi boyutta olmalıdır? Senaryodan anladığını mı gerçekleştirmektedir? Yoksa yönetmenin zihninde canlandırdığı kişilik olabilmekte midir? Ortaya çıkan nasıl bir kişiliktir? Yönetmen oyuncusuyla ilişki kurarken. Oyuncu burada kuşkusuz en önemli “görsel değer”dir. Bir taraftan da bunların her ikisinin etkisinde kalan insandır. Yönetmen. Oyuncunun anladığı benzer. Başarılı bir yönetmen oyuncuyu öykünün içinde eritmelidir. Senaryodan ve karakterin kişiliğinden yönetmenin anladığı bir şey vardır. kimi sıkıntılarla karşılaşabilir. sunuş o kadar güçlü olur (Dmytryk. bir eşgüdüm ve organizasyon becerisi gerektirir. zihninde kurduğu soyut bir görüntüyü. Bu haliyle o yönetmenin karşısında hem birey olarak kendisi. ışık-nesne yoğunluğu gibi açılardan tasarladığı kadrajı çizimle ortaya koyarsa görüntü yönetmeni ile paylaşımlarını üst düzeye çıkarabilir. yönetmenin teknik ekiple birlikte oyuncuya aktarmaya çabaladığı duygu bütünlüğünün gerçekleştirilmesi. ona niçin inanmaz ya da niçin inanacaktır? Yönetmenlik belki de bu sorunun cevabında yatmaktadır. Öyleyse yönetmen. bir oyuncu için de. kameraman izleyeceği yolda ilerler. hangi olayı. yalnız yönetmenin zihninde olacağından. yi bir hikaye ve masal anlatıcısı bulmak ne kadar zorsa. oyuncu sayısı. Oyuncudan. az sonra kamera karşısında kendi birey kişiliğini bir yana bırakarak başka oyuncu ve oyuncularla ya da doğrudan kamerayla kuracağı ilişkiyle canlandırdığı kişiliği sergileyecek birinin karşısındadır. Bu iki algının bir biçimde buluşması gerekir. Oyuncu çekim sırasında birey kişiliğini bir yana bırakmaya çalışır. Bu durumda sahnenin rejisini öncelikle zihninde kuracak. ama çoğu zaman farklılıklar gösteren (başka) bir şey vardır. Ne şiirin ne felsefenin ne tiyatro sanatının yakalayabileceği o özün özüne ancak sinema diliyle ulaşılabilir (Bresson. kamera hareketleri. Çekim başladığında. oyunculardan hangisinin hangi eyleminde kadrajda olacağını.

bilmesi gereken kurallar vardır. anlamlı bir nesne olarak filmi ele alıp onu nesnel olarak açıklayamaz (Büker-Onaran. bulur. Porter. günümüz sinemasında bilgisayar operatörlerinin çalışmasıyla da desteklenmektedir. Wollen göstergebilimcilerin toplumbilim. onlarla sıcak ilişki kurma becerisini sergilemesi gerekir. storyboard çizimi ve set çalışması sırasında hangi çekimden sonra hangi çekimin geleceğini. öncelikle insanları motive etme. korku. 1987: 10). somut bir biçimde ortaya koyuyor. kurgucu da bu görüntüleri filmin istenen yerlerine kurgular. Yaratıcılığının yanında. yönetmenler filmi çeker. Bu katkıya karşın. Kleptoman filminde bu simgeyi kullanır. Yönetmen kuralları. Yönetmen çektiği filmin dokusuna. yönetmenlerin göstergelerden faydalandıklarını. yönetmen daha dekupaj. bu mucizenin sınırlarını belirleyen eldeki çekimlerdir. Ancak burada söylenilmek istenen.) des-tekler. resimler armalar. yönetmenlerin göstergebilimin anlayışı doğrultusunda yapıtlar verdikleri değildir. öyleyse bir yönetmen tüm bu olanakları bir araya getiren. paylaşımcı mı. Müzik parçaları duyguyu (hüzün. kaba bir otorite olarak karikatürize edilir. kendisi için gerekli çekimlerin yönetmen tarafından hazırlanmasına bağlıdır. hırçın mı? Yönetmen olgusu çoğunlukla geçimsiz. Simge bir göstergedir. Kurgucunun çalışmaları. 1989: 39). Bu tanımlara göre. yapılan bir adaletsizliğin göstergesi olarak bulunur (Abisael. estetik. 3. time-code çizelgesine yansıyan çekim biçimleriyle kurgucunun yol haritası aşağı-yukarı ortaya çıkmış demektir. 2005: 153. kendisi o şey olmadığı halde onu çağrıştırarak iletişimi sağlayan her araç olarak tanımlanabilir (Keser. Göstergeler ve göstergebilim tüm bilimlerle ve dolayısıyla da sinemayla ilişkilidir. biçim. Bu örnek. Yönetmen. sözü dinlenir biri olmasıdır. Erkman. Çünkü bu bilimler. Terazi. olgu gibi kavram ve varlıkların yerini tutup. birer göstergedir.1. nsanın kırk elli kişilik bir ekibe kendini kabul ettirmesinin. öyküsüne. Göstergebilim dili konu edinen ve dille ilişkisi bulunan bilimlerde nesne.83 Yönetmen oyuncuları ve teknik ekibiyle kurduğu ilişkide nasıl bir kişilik sergilemektedir? Güler yüzlü ve hoşgörülü mü. bilimlerin evreninden aldıkları veriler ışığında okuma yaptıklarını söyler. Burada. hem de insanın insan için taşıdığı anlamı araştıran bir daldır. hem dünyanın insan. . Göstergebilimsel (semiologie) Yaklaşım Greimas’a göre göstergebilim. dahası açık uçlu olduğu için. yi bir kurgucunun başarılı olması. çekimlerin uzunluklarını ya da kısalıklarını yaklaşık olarak saptadığından. onların kültürel yapıları ve bilgi birikimleriyle yakından ilgilidir. Bunun öğrenilebilir bir şey olmadığı. fotoğraflar. 1985: 209). onlar tarafından kabul görmesinin tek yolu. terazi gözleri kapalı olan adaletin elinde. Kurgucu mucize yaratacaksa. Filmi okuma. film iyiyse “Hep birlikte iyi bir iş çıkarttık” ama film kötüyse. Sanat kaygısı taşıyan yönetmenlerin izleyicilerle sağlıklı ilişki kurabilmesi için bilgi sahibi olması gereken konular vardır. onları temsil edebilecek göstergeleri inceleyen bilim dalı olarak tanımlanabilir. bu sanattan nasıl yararlanacağını da bilmek durumundadır. yönetmenin tasarladığı ve kamerayla çekilemeyen görüntüleri operatör yaratır. komedi vb. göreli. Bu nedenle en sağlıklı yol saygın bir kişilik ortaya koymaktır. ruhbilim. Büyük filmler çeşitli okumalara açık. tarih vb. diline uygun müzik seçeceği için. coşku. sinema dilini kullanarak filmi yaratan sanatçıdır. bilgisi doğrultusunda kullanır ya da bu kuralları yıkma pahasına. onu özümsemedir. “Tüm kusur benimdir” diyebilecek kadar da özgüven sahibi olmalıdır. kuşkusuz kurgucu da yeteneklerini sergileyerek filme kendi katkısını yapacaktır. yeni anlatım biçimleri dener. bu özelliğin doğasında bulunmasu gerektiği açıktır. Sonuç olarak. oysa sanat yapıtını (filmi) bir ekiple birlikte yaratması kaçınılmaz olan bir kişinin. Gösterge. dramatik bir örgüyü görsel yoldan anlatacak yönetmenin birçok niteliği taşıması gerekir. ne yapıp edip kendini kabul ettirmesi. Göstergebilimci filmi okumaya çabalar. Nabokov’un x faktörü anımsanmalı. Filmin kurgu çalışmaları sırasında. adaletin simgesidir. izleyicilerin anladıkları anlam ve imgeler.

herkesin (sokaktan geçerken sinema salonuna giren herhangi birisinin) anlayabileceği öyküsel düzleminden ödün vermeden. 1920’li yılların klasik Hollywood sinemasında kurgu yaratıcılığı gösterenlerin çok önemli kod setidir (Rifat. Böylece gösterge. 1987: 47. gerçekliği gerçeklikle anlatan dil olarak görür. Erkman. kurgunun en temel fonksiyo-nunu. ağaç sözcüğünün ses. örnek olarak ‘kadın baharındaydı’) yaratır (Büker. Derman. Bu örnek de yönetmenler için göstergebilim bilmenin önemini ortaya koyar. göstergebilim bilmesi bir zorunluluk değilse de. dizge. Örneğin: at sözcüğü ya da at görüntüsü olarak tanımlanır. ama filmlerin niteliklerini saptamazlar. Bu bağlamda (Porter’ın filminden bağımsız düşünülerek) adaletin simgesi sayılagelen terazi ayrıntı çekiminin olduğu var sayılsın. filmleriyle metafor (benzetme amacıyla yapılan değişmece türünü. gerçekliği gerçekliğin kendi kendisiyle anlattığı sonucuna ulaşır. gösteren ile gösterilenden oluşan ve anlamlamanın temel birimi olan nesne vb. sinemanın. göstergebilimle örtüşen gösterge dizgesi olduğuna inanır. Bu çekimin arkasına boy çekimle alınmış gözleri bağlı terazi tutan. yan anlam olarak Adem-Havva Efsanesinin anlatımında kullanılabilir. Filmin niteliğini saptamak kaygısında olmadığını ortaya koyar. talyan yönetmen ve şair Pasolini sinemayı bir göstergeler dizgesi olarak değerlendirdiği için sinema dilini sembolik olmayan dil (linguaggio) olarak tanımlar. soyutu. Pasolini. Sesi. filmleriyle düzdeğismece (metonymy: dizemsel düzeyde benzetme amacı güdülmeksizin gerçekleştirilen değişmece türü. sinemanın kendi göstergebilimini doğrudan gerçekliğe ait gösterge dizgesinden oluşturduğuna. oluşturulan iletiyi açımlayan gösterge ya da kurallar bütünü olarak ileti çıkaran düzgü (code) diye tanımlanan olguyu araştırır. adalet dağıtıcısının görüntüsü kurgulanmış olsun. mit yaratma gibi kavramların açıklanmaları gerekir. Gösterge. Bu anlamların ortaya öznel açıdan konulacağı açık. Bu açıdan bakıldığında yönetmenlerin. gösterenin karşıtıdır. Göstergebilimci. görüntülenemeyen (soyut) varlığı gösterir. Eisenstein görüntülenebilen nesnelerin (somut varlıkların) çekimlerini kurgulayarak. 1985: 8). Sonuç olarak yaratıcı kaygıyla film üretmeye çabalayan yönetmenin göstergebilimi bilmesinin yararı savunulabilir.. bir adaletsizlik göstereni olduğu açıktır. resim sanatının fotoğrafçılıkla yarışmak . görüntü olarak izidir. Pasolini’nin bu savı doğru kabul edilirse eğer. Bunuel. hareketli çerçeve ve kurgudur. Anlam öykünün içinde yer alır. Elma görüntüsü. sesler bütününü. Anlamlı göstergelerin dört kod seti ise fotoğrafik görüntü. Ağaç nesnesiyle bu sözcük arasındaki anlamlama. Yönetmen filmi üretir. Bu görüş. Bunların kurgulanmasıyla elde edilen bir bütünün. Gösterge. Bir filmin düz anlatımından. Sinemayı gösterge dizgesi olarak değerlendirip. gösterilen. onu yazılan ya da konuşulan sembolik (doğal) dilin (lingua) tam aksine. Sinemanın gerçekliği simgeler yardımıyla değil. Kurgunun bir diğer amacı da bu olmalıdır. ağaçı ağaçla anlatmak gerektiğine savunur. örnek olarak ‘sobayı yak’ tümcesi) yaratırken. sinema dilini dolayısıyla kurgunun fonksiyonunu iyi kullanmaları açısından. katmanları zengin bir film kotarılabilir. sinemacılar için artı değerdir. 1993: 3). Potemkin Zırhlısı adlı filminde kaynayan çorba kazanlarının görüntülerinin zırhlıdaki mürettebatın kokmuş ete karşı oluşan tepkilerinin (için için kaynayan. Örnek gösterilenin ne olduğunun anlaşılmasını sağlıyor: Gösterilen. mizansen. Böylece sinemada göstergebilimin değeri gelecekte çok daha iyi anlaşılacaktır. ağaç kavramının göstereni olduğunu belirtir. Kandinski (1993: 38) ağaç sözcüğünü duyduğumuzda içimizde hissettiğimiz ağacın rastlantısal maddi biçimi olarak ağaç sözcüğünün. elmanın göstereni olmanın yanında. göstergenin maddi yanını inceleyen gösteren. gösteren. Griffith.84 Buradan şu sonuca ulaşılabilir: Göstergebilimciler filmlerden yönetmenlerin anlatmak istediklerinin ötesinde bazı anlamlar çıkarabilir. Gösterilen adaletsizlik kurgu yardımıyla ortaya konulmuştur. Muhtemelen gelecekte göstergebilimsel üstokuma kaygısıyla film yaratan yönetmenler de ortaya çıkacaktır. kurguya görev vererek somutlar aracılığıyla anlatmayı devre dışı bırakan bir gö-rüştür.. 1992: 6. Göstergebilimciler ise iletiyi ortaya koyan düzgüyü araştırırlar. kurgu gözesi olacaktır. yazı. isyana hazırlanan askerlerin) göstergesi olarak örnek verilebilir. Ona göre gerçeklik ile sinema arasında fark yoktur. gösteren–gösterilen ilişkisi anlamında bir göstergedir. (1992: 16).

coşku. Bu netlik nedeniyle eğretilemeli anlatım sinemada çok farklı olarak gerçekleşir.Ş. saldıran aslan yontularının kısa çekimlerini birleştirerek yarattığı “kükreyen halk” eğretilemesi buna iyi bir örnektir. Film eleştirisine yapısalcılığın (yapıtın kuruluşunu referans alan anlayışın) ve göstergebilimin etkisiyle ilgili olarak. esnektir. Sinema göstergesi ise nettir. örnekler üzerinde konuştuğunu. ruh. üstlerine beyaz yelken bezi örtülerek kurşuna dizilecek isyancılar. onu gerçek hayatta yaşananların kopyası olmaktan kurtaran ögelerden biridir. Örnek sahnenin açılımı ‘kefeni yırttılar’ eğretilemesidir. Eisenstein’ın uzanan. özellikle fazla kuramsal bulduğunu söyler. Si- . Odesa merdivenleri ayrımında öldürülen çocuğun günahsızlığına ya da masumluğuna gönderme olarak değerlendirilebilir. 3. görüntü ile öykü anlatan (yaşatan) sanattır. yani kurgu ve öteki anlatım ögeleri gibi. “sen bir şimşeksin tümcesi” ivediliği vurgular. kendi anlayışına göre gösterilen olarak algılanabileceğini öne sürer. Görüntüleri kaydedilemeyen varlıklar nasıl gösterilsin? Ağaç. acı. Algılamanın göreceli olduğunu. Saussure. sınırsız. Eisensteincı kurgu kuramının en önemli takipçilerinden Godard karşı çıkar.” “Sen bir arslansın” tümcesi cesareti. Bir ekran olarak kabul gören doğal dil göstergesinin içindeki görüntüler çoğunlukla öznel. ağaçla anlatılacak. doğrulan. Doğal dille sinema dili özellikle gösterge dizimsel açıdan yadsınamayacak benzerlikler sergilese de. filmin en temel gerecinin doğrudan düzanlamın göstergesi olduğu görüşüne. kuru.Onaran. savaş kirletemez” eğretilemeli anlatımı. Metz’in. zafer gibi soyut kavramlar nasıl anlatılacak? Bu gerçekliklerin kendilerini temsil eden görünür gerçeklikleri olmadığını. Eğretilemeli (Metaforik) Anlatım Eğretilemeli anlatım. gerçekten sinemaya gittiği ve gerçekten de film izlediği için göstergebilimciler arasında Metz’i ötekilerden ayrı yere koyar. sinemayı zenginleştiren. sinemacı olarak ancak çekimler üzerine konuşabileceğini söyler (Godard. isyana katılmayan askerlerin ateş etmeyi reddetmesiyle bedenlerini bir kefen gibi saran yelken bezinin altından çıkarlar. olayın kendisi olmayan bir olayla ya da olguyla ifada etmek. bu nedenle de görüntülerinin elde edilemeyeceğini tartışmaya gerek yok. yaratıcı anlatımın yaralanacağı ve soyut varlıkların anlatılamayacağı. geniş ufklu anlatım yaratmasını sağladığı kimi önemli filmlerde gözlenebilir. “Aradaki kimi benzerliklerden faydalanarak bir olayı ya da olguyu. görüntü olarak anlatılmak istenen gerçeğin kendisinden yararlanılır.85 istemesi gibi belgeselelliğe kayacağı. Potemkin Zırhlısı adlı filmde. göreceli. 1993: 139). Yönetmenin eğretilemeli anlatımın inceliklerini bilmesinin. 1986: 30). Böylece. ölümden son anda kurtulması çoğunlukla “kefeni yırttı” deyimiyle açıklanır. Bu iletinin sesli bir filmde oyuncuya söyletilmesi. bu nedenle gösteren-gösterilen farkı hakkında ortaya kesin yargı koymanın yanlış olduğunu savunur. nsanların böyle. yine de göstergebilimcilerin etkilerini çoğunlukla cansız. Bu sahneden sonra gelen taş bebek yontularının görüntülerinin kurgusuyla yaratılan “henüz temiz olan ruhları.2. bu iki dilin olanakları değildir. Sinema. Amaç. daha tehlikelisi. sinemanın olabildiğince görüntüyle anlatma ilkesine terstir. Soyut varlıkların da görüntüyle anlatılabildiği bir sanat olan sinemanın olanaklarını ve ilkelerini zedeleme pahasına (salt görüntüyle anlatmak olanaksız olduğunda kullanılması gereken) diyalogların yardıma çağırılması sinemanın özelliğini yok eder. yani onu görünür hale getirip göstermektir. kendinin bunu yapmasının mümkün olmadığını. bunların sözlerle aktarılacağı ortaya çıkar. Ayrıca salt kuramcı olanın. sözcüğün “ekran” olduğunu söyler. Bu iki tümce (doğal dil tümceleri) eğretileme yaratır (A. Bu nedenle sinemanın doğasına uygun olan gerçekliği simge yardımı ile anlatmaktır. Sinema perdesinde gösteren olarak açıklanan görüntünün.

1993: 141). Godard. . ki sözcük bir araya getirilerek eğretileme yaratılmıştır. Godard. Başı gökyüzündeki sa’ya dönük olarak dans eden kişinin çekiminden. ama metaforik anlatımın sinemada kullanıldığı da örnekleriyle ortada. erkekleri etkilemeye özenir ve bunda başarılı olur. Bir tarafta. “ simlerle dolu karatahta” örneğinde. Bu olanaklardan biri kesmedir. metaforik anlatım yapmak isteyen yönetmene değişik olanaklar sunar. Alain Resnais: Resnais’nın. düşünsel anlamda yaratıcı kurgudur. Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim) adlı filminin adı dahi eğretilemeli anlatım yaratır. Fahişelere özenen kadın. sinemanın bu anlatımları öyküsel düzlemde yapmasının daha estetik olacağı söylenebilir. Dizilenen farklı içerikteki çekimlerin seçimi. müze görüntüleri. 128). fahişeliği yazınsal-metaforik anlamda kullanır. 1991: 134-135. Eisenstein ise. Sinema. karatahtanın üzerinde yazılı birçok ünlü insan adının oyuncu tarafından yavaş yavaş silinmesi. Kesme metaforik anlatım için gerekli uzaklıkları sağlar. 6 Ağustos 1945'te çekilmiş haber filmleri görüntüleriyle kesilmektedir. Birbirine uzak ögelerin birinden ötekine geçilmesiyle yaratılan eğretilemenin anlatımın en büyük yardımcısı kurgudur. sinemada hemen hemen hiç metafor kullanılmadığını savunur. üzerinde atom bombasının gücü denenerek yüz binlerce insanın katledildiği Hiroşima adı. Federico Fellini: La Dolce Vita (Tatlı Hayat -1960) Pasolini (1992: 35) edebiyatın neredeyse tamamen metaforlardan oluştuğunu. Grev adlı filmde mezbahada boğazlanan hayvanlar çekimi ile grev yapan işçilerin gördüğü zulmün çekimini kurgulayarak. Pudovkin. Fahişeye kamerayla yaklaşarak onun müşterisi rolünü oynar.86 nema dilinin günümüzde geldiği noktada bu kurgu biçiminin iğreti durduğunu. 1989: 124. işçilerin hayvanlar gibi boğazlandığı metaforunu yaratır (Godard. saygın ve evli bir kadını fahişelere özendirir. hastane.1928) filminde kullandığı koşut kurguyla ve çeşitli plastik malzemeler aracılığıyla karakterlerle kurumların eğretilemeli eleştirisini yapar (Abisel. Kesmeyle metaforik anlatım yaratmaya Fellini’nin La Dolce Vita (Tatlı Hayat 1960) filminden örnek çıkarılabilir. diğer tarafta insanın varlık nedeni sayılan sevginin kodlandığı sevgilim sözcüğü. Metaforik anlatım bakımından sinema ile edebiyat arasında kimi farklar olduğu bir gerçek. Godard metaforik anlatımı iyi kullanan yönetmenlerdendir. Potomok Chingis Khan (Cengiz Han’ın Varisi . onun gözünden helikopterden sarkan sa yontusunun yeryüzüne dönük yüzü kesmeyle görüntüye getirilir. Bu filmde sevişme. böylece eğretilemeli anlatım sağlanır. 148). onların bakışlarını taklit eder. geriye salt Brecht adının bırakılması metaforik anlatım olarak değer1endirilir (Godard. Une Femme Coquette (1955) filminde genç. Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim) Resnais’nın.

Eğretilemeyle gerçek anlatılmıştır. kesme ile birleştirilen görüntülerin gösterilenleridir. izleyici tarafından anlaşılması sağlanır. savaşlar. 148). 1989: 162). Söz konusu. Oysa Modern Times filminde. şiirle filmin buluştuğu yerde. Chaplin’in Modern Times (Modern Zamanlar) adlı filmindeki koyun sürüsü çekimi ile metro istasyonundaki işçiler çekiminin ardışık getirilmesi örneğine dikkat çeker. kurgu ile yaratılan eğretilemelerin yanında tek bir çekimle de eğretileme yaratılabilir. Mitry. Ayrıca. böyle bir anlayış baz alınarak gösterilmeyenlerin.3. aşklar) Hiroşima filminde vardır. savaş makinesinin otomotizmini simgelediğini. örnek bağlamında sinemada eğretilemelerden söz edilemeyeceğini belirtir. düzanlatımdan çok.Ş. başları olmayan savaşçı pelerinlerinin Rus filmlerinde. “Herhangi bir çekimde. Dorsay (1986: 98). Arenold Hauser (1984: 425). 3. atom bombasının neden olduğu saldırgan yıkıcılığın yarattığı görüntülerle kesilerek. izleyicilerle sinemanın gerektirdiği gibi bir iletişim kuramıyor demektir. Eksiltme yapılırken. kendisine öykü ya da olay anlatılırken parmağın göze sokulmasını istemez. Böyle bir anlatım kuşkusuz ilginç bulunmaz. değişik görüntüleri ardışık düşünüp onları birleştirebilecek. Andre Malraux’nun “sinema bir eksiltme (ellips) sanatıdır” sözü dikkat çekicidir. izleyici zekâsına saygı duyması gerekt i ği ve özellikle de görüntülerin estetik olması için. Simgesel (Symbolique) ve mgesel (image) Anlatım Simge. Sinemanın eğretilemeli anlatımı özgündür (Büker. Tek tek görüntülerin gösterilenleri önemsizdir. Eksiltme sonrasında izleyicilerin bir konuyu kavramasını sağlayacak verilerin kalması yeterlidir. 3. 1991: 134-135. zihninde tamamlar. Mitry. daha önceki görüntüler referans alındığında anlaşılabilir (A. her şeyden önce ebedi olanın. 1986: 30). iki kişinin duyulmayan konuşmaları. Bir yönetmen. 72). zleyici. simgesel anlatım da sinemanın en önemli iç dinamiğidir. zamansal (ve geçici) olanda yansımasıdır (Wollen. Aradaki fazlalıklara gerek yok! zleyici aradaki eksikliği varsayar. Renoir’ın en gerçekçi filmlerinde bile simge bulunduğunu belirtir. Eksiltme (ellipse) Sinema sanatı. Eğretileme oluşması için gerekli iki birim arası uzaklık (kentler. yeni anlamları oluşturabilecek yaratıcılığa sahip olmalıdır. ne tek başına ‘koyun sürüsü’ çekimi ne ‘metro istasyonunda işçiler’ çekimi verebilir. madalyalarla süslü. kurgunun vazgeçilmezliği bir kez daha ortay çıkmış olur. 1989: 49). sinemada şiirselliğin simgesel anlatıma aykırı. ne ‘koyun sürüsü’ çekimi ile ne de ‘metro istasyonunda işçiler’ çekimi ile özdeştir. gereksiz uzatmalar ya da açıklamalar ortadan kaldırılır. Tarkovsky (1992: 134).Onaran. Birçok yönetmen bir konudan başkasına benzerlikler yoluyla geçerek eğretileme yaratır. Eğretilemeli anlatımdan faydalanacak yönetmenler. bu kodların izleyicinin zihnindeki açılımlarıyla (göndermelerle) anlatım yapıyorsa ustalaşmış demektir. çünkü ortaya çıkan anlamın da anlamı. Bir yönetmen eksiltme yapmayı bilmiyorsa. ama maddi töze çok yakından bağlı olduğunu savunur. 1985: 63-65. Eksiltmeyle. kontrolden çıkıp merdivenlerden kayan bebek arabasının ardından dehşet dolu gözlerle bakan kadının gözleri ölüm simgesi olarak değerlendirilir (Gevgili.87 Geçmiş ile yaşanan an arasında gidip-gelen filmde aşk coşkusu içindeki çiftin görüntüleri. kodlamalarla.Costa Gavras’ın Küçük Kıyamet filminde açık pencere- . önemsiz görüntüleri filmin dışında bırakmak zorundadır. “beyaz manto” gibi söz edildiğinde benzetilenin yerine “beyaz manto”nun geçmesini bu tümcede “kar” sözcüğünün kullanılmamış olmasını öne sürer. “kar”dan. kurgu ile yaratılan eğretilemeler göz önüne alındığında. “insanlar koyun sürüsü gibi” anlamını. yıkım-yaratım karşıtlığı vurgulanır (Büker. Şiir simgesel anlatımla iç içe olduğu için. Tek çekimle yaratılan eğretilemeli anlatım bir yana bırakılarak. Potemkin’nin Odesa merdiveni ayrımında gözlüğünün camı parçalanan.4.

elegeçmişliğin ve tecavüzün’ simgesi olur. Godard. film dilini yazın dilinin anlatım doğasına (language) dönüştürdüğüne inandığı için. şiir) kendine özgüdür. kendine özgü imge kullanma tarzı geliştirdiği sonucuna ulaşılabilir. Bu iktidar iletişim kurmak için değil de. kapalı üçgenler. yükseklikler birer güç ve önderlik simgesidir (Eisenstein. hepsi o. Büker. Bu. suçla ilginin..) yarattığı panikle simgeleşir. Ruslar. imaj ya da hayal (TDK Sözlüğü. yeni anlatım yolları bularak yapma arzusu yatar. 1984: LXXXVI). imgeselliğin kurulabildiği her sanatta (edebiyat.88 den esen rüzgâr beyaz bir perdeyi. film açısından iyi bir simge seçimi değildir. düşey yukarı yukarı doğru uzanan üçgenler.. başlangıçta başkalarından daha çok inandık. 1989: 139). Filmde Rosebud kızağın adıdır. Hayatı anlatılan basın k r a l ı n ı n çocukluğunun (gerçekten mutlu olduğu dönemin) simgesidir.. Western izleyicisi kovboyu görür görmez onun kendinden yana (kahraman. sinemanın tüm öteki sanatlar gibi. perdenin (kefen. oyun. insanın yapmak istediklerini başka türlü ve özgün biçimde. ona birkaç düş sahnesi ekledim. simgelerin açılımlarıyla ilgili önceden bilgiye sahip olmalarının gerekmesidir. Simgeci anlatım konusunda Metz. yıkıcılığın simgesidir. Terazi’yi adaletin simgesi olarak daha önceden bilmeyenler. Simgenin sinemadaki yetkin örneklerden Citizen Kane adlı filmde gözlenir. Beyaz gömlek giymiş kovboyların iyi. karalar içinde oldukları halde iyi olarak gösterilir. yapıtın sunulduğu kişilerin. Tüm snatların bileşkesi olan sinema için de bu anlatım geçerlidir. Duyu organlarının dıştan (dış dünyadan) algıladığı nesnelerin bilince yansıyan benzeri. hayata yeniden doğar gibi. kural gibi işleyen bir iletişim tarzını yerleştirmek için oluşturulmuş iktidar.” Bu sözden. Simgeci anlatımın sakıncalı yanı. Eski ile Yeni adlı filminde beyaz mutluluğun. yoksa olayları görmek için değildir (Godard. “Simge mi dediniz? Filmim kısa geldiği için . kişilerin bilgi birikimiyle yakından ilgili olduğundan. dörtgen. Bu nedenle Rosebud simgedir. çember ve yarım çemberler savunmayı. roman. Yazarın ölümden korkusu. ‘Bazinsel simgeci anlatıma’ karşıdır. Fazlaca bilindil simgelerin filmi basitleştireceği açıktır.. Diğer sanatlarda ve kuşkusuz sinemda ‘imgesel anlatıma tutunma’ isteğinin altında (Godard’ın belirttiği gibi) bilim adamlarının ve askerlerin ağırlığının çok daha fazla hissedildiği çağda. kolayca anlaşılamayacak kadar karmaşık iletiler kodlanmış olabilir. Simgelerin açılımları toplumların kültürü.. simgenin. ama imge gitgide daha çok konuşuluyor ve bu konudaki kitaplar iyi satıyor. siyah gömlek giymiş olanların kötü olduklarının önceden bilinmesi bu tip filmleri basitleştirir. mgeci anlatım iktidarca daya- . çizgiler. imgenin bu konuda bir işe yaramayacağını belirtir. yeni yönetim biçiminin.. saldırganlığı. 1988: 701-702) biçiminde tanımlanan imgeyi Kağan (1993: 281) da şöyle açılımlar: “Sanatsal imgelerin portrevari ya da bireşimsel yoldan canlandırılış tarzı. simgesel anlatıma karşı çıkar (Büker-Onaran. imgesel anlatımın iktidara muhalif anlatım yolu olarak görülmesinin yanıltıcı olacağı görüşünü şöyle özetler: “ mgelerin işe yarayacağına. filmde kullanılan terazi simgesinden gerekli iletileri alamayabilirler. 1991: 17). Fritz Lang’ın M filmindeki tele takılan balon çekimini örnek verir.” diyen Bunuel. simge kullanmayı seven yönetmenlerdendir. Eisenstein’ın Alexander Nevski filminde Töton Şövalyeleri beyazlar içindedir ve kötü roldedir. 1985: 33. kıymeti anlaşılmamış bir yazar olan Stan’ın bedenine sarar. Gösteren-gösterilen arasında nedenli bir ilşki vardır. Bazı filmlerde simgelere. Şaka yollu. Metz. sanki iktidar küçük kız kardeşin eline geçmiş gibi.. 1985: 261. Abisel. Duyularla anlatılamayacak varlıkları belirlemekde somut nesne ve işaretlerin kullanıldığı birçok sanat yapıtında gözlenebilir. Tele takılan başıboş balon önceki bölümlerde küçük b i r k ı z ı n elinde olduğu için ‘ölümün. Eisenstein’ın kullandığı simgelerin onun filmlerini izleyen tüm izleyiciler tarafından kolaylıkla anlaşılamayabilir. Alexander Nevski’de dar-keskin açılar. iyi adam) olup-olmadığını kolayca anlayabilmektedir. siyah gericiliğin.

89 tılan anlatım yöntemleri dışında bilinçötesine ileti göndermek için kullanılan özel bir anlatım yöntemidir; ancak Godard, bunun da iflas ettiği inancındadır. Lotman, Puşkin’in “imgelemin yarattığı karşısında gözyaşı dökerim” sözünü sinemasal bağlamda değerlendirmiştir; bu sözleri, okurun (sinema söz konusu olduğu için izleyicinin) ve sanat yapıtının ikili ilişkilerinin dahiyane anlatımı olarak açıklamıştır. Puşkin, metnin gerçekliğine inanırken, aynı zamanda onun imgelem diye açıklamıştır. mgenin yarattığı anlam karşısında ağlamayı çelişki olarak değerlendiren Lotman; metindeki olayların tasarlanmış olmasından dolayı, bilincin duygusal yaşantı isteğini hiçe indirgemeye yetmesinin gerektiği inancındadır. Sinema perdesinde gördüklerinin bir kurmaca olduğunu unutmayan izleyicinin ağlaması beklenemez. Sanat ikili yaşam tarzı gerektirir. Seyirci imgelemin yarattığıyla karşı karşıya bulunulduğunu hem unutmakta, hem bunun bilincinde olmaktadır. mgelemin yönetmenin önemli bir anlatım aracı olması buradan kaynaklanmaktadır. Yönetmen oyuncusuna suç işletip, seyirciyi dehşete düşürürken; öte taraftan onun keyif almasını sağlar (Lotman, 1986: 27-28). “Doğa hep fotojeniktir” biçimindeki anahtar tümce doğrultusunda yaklaştığı imgesel anlatımın karşısına gerçeklik olgusuyla çıkan Bazin, doğal dünyanın göstergeler dünyasına, nesnenin imgeselliğe üstünlüğünü savunur. Berger, “yapıt ne denli imgelem yüklü olursa, biz de sanatçının görünenleri algılayışına o denli derinden katılırız” diyerek, imgenin sanat dilindeki önemini vurgular (Wollen, 1989: 128.; Berger, 1993: 9-10). mge bir açıdan da yeniden yaratılan görünüm; her imgede görme biçimi yatar (Berger, 1993: 9-10). Bu görüşü, Berger’dan çok önce değerlendiren Eisenstein, izleğin belirli tasarımlara bölünmesine, bu tasarımların da izleğin ilk imgesini oluşturmak üzere birleştirilmesine kurgu bağlamında yaklaşır, çünkü kurguyla yaratılan imge, izleyici anlığına yansır, orada yeniden doğar (Eisenstein, 1984: 52-53). Kendini kanıtlamış birçok yönetmen sinemanın şiir gibi, imgeden yoksun olamayacağını savunmaktadır. Bu yönetmenlerin görüşü imgeci anlatımı gerçekliğin içinde boğmaya çalışan görüşün yanlış olduğunu ortaya koymaktadır. Wollen (1989: 155), Gance’ın imge konusundaki yargısını yineleyerek, imgenin önemini vurgulamıştır: “ mge çağı gelmiştir.” 3.5. Gözlemcilik ve Yaratıcılık Tüm sanatçılar gibi yönetmenlerin de gözlemci yönlerinin gelişmiş olması ya da bu özelliğin onlarda doğa vergisi olarak doğuştan bulunması gerekmekir. Gözlemciliğin, sanatsal kaygı taşıyarak çalışan yönetmenlerde aranan nitelik olduğunun söylenmesine gerek yoktur. Yaratıcı yönetmenlerin, herhangi bir rastlantısal olayla karşılaştıklarında kendilerini asla olayın akışına bırakmaması gerektiğini söyleyen Pudovkin, böylece kamerayla çevrelerini dikkatle gözleyen yönetmenlerin büyük zamansal farklarla ayrılmış ayrı çekimleri toplayıp birleştirebileceğine dikkat çekmiştir. Yapay olarak, kameranın önünde canlandırılmamış ve gerçeklik özelliği bozulmamış bir olay yaşamla eş anlamlıdır. Yönetmenler, çekimlerin yüzde ellisini bunlarla karşılar. Kurgunun nasıl yapılacağı çekimden önce belirlenmişse (ki, birçok çekimin yeri çekimden önce bellidir), yönetmenler gerçeği değiştirmek için onu egemenlikleri altına alacaklardır (Pudovkin, 1966: 116-117). Yönetmenler henüz gerçekle yüzyüzeyken onu evirme düşüncesi içinde olmaktadırlar. Böylece, yaratıcı yönetmenlerde gözlemci bir niteliğin olmasının bir önkoşul olduğu ortaya çıkmaktadır. Rastlantıların onu fark edenlerin işine yarayacağı açıktır. Eisenstein Kırım’daki Alupka Sarayı’nda bulunan mermer aslan heykellerini fark edip gözlemleyecek niteliğe sahip olmasa, onları aklında tutmasa, bu üç heykelin dondurulmuş hareketlerini “doğrulup, kükreyen bir arslan” olarak ardışık tasarlamasaydı, Potemkin Zırhlısı gibi tüm zamanların en iyi filmi olarak gösterilen başyapıtın anlatımı kuşkusuz bu kadar özgün olmazdı. Kurgu, uzunca bir dönem (özellikle Genç Sovyet sinemacıları döneminde), sinemanın en önemli ustalık aracı olarak adlandırılmıştır. 1930’larda, kimi kuramcılar, sinema yazarları ve

90 yönetmenler kurgu döneminin kapandığını öne sürmüşler; geniş sahne ve uzun çekimler ustalık göstergesi olarak kabul edilmiştir. Wajda, 1986’da bu durumun kurgusal açıdan yeniden tersine döndüğünü görüp; kurgunun yeterince kurgu malzemesi olması koşuluyla yeterince yaratıcı bir süreç olabileceğini söylemiş; görüşünü ‘geniş sahne çekimi’ ile kıyaslayarak şöyle açıklamıştır: “Uzun çekimlere dayalı filmler daha birkaç yıl öncesine kadar ustalığın kanıtı sayılıyordu. Ben de uzun çekimler denemedim değil. Sonunda anladım ki, bu teknik en deneyimsiz yönetmeni bile fazla zorlamıyordu. Bunu yapmak için, fazla bir hayal gücüne gerek yoktu. Pek öyle usatalık filan (know-how) istemiyordu (Wajda, 1986: 121). Wajda’nın yaklaşımı iki açıdan önemlidir. lk olarak; kamera rejisi denen, kameranın bir altlık üzerinde kaydırılmasıyla ya da hareket ettirilmesiyle kotarılan bu sahneleri çekmek iddia edildiği kadar kolay değildir; fazlasıyla da ustalık ve düş gücü gerektirmektedir. Böyle bir çekimde kamera harektlerinin, oyuncuların ayrılıp birleşmelerinin, kadrajın, repliklerin, ışık değişimlerinin hepsinin bir arada kontrol altında tutulması oldukça zordur. kinci olarak; kurgu yaratıcılığıyla anlatım sağlamak, sinemanın temel özelliklerinden biridir. Kurgunun en önemli özelliklerinden b i r i s i de açık ve etkileyici görüntü dizimi, filmsel tümce yaratılmasına olanak tanımasıdır. Bu tümceleri ustalıkla birleştirerek filmin öyküsel çatısını kurmak yetenek gerektirir. Yönetmenlerin f i l m kurgusunun hâlâ keşfedilmemiş gizilgücüne yeniden ilgi göstermesinin sinema sanatının önünü açacağı ortadadır. Bu nedenle kurgunun önemini kavrayan yönetmen, onu kendi tekniklerine nasıl katacağının çabası i ç in e girmiştir. Amerikan kurgusunu ileriye taşıyan Tarantino bu yönetmenlerdendir. Dmytryk ise, f i l m l e r i n mükemmelliğe yaklaşabilmesinde yar a t ı c ı kurgunun, en az çekim teknikleri ve öykü kadar önem taşıdığını belirtmiştir (Dmytryk, 1984: 11.; Wajda, 1993: 121). Kurguyu sinemanın temel taşı sayan Eisenstein yönetmenin yaratıcılığına kurgusal acıdan yaklaşmıştır: “Yeteneği olan için kurgu öyküyü anlatmada en güçlü düzenleme aracıdır” diyerek, yaratıcılık konusunda söylenebilecekleri özetlemiştir. 3.6. Hedefkitle ve Kurgu (Film Dili) Yönetmenler için, yapıtlarını sunacakları hedefkitleyi bilmeleri tartışılamayacak kadar önemlidir. Hedefkitlenin niteliksel ve niceliksel özelliğinin önemi, yönetmenden yönetmene değişebilir. 1920’lere damgasını vuran Rus Biçimcilerinin hedefkitlelerinin geniş halk yığınları olması çok doğaldır. Bu dönemin yönetmenleri, toplumdaki köklü değişim ve gelişmeleri geniş halk yığınlarına anlatarak, onların toplumsal değişim ve gelişmelere bakışlarını olumlama amacı gütmeleri sonucu, kitlelere yönelmişlerdir. Bunuel’in, Un Chien Andalou (Endülüs Köpeği -1929) filmi sınırlı sayıda davetli topluluğuna sunulmuştur (Bunuel, 1986: 132). Tarkovsky, genel izleyiciler tarafından “zor” diye nitelenen filmleriyle, duyumlaşma anlamında iletişim kurabildiği sınırlı sayıda insanı hedeflemiştir. Tarkovsky, kolayca anlaşılır olmaması nedeniyle tepki çekmiş, bu tepkiler zaman zaman saldırıya dönüşmüştür. Filmlerini takip eden ve kendisini anlayan marjinal bir kitlenin oluştuğunu belirten Tarkovsky, Eisenstein gibi, büyük yığınlara yönelmemiştir. Bu anlayış, yukarıda belirtildiği gibi, sanatçıdan sanatçıya değişiklikler gösterebilir. Dovzhenko, Zvenigora (1928) filmini yaparken, izleyiciyi düşünmeye zorlamayı amaçlamış, filmin anlaşılabilirliğiyle ilgili çıkan tartışmalarda da izleyiciyi suçlamıştır. Eisenstein’ın hedefkitle ile kurmak istediği duyumsal iletişim, doğrudan kurguya bağlıdır. Çarpıcı kurguda ilişki tepkibilimin yasalarına; anlıksal kurguda ise düşüncenin işleyiş sürecinin yasalarına dayandırmıştır. Potemkin Zırhlısı’nda izleyicilerle filmin ilişkisi coşturuculuk (pathos) üzer ine kurulmuştur. Duyumların eşlenmesi, görsel-isitsel karşısürüm, tüm duyumların birleşerek örgensel biçimde bütünü eksiksiz oluşturması döneminde ise izleyiciler ve f i l m ilişkisi yaratıcı esrimeye (creative ecstasy) dönüşmüştür. Burada belirlenmesi gereken önemli ayrıntı, herhangi bir izleyiciye çarpıcı gelen kurgunun, bir başkasına

91 çarpıcı gelmeyebileceğidir. Çünkü uyaran-uyarılan ilişkisi kişinin bilgisiyle, kültürüyle, ait olduğu sınıfın bilinciyle yakından ilgilidir. Grev filminin son ayrımında, hayvanların kesimevinde boğazlanmasını gösteren çekimler bu görüntülere gerçek yaşamlarından son derece alışık köylüleri etkilememiştir (Tarkovsky, 1992: 9-10.; Abisel, 1989: 138.; Eisenstein, 1984: CXXVII. CXLVI). Bütün bunlar göstermektedir ki, bir yönetmen hedefkitlesini iyi tanımak zorundadır. Amacı hedefkitleyle iletişim alış-verisine girmek ve onlara öyküler anlatarak bilgiler vermek, onları eğlendirmek olan yönetmen (feetbackin sınırlı işlediğini göz önünde tutarak) onların genel bilinç yapılarını ve kültür düzeylerini bilmelidir.

Müzik ve Renk Ögelerinin Yeri .92 BEŞ NC BÖLÜM Kurguda Ses.

filmin akıcılık ve doğallığını bozmakla kalmaya ses ögesi. Sessizliği sesle bozarak bir etki yaratma olanağı doğdu (Özün. sinema kendine özgü sanat olma yolunda ilerlerken.93 BEŞ NC BÖLÜM Kurguda Ses. Sesin sinemaya getirdikleri bunlarla sınırlı değildir. görüntüye onları aşan bir anlam vermesi tek başına olanaksızdı. Alman. rabarba (ortam sesi). sessizliğin kendi başına dramatik bir öge olarak kullanılmasını sağladı.Ş. sinema sesin anlatıcı özelliğinden faydalanmakla kalmadı. Eisenstein. Kurgu bu eksikliği gidermenin biricik aracı olmuştu. Fransız sinemasnın o tarihe kadar olan tüm birikimlerini tümden alt-üst edecek dinamiti ateşleyiverdi. 6 Ekim 1927’de The Jazz Singer (Caz Şarkıcısı) adlı filmini Broadway’de izlenime sunarak Rus. ses onun insan algısı açısından gerçek yaşamın bir izdüşümü olması adına atılan önemli bir adım oldu. Pudovkin ve onların önemli filmlerinde yönetmen yardımcısı olan Aleksandrov 5 Ağustos 1928 günü Leningrad’da çıkan bir dergideki yazıda. A. ABD. sessizliğin önemli bir anlatım ögesi olarak kullanım olanağı da ortaya çıktı. se- .Onaran. kendi eksikliğini durmadan tekrarlayan arayazının işlevini ortadan kaldırdı. gürültü. Sessiz sinemanın tarihsel gelişimini tamamlayarak yerini sesli filmlere bırakmasıyla. 1986: 49-50). Sesin ortaya çıkmasıyla. Al Jolson. 1984: 91. Müzik ve Renk Ögelerinin Yeri lk zamanlarda sessiz anlatım yapmak zorunda olan sinemanın. uğultu ya da konuşmaların aniden yerini mutlak sessizliğe bırakması.

saklanma tepkisi verdiği çekimler kullandı. Sesin görsel kurgu parçasına karşısüremsel kullanımı ise kurgunun gelişmesine ivme kazandıracaktı (Eisenstein. filmin estetiğini bozduğu anlaşıldı. Böylece anlatımda görsel-işitsel karşısürümden faydalanılır. ancak görsel kurguyla ilintili biçimde karşısürümsel kullanılırsa sinemaya güç katabilir. Kurgu kuramını sesin karşısında korporasyon (çökmekte olan bir sistem) olarak görmeyerek. Bazin. bu güçlü olanağın. görüntü ile ses açık bir uyumsuzluğa doğru yöneltilmelidir. 1993: 10. sorulara verilen yanıtlar örtülüdür. gerçeğin ayrılmaz bir parçası olduğuna inandığı sesin sinemaya girmesini. görsel kurgu ile bağıntılı kullanıldığında sinemaya karşısürümsel bir katkı sağlayabileceğine inanıyordu. Onlar sese sığınılması yerine. bunların. Kısa bir süre sonra da onların haklı oldukları anlaşıldı. filmlerin anlatımını zenginleştirici yönünden yaralanmak gerektiğini. onun. Eisenstein. Sinemanın en büyük eksiğinin aslında ses olduğu. Lotman. Sesin kullanılmaya başlanmasıyla. görsel kurgu parçasına sesin eşlenmesi. Sesin sinemaya girmesi sinemayı sanat olarak algılayanları telaşlandırdı. gerçeğin kaygısını taşıyan yönetmenlerin anlatımlarını desteklemesi açısından değerlendirdi. coşkuyu. çünkü ses. Bazin. ekonomik gelişmenin simgesi olan anıtın açılışını yapan kişiyi konuştururken. Clair’in filmleri önemli bir adım sayıldı.94 sin sinemada kullanılmasına ilişkin bir değerlendirme yaptı: “Kurgunun gelişmesinde ve kusursuzlaşmasında ses. kişiyi hızlı konuşturarak ‘vızılıtı’ oluşturdu (Dmytryk. görüntünün bir açıklayıcısı olarak kullanıldığında kurgu yok olacak. yani görüntü-ses çatışması. Hiroşima Sevgilim adlı filmiyle Resnais olmuştur. La Regle du Jeu (Oyunun Kuralı) filmiyle kurgu olanaklarının ötesinde arayışlara gittiğini belirtti. irkilme. dinleyen oyuncu gösterilir. Bu filmde kadınla erkek ister istemez kendilerini karşılaştıran nedeni sorgular. 128. onun anlamındaki bağımsızlığını zedeleyecekti. Dmytryk’in belirttiği gibi ses sinemada yerini alırken kurguyla yaratılabilen hareketi. Dolaylı sorular gönderme yüklüdür. görsel-işitsel karşısürümü kullandı. kurgunun o günkü o kaotik ortamdan korunmasının şart olduğunu savundular. onu kurgu bağlamında değerlendirdi. Rusya’da ve Avrupa’da bu yönde önemli adımlar atılmaya başlandı. sessiz sinema dönemi boyunca saniyede 16 kare fotoğraf çeken kameraların yerini 24 kare fotoğraf çekebilen kameraların almış olmasıdır (Gevgili. sesin sinemaya kazandırılmasını gerçeklik açısından irdeledi. Büker. Eisenstein Aleksandr Nevsky adlı filminde görsel-işitsel karşısürüm kuramını uygulamaya koydu.” Eisenstein ve arkadaşlarının yaklaşımları sinemanın sanatsal yönüne duyulan kaygıyla ilgilidir. ‘hareketli fotoğraflar sanatı’nın özü olan kurgunun kendisini sabitleştirme tehlikesini de beraberinde getirdi. Zira ancak bu tür bir girişim. Sesin tarihsel açıdan bir önemi de. Sesle gerçekleştirilecek ilk deneysel çalışmada. Konuşan oyuncuyu dinleyen oyuncunun görüldüğü ya da hırsızın çerçeve dışından gelen sese uyumlu olarak korkma. dahası sinemada kendi boşluğunu dolduracak biçimde kullanılmaya başlandığı görülür. sesin. Fransız sinemacı Clair çerçevedışı nesnelerin seslerini vererek Eisenstein’ın düşüncesini geliştirmiş oldu. Onun ve arkadaşlarının görsel-işitsel karşısürüm düşüncesini doruğa ulaştıransa. Sesi yenmek isteyen Chaplin. 70. görsel-işitsel etkenler sonunda orkestral karşısürümü yaratarak olumlu sonuç verebilir (Gevgili. Sesin katkısıyla sinemanın eskisinden çok daha gerçekçi olabileceğini savundu. sesin sinemanın sanatsallığını bozmayacak. 1986: 2425). görsel kurgu parçasının eylemsizliğine neden olacak. Çekimlerin arasına yerleştirilen arayazılar kaldırılınca. 1989: 55). 1985: 33). l k günler korkulan olduysa da. daha sonra Eisenstein’ın o uzak görüşlülüğüyle ortaya attığı kuram doğrultusunda. 1930-1940 döneminde Renoir dışında başarılı bir sesli film çalışması yapan olmadığını. City Lights (Şehir Işıkları) adlı filminde sesi sanatsal amacı için kullandı. 1989: 56. amaca hizmet edecek biçimde düzenlenmeliydi. kaçma. Resnais’ın filmleri de bu doğrultuda (se- . 1985: 338). Eisenstein’ın görüntü-ses birlikteliği savını haklı çıkartan filmler çekilmeye başlandı. sesin tınısını nesnenin doğasına uydurma ilkesini terk edip. ses kullanılmaya başlandıktan sonra anlaşılabildi. Ses görüntü dışından gelir.

yoğrumsal araçlarla ses ve müzik etkisi yaratma isteğiyle görsel-işitsel kurguya başvurmuştu. Onun belirttiği gibi ses ve görüntü eşlemesi. 1984: 79). Eisenstein ses kullanılmaya başlandıktan sonra sese yönelik tek isteğinin devinimin olduğu yerde sesin devinime ayak uydurması olmadığını belirtti. Eisenstein bu noktadan hareketle görüntü ile görüntü seslerinin çekim içeriğine uygun olarak dizem özdeşliği yaratacak estetik düzeyde kurulmasını. ancak eşleme anında konuyla bunun doğal sesi arasındaki bağlantı yalnızca saptanmakla da kalmayıp geliştirilmekte olan yapıtın anlatımsal gerekleriyle (salt bu gereklerle) belirlendiği zaman ortaya çıkar (Eisenstein. Grev filminde akordeonlu rastgele gezinti kılığında grevcilerin toplantısını gösteren bir ayrımın bulunması ve bu filmin 1924’de yapılmış olması bu açıdan önemlidir. Sesli filmlerin ilk örnekleri olağanüstü gevezelikleriyle bu kuramcıların endişelerini haklı çıkarttı. Konuşma olmayan anlamlı görüntüleri konuşan fotoğraflarla birleştirdi. . diyalogun gerektirdiği yerlerine yerleştirilmemiş ve perdeyi durmaksızın konuşan oyuncular istila etmişti. Eisenstein sinemada ses olmadığı için sesin görüntüyle duyurulmasını (gösterilmesini) savunmuştu. o güne kadar tartışılanları yanıtlıyordu: Sinema öncelikle görüntüdür. anlamlı konuşan fotoğraflar filmini (Citizen Kane’i) çekti. çünkü bunu sanatsal kaygı olarak değerlendirmiyordu. sanat yaratma aracı değil. Görüntü-ses ilişkisinin hiçbir zaman sanatı belirleyecek yetkinlikte olmadığı gerçeğini şöyle açıklamıştı: “Bu durumda sanat. oyuncuların konuşma çağrıştırıcı ağız hareketleri yapması istendi. Kaliç. sesin görüntülerle kurgulanarak sanat yaratabileceğini savunuyordu. Bu görüntülerini müzikle bütünleştirdi. sessiz sinema devrinin sonlarında iyice hissedilmeye başlanan eksikliğinin vurgulanmasına yanıt olabilen filmlerdi. Bu nedenle. bunu çok açık olarak ortaya koymuştu (Eisenstein. Welles bu filmle adeta sinema sanatının savunmasını yaptı. bu düşünceyi çok ilginç buldu. Sesin asıl yerine oturtulması için. Sesin kurguyu tarihin çöp sepetine atması endişesi yaşanırken. slogan haline gelmişti (Özön. onların yerini. sessiz sinema ile sesli sinemanın tam bir bileşkesi oldu. sanatı ancak katışıksız gerçek eşleme anının ve doğal nesnelerin sesli filme alınmasının dışında arıyordu. 1984: 77). yani görsel-işitsel kurguya yalın bir örnek olarak vermişti. çakıl taşlarının üzerinde ilerleyen arabanın tekerleklerinden çıkan seslerin görüntülerle koşut olmasının dışında. Eisenstein sesin kurgu yapısından büsbütün bağımsız olduğu düşüncesine nasıl ulaşıldığını sorguladı. sesli sinemanın doğası gereği yapılan bir işlemdi. Çünkü ses-görüntü ilişkisi ilke olarak müzik içindeki ilişkilerden ve sessiz film kurgusunun yapısındaki iç ilişkilerden değişik değildi. Budak. ses-kurgu ilişkisiyle ilgili olarak sesin görüntüyle uyumsuzluk ya da uyum içinde ve ancak sanatsal ses kurgusu bağlamında kullanılması gerektiğini savundu.) Sesi iyi olmayan eski yıldızlar tahtlarından tepetakla yuvarlandı. belli bir zaman geçmesi gerekti. 1986: 19. söyleşmeyle ilgili sözler öylesine büyük bir önem kazandı ki. zleyicilerin ilgisini çekmek için söylenen Hundred per cent talkie (yüzde yüz sözlü) deyimi. kurgu kuramcılarının görüntünün sese feda edileceği endişesi yersiz değildi. Kimse sinemada ses olgusunu düşünmediği zamanlarda bile. Bunlar sesin. Welles bu konuyu (1941 yılında) filmlerle belgelemek istercesine. Çünkü sesin kullanılmaya başlanmasıyla birlikte konuşmalar. Kurgu sırasında çekimler ağız hareketlerinin olduğu yerlerden kesilerek arayazılar konuldu. Bu film. görüntü-ses kurgusu anlamında) sanat filmleri oldu. Derinlemesine sahnelerde net ve küçük görüntüler. diksiyonu düzgün oyuncular aldı.95 sin görüntüyü açıklaması değil. Çok önceden sanatsal kurgunun gelişmesindeki en üst aşama görsel-işitsel kurguydu. 1992: 50. 1985: 179. Sinema görsel sanat olmaktan uzaklaşmaya ve işitsel sanat olmaya başlamıştı. başka bir anlatımla çekimlerin kesiminden ve ses kuşağındaki müziğin dizemine göre bağlanmasıyla kotarılan kurguya. Sessiz sinemanın son dönemlerinde. Vertov. Kurbağanın “vak”lamasının.

görüntüyle öykü anlatma (daha doğrusu yaşatma) sanatının başka büyük ustalarının filmleri. çalışan bir lokomotifin lokomotif sesini çıkarması beklenir. öyle ya da böyle. Sesin görüntü ile kurgulanması konusunda Fritz Lang’in Düsseldorf Vampiri filmi örnek gösterilebilir. . hemen her izleyicinin. 1895 yılında başlayan yolculuğun salt bir evresidir. 1966: 68). Gelinen noktada sesle görüntünün doğadaki gibi eşzamanlı var olması. görüntüye eşlenmiş ses unsurunu kanıksamıştır. Godard’a göre. kurgunun en önemli yönünü. Alain Resnais gibi kalıcılıklarını ispatlamış yönetmenlerin. Hayatı boyunca sesli film izlemiş kitle için. Film gösterilirken. yaşamın izdüşümüdür. üzerinde yargıya varılacak. sesli sinemanın tüm büyük filmleri sessizdi.” 1. mahzen. ancak Schindler’s List ve The Piano gibi 1990’ların ortasında çekilen önemli filmlerle. sessiz sinemayı görüntüye söz katmadığı için sevdiğini söyleyen Godard. Bunu kanıtlamak için bir filmin salt hareketli fotoğraflar değil. sesli sinemayla birlikte insanların görme. görüntüde karmakarışık tavan arası.96 Halkın. Sesin sinema estetiğinin çanını çaldığını savunan Bazin. sesin yokluğu affedilmez bir eksikliktir. Orson Welles. düş kurma eylemlerini bir kenara itmek zorunda kaldığına. düşünme. öykünün görüntüyle anlatılamayacağı aşamalarda sesin kullanıldığı filmler elbette sessiz filmler olarak değerlendirilebilir. Hırsızlıkla ilgili görüntülerin zamanı ile anlatımın gerçekleştirildiği zaman birbirinden farklıdır (Alim Şerif Onaran. izleyiciler tarafından da arzulanmaktadır. kesiksiz anlatımı. zleyici. eşleştirilmiş seslerle çekilecekse. “kurgunun keşfi” dediği sessiz sinemada herkesin hep birlikte gözlerini açtıkları filmin karşısında eşit olduğuna dikkat çekiyordu. sesle görüntünün kurgusal düzenlenmesidir. Eisenstein ile Godard’a yakın görüşler geliştirdi: “Sesli sinema. bu da şunu kanıtlar” diyerek. Bu filmin bir sahnesinde. makine dairesine gönderilen ıslıklı protesto komutları. Bugün. perdedeki görüntüye eşlenmiş sesleri duymakta olan izleyicilerin düzenekte bir arıza olduğunda sesin kesilmesine gösterdikleri tepki herkesçe bilinir: “Ses! Ses!” Bu bağrışmalar. beklendik seslerin duyulmamasının izleyicilere rahatsızlık vermesi. elleri bağlanmış bekçiler. öyküsel düzlemde zihnin algılaması ve biçimsel düzlemde gözün görme mekanizması doğrultusunda. nsan algısı göz önüne alındığında. sessiz sinema dönemi filmleri izlenirken. “Eisenstein şunu şunu yaptı. Konuşan kafa görüntülerine boğulmamış. “endüstri bilinçaltı bir korkuya kapılarak sesi sinemaya soktu” sözlerine değinmişti. 1991: 155). sesler ses bantına. dar geçitler. açık kutular vb. vardır. görüntü film üzerine kaydedilir. Yaşamın katı gerçekliğinin dönüştürülmesine ya da fantastik yeni bir evrenin kurulmasına uygun bir sanat olan ve varlığını tam da bu işlevine borçlu olan sinema. Halkın sessiz sinemayı görüntüye söz katmadığı için mi. Bu. devinen çark sesini. birbirleriyle karşılaştırılacak bağımsız üç fotoğraf olduğunu savunuyordu. komisere herhangi bir ofiste yaşanan bir hırsızlık olayı anlatılır. (Godard. Komisere açıklama yapan ses ile hırsızlık olayının bu görüntüleri birbirini tamamlar. Walter Benjamin’in Adorno’ya söylediği. perdede devinimli görünen bir çarkın. Görüntü-Ses lişkisi Film. Bu seslerin olmadığı bir durumda izleyiciler rahatsızlık duyar. ulaşılması bir gereklilik olan aşamaya gelinmiştir. Böylece görüntü ile sesin eşlemesi yapılmış olur. Öyleyse sinemanın ‘sessiz’ dönemi. kendilerine özgü sesler çıkarttığı izleyiciler tarafından bilindiği için. sinemada sesin kullanılmasının bir zorunluluk olduğunu gösterir. dramatik çözümlemeyi korumaktadır (Bazin. “Sesli sinemanın tüm büyük filmleri de sessizdir” sözünü doğrulayacak kadar sessiz sinemaya yakın filmler olarak gözlenebilir. yalnız gerektiği yerlerde. Nesnelerin eylem ve devinimlerinden. hiç değilse hayatında bir kez tanık olduğu bir durumdur. Olayla ilgili görüntüyü fondaki ses tamamlar. 1986: 52-53). Gelişen teknoloji sayesinde görüntüler ve sesler eşzamanlı olarak ve aynı materyalin üzerine kayıt edilebilir hale geldi. teknolojinin yetersizliğinden dolayı sinemada henüz ses kullanılamadığı için onun eksikliğini hissetmediğinden mi sevdiği tartışılabilir.

devasa demir kapı gösterilir. kapının zorlanmasına koşut yükselir. O an müzik patlar. salt müzik kullanılan bu filmde. Kudurmuş bir köpeğin adamı kovaladığı bir sahne tasarlayalım. işitsel öge olarak görsel düzenle bazan uyum bazen bilinçli olarak yaratılmış uyumsuzluk içinde sürer. tempo düşük.97 2. bu sanatsal ögelerin birbirlerini yadsımamaları. görüntü-müzik kurgusunun en yetkin örneklerindendir. hizmetçinin oda kapısını açıp girmesi izler. Besteci. müzik devinimiyle görüntü devinimi. Patlama. destekleyici müzikle bu yoğunluk arttırılır. Bu sahne müziksiz izlendiğinde heyecan. Daha önce işaret edildiği gibi sanat yapıtlarının özlerinde bulunan devinim. 1989: 70). Zaten müzik-görüntü kurgusunda önemli olan. çarpışma. . donma. tüm kurgunun yapısını ve çekimden çekime aktarılan düzenin çizgisindeki çekimlerin içindeki düzenlemedeki görsel devinimi çözümlemek zorundadır (Eisenstein. 1984: 147). Pink Floyd ve The Wall adlı film Komedi filmlerinde oyuncunun bakma. bakışlar. ancak aslında yönlendirilen izleyicidir. kalkma. gerilim. korkma eylemleri çoğu zaman müzikle yönlendirilir. durma. birbirinden bağımsız düşünülemez olmasıdır. görüntü-müzik kurgusu uyumlanır. Görüntü-Müzik lişkisi Müzik sinemada çok yönlü kullanılan bir ögedir. ancak bu koşullarda ortaya çıkan üründen sanatsal birleşke beklenebilir. Müzik. Görüntü-müzik birbirini destekleyerek gerilimi yükseltir. nsan ya da nesne sesleri olmayan. devinim yapısı açısından kurgulanırsa. düşme. oturma. darbe sesleri müzikle güçlendirilir. kafasında kurmaktadır. müzik ve görüntü kurgusuyla elde edilen bu filminde. replikler. bir zamanların ünlü müzik grubu Pink Floyd’un üyesi Roger Waters’un (şarkı sözlerine yansıyan) yaşam öyküsünden yola çıkarak çektiği The Wall (Duvar-1981) filmi. zincirlenmiş. ışık. görsel-işitsel kurguyla olağanüstü etkileme gücüne ulaşılmıştır (Gevgili. koşma. Zincirin kırılması için kapı ileri geri itilmektedir. Filmin ilk sahnesinde. müzik-görüntü kurgusunu kanıtlanmış olduğuna dikkat çeker: “Besteci de önceden kurgusu yapılmış bir film ayrımını işleme aldığında. Zincirin zorlanarak kırılmasını. Eisenstein’ın Aleksandr Nevsky adlı filminin özgün müziği ise. Böylece görüntüde ve müzikte ayrı ayrı sanatsal özellik yaratılmış olur. görüntü-müzik konusunda seçici davranır. çekimin genel atmosferi ve kamera hareketleri sürüklerken. izlekten soyutlanmış değil. oysa zincirin kırılmasını bunalım geçiren (despot annenin baskısı altında yetişmiş) bir genç erkek. susar. birbirini estetik olarak bütünlemesi. müzikle desteklenmiş olarak izlendiğindeyse güçlü olacaktır. Eisenstein. müzik ile görüntünün karşılıklı düzenlemesinin. Alan Parker’ın. Böyle bir çözümleme yapılmadan müzik ile görüntü kurgusunun istenen etkiyi sağlaması beklenemez. Romantik filmlerde izleyicileri duygu yoğunluğuna öykünün gelişimi.

ses. birer santim yarı çapında ve silindirik cam kaplara kimyasal boyalar doldurdu. üzgünce dolaşır. müziksiz bir film elbette düşünülebilir. renk. yuvarlak bakır nesneler koydu. özel etki ve anlamlar yaratmak için kullanıldı. . Kızıl ve sarı-yeşille birleşen mavi. müzik birliğinden ortaya çıkar. Kapların arkasına küçük. Eisenstein görüntü-renk kurgusunu tartışmaya açarken görüntü-ses kurgusunun. Klavikort arka tarafından mumlarla aydınlatılmıştı. yuvarlak parçalardan birinin kalkmasını. müzik ve renk konuları üzerinde kurgusal bağlamda düşünce geliştiren en önemli film kuramcısı kabul etmek gerekir. renklerin de sözcüklerle uyuşması gerektiğini savunan Eisenstein’ı. müzik ögelerinin üçünü birlikte sunan şu çarpıcı örneği de irdelemek gerekir: SÖZCÜKLER : MÜZ K RENK MÜZ K RENK MÜZ K RENK : : : : : : Kızların en güzeli. Yuvarlak bakır parçaları tellerle klavyeye bağladı.. çiçekli çayırlarda. gittikçe yükselen tonlarda.. Bunların içindeki rengin görünmesini önledi. yaptığı deneyle renk kurgusunu daha anlaşılır bir hale getirdi. Herhangi bir tuşa basıldığında. ama bunların günümüz sinema sanatında hemen hemen yerinin kalmadığını ödül alan filmlerin genel yapısı ve sinema klâsikleri arasına gireceğine şüphe duyulmayan filmler gösterir. görüntüyle yakından ilişkili olan (görüntüden soyutlanamaz) renk ögesini görüntü-renk kurgusu bağlamında ele alıp.. renklerin bir bütünü oluşturacak biçimde verildiği deneyde de görüldüğü gibi. Sevinçli. Flütün yakınan sesleri.. Birbiri ardından yükselip alçalan sesler. Deneyin ortaya çıkarttığı sonucu şöyle açıkladı: “Parmağın tuşun üzerinden kalkmasıyla bir notanın işitilmez oluşu gibi.. Çeşitli renk kurgularının yol açtığı görsel izlenim anlatılacak gibi değildi (Eisenstein. çağdaş filmler renk.98 3. Mor ve papatya sarısıyla karışık yeşil. Renk konusunda. müziğin. 1984: 84). Görüntü-Renk lişkisi Bilindiği gibi. rengin görünmesini sağladı. Melodramda müzik seslerinin yazarın sözcükleriyle uyuşması gerektiği gibi. Bu deneyinde. renkli filmlere yerleştirilen siyah-beyaz çekimlerden de söz edilebilir. sesin sinemaya girmesi. Bunları klavye tuşları gibi yan yana sıraladı.. Sessiz. Onun tarafından geliştirmiş olan ve renk. ses. böylece renk ortadan kalkıyordu. daha doğrusu kaynaşmasının görsel işitsel bir birlik yaratması (görülen dünya ile işitilen dünya ayrışıklığının yok edilmesi) düşünden söz eder. müzik ve ses ögelerinin filmlerde kullanılmasını sağladı. ses. Pembe ve beyazla karışık zeytin rengi . SÖZCÜKLER : SÖZCÜKLER: Seslerin. Tarlakuşu gibi sevinçli türkü söyler. Bu tarz anlatım renk ögesinden faydalanmanın en çarpıcı örneklerinden biridir. bakır yuvarlaklar ağırlıklarından dolayı hemen bardağı örtüyor. Renk ögesi de ses gibi sinemaya sonradan girdiği için bu konu üzerinde çeşitli görüşler geliştirildi. renksiz.

99 ALTINCI BÖLÜM Kurguya Yaklaşımlar: Hollywood ya da Antihollywood .

kurgu coğrafyalarını ikiye ayırırken sanal bir çizgi çektiğimizin farkındayız: Bir tarafa okyanusun öbür tarafını diğer tarafa bu tarafını almamızın haklı nedenleri var. Ayrıca iki cephedeki sinemaların üretilme tarzları bile iki kutupluluğu doğurur. Genç Sovyet yönetmenlerin ellerinde doğasının izin verdiği sınırlara ulaşmış olsa da. Hollywood her şeyden önce büyük film yapım stüdyolarının (majors) bulunduğu coğrafi bir bölgeyi niteler. Örneğin Epistein ve Godard’a göre sinema doğrudan doğruya modern sanat olarak doğdu. ancak okyanusun iki yakasındaki önemli yönetmenlerin bu sanata bakışı bile kurgu coğrafyalarının sınırını belirleme girişimimizi haklı çıkarır. Hollywood’un ihanetiyle geriye dönerek Aristotelesçi klasik bir sanat olarak . 2007: 15). hem ekonomik hem de teknik açıdan en uygun yerdi. Büyük akın bu nedenle başlamıştı (Gönen. stüdyoların önemli bir bölümü merkez bürolarını New York’ta bırakarak California’ya yerleşmişti. zira sinema endüstrisi için henüz tanınmamış küçük bir kasaba olan Hollywood.100 ALTINCI BÖLÜM Kurguya Yaklaşımlar: Hollywood ya da Antihollywood Amerikalılar tarafından bulunan kurgu. çünkü böyle bir sınırlama ya da ayrım. Kurgu açısından Avrupa–Hollywood ayrımının ölçütleri belirsizdir. 1910-1915 yılları arasında. konunun işlenirliği açısından büyük kolaylıklar sağlamaktadır.

izleyicilerin içinde yaşamakta oldukları odadaki kısacık zaman sürecinde. hemen arkasından Rocky Mountains’ın çekimine. Birinci çekimde yaz yeşilliği içindeki ağacın görüntüsü vardır. kon-imaj’ın otonom duyulur gücü hikâye anlatımının öykünmeci rasyonel işlevine bağımlılığa dönüşmüştür. 2008: 15. Sinema kendine özgü olmayan özelliklerden kurtulup. anlaşılmaz. katlanılmaz. kamera geri kaydırılarak izleyiciye oda anımsatılır. 4) Ağaç yaz güneşinin altında. Sinema ikon-imaj’ın modern gücünden. 1) Ağaç çıplak. 3) Ağaç bahar çiçekleriyle yüklü. sinemanın Deleuze’ün ve Bazin’in anladığı tarzda naiflikten olgunluğa ilerleyerek. Hitchcock klasik anlatı filmleriyle yapmış ve böylece de Hollywood. Kurosawa. evreni ele geçirmiştir (Gönen. rüyalarının. Tersine Epistein gibi. genellikle uzamdan uzama geçişler için kullanılır. anlatımı karmaşık” bulanlar. 1985: 78). Aristotelesçi öykünmenin temsili olayları adına vazgeçince. Büker-Onaran. Hollywood kurgusuna işte bu nedenle anlatımcı kurgu denir (Dmytryk. uzamdan uzama geçişlerde kolaylık sağlar. Hollywood kurgusunu düz zincirlemenin daha karmaşık ve daha gösterişçi kullanıldığı bir kurgu olarak nitelendiriyor. hazırlıksız izleyici olmalarında aramalıdır. Hollywood estetik sisteminin dünyadaki belirleyici konumunu. Görüldüğü gibi Godard. aradan dört mevsim geçtiği anlatılmış olur. ama Hollywood’un bir çeşit karşı devrimiyle süreç yeniden geriye doğru ilerlemiştir. “San Francisko’ya gideceğim” demesine gerek kalmaz. dermanını yitirdi ve ölümünü kendi eliyle imzaladı. istenen konuma getirilir ve pencereden bahçenin (dört mevsimin gösterildiği) dört ayrı çekimi yapılır. onun günümüzde hâlâ hikâye anlatmayı bilen tek sinema tarzı olmasına bağlamaktadır. 1993: 159160. klasizmden modernizme geçtiğine kabul etmez. Yani Büyük skender. Bu çekimler kurgulandıktan sonra. Bu kurgunun. bu çekimler ardışık kurgulanır. üç ve dördüncü çekimlerde uzam. son olarak Golden Gate Bridge’in çekimine yapılan zincirlemeyle ABD’nin bir baştan öteki baş dolaşılması anlatılır. karakterin görüntüyle anlatılamaz sanılan düşüncelerinin. zleyici için anlatım diline alışmadıkları Tarkovsky. Ömer Kavur. şte bu nedenle Godard. Püriten sinema yapıtında (saf sinema diliyle yaratılan bir filmde) ses. Onun verdiği örnekte oda içinde tanıtıcı bir çekim yapıldıktan sonra kamera pencereye ilerler. Görüntü öncelikli sanat olan sinemada sesin zaten böyle bir görevi olamaz. Adları sıralanan bu yönetmenlerin ve benzeri yaratıcıların filmlerini “sıkıcı. ancak görüntüyle anlatılamayacak olayların anlatımı için devreye sokulur. Hollywood’un (dolayısıyla da endüstrinin) pazarlamacılıktaki saldırgan tutumu dünyanın her ülkesinde bilinçsiz yöneticilerin aymazlığıyla birleşince yeryüzünün her yerinde izleyicilerin göresel bilinci Hollywood filmlerinin Aristotelesçi düz anlatımcı diliyle biçimlenmiştir. Hollywood filmlerinin genel geçer kurgu farkını ortaya koyduğu rahatlıkla söylenebilir.101 biçimlendi. Godard’a göre de sinema doğrudan otonom (özerk) ikon-imaj gücü olarak doğmuştur. izlenmesi zor. Hollywood filmlerinde gözlenebilen hızın yaratılabilmesi için kısa çekim- . Görüntünün eksiklerini gidermek için kullanılan sese alternatif olarak Hollywood kurgusu. Böylece oyuncuların radyoya özgü bir anlatımla. Bu uzamların izleyicinin hemen tanıyacağı yerler olmasının önemi açık. Hollywood kurgusunun geniş sahne çekimleri zamandan zamana. çerçeve ve kamera açısı ilk çekimle aynıdır. 36). kendi içkin yapısına geri döndüğü bir özerkleşme süreci yaşamamıştır. Gavras. Dmytryk. bir öyküyü görüntü öncelikli anlatan filmlerini izlemek zor hale gelmiştir. Angelopoulos. kâbuslarının görülebilir hale gelmesini sağlar. Antonioni. kinci tip kurgu için verilen örnekte: New York’un siluet çekiminden Orta Batının mısır tarlalarına. Sezar ve Napoleon’un ordularıyla yapamadığını. ki. 2) Ağacın bulunduğu yer karlarla kaplı. Bu ve benzeri kurgu dizilemeleri. kusuru bir parça da kendilerinde. Nuri Bilge Ceylan gibi yönetmenlerin.

Eisenstein’ın omuz çekime (krupni plan) yüklediği anlam. ama kurgu dizisinde işlevsel olmayan bir nesnenin yakın çekimini alıp. Amaç kalıcı yapıt ortaya koymak yerine. kapitalist endüstrinin de doğasına uygun) olduğu için Hollywood kurgusu Avrupa kurgusundan farklıdır. tecimsel anlamda mal üretmek (tüketime sunmak. onu yöneten. Materyal çıktısının (çekimin) olağanüstü çok olduğu Hollywood film endüstrisinde. Hollywood’un kurguya bakışı ancak böyle bir sözle somutlaştırılabilirdi.” Arıjon’a göre böyle çalışma amacının altında filmin sanatsal olup-olmaması kaygısından çok daha farklı nedenler yatmaktadır. diyalektikten kaynaklanır. heyecen. sinemanın endüstri kuralları doğrultusunda işletilmesidir (Arijon. kendi bireysel çabasıyla sonuca uzun sürede ulaşacak kişilerin ve sanatçıların (sanat yapıtı yaratma kaygısıyla film çeken. Atlantik’in iki yakasındaki çalışma koşullarına bağlayan Arijon ise. kavrandığında da nitelikçe yeni bir halde ve üst düzeyde öbeklenerek kurulan birlik doğar. Dmytryk’in. en önemlisi açıklanamaz iki olay gibi varsıl ve yoksul vardır. nesne ya da yüzün büyük çekilmesi- . belki daha önceki geniş çerçeveli çekimde kadraja girmiş. koşut görülemezler. Böylece. işlevsel varlıkların yakın çekimlerinin insan algısında yadsımaya neden olmayacak anlayışla seçilmesidir. cut-away çekimler ve ihtiyaç duyabilecekleri kurtarıcı başka çekimlerle görüntüler. Bu kurgu. Hollywood’da kurgu uzman kişilerce hızlı bir biçimde ve kolayca yapılır. masadaki zarf açacağının vb. Öyleyse daha basit deyişle. anlatıcı kurgudan her film türünün yapısına göre faydalanılır. Çelişkinin iç baskısıyla ikiye bölündükten sonra görüntü olarak kavranan. bir uzmanın kurguyu yapması için kimi alternatifli çekimlerin yaratılması. Diğer taraftaki kurgu anlayışı. “Teknik ne olursa olsun. Bu nedenlerden biri. 1993: 648-649). kurgu aksadığında (antika eşyanın. Avrupa sinemasının auteur yönetmen üstünlüğünde aranmalıdır. çoğunlukla da filminin senaryosunu yazan. Koşut kurgu. Amerikan kurgusu daha en başta Avrupa kurgusundan farklı yönde gelişti. ilke ve dünya görüşü farkıdır. kurgusuna katılan. Çekim diziminin yolunda gitmeyebileceği öngörüsüyle. Bu fark. güldürü yaratmanın en önemli unsurudur. yani uzlaşmanın olanaksızlığına koşar. usa aykırı bulduğu bu ikici görüşe göre.) kurtarıcı çekim olarak kullanılmasına bel bağlanmamalı. Sovyet kurgu dağarcığında örneklerine az rastlanabilen bir kurgudur. Bu ilkesel farkın özünde. filmin amaçlanan akışını ve kurgu yöntemini bilen herkesin kolayca kurgulayabileceği görüntü malzemeleri yaratılmış olur. Çekim uzunluğuyla yaratılmak istenen etki dikkate alındığında çekim uzunluklarını çoğunlukla film türlerinin yapısının belirlediği görülür. Avrupalı auteurlerin en belirgin özelliği. Bu farkı Avrupa ve Hollywood kurgu farkı olarak değil. Bu ilişki birbirinden bağımsız değildir. Antihol1ywood kurgusundan kaynaklandığını unutmamak gerekir. omuz (büyük) çekime yüklenen anlam farkı yatar. Burada dikkat edilmesi gereken. Eisenstein’ın gülünç. Amerikan ve Sovyet kurgu farkı olarak değerlendirmek daha doğru olur. beklenen karşılığa göre zamanla da yarışarak ucuza üretmek. Onun ikici görüşünden kaynaklanan koşut kurgunun birbirlerine koşut çizgileri. filmlerini olanaklar ölçüsünde en az dış katkıyla yaratmasıdır. Üç noktadan yapılan geniş sahne çekimlerin uygun yerlerine eklenmek üzere. çizgilerin birleştiği yere. Griffith (zamanın Amerikan) kurgusu için örnek olan. Amerikalı yönetmenlerin tarzıyla ilgili şu bilgiyi verir: “Amerikalı yönetmenler uygun sahneleri genellikle üçgenin üç açısından yaptıkları değişik ana çekimler.102 lerden faydalanılır. koşut kurgudur. birbirinden kopuk. Bu fark. mekanda bulunan. duvarda asılı duran bir tablonun. kurguyu kurtarıcı (kısa) çekimler kotarılır. Avrupa-Hollywood kurgusunun farkını. sonsuza. Bu ilişkiler tarih boyunca süregelmiştir. toplumdaki karşıt kutuplar gibi varsayımsal uzlaşmaya(!). bir yönetmenden aktardığı. duygu. ama Avrupa kurgusunun özünün. Griffith’in önüne geçilmez olarak nitelenen topluma dualist (ikici) bakış açısından kaynaklanır. kurguyu yapan auteurlerin) yerine hızlı çalışacak kurgu uzmanları tercih edilir. iç karşı açı çekimler. Griffith’in ikici görüşüne uyan koşut kurgu yöntemini geliştirmesi kimseyi şaşırtmamalı. toplumda birbirine koşut. Çekim uzunluğunu belirleyen bir kurgu. Böyle bir toplumda sanatta yapılmaya çabalananlar toplumda yapılanların aynısıdır: gizlemek! Bu yüzden. iş görüyorsa kullan” sözü Hollywood’a özgü bir slogan olmuştur.

1993: 159-160. görülenin anlamlandırılması anlayışına karşı görme anlayışı konulmuştur. Bazin. hangi dinamikleriyle tutum ve . çünkü sanatsal kurgu. 1993: 159). kurgu coğrafyaları Amerika ve Avrupa başlığı altında toplanır. 1991: 133). Filmde Claudia yalnız Anna’yı değil gerçek sevgiyi de arar. Sinema. Michelangelo Antonioni: L’avventura adlı filmden bir kare ki kıtanın. diyalektik dünya görüşü farkıdır. Avrupalıdır.. kamerada mı) yapıldığı önemli değildir. Bu düşünceye katılmamak elde değil. Bu izleyici. Bu tarz çekimleri kullanan Avrupalı yönetmenlerin filmlerinde. 1939 yılında bile ABD’nin yılda 600 film ihraç ettiği.) bütünün gesthalt psikolojisi savı doğrultusunda kendine özgü anlamını yaratır. Hollywood’da rastlamak zordur. sayısız ana çekim bulunur. Eisenstein. Sahnenin bütününü (büyük bir bölümünü) tek çekimde görüntüleyen uzun ana çekimi Fransızlar “le plan sequence”. kurgunun sanatsallığını irdelemek olduğu için. 1966: 44-45. olageleceği unutulmamalı. kurgunun nasıl ya da hangi koşullarda (montaj odasında mı. Dmytryk. Bu sanatın. toplumları ve kişileri nedenli etkilediği. Sovyet yönetmenler için kurgunun eğretileme ve anlam yaratma yöntemi olması gibi. Çekim o denli uzar ki Cannes Film Festivalinde izleyiciler: “KES! KES” diye bağırır (Büker. Amerikan sinemasını kanıksamış ve Hollywood kurgusunu bilinçaltında onaylamış Avrupalı izleyicidir. Amerikan anlayışı. çekimde ya da çerçevede mi. Antonioni. Olayın nitelik yanından söz eden. 1985: 312. bu çağın üzerinde en çok tartışılan sanatı olarak gözükmektedir. Birinci anlayışı benimseyen Sovyet sinemacılar. farklı parçaların bileştirilmesinden oluşan (kendini oluşturan parçaların toplamının ötesindeki. yaşama bakış. Bununla beraber sinema evrensel bir sanat olduğu için istisnaların her zaman olageldiği. Amerikan kurgusuyla Avrupa kurgusu arasındaki en temel fark. Amerika’da az rastlanan. 1982: 3). içerikleri tamamen farklı parçaları ardışık getirerek yaratılan yeni görüntü alanına sıçramayı başarmıştır (Dmytryk. Eisenstein’ın belirttiği gibi hayatı algılama. uzun kaydırmalı çekimle eğretileme yaratır. Örnekteki olağanüstü uzun çekimi yadsıyan izleyiciler.103 dir. bunu yakın çekim (close-up) olarak adlandırır. 1993: 648).. amaç. Rus Biçimcilerinin kurgu yöntemini Avrupalı sinemacıların kurgu yöntemlerinin durum. spanyollar “montage en el cuadro” ve Amerikalılar da “a fluid camera style” olarak adlandırır. Avrupa ile Amerika kurgu farkının özünü oluşturan böylesi çekimlere Arıjon. Filmlerin çoğunluğu Avrupa ülkelerine satılmıştır (Abisel. Sinemayla ilgili bilimsel ve akademik çalışmaların seyri de bunu ortaya koymaktadır. çağdaş yönetmenler için devingen kullanılıp zaman ve uzamı bölmeden kaydeden kamerayla alınan uzun çekimlerin anlam ve eğretileme yaratma yöntemi olduğu söylenebilir: L’avventura adlı filmde Claudia otel koridorunda Annayı arar. uzun çekimler (Arijon’un kamerada kurgu ya da çerçeve içinde kurgu dediği biçimde kurgu) konusundaki tutumlarını ortaya koyacak nitelikteki bu örneğe. Avrupa kurgu biçimi ile Sovyet kurgu biçimleri arasında kimi farklar olduğu gerçekse de. Kurgu bunun yansımasıdır. bunların ortalama 200 kopya olduğu (200 x 600 = 120000) bilinmektedir. “film karesinde kurgu (kamerada kurgu)” demiştir (Arijon. 316-317). öykü ve karakter belirten özellikleriyle karşılaştırarak bu iki kurgu anlayışını aynı başlık altında değerlendirmiştir (Dmytryk.

iki düzanlamlı somut nesnenin birleşmesinden yeni bir kavramın doğmasına olanak verir. Atraksiyon Kurgusu dediği yönteme göre. tiyatro ve resmin biçimlerini izlemek zorundaymış gibi algılanmasının doğru olmadığını gösterir. Devinim görünüşü de böyle ortaya çıkar. izleyicinin kültürüne ve evrensel değişimlere hangi gözle baktığına. Genç Sovyet Yönetmenler Eisenstein kurgu görüşünü ortaya koyarken. Göstergeler izleyici üzerinde ortak etki yaratır. Bu görüş. iki görüntünün bir araya gelişi. Bunun nedeni. Buradan şu sonuca ulaşılır: Dil. dilin kurallarına göre kurdu. Bu da sinemanın. Filmde devinimsiz görüntüler taşıyan çekimler izleyiciyi zihinde doğacak anlama ulaştırmak için ardışık kurgulanır. atraksiyonel kurgu bağlamında. Kendi toplumları ve insanlık adına düşünceleri olan kişilere yönelik filmlerdir. 139). Eisenstein. gerekli olmadığı halde aynı bölüm içinde başka bir görüntüyü. göstergelerin biriciklik özelliği görüşü ile aynı çizgidedir. ki nesne karşılığı olan iki resimyazı birleştirilince kavram oluşur. ama filmleri anlatımcı dili açısından irdelendiğinde izleyiciden aktif izleyicilik beklediği de görülür. filmin anlamı. Sinemanın özü olan devinimler. çekimlerdeki devinim ve bileşen ögelerin uzunlukları kurgusal ritim sayılır. Kurgusal bütünde tuğlanın görevini çekime veren anlayışa göre. Sinema tarihinde ve çağdaş sinemada çok önemli bir yeri olan kurgu konusundaki tartışmalar da bitmiş değildir. ögelerden birinin diğerine bitişikmiş gibi değil. kesinlik sanat yapıtının kabul ettirdiği imge dizgesindeki nedensiz ilişkidir. birbiriyle çarpışan görüntülerden yeni bir sentez doğmaktadır. Bu prensiple yarattığı filmleri izlendiğinde. 240). Bu resimsel açıdan doğru görünmektedir. kurgu kuramını diyalektik yasaya uygun (çekimleri çarpıştırarak) yaratmıştır. yapıtların doğal renk imgesinin düzenlenmesinden çıkar (Büker ve Onaran. Büker. plastik özellikleri bakımından önemli sonuçlar çıkarttı. birinin ötekinin üstünde gibi algılanıyor olmasıdır. 1985: 40. Eisenstein. izleyiciler üzerinde şok etkisi yaratma amacı güttüğü gözlenebilir. Bıçak resmi ile kalp resmi acıyı gösterir.” Eisenstein kurgusunun. dil kurallarıyla uyumlu işleyen kurguyu çözmebilmesi gerekir. Aktif olmayan izleyiciler bu filmlerden pek tat alamaz. Çekim ve çekimler arası bağıntılarla yaratılan anlamların anlaşılması. Bu nedenle izleyicinin filmi kavrayabilmesi ve kodlarını çözebilmesi için kendini zorlaması. dünya yeniden biçimlendirilirken izleyicilerin yaşamsal bir kaygıyla bu değişime katılmasını istedi. Eisenstein fazla biçimsel bulduğu böyle bir ilkeyi daha baştan yadsıdığı için Kuleshov ve Pudovkin’in görüşlerini paylaşmadığını belirtmiştir. nesnelerin ilk izlenimleri üzerine aynı nesnenin ikincil görünümlerinin bindirilmesiyle oluşturulabilir. Sanat. Çin-Japon yazısı üzerinden somut bir hale getirilebilir. Öyleyse renklerin duygusal işlev ve anlaşılırlığı. ruhbilimsel açılımlarla diyalektik önemlidir (Büker. 1991: 45. anlayışının. onların görüşlerinin (tuğlaların duvara üst üste konulması gibi) çekimlerin dizilmesi biçiminde gerçekleştiğini söyler.104 davranışlarda belirleyici olduğu üzerine çalışmalar yapılmaktadır. bireşim sav ile karşısavın çatışmasından doğar. Böylece anlam açısından yüksek boyuta ulaşılabilir. Eisenstein. 1. ancak mekaniksel bakış açısından yanlış olduğu iddia edilebilir. yönlendiriciliğiyle izleyicileri edilgenleştirdiği düşünülebilir. Bu görüşe göre “çatışma” tüm sanat biçimlerinin yaratılışının bizatihi temel ilkesidir. Zira onun filmleri eğlence sunan filmler değildir. Pudovkin için kurgu çekimlerin eklenmesiyle bütünde özgün ve yeni bir düşüncenin oluşturulmasıdır. 1989: 48-49. Onun şok etmek için yaratığı ve yaşamsal olayların sentezciliğini taşıyan filmlerini Onat Kutlar (1990: 38) şöyle açıklar: “Görüntülerin birbirine eklenişinden. diyalektik bir süreci yaratmakta. Gevgili. onun görüşüne göre çatışmalar ileti yarattığı için görüntü parçalanmalı ve çarpıştırılmalıdır. 1985: 12-13. 90. ritmi. dünya görüşüne Marx ve Freud kanalından ulaştığı için sanat anlayışında. ilk bilinçli sinemacılar iltifatıyla ödüllendirdiği Kuleshov ve Pudovkin’in anlayışlarından değişik olduğunu. . Kuramının temellerini bu kurallarla oluşturdu. Bu da Saussure’ün. Sanatta kesinlikli ilişkiler olmadığı için. kısacası öznel bakış açısına ve dünya görüşüne bağlıdır.

Mekanik-yeniden üretim varolanın çoğaltımından başka bir şey değildir. onların içeriklerini salt dış dünyanın gerçekliği olarak değerlendiren Vertov’a karşıdır. 1985: 111). Dış dünya gerçekliğinin yansıtıldığı çekimlerin sanat özelliği taşıyamayacağını savunuyordu. Bunlar gerçekliğin eksiksiz birer görüntüleriydi. Kaba kurgunun yapılması. filmin yönetmenin beyni. Lenin’i anlatan üç halk türküsünün etrafında gelişen olaylar kurgusundan olşturduğu Lenin'in Üç Şarkısı adlı filminde kine-glaz yönteminden uzaklaştı (Eisenstein. Dış dünyanın bir yansıması olan gerçekçi çekimlerin gücüne inanan Vertov. çekimlerin çarpıştırılması ile sağlanır. kameranın insan gözünden yetkin olduğuna inanıyordu. Onun kurgusunda bir gösterenle onun temsil ettiği bir gösterilen bulunur. sinema göz) tekniğiyle kotardığı çekimleri ekleyerek kuruyordu. Bu nitelikleriyle bunlar. Pudovkin gibi yönetmenlerin kurgu anlayışları bu bağlamda açıklanabilir. yansımanın bir gerçekliğidir” sözleri. kendi başına sanat olamaz. aşamaları şöyledir: 1. Eisenstein’a göre. çekimlerin iç kurgularını göz önüne almayarak. Vertov’un. Vertov. Eisenstein filmlerinde gözlendiği gibi. Kurgunun gözle her an her yerde yapılması. 3. kuramcıların kurgu konusundaki düşünceleri aktarılırken sıkça onun görüşlerine başvurulur. çekimleri kurgunun yasalarına göre kurgulayarak ortaya çıkarttığı filmleri dış dünyanın örgütlenmesi olup. Filmin temposunun çekimlerle yaratılması. Görünen dünyanın zihinde örgütlendirilmesi. yönetmenlerin. Koşullar ve tarihin o coğrafyada yaşayan aydınlara yüklediği görev gelişmeler doğrultusunda bireyin ufkunu genişletecek tarz çalışmalar yapmayı ve bunlar aracılığıyla çok sayıda insanla buluşmayı ve toplumun önünde yürümeyi gerekli kılıyordu.. “.. Yönetmenlerin asıl görevi. Çekimlerin sanatsallık yaratma amacıyla kurgulanması (çarpıştırılması) sonucu ortaya yaratıcılık ve sanatçılık isteyen özgün bir kurgu çıkmıştır. Eisenstein bunun eytişimsel (diyalektik) özdekçilik. bu gösterengösterilen ilişkisiyle sağlanır. Eisenstein. Dovjhenko. 2. Kurgu tartışmasının merkezini Eisenstein’ın görüşleri oluşturduğu için. Eisenstein’ın anlayışına göre. Sinemacıya düşen görev ise. Kurguya duyarsız kalmamakla beraber. kurgu yönteminde hareket çerçeve içinde devinimden çok. filmlerini bu tür çekimlerle yaratmaktaydı. kameramanın gözleri. Eisenstein. kamera merceğinin olanaklarıyla ilgilenen Dziga Vertov. bunu bir gerçekçilik olarak bile kabul etmiyordu. 5. sanatsal bir özellik taşımayacağını söyler ve Vertov’un filmlerini bu bağlamda değerlendirir. Merceğin cazip tarafı. kurgucunun elleriyle yaratılmış canlı varlık olduğu inancındaydı. Kuleshov. yüzeysel bir gerçekçilik olarak görüyordu. dönemin entelektüel yapıtları olduğu Potemkin Zırhlısı ve Ekim filmleri irdelendiğinde görülebilir. yönlendirme kaygısı taşımasından dolayı yadsınmamalıdır. Vertov. bunlar arasındaki eşyanın doğası gereği bitmeyen ilişkinin derininde yatan gerçekliğe ulaşabilmekti.105 Eisenstein’ın yapıtlarının. gerçekliği dış dünyadaki görünümüyle ele alıp filmini kine-glaz (kino-glaz. Kurgudan çok. gerçekliğe Eisensteincı bakışı açıklar. sinema yazarlarının. Eisenstein. Bu sanat olamaz. Doğanın kaydedilmiş fotoğrafları kurgu tekniği ile yoğrularak sanata dönüştürülebilir. dış dünyadan bir kesit alarak izleyicilere sunmasını. tarihsel özdekçilik yasalarına bağlı kalınarak gerçekleştirileceğine inanmıştı. 1984: CXVI-CXVII). izleyiciyi etkilemek istemesinden. Gözün kamerayla donatılması. film sanat olur (Büker ve Onaran. nesnel olması ve dış dünyada tüm olup bitenleri olduğu gibi yansıtmasıydı.. dünyanın öznel olarak yansıtıldığı bu çekimleri kurgulamaktı. Vertov’un..) öte bir şey değildir. . Çekimlerin sanatsal bir anlayışla kurgulanmaması halinde ortaya çıkacak filmin. kurgulanmamış film parçaları gerçekliğin mekanik yeniden üretiminden (reproduction. varlıkların ve nesnelerin. Anlatım. “Fotoğraf (dış gerçekliğin filmsel görüntüleri de) gerçeğin bir yansıması değil. Tüm bu tartışmalar ekseninde Godard’ın. Bu parçalar montaj kalıpları içinde düzenlendiklerinde. 4. Eisenstein ise bu gerçekliğe kökten karşıdır. doğada görülenlerin olduğu gibi verildiği doğalcılığın (naturalism) ya da gerçekliğin (realism) bir önemi yoktur.

kurgusal anlatımıyla çekici hale getirmiştir. ölenle onun yasını tutan kişi bütünün doğal parçasıdır. çekim kurgunun bir ögesi. Dovjhenko’nun istediği çekimlerin açılarını. 1989: 137-138. düşüncelerin tuğlalar gibi çekim şifreleriyle oluşturulup anlatılması söz konusudır. kaba kurgunun yapılması. Ku- . dolayısıyla kurgunun sanatsal işlevi ve estetik değer yaratma niteliği gözardı edilmektedir. kurguyu çekim parçalarının düzenlemesi olarak tanımladı. filmin temposunun çekimlerle yaratılması. izleyicileri düşündürücü nitelikte ve eğretilemeli (metaforik) anlatımları yoğun yapıtlardır.” Eisenstein buna şiddetle karşı çıktı: “Bu onaylanamaz! Bu. Bu durumda. görünen dünyanın zihinde örgütlendirilmesi. sanatsallığı çerçeve içi kurguyla çekim içinde kotardı. 1991: 136). refleksler hızlı. dramanın ve karakterlerin şiirsel yapıları izleyicide şaşırtıcı etkinin üyeleri olarak birleştirilmiştir. deneylerinde sinemasal kuralları irdeleyip. Dovjhenko’nun filmleri ise. bu kalıcı değerin yartılmasında. filmin yapımında kurguya ne kadar önem verildiği kendiliğinden ortaya çıkar. batıl ile maddecilik. Parçaların düzenlenişi. eller tetikte!” Bunlardan sonra da çekimler eklenerek kurgunun gerçekleştirilmesi sağlanır (Abisel. sinemanın gereci sayan Kuleshov. van filminde Dinyeper hidroelektrik inşaatında çalışan işçilerin hidroelektrik binasını tamamlayış hızının duygusal etkisini kurguyla yaratarak (Abisel. Dovjhenko. Vertov’a göre dış dünya her koşulda sanatçı duyarlılığıyla gözlemlenmelidir. Onun filmlerinde. ölçeklerini çizerek onlara gönderdiği düşünülürse. imgelerin kurgusu kendi enerjisini ortaya koyar. görüntü niteliklerini kadrajlarını. sinema dilinin en önemli olanağını ustalıkla kullanabildiğini göstermiştir. laboratuvar testleri kullanarak kurgunun (dilin) henüz gün yüzüne çıkarılmamış olanaklarını aradı. 1993: 200). Vertov’un sanat anlayışına koşut hızlı temponun. 1989: 48. gözlemden sonra dış dünya zihinde örgütlenmiş olur. zaten onlara tam da bu nedenle karşı çıkmıştır.106 6. saldırganlığın yaratılması için savaş kuralı uygulanır. dış dünyayı irdeleyen gözler kamerayı bir silah gibi kuşanır. kamera konumlarının olağanüstü gözlemle seçilmesi yanında. çekimi çekime ekleme kurgusu vurgulanmıştır. Natüralizme (doğalcılığa) sıcak bakmayan Kuleshov. Kaba kurgu sonrasında. kurgu. Büker. Gözlem sırasında kurgu çalışmasına başlanmış. Kuleshov ile Pudovkin’in anlayışları arasında bir fark görmeyen Eisenstein. 1984: CXX)!” Çekime öge görevi yükleyen tanımla. 1989: 121-122). Luda. Kurgunun gerçekleştirilmesi. Battle for the Ukraine (Ukrayna çin Savaş) filmin çekimleri için 20 kadar kameramanın ülkenin çeşitli yerlerine gönderildiği. anlam yaratmanın bir yöntemi olarak. ögelerin birleştirilmesidir. Sık kullandığı mitleri. Mit ile yaşanan gerçek. Vertov’un Kameralı Adam adlı filmi bugün bile değerinden hiçbir şey kaybetmediyse. yani tüm dramatik zincirin bir halkası varsa. sürgit ile geçici arasındaki karşıtlıklar ilkesine dayalı çekimleri kurgulamıştır. bindirmenin. “ölü görünümlü” canlılar ve yaşamakta olan (doğanın bir üyesi. Çekimi. ruh hallerinin. kisinin de kurguyu. Onun filmlerinin kaynağı kendi düşünsel dünyasıdır. gözün kamerayla donatılması. Çelişkileri çoğunlukla ölümü anlatmak için kullanır. belli bir mantık silsilesi içinde ardışık dizilenmeyle yapılıyordu (Wollen. onun filmleri kurgunun gözle her an her yerde yapılması. Tiyatroda kullanılan antinatüralist ve antipsikolojik tarzın sinemaya uygulanmasına öncülük etti. Bugünün yüksek teknoloji olanaklarıyla çalışma şansına sahip en büyük yönetmenlerin bile bu filmden yararlanması gerektiğ söylenebilir. “çekimleri üst üste yığarak çekim zinciri oluşturmak” saydıklarını belirterek onların kurguyu şöyle açıkladıklarını ileri sürmüştür: “Eğer elinizde bir düşünce tümceniz. kurgu yapısının büyük önemi vardır. henüz natürmortlaşmamış) ölüleri aynı çekime yerleştirip zıtlıklar yarattı. Bu aşamadan sonra düşünceler eyleme dökülür. en zararlı çözümlemedir (Eisenstein. imgelerin kurgusu ile. Kural şöyledir: “Gözler hedefte. öykünün bir parçası. Çekimler başladığında. kuram–uygulama açısından sinema tarihinin en önemli filmlerinden olmuştur. kurgunun gerçekleştirilmesi ilkelerini adeta kusursuz bir nitelikte sergilemesiyle. Çerçeve içinin fotografik kurgusunu özenle gerçekleştirerek.

kendisine yöneltilen bu yargıyı kabul etmez. Bu anlayış. Yaratıcı kurgunun önemi üzerinde ısrarla duran Pudovkin. Eisenstein (1984: CXX) bu anlayışı eleştirir: “. Eisenstein’ı dahi olarak görür ve kurguyu kendisinden öğrendiğini belirtir. herhangi bir çekime öyküsel düzlemde başka bir çekimi ekleme olarak ele almadığını ortaya koymuştur. Bu nedenle o. 1989: 117-118). kurgunun üzerinde çalıştığı hammaddeyi vererebilir ancak.Çekimler birbirlerine yapıştırılınca. bu anlayışını somut biçimde ortaya koymuştur. Maksim Gorki’nin aynı adlı romanından uyarladığı Ana filmninde de. şte gerçek ile film arasındaki ilişiki tam da burada gizlidir (1966: 15. “Kurgu çekimlerin çarpışması”. Pudovkin. Pudovkin’in. Pudovkin ile Kuleshov’un kurgu anlayışları arasında büyük farklar yoktur. Kurgu etkisiyle çekim parçalarının. onun kurgu yönteminin özgün bir yapıda ortaya çıkması beklenemezdi. Pudovkin’in sınırlı bir entelektüel birikime sahip olduğu göz önüne alındığında. yönetmeninin o işine yarar. 19). çekim ve görüntü. sanatsal kurgunun yaratılışı anlamında ele aldı. öyküsel düzlemde birbirlerine eklenmesinden başka anlama gelmez” diyerek de kurguyu. kendisini çok derinden etkileyen Eisenstein’ı ise tam olarak özümseyemediği gerçeğini ortaya koyar. Eisenstein ise Pudovkin ile Kuleshov’un kurgu anlayışının aynı olduğunu. kurgulayarak. Onun filmleri irdelendiğinde.107 leshov kurgusunda. Schnitzer. bütün parçalara bölünür. değişen toplum düzeninin yansıması olduğu görülür. film parçalarının kendilerine özgü zaman sırasına göre. istedikleri gibi bir dünyanın gerçeğini yaratma olanağına kavuştular (Abisel. Şu sözleriyle kurguya olan inancını vurgular: “Kurgu. izleyicilerin .. tek tek çekimler aracılığıyla ortaya konulması” biçiminde tanımlamaktan vazgeçtiğini söyler (Eisenstein. O. devrim sonucu yaratılan yeni toplumsal düzenin yerleşmesine sinema sanatçılarının katkıda bulunması için bir araç sundu. “Bazılarına göre kurgu. tanımlandı. ancak birbirlerinden farklı içeriklere sahip kısa kısa çekimleri bağıntı yaratacak tarzda sıralayarak hızlı kesmelere dayalı. Bu araçla. set çalışmaları tamamlanmış filmin her çekimi. Doğa. Bu kurguya Sovyet Devletinin kuruluş biçimi bağlamında bakıldığı zaman.. Kitabın son bölümünde çözümlenen. Eisenstein. ne büyük bir kuramcı ne de büyük bir yenilikçidir. her şey yeniden biçimlendirildi. çünkü çalışmaları Kuleshov ve Griffith’i özümsediğini. ancak kuşkusuz uygun dizem içinde yapılırsa. duygu etkisi yoğun görüntüler yaratması da göz ardı edilemez. filmsel gerçeğin yaratıcı gücüdür. kendisinin. kurguyu. farklı bir bütün oluşturulması amacıyla onlar yeniden birleştirilir.. gerçekliğin parçalarını seçerek. “sözcük ozanın ne işine yarıyorsa. 1985: 142)” anlayışı.” Kuleshov. Eisenstein’ın anlayışına çok yakındır. bunun. Martin. safça. Gerçeklik peşinde koşan sinemacılar. 1993: 90. çoğu zaman sanatsal kurguyu kullandığı gözlenir. “çekim-kurgu” ilişkisini. kendisinin Devlet Sinema Enstitüsü’nde verdiği dersleri izleyen Pudovkin’in son dönemlerinde kendi anlayışını benimsemeye başladığını. Vsevolod llaryonoviç Pudovkin’in kimi film kareleri Böylece Kuleshov. “düşüncenin. 98). Pudovkin’in “Kurgu parçaların bağlanması” görüşünü savunduğunu söyler. Sözcük. kurgunun gözesidir (Büker ve Onaran. ama etkilerinden kurtulamadığını. çekimleri ekleme mantığına dayanır: vida yanına vida / tuğla üstüne tuğla. kurguyu oluşturur! Evet. Luda.. 1985: 53.

müzikholden gelen atraksiyon sözcüğü. Eisenstein. Nasıl ki bilimde iyonlar. bütün içindeki kendine özgü niteliğiyle öne çıkarttı. Bağlantısal: Bu kurguyla zihinde yaratılmak istenen duygulara bağlı çekimlerin bütündeki yerini belirledi. 4. öte yanda endüstriden gelen montaj sözcüğü izlenim birimlerinin bir araya getirilişini tanımlamak üzere eşleştirilmiş olur (Abisel. Simgesel Kurgu: Eisenstein’ın entelektüel kurgusuna benzer. 2. nötronlar ya da elektronlar varsa. 1989: 123-125). 3. özüne bağlılığı dikkate alınmadığı için. Kuleshov. 5. bu sinema adamlarının kurgu kaygıları göz önüne alındığında. Eisenstein’ın kuramını tam olarak kavradığı söylenemez. salt göstermek istediği şeyleri gösterebilmek için kurguyu üç biçimde kullandı: 1. bu kurgunun yeni bir şey olmadığı kolayca görülebi1ir. nşacı: Bu kurguda roman yazarı gibi olayları betimleyerek. Klavuz Kavrama Dayalı Kurgu: Bu kurguda amaç.. bir mantık perspektifinde ilişkilendirilir. olanakları yerinde kullanarak. ortaya ilginç kurgusal görüntüler çıkartmış olmasına. Bunun nedeni Eisenstein’ın kendine özgü yeteneğinin ve birikimlerinin olmasıydı. Bu kurguyu da beş grupta topladı: 1.. Eisenstein gibi ustalardan faydalandı. Bu çabalarının sonucu. Zıtlığa Bağlı Kurgu: Bu kurguda çekimlerin zamansal-uzamsal olarak gerçeğe. Eisenstein ve Potemkin Zırhlısı filminden bir kare Eisenstein kurgu kuramını geliştirirken sinemaya geniş perspektiften baktı. Bunun yanında makine parçaları nasıl montajla biraraya getirilirse. olgunun dağınık ögelerini irdeledikçe diyalektik . Ayrıntının özgün yapısını. Tiyatroda geliştirdiği kurgu düşüncesini. Böylece bir yanda sirkten. dil aracılığıyla gerçekliği yeniden inşa edebilir. Yapısal: Bu kurguda.108 zihinlerinde nasıl bütünleşeceğini de düzenleyebilmiştir. filmlerinde uyguladı. yönetmenin. Seyirciye. sinemanın bir sanat olmasındaki önemli etkenlerden biridir. yaratıcı kurgu konusunda başarılı örnekler sunmuştur. sahnelerin tanıtılmasında genel çekim kullandı. bu atraksiyonlar montajla birleştirilmeli. sanatta atraksiyonlar olmalı. Bunları yaparken Griffith. Çekimlerin çarpıştırıldığı entelektüel kurguyu kullandığı Ekim filminde. Zıt olayların zaman-uzam yakınlıklarını paralel kurguyla ortaya koydu. 2. bir temanın yenilenmesi ve bunun ana temayı güçlendirebilmesidir. yepyeni bir uzam. Ayrıntı çekimleri büyük sahnelerle organik bağı kurabilecek biçimde seçti. Farklı uzamlardaki olayların gelişimleri sırayla kurgulanır. konuyla ilgili şu görüşü ortaya koydu: “. Pudovkin’e göre yönetmenin dili kurgudur. Bu da. Griffith. Zaman ve uzamı kırıp yeni zaman ve uzam yaratabildi. 3. ayrıntı ve genel çekimleri bir arada kullandı. zaman ve uzam kendiliğinden kırılmış. kurgu konusunda adından sıkça söz edilmesine karşın. Paralel (Koşut) Kurgu: Bu kurguda karşıt olayların zaman-uzam yakınlıkları. Kuleshov ve Eisenstein’ın kurguları anımsanarak bunların yapılış biçimleri irdelendiğinde. 1989: 127). Bunu gereçekleştirebilmesi için de bir bilim adamı titizliğiyle çalışmalıdır (Abizel. Pudovkin kurgu arayışlarına yeni boyut kazandıracak kuramsal çalışma yapmamasına karşın. zamandaş ve birbirleriyle ilintisi olan iki olayın çekimleri ardışık eklenir. Yönetmen. Anlıkçı Kurgu: Bu kurguda. yepyeni bir zaman yaratılmış olur.

tartışıldığı her dönemde kendine taraftar buldu ya da ancak bu kurama karşı çıkılarak görüş geliştirilebildi. yorumlanmış. yaratıcı yönetmenlere sanıldığında çok daha zengin olanaklar sunduğunu fark eden Sovyet Biçimcileri’nin geliştirdiği düşünceler daha sonra dünyanın birçok ülkesinde yönetmenlere yol göstermiştir. öykünülmüş doğa. Kurgu konusunda düşünce geliştiren sinemacılar arasında. katı gerçekçi olan Bazin’in görüşleri bu noktaya kadar çelişmez. 1985: 58). görüşlerini filmlerinde uygulayan ve onu gerçeğe dönüştürerek.109 bir sürece dalacağını. Onun bu görüşü.” Üzerinde uzlaşılan tanımla sınırı belirlenemeyen sanat yapıtı. Dolayısıyla kurgu taraftarlarının ve kurgu karşıtlarının çıkış noktası hep Sovyet Biçimcileri. biçimi değiştirilmiş. Doğadan olduğu gibi alınan ve katı gerçeklik yansıtan çekimin ilkel görünümünden sıyrılabilmesi kurgulanmasına bağlıdır. olayın statik çekimleri kurgulandığında ortaya çıkacak etki. ken-disinden çok önce. özgün bir kurgu anlayışı ortaya koydu. bundan sonra dağınık ögeleri toplamaya çalışacağını ortaya koydu. Çekimlerin hiçbir koşulda kurgunun ögesi olmadığını ve kurgunun gözesi (hücresi) olduğunu savunan Eisenstein. Sergei Mihailoviç Eisenstein: O’na sinemanın tek dahisi demek yerinde olur. film-yapılara sanatsal bir nitelik yüklenebilmesi için. kuramını bu olgu üzerine kuran André Bazin ile arasındaki ayrılık-benzerliklere bakmak konunun berraklaşması açısından önemlidir. Kurgunun. gerçeğin bir kopyasından başka şey olamaz. doğadan aksettirildiği ham halde. onu desteklediğini öne sürmeyen düşünce adamı yok gibidir. bu noktadan sonra bu iki otoritenin görüşünün kesin biçimde koptuğu görülür. Ses etkisini görsel yolla yaratarak. 2. kurgunun yetkin örneklerini veren yönetmendir. “Eisenstein sözcüğü ile kurgu sözcüğü özdeştir” görüşü doğru görünmektedir. çekimlerin biçimleri bozulmalıdır. Eisenstein kurguyu kuramsallaştıran kişi olması yanında. Devinim enstantaneleri olan kısa çekimler birbiriyle kurgulandığında izleyicinin dikkatlerinin dağılmasını önleyecek yüksek gerilimli görüntüler yaratılır (Abisel. ona karşı çıkmayan. kurguyu ses bağlamında da değerlendirebileceğini gösterdi. Fransa sineması ölçeğinde üzerinde durulması gereken en önemli yönetmenlerden biri hiç kuşkusuz Germaine Dulac’dır. Duruma bu gözle bakıldığında. gerçek ve yaşantı parçası ise eğer. dönüştürülmüş. 1989: 135-137). dokunulmaksızın gösterilen. Germaine Dulac Sinemada kurgu söz konusuysa. o sanat olamaz. gerçekliğin parçaları olan çekim-lerin filmsel görünüme sahip olmadığı inancındaydı (Eisenstein. biçimi bozulmamış. bir başka sanatçı (Baudelaire) tarafından savunuldu: “Ne ki dönüştürülmemiş. Bu görüşleri ve kuramları. aslında üzerinde oynanmış. olayın uzun çekimle baştan sona gösterilerek yaratacağı etkiden daha güçlüdür. Avant-Garde sinemanın bu önemli . özellikle de Eisenstein olmuştur. Sinemada püriten gerçeklik olgusu arayan. Kuramına gerçek kaygısıyla başlayan Eisenstein ile. Eisenstein sanat olan ile sanat olmayanın ayrımının sorgulamasını yaparken de gerçeklik ögesinden yola çıktı. Onun düşüncesine göre. bir başka ülkede. Gerçeğin bir kopyası.

Ş. O çizdiği karakterle bile eğretileme yaratır. Fransız Aydınlar Sineması döneminin önemli yönetmenlerinden Leger’in Ballet Mecaniquen (Mekanik Bale-1924) filminin kalıcı olmasında da. duygulara ve akla seslenmek için görsel biçimlerin yaratılmasını istemiştir. Ona göre sinemanın sanat yönünü katleden. Modern Zamanlar (Modern Times) filminde bir kız. birçok şey artık daha açık görünebiliyor. Dizemsel (ritmik) kurgunun yaratacağı etkiden yararlanılmasını isteyen Dulac. 3.Onaran. Polisin dövdüğü grevci görüntüsünün ardından da şu arayazı girer: Devlet kimsesiz çocuklara . Kurgu konusunda bir tartışma başlatıldığında ondan söz edilecekse Chaplin ancak bu açıdan tartışılabilir. biçimsel düzlemine itibar etmezler. 1989: 147-48). salt görüntüye dayalı kusursuz senfonik şiire ulaşılabileceğinin artık ortaya çıkmış olduğunu açıkladı. Charlie Chaplin Sinema tarihinde hakkında en fazla konuşulan. Hareket sanatının iyice anlaşıldığını. Abisel. Griffith’le tanıştıktan sonra bu konuda iyice netleşerek Tekerlek filmini tamamlayarak yenilikçi sinemacılara örnek olmasını sevinçle karşıladı. yaratılan ritmin. özel nedenleri yoksa sinemaya film izlemeye giderler ve işin teknik kısmına.110 yönetmeni. bu nedenle de Dulac gibi farklı tatlar arayan entelektüel yönetmenlerle günümüz sinema izleyicisinin ortak paydası (en azından Türkiye ölçeğinde) kaybolmaktadır. Eisenstein da doğal gerçekliğin sanatın kendi gerçeğinin ortaya çıkarılması için dönüştürülmesi gerektiğini ileri sürüyordu. eğretileme yaratma amacıyla kullandığı kurgusuyla alınabilir. zleyiciler. 1984: 157. Görüşünü de şu sözlerle özetledi: “ tiraf etmeliyim ki. aç kardeşlerini doyurmak için muz çalar. 1989: 155. filmin son derece başarılı kurgu çalışmasının büyük bir etkisi vardır (Abisel. akortlarına erişmek. Yönetmen Germaine Dulac Sinema çağımızın bakış açısıyla gözlendiğinde. Bazin doğal gerçekliğin bozulmasına karşıydı. kurgunun dizemsel (ritmik) ve zaman aşımsal olanaklarının sonuna kadar değerlendirilmesi gerektiği görüşünü ileri sürmüştür. ilk filmlerinin uzun çekimlerinden vazgeçip ritmik kurguya ağırlık veren Gance’ın.” Dulac. görüş geliştirilen ya da yazı yazılan sanatçıların başında kuşkusuz Chaplin gelir. armonisine. gerçeğin sanatla ne ilgisi olduğunu bilmiyorum (A. bu sözleriyle Bazin ve Eisenstein’ı eleştirirken. yüz anlatımlarının kullanılma duygusuna. üzerinde ısrarla durduğu gerçeklik doğrultusunda değerlendirilebilir. ticari ve öyküye dayalı kullanılmasıdır. görüntünün plastikliğiyle. 160). çekim tekniklerinin yanında. ışığın. Chaplin bu kitabın kapsamına. gölgelerin. Tekerlek (La Roue / The Wheel) filminin yönetmen Abel Gance Dulac Cinema Integral (Eksiksiz Sinema) dediği sinemada.

Bu durumda Griffith tarzı kurgu ve yakın çekim Şarlo’nun nesne ve çevre ilintisini keseceğinden güldürü yaratacak hava bozulur. 1989: 64. Böylece. Bir sonraki çekimde.111 bakmakla yükümlüdür. Ancak onun filmlerinde güldürüyü yaratan olguların. önce insan çığlıkları. bir süre sonra onu iri bir tavuk olarak görmeye başlar. Bu çekimlere. aynı filmdeki kırmızı bayraklı bir ayrım. Chaplin-Griffith arasında Sennett aracılığıyla kurulmak istenen bağın bir başka açıdan da dikkatle ele alınması gerekir: Chaplin filmlerinde gerçek uzam görüntü dışında bırakılacak olursa. bir böcek sürüsünün. koyun sürüsü çekimini. Bazin. Büker. kimileri kurguyu filmin yaratılma düşüncesinin ortaya çıkmasından. Jean Renoir Onaran’ın (1986: 70) da işaret ettiği gibi. Çerçeve içindeki oyunculardan birinin bir kez insan. The Gold Rush (Altına Hücum-1925) filminde Şarlo altın aramak için çıktığı serüvende bir adamla tanışır. öyküsel düzlemde ve biçimsel düzlemde yarattığı eğretilemeli film dilini sergiler (Büker. çevre ile yakın ilişkisi olduğu unutulmamalıdır. ardından da çeşitli küçük hayvanların yakın çekimleri kurgulanmıştır.” Chaplin A Woman of Paris (Parisli Kadın) adlı filminde çekim ve ışık bakımından özgün bir çalışma sergilerken. Adamın saldırılarından her seferinde kurtulan Tavuk Şarlo’nun tekrar Gerçek Şarlo görünümüne bürünmesi silinme ile gerçekleştirilir. böceklerin vızıltı sesleri ve küçük hayvanların sesleri eşlenmiştir. bir kez tavuk görünmesi. metro istasyonundaki işçilerin çekimiyle kurgular. Onaran. Eisenstein’ın. 1985: 74). A. Flaherty. tekli çekimlerde bir şeylerden şikayet eden insanların konuşma sesleri eşlenmiştir. ş bulma kurumu önünde. Bu ayrımla. Renoir gibi sinemacılar ise kurgunun yaratıcı gücünün filme katkısını önemsiz saymıştır. Wollen’ın görüşüne göre sinemasal estetiğin oluşmasında çerçevenin büyük önemini kavramış ve onun film kompozisyonundaki yerini yeniden saptamıştır. Onun filmleri kurgu yönünden irdelendiğinde Griffith kurgusunu ve sanatsal kurguyu ustaca kullanmasıyla tanınan Sennet’in. 1985: 74-76. Bunlar da Chaplin’in. böylece insanların giderek koyun sürüsü halinde davrandığını eğretilemeli olarak vurgular. dayanılmaz açlığın kurgu yöntemiyle söylenmesidir (Abisel. Eisensteincı çarpıcı kurguyu anımsatır. Dağ evinde Şarlo ile birlikte aç kalan adam. gerçekliğin sürekli . “odak imgenin yakın çekimine dayalı kurgu” biçimine karşı olan Renoir kamerayı yanal hareketle kullanmıştır. Chaplin’i etkilediği söylenebilir. Chaplin Modern Zamanlar’da. kurumun açılma saatini bekleyen işsizlerin Şarlo’yu tartaklamasını içeren çekimin ardından “kavga eden köpeklerin” çekimi gösterilmiştir. Murnau. adını Wilhelm Reich’in Dinle Küçük Adam adlı kitabından aldığım filmimde yaptığım benzer bir denemeyi burada paylaşmak isterim: Filmin başında kentteki insan kalabalığı tam tepeden (plonje) gösterilir. 1986: 171).Ş. Bu görüntüye. A Dog’s Life (Bir Köpeğin Hayatı) filminde avare bir adamla bir köpeğin yaşantısı arasındaki ilişkiyi koşut kurguyla anlatır. 4. perdede son durumunu almasına kadar süren temel yaratıcı süreç olarak kabul ederek baş tacı yapmıştır. Yönetmen ve oyuncu Charlie Chaplin Sinema okulu birinci sınıf öğrencisiyken çektiğim. kurgu açısından üzerinde durulacak bir yapıt ortaya çıkarır. güldürüyü sağlayacak bütünlük bozulur. Bu yönetmenlerden Renoir.

bu olanakların yanlış bir bakış açısıyla. “kurgunun film dilinin oluşmasına katkısı inkâr edilemez” diyerek kurgu sanatının hakkını teslim eder. 1989: 133. adlarıyla ülkemizde gösterilen filmleriyle) Angelopoulos. 32. Bazin. nesnelerin ve insanların doğal bütünlüğü bozulmadan ve dünya küçük parçalara bölünmeden. ağırlıklı olarak kamera rejisinden yararlanarak uzun planlar çekmektedir... Fransız Yönetmen Jean Renoir ve filminden kareler. filmleri-nin kimi sahnelerinde kırık kurgu kullanarak tek çekimlere yer vermiştir. kurgu olanağının ötesi görülmeye. Çağdaş sinema yönetmenlerinin kimileri. onun kurguya karşı. 1985: 22). 1993: 30. Citizen Kane’in kurgu yapısının iyi çözümlenmesi gerektiğini savunmuştur. Bu da Bazin’in. sahnenin belirginliği sayesinde izleyicinin gözünden kaçmayacak olması. kesme işleminden daha nitelikli bulduğu geniş sahnenin anlatımcı ve gerçekçi yönünü vurgulayabilmektir. Renoir’ı derinlik çekiminin etkisini ilk fark eden yönetmen.. . Welles’in görüşünü destekler. Welles. kendi içinde düzenlenmesi olduğu. kurgunun alternatifi olarak savunulmuş olmasıdır. Welles. kurgunun etkisini artıran anlatım olmanın yanında öykülemenin temel bir özelliği haline gelmişken Renoir 1938’de Büyük Aldanış (La Grande Illusion) ve Hayvanlaşan nsan (La Bete Humaine) filmlerinden sonra. Büker. Odak imge.. Sonsuzluk ve Bir Gün. kurgudan (özellikle Eisenstein’ın Japon tiyatrosundan örnek çıkararak açıkladığı kurgudan) bağımsız olmadığı görülür. Orson Welles Bazin’e göre geniş sahne çekimi ustaca kullanan yönetmenlerden biri. kurguya göre bir avantaj olarak kabul edilir. Eisenstein’ın kuramı açıklanırken. özellikle de (Ağlayan Çayır. Geniş sahnenin. Oyunun Kuralı (La Regle du Jue) filminin hemen öncesinde bu durumun farkına varır.112 takip edilmesi sırasında takibin bırakılıp yeniden yakalandığı. O. kurgunun altın çağı ile daha sonraki dönemin (1910-1920’lerin çekim biçimleriyle. Bundan beklentisi. Bu konuda Welles’in bazı filmleri irdelenebilir. Bu kurgu biçeminin önemine dikkat çeken Bazin gerçek ve soyut zaman aralığı arasındaki ilişkinin anlatımı açısından. fragmanlarla her şeyi anlatılabileceğini göstermesini sağlayan geniş sahne çekime dayalı filmler ortaya koymaya başlar. 5. Geniş sahnede nesnelerin. Sonucun kurguyla elde edilmesi sırasında ayrıntı çekimler dizisine ihtiyaç duyulmasının işi zorlaştıracağını savunmasına karşın. dolayısıyla da Welles’in habercisi olarak göstermesine neden olmuştur. ama üzerinde durulması gereken. Bu bağlamda. söylenmesi gerekeni söyleyebilecek bir film biçiminin yaratılmasına çalışılmıştır. 1930-1940’ların) çekimlerini karşılaştırmak daha somut bilgiler verebilir. kendi yolunu çizer. Bazin’in re-cadrage (yeniden çerçeveleme) dediği yöntemi geliştirmiş. Bazin. onun sahne içinde kurguyu göz önüne aldığı vurgulanmıştı. kurgu dışavurumculuğundan sıkça yararlandığı yönünde gelişen iddiaları doğrular. Jean Renoir’ın açtığı yolda ilerleyen Welles’dir. Ressam bir babanın (Pierre Renoir’ın) oğlu olarak sanatın estetik kaygısı içinde yetişen yenilikçi sanatçı Jean Renoir’in çerçeveleme konusundaki ustalığı ve dikkati sinemaya katkısı açısından kuşkusuz övgüyle anılması gereken önemli bir çaba. geniş sahne olanaklarını yeğlemesi. Ulis’in Bakışı. The Magnificent Amberson (Şahane Ambersonlar) filminde tek çerçeve içindeki hareketin tek çekimlik dizisini oluşturur. karakterlerin. kurguyu bir yana bırakır (Wollen.

(Wollen. Avant-Garde sanatçıların yapıtları ve yaratıcı kurgu ile ortaya çıkarılacak yapıtların emeğe. işin doğası gereği çaba ister. Pudovkin. 1941 yapımı bu filmde sanatsal kurguyla adeta mucize yaratılmasıdır.. Bu filminde. kurgudan bağımsız bir film düşünülemeyeceği ortaya konulmuş oldu. 1986: 257-258. 1993: 31-33. 6. doğruluğu tartışılamayacak bu savı desteklemiştir. elinde usturayla. gözlem gücüne dayanması bu savı güçlendirir. Bazin’in söz ettiği gibi sanatsal kurgu için ayrıntı çekimlere gereksinim vardır. Hitchcock. Kurgu karşıt özelliklere sahip ögelerin sunulmasında gerçek zamanın kırılması yoluyla filmsel zamanın yaratılmasında önemli bir işlev yerine getirdi. Böylece. Dorsay. yaratıcı kurgudan vazgeçilmesi için geçerli mazeret olamaz. nesne ve karakterlerin. tek bir çekim dizisi arasında derinliğin yeni anlamlar ortaya çıkarması amacıyla dışavurumcu kurguya başvuran Welles. XX. 1985: 190. bilinen tüm olanaklarının kullanılmış olduğu Citizen Kane filmi izlendiğinde kurgu olmaksızın bu filmin böylesine bir başarıyı yakalamasının olanaksız olduğu görülür. Sinemanın. yüzyılın üstünde bir film diliyle anlattığı söylenebilir. ivmeli kurgu aracılığıyla hem uzay. Özön. p (Rope) filminde de bu kurguya başvurdu. Bazin’in üzerinde ısrarla durduğu Citizen Kane filminde sinemanın tüm olanakları başarıyla kullanılırken kurgunun ihmal edilmemiş olmasıdır. hem de zaman içinde şaşırtıcı ve sanatsal özellikli anlatımlar yarattı. Filmini geleneksel kesmeyle kurdu.113 Vurgulanmasında yarar görülen başka nokta ise. Alim Şerif Onaran (1986: 194-195) da bu filmi. gümüş rengi bir bulut ayı bıçak gibi keser. yaratılan bir sahnenin belirginliği sayesinde. Orson Welles’in bu öyküyü. kadının gözlerinin önünde beliren adam aniden kadının gözünü (yakın çekim) ortadan keser (Bunuel’in rüyasından. Kuleshov. Burada önemli olan Welles’in kurguyu ne kadar kusursuz kullandığı. Bazin. Godard ve Eisenstein’ın kurgu anlayışına karşı çıkmış olmasına karşın Tarkovsky gibi yönetmenlerin. Bu nedenle çekim evresinde (henüz dekupaj anında) kurgunun göz önüne alınması zorunludur. “Çekim ve kurgu başyapıtı” tümcesiyle tanıtır. 40-41). Citizen Kane filmine kadar Eisensteinvari hızlı kurguya rağbet etmeyerek ona alternatifler geliştirmeye çabalayan Welles. Kesmeyle sağlanan ve bir geniş sahne içine yerleştirilen ayrıntı (cut-away) çekimler. izleyicilerin gözünden kaçmayacak olması nedeniyle. kurguyu bir yana bırakmamıştır. Gazeteci Hearst’ün yaşantısının anlatıldığı filmde. özene. Genç Sovyet Biçimcileriyle boy ölçüşebileceği değil. Welles geniş sahneyi yaratırken. Bu kurgu çekim sırasında (uygulayımda) yapılacaktır ama onun büyük bir çaba gerektirmesi. geniş sahne kurgu karşısında bir avantajdır. Yönetmen: Orson Welles’in Citizen Kane adlı filmi. “kurgusuz bir sanat yapıtı olamaz” görüşünü kanıtlamış. Pudovkin’i ya da sanatsal kurgunun yaratıcısı Eisenstein’ı hayran bırakacak yetkinlikte bir kurgu kullanılmıştır. 1989: 133. filminin “ayın haberleri” bölümünde çarpıcı kurgu kullanmıştır. Sanat yapıtı yapmak. Bu film Eisenstein.) ve gözden kanlar akar.” . Luis Bunuel “Balkona çıkan bi r erkeğin görüntüsü (Bunuel’in kendisi) karşı balkonda beliren bir kız.

onları birleştirirken aynı zamanda onları yorumlar. Solda Luis Bunuel ortada Endülüs Köpeği Adlı filmiden bir kare. kurgu. Solda Luis Bunuel ve Endülüs Köpeği Endülüs Köpeği’nde sapığın şehvetini gösteren ırza geçme sahnesinin ardından Sovyet kurgusu benzeri ‘karıncaların kudurmuşcasına kapladığı el’ çekimi getirilir içsıkıntısı yaratılır (Dali’nin rüyasından).114 Luis Bunuel’in. aslında kadının değil bir dananın gözüydü. hiç değilse senaryo aşamasında çekimlerin göndergelerinin ardışık düşünüldüğü açıktır. şaşırtacak görüntüleri bir kurala bağlı kalmadan kurgulamak (Bunuel. 1985: 84-85). bulut ile usturanın ince olması sağlamıştır. Yaratıcılık yokduysa. filmin altın anahtarı olduğu görüşündedir. etkileyici. bu film hakkında şu bilgileri verir: Göz. Un Chien Andalou (Endülüs Köpeği 1928) adlı gerçeküstücü filmi. Gerçeküstücülük ürünü bu filmde. mantıksal. Bu altın anahtar çekimleri birleştirmekle kalmaz. kültürel. Ayı kesen bulut ve gözü kesen ustura çekimlerinin ardışık kurgulanmasının nedeni onların göndergelerinin aynı devinimlerinin benzer olmasıdır. psişik bir açıklama yapmayan düşünce ve görüntüleri benimseyerek. Salvador Dali ile birlikte çektiği. 1986: 130). Gevgili (1989: 35). Basit kural şu: Alışılmış mantığın kurallarına aykırı her düşünceye açık olarak. Bu filmde öykü bazında çekimler arasında hiçbir akılcı bağlantı olmayan yaratıcı kurgu kullanılmıştır. çekimler arasında kurulan akılcı bağlantılar. Şaşkınlık yaratacak kurgu hesaplanmak zorundadır. Bu eğretilemeyi yaratan çekimlerin eklenmesi değil çekimlerin sanatsal anlamda kurgulanmış olmasıdır. insanı temelden sarsıcı kurgusuyla yaratılan bu naif sahneyle başlayıp gelişmektedir. Beklenen sıralamanın kırılmasıyla . çekimlerin çarpıcı. Bu filmin senaryosu Bunuel ve Dali’nin üzerinde görüş birliğine vardıkları basit bir kuraldan yola çıkılarak bir haftada yazılmıştır. nedenlerini sorgulamadan ilgi uyandırıp. Eğretileme çekimlerin karşılıklı çağrışımcı ilişkilerinin üzerine oturtularak yaratılmıştır. iki uzak öge (gerçek ve imgelem) ardışık getirilerek çarpıcılık yaratılmıştır (Büker. kurgunun. Kurgunun özenle yapıldığı. izleyen kitle üzerindeki şok nasıl yaratılmıştır? Sanatsal kurguyla. sağda Salvador Dali Bu ayrımda ay ile göz bulut ile ustura arasında kurulan benzerlik dikkat çekicidir. lişkiyi ay ile gözün yuvarlak. ki çekim arasında ilişki kurulmuştur. Düşlerin geçtiği o gizemli uzamın aurası (salt düşlere özgü durumu) taşlama ve beklenmedik çekimlerin çılgınca kurgulanması salt sinema sanatının özgün tarzına uygundur. Bunuel ve Dali gördükleri rüyaları birleştirerek senaryo (bir çekim tablosu dizisi) oluşturmuşlar ve bu film çekilmiştir. düz mantığın beklediği sıralama yok edilmiştir. Zaten amaç tam da budur. Filmlerinde kurgunun kaygısını duyan yönetmenlerden Bunuel. kendi görevini kusursuz yerine getirdiği için kadının gözünün doğrandığı izlenimini verebiliyordu.

sinemadaki görevini tamamladığı görüşüne karşı geliştirilen görüşler için Hitchcock’un Arka Pencere filminin final sahnesi somut bir örnek olacak yetkinliğe sahiptir. Bir cinayet işlendiğini tahmin eder.. kendini korumak için seri bir şekilde patlatmaya başladığı zaman çiğ-beyaz ışık pembeye ve vişne çürüğüne dönüşür. Katilin James Stewart’ın yanına geldiği sahne Eisensteincı kurguyla yaratılmıştır. katilin patlayan flaşa tepki göstermesi içlemli yüz çekimleri ardışık düzenlenmiştir. Kelly eve girer. sinemada renk dahil her şeyin kurgu olduğunu tekrarlamış. Gerçeküstücü yapıtların anlatımları için de bu yöntem uygulanmaktadır. “Bu kurgu biçimi. modern yönetmenin alan derinliğindeki plan-sekansı . kendisini ele veren kişinin o olduğunu anlar.04. Silah gibi ardı ardına flaş patlatılan çekimleri.115 yaratılacak etkinin bilinmesi çok özel bir anlatım sanatır. görüşünü de. 8. André Bazin Bazin’in yasak kurgu ve alan derinliği kuramını otomatik olarak Eisenstein’ın entelektüel ve pratik kurgu kuramının karşısına çıkarmak. kırık ayağı alçıya alınmış ve tekerlekli sandalyede oturan fotoğrafçı (James Stewart). James Stewart sandalyeye bağımlı olduğundan. Alfred Hitchcock Kurgunun. Filmin sesli sinema döneminde ve kurgunun görevini tamamladığı görüşünün yaygın olduğu yıllarda çekilmiş olması kitabın konusu açısından önemlidir. Katilin evde olmadığı saatte. Eisensteinvari Çarpıcı Kurguya yetkin bir örnektir” demiştir. Gerçek çalışma. James Stewart fotoğraf makinesinin flaşını. zaman kazanmak için katilin gözüne flaş patlatır. Bu sahnede. Tüm kargaşa. çözülmesi için de sevgilisi (Grace Kelly) ile birlikte çabalar. rengi kurgu gibi düşünmeyi ve nesneden ayrı düşünmeye başlamayı gerektirir. onunla boğuşmak zorunda kalır. yani düşüncede yaratılan kurgudur. Bu sahne bu kadar etkili hale kurgu ile getirilmiştir. yanına gelir.. hayatının sonuna kadar kurguyu yok etmenin mümkün olmadığını. sinematografik yaratıcılığa içseldir. Seçil Büker (11. yani gözde yapılan. Böyle kavranan kurgu pelikül parçalarını uç uca eklemekten ibaret değil. yani entelektüel kurgudur. çok büyük bir yanılgı yaratır. kurgu devrinin artık sonunun geldiğini sanmanın yanılgı olduğunu. Bu anlamda alan derinliği de kurgu olarak düşünülmelidir. 7. Bazin’e göre. sahneye koyma da kurgudur. böylece katilin görmesini engeller.1995 tarihli Yüksel Lisans dersinde.). Alfred Hitchcock Katil de karşı dairede tekerlekli sandalyesinde oturan James Stewart’ı görür. Eisenstein. bilimsel tezleri ve filmleriyle sağlam bir zemine oturtmuştur. komşu evlerde neler olup-bittiğini izler. Panikleyen James Stewart polise telefon eder. Katil beklenmedik bir anda eve dönünce de. onun görüşlerinin yeterince anlaşılamamasından ve içselleştirilememesinden kaynaklandığı açıktır. zira planların görüntü kaydı sırasında düzenlenmesidir.

116 kurguyu reddetmez, aksine plastiğine dahil eder, zira ilkel kekelemeye geri dönülmeden bu nasıl yapabilirdi ki? Amaç, Sovyet tarzı kurgudan farklı, ona karşı kurgudur, o kadar: Söz konusu olan, tarih duygusunun ve propaganda gereklerinin istediği gibi kesin anlamın belirmesi değil, tersine belirsizliğin görüntünün yapısına yeniden dahil edilmesidir. Bu nedenle de Bazin’e göre, Yurttaş Kane’in sadece geniş sahnede kavranabilir olduğunu söylemek bir abartı olmaz. Zihinsel anahtar ya da yorum konusunda içinde bulunulan belirsizlik daha baştan görüntünün kendisinde kayıtlıdır (Bonitzer, 2006: 89-90).

André Bazin, ‘Sinema Nedir’ diye sordu; bu sorusunu da bir kitabına ad olarak verdi: Sinema Nedir? Lütfü Ömer Akad da, “Herkes bir kendi işini, bilir bir de sinemayı bilir” der. Herkesin roman, şiir, heykel, resim hakkında bir fikrinin olmadığı göz önüne alınırsa, bu durumun tuhaflığı daha iyi anlaşılır.

Eisenstein-Bazin arasındaki sorunun kökleri Bazin’in Eisenstein’ı anlamamış olmasında aranmalıdır. Bazin’in çok sonra ortaya atacağı görüşlerin yanıtları, Eisenstei’ın kurgu kuramları içinde, görüşlerinin doğası gereği barınmaktadır. Jean Renoir, William Wyler, Orson Welles gibi büyük yönetmenlerin sinema anlayışlarını yeğleyen Bazin; onların, görüntüleri doğadan olduğu gibi almalarına yarayan uzun çekimlerini, nesnenin birçok açıdan görüntülenmesine (dolayısıyla da üç boyutlu olduğunu vurgulamaya) yarayan kaydırmalı çekimlerini, geniş çekimlerini ve alan derinliği kullanmasını; nesnelerin doğadaki görünümlerine en yakın biçimde görüntülenmesini sağlayan doğal ışığı, film uzamını ve atmosferi, gerçekliği yakalama amacıyla seçmelerini coşkuyla över. Sinema yönetmenlerinin, tıpkı tiyatro yönetmenlerinin yaptığı gibi, gerçeğin benzerini yaratmaya çabalamasının gereğine inanır; sinemanın gerçeğe derinden bağlı olduğunu savunur. Ona göre, Eski Mısır’da Fravun’un kendi ölüsünü mumyalatması, kimi kralların portrelerini yaptırması, insanın ölüme tepkisinin ve gerçekliğe bağlı olmasının göstergesidir. Ayrıca resim sanatından seçilen örneklere bakıldığında insanda gerçeğin yetkin kopyasını yaratma tutkusu eskiden beri varolagelmiştir. Bu, ruhbilimsel bir istektir (Büker-Onaran, 1985: 192-201; Büker, 1985: 19). Bazin’in bu yaklaşımı sanatsallık kazanmış sinemayı yeniden hareketli fotoğraf tanımına indirgeme tehlikesini taşır. Oysa sinema 1920’lerin ortasında bu tanımın kalıbını kırmıştı. Daha sonra sinema bağımsız olması yanında, tüm sanatları kullanan yegane sanat olacaktı. Sinemanın bu yetkinliğe ulaşmasında yaratıcı kurgunun rolü büyüktü. Sanatı salt gerçek üzerine oturtmaya çabalamak, çağdaş insanın tekdüze yaşantısında en fazla ihtiyaç duyduğu hayal/düş dünyasını gözardı etmektir. Sinemanın sunduğu zenginliklerin en başında, gerçeklik evreninde olmayan filmsel uzamı, filmsel zamanı yaratma gücü gelir. Sinemayı cazip hale getiren, kurguyla ortaya çıkarılan bu özelliğidir. Kurgu yoluyla yaratılan bütün, parçalardan çok daha başka bir şeydir. Kurguyla, sanat olmayan bir gereçten sanat olan yaratılabilmektedir. Eisenstein da, gerçeklik ögesinden yola çıkar, ama gerçeği sanat için yoğurur. Günümüzde ise, Bazin’in kastettiği “gerçek”in karşısında fantastik sinema ve büyülü gerçekçilik göz önüne alınabilir. Böyle bir gerçekçilik, öyküsel boyutta bile neredeyse artık dikkate alınmamaktadır. Yüzüklerin Efendisi serisi, tümden fantastiktir ve kendi gerçeğini sergiler. Louis Borges’in öyküsünde yaşlı adamın yanına, kendi gençliği oturur ve konuşurlar. Büyülü Gerçekçilik Akımı’ndan

117 G.G.Marquez’in Yüzyıllık Yalnızlık romanında, kahramanlardan Güzel Remedios uçar gider, bulutlara karışır ve bir daha dönmez. Öyleyse sanat yapıtının gerçekliği, kendi gerçekliğidir. Seçilen nesnelere yüklenen anlam (başka bir çekim + bambaşka bir çekim = bu iki çekimin içerğinden farklı bir anlam) için de geçerlidir bu. Eisenstein’ın kurgulanmamış çekimlerde sanatsal bir özelliğin olmadığı savı göz önüne alındığında çekimlerin iç düzenlemesini (fotografik resim kurgusunu) gözardı ettiği yanılgısı doğabilir. Oysa o, parçayı bütünün içinde eriterek, kurguyu film sanatının biricik bağı olarak kabul eder. 1938 yılında yayımlanan, Sözcük ve Görüntü adlı makalesinde, kurgu üzerinde gereğinden fazla durduğunu söylemesi yanlış değerlendirilmemelidir. Onun, kurgunun bir film için herhangi bir öge kadar önem taşıdığını söylemiş olması, filmin diğer ögelerine kurguya verdiği değer kadar değer verdiğini gösterir. Bazin kurguyla, çekimler arası ilişkinin yapaylaştırıldığı savından yola çıkar; nesne ile nesnenin bağlamı olan yansıma arasındaki ilişkilerin feda edildiğini; kurgunun, sinemayı sanat yaptığı görüşünün geçici süre üretken olduğunu ve sonunda kurgunun erdemlerinin tükendiğini belirtir. Ona göre kurgu, nesneler arası ilişkileri bozar, çekimler arası ilişkilerin doğmasına neden olur (Büker-Onaran, 1985: 12, 122-123, 154; Büker, 1985: 23).

Vittoria de Sica ve Ladri di Biciclette filminden iki kare

Çekimlerarası ilişkiyi aksaklık olarak görmek çekimleri çarpıştırıp yepyeni anlamlara ulaşılmasını sakıncalı bulmaktır. Oysa Eisenstein’ın yapmak istediği tam budur; birbirinden bağımsız çekimleri çarpıştırarak anlamlar yaratmak. Gerçeğe bağlılık anlayışından yola çıkan Bazin, bir noktadan sonra gerçeğin yalnız kendisi ile ilgilenmeye başlamıştır. Bazin’in, Yeni Gerçekçileri çıkış noktası alması şaşırtıcı değildir. Sinema gerçeğin kendisi değil, sonuşmazı savına Yeni Gerçekçliki filmleri iyi birer örnek oluşturur. Sinema, gerçek dünyanın süreklilik ve türdeşliğini yansıtmalıdır; kurgu, yönetmenin kasıtlı bozucu olarak işe karışmasıdır (Büker, 1985: 33-34. 91). Bu nedenle Bazin’e göre, Vittoria de Sica’nın, Bisiklet Hırsızları (Ladri di Biciclette) filmi ilk salt sinema örneğidir. Bazin’in gerçekçiliğe dayanan estetik kuramını, bu doğrultuda ileri sürdüğü görüşleri paylaşan Kracauer, kurgunun vazgeçilmezliğini de vurgular. Kurgunun, sinemanın en genel özelliği olduğunu söyler (Onaran-Büker, 1985: 177).

Stephan Spielberg: Schindler's List.

Jane Champion: The Piano

The Piano, Schindler's List gibi 1990’ların beğeni toplayan filmleri, sanatsal kurgunun filmdeki yeri açısından çok önemli örneklerdir. Gerçekliğin sınırlarına bağlı kalan, gerçeklik dışındaki olguları dışsayan görüşün Schindler’s List filminin siyah-beyaz çekimlerinde, kötü

118 günlerin (eski kötü günlerin) gösterildiği bölümlerde, küçük kızın, kırmızı kabanıyla, siyahbeyaz çekimleri kırmasını yadsıması beklenir. Oysa bu filmde, özellikle geçmişin anlatıldığı siyah-beyaz görüntülerin etkisi ve böyle bir olanağın sinema için değeri tartışılamaz. En etkin toplumsal sanat olarak gösterilen sinemanın, zorunlu-bağımlı olduğu en önemli ögesi dildir. Sanatsal kurgu da onun önemli dil ögelerindendir. Kurgu olmadan bu dil, buna koşut kurgudan yoksun bir film düşünülemez. Bazin’in: “Kurgunun, sinema sanatının erdemlerini tükettiği” savının sinema için önemi tartışmaya açıktır. Bazin’in örnek verdiği Kuzeyli Nanook filminin Fok Avı sahnesindeki Nanook’un çabası parçalar halinde (kısa çekimlerle; ellerin ipi kavraması, bacakların gergin duruşu, ayakların buzda kayması, elde, yüzde oluşan gerginlik) çekilip kurgulansaydı “yapılandan daha gerçekçi anlatım olmaz mıydı” diye sormak gerekir. Gerçeklik ögesinin korunması pahasına, filmlerin belgesel nitelikte yapılması beklenemezdi. Bunu istemek sinemanın olanaklarını budamaktır. Sanat, etki yaratıp karşılığında tepki bekleme temeli üzerinde yükseldiğinden; gerçekliği filme almak, olanı belgelemeden başka şey değildir; zira gerçeğin kendisi sanat olamaz. Sinema söz konusuysa, gerçeğin sunulduğu yansımalara yönetmenlerin düş ve yaratıcılığının katılmayacağı beklenmemelidir. Bu açıdan Bazin’in kurgu yaratıcılığına karşı çıkması başka anlamda değerlendirilebilir. Ağırlık, çekimlerin kurgusuna ve oyuncuların rollerini öne çıkaran kesintisiz çevrinmeye (geniş ve uzun plana) kaydırıldığında yönetmenin devre dışı kalacağı düşünülmüştür. Bu anlayışa göre filmlerin yapıştırılması ya da eklenmesi işlemi kaldırıldığında kurgu kendiliğinden kalkmış olacaktir (Lotman, 1986: 85). Böyle bir yaklaşım kabul edilemez; çünkü kamera rejisi de bir dekupajdır, bir sahneyi çekimlere bölmek de... Birincisinde sahnenin kesim (çekim) noktaları belirsizdir ama vardır, ötekinde somut kesmeler vardır. Kaldı ki Angelopoulosvari (kamera rejisi) çekimler daha iyi bir yönetmenlik gerektirir. Kameranın nasıl ilerleyip-gerileyeceği, oyuncuları ve nesneleri nerede kadraja alacağı, onların hangi aksiyonları sergileyeceği, eylemlerin nerede, kimlerle, nasıl olacağı ve kamera hareketlerinin hangi dizemde süreceği yönetmenlerin belirleyeceği yaratıcılıklardır. Bu nedenle Bazin’in görüşü kabul edilemez; kaldı ki bu görüş kurguyu salt çekimleri gözle görünen biçimde ekleme anlamına indirger. Öyleyse sanatsal kurgu; üzerine görüntü kaydedilmiş selüloit şeritleri öyküsel düzlemde yapıştırma işlemi değildir, biçimsel düzlemde yeni anlamlar yaratma edimidir. Geniş perspektifte çekilen kompozisyonun (tablonun), kesme ile yapılan ani değişimlerle, ayrıntıların perdeye yansımaya başlaması (edimsel olarak gerçekleştirme, çekimi yapılan bir nesnenin fizyolojik/anatomik yapısı değişiyormuş izlenimini yaratma) dikkate alınırsa; büyük çekimden ayrıntı çekime geçiş, çekimsel değişmedir. Ekleme işleminin ortaya çıkardığı ikinci durum, çekim içindeki yansının devinimini betimlemedir. Bu iki durumun sonucu ise, kurgusal etkidir. Bunların verisi, duruk bildiriler değil, tam aksine gerçekte var olan görüntülüklerden elde edilen yansımaların yardımıyla filmin özünü oluşturan, görsel simgesel imlerce yaratılan devingen öykü, bir şey, mit anlatan (narrativ) metindir (Lotman, 1986: 84-85). Bu olmaksızın film olamayacağı için, Bazin’in görüşüne katılmak yanılgıya götürebilir. Bazin’in görüşü doğrultusunda yönetmen, saymacaya (gerçekte öyle olmadığı halde, öncelikli sayılan duruma) bağlı yönetmen ile gerçekçi yönetmen diye iki farklı başlık altında değerlendirilerek, aradaki sorun kurgu sorununa dayandırılacak olursa, önemli bir ayrıntı gözden kaçar: “ zleyicinin beklemediği bir anda karşına çıkacak ani kurgu oyunlarından kaçınılması gerektiğini öne süren görüşün durumu budur...” Bu görüş, oyuncu rolleri ile betimlenen hantal saymacalıkla nitelendirilmektedir. Kurgu sineması ise, özünde daha çok tipleri bir araya getirme eğilimindedir. Bunun nedeni sinemanın geçmiş örneklerine dayanarak oyuncu davranışlarını günlük yaşam davranışıyla örtüştürme çabasının güdülmesidir. Öyleyse bu görüşten, doğal olarak şöyle bir sonuç çıkartılabilir: “Demek ki, Bazin’in söz ettiği akımlardan her biri, özgün bir

olması gerektiği gibi olur. hem de bütünün parçası olmasıyla sanattır. sanattan söz etmektir. öteki tarafa da insan elinin nesneye yeni biçim verme amacıyla biçim bozucu çalışma yapmasını. parçabütün ilişkilerinden söz etmek. Ona göre.119 yapaylığa sahipti. Gance kurguyu bir olayı göstermek için kullanmaz. açıkçası. Nuri Bilge Ceylan ve Mayıs Sıkıntısı Durağan kamerayla çekilen fotoğraf özelliğindeki kısa çekimlerin bile bir içdüzenlemesi vardır. Çekimlerin. ışığın karşıtlıkları (kontrastları). bir kutba gerçekçiliği. renklerin. O. Nuri Bilge Ceylan’ın filmleri hem fotografik yönüyle. Eisenstein’ın Korkunç van filmi için “ nsan operayı reddedebilir. kurgu masasında birer gözeye dönüştüğünde artık uzunluk ya da kısalıkları olması gerektiği kadardır. Eisenstein kurguyu (başlangıçta) sinemanın her şeyi olarak nitelerken. uzun tümceden de söz edilemez. tümce kendi kaderini tayin eder. sinemanın resimden ödünçlediği tablo gibi düzenlenmiş çerçeveyle yaratılmış olmaktadır. Sinemasal parçanın parçayla. parçanın da bütünle olan ilişkileriyle ilgilenir. sanatsal kurgu yolula izleyicilerin bilincine yansıtılan gölgelerdedir (Bazin. aralarındaki doğmaya zorunlu eytişimsel çelişki koşullarıdır. Anlam. kendi başlarına sanatsal nitelik taşıyan çekimlerin eklenmesiyle yaratılan filmler. seslerin. Gerçekle ilişki yerine. Bunu gözden kaçırmamak gerekir. Ögelerin çoğunu anlatmak istediği gerçeklerden alan iki yönetmen de bir olayı göstermez. sanat içinde sanatla. Bu bağlamda Eisensteincı kurama dikkat edilmeli: Eisenstein işe öncelikle gerçekle başlayarak. izleyicileri etkilemek için yaratılan karşıtlıklar bağlamında filmsel mesajı oluşturan iki ögeden birinin ister istemez yalıtılması değil de. Nesnelerin. ona göndermede bulunur. The Cabinet of Doctor Caligari (Dr. Kesin anlam ise. aslında sanattan söz etmek olduğunu söyleyen Eisenstein’ın görüşüne göre. Gerçi. Robert Wiene.Caligari’nin Muayenehanesi) adlı filmindeki Eisens-teincı bakışıyla doğaya bağlılığı hiçe saydı. tam tersine berikisinin karmaşık bireşimiydi (Lotman. Eisenstein’in baştan beri savunduğu da. onların düzenlenişindedir. kurgunun sinemada görevini tamamladığı görüşüne katılmak elde değildir. “romanda kısa tümce olamayacağı gibi. sinema sanat olacaksa onun gerçekle bağıntısını kesmesinin zorunlu olduğunu savunmuştur. çağdaş sinema bu yönsemelerden birinin otomatik devamı değil. karedeki devinimin. gösterilen görüntünün kendisinde değildir. Bu koşullarda Bazin’in. salt gerçeklik özelliği taşıdığını söylemek resmin ve fotoğrafın içdüzenlemesi göz önüne alındığında yanlıştır. filmin çekimi için de geçerlidir. çerçeveye girip çıkan hareketli bir nesnenin yarattığı karşıtlıklar sanatla kesişir. Gance’in kurgu tutumu da Eisenstein’ı haklı çıkarır niteliktedir. montajı koyan Eisenstein montajın parça-bütün kuramı olduğunu savunur. Bazin iki kutuplu bir görüş geliştirdi. onun lanetlenmiş bir müzik türü olduğuna da inanabilir. kullanılan ögelerin nesnel içeriğinden çok. Çekimler. 1966: 46). Sinema. roman sanatı referans alınacak olursa. ama Wagner müzi- . sanatsal özellik taşıyan çekimlerin kurgulanması ile oluşturulan püriten sinema filmi iki kez sanatla. 1985: 120). Bazin iki kutuplu kuralını bozdukları için onları sıkı bir eleştiri bombardımanına tutsa da. “Nuri Bilge Ceylan’ın çekimleri uzundur” denilebilir. ancak en uzun plan bile daha uzun bir bütünün parçasıdır. deformasyonu (ekspresyonizmi) koydu. Parça-bütün ilişkisinden söz etmenin.” Bu. filmin sanat olma gereklilikleriyle ilgili olduğu için Eisenstein’ın kuramı gerçek bir estetik ve gerçek bir film kuramıdır (Büker-Onaran. 1986: 86).

Eisenstein karşısındaki duruşunu yeniden gözden geçirme inceliğini gösterdi.. Yani anlatım herşeyini Bazin’in anladığı anlamda sinemaya borçludur. Rossellini’nin şu sözleriyle adeta özetlenir: “Herşey ortada. 1986: 68). Veronika. Sternberg. Bazin kurgunun nitelik ve sınırlarını belirlemek için bu kez. Bu iki yönetmen de filmin kesin hatlarını çekim sırasında çizmemişlerdir. Carl Theodor Dreyer: Jean D’arc ve başka filmlerinden kareler. Kurgu ile tek balonun fonksiyonlarından faydalanılmamış. Lotman. ikileminden çıkış yolunu filmde makyaj olmayışında araması çift kutuplu modelin çok ciddi sarsılmasıdır (Wollen. doğal dünyanın gösterge dünyasına üstünlüğüne inanan Bazin’in düşüncesi. Bazin’in. kurguya hiçbir şey borçlu olmayan bir film olarak değerlendirmiştir. 1989: 127-128.. fotoğrafın ışıkla oynanarak kalıplama yapma ya da izlenim kaydetme işi olduğuna dikkat çekmekti. bunun yerine çok sayıda balon kullanılmıştır (Bazin. Metz’in. oysa balonun izlenmesi sürecinde kameranın sürekli kurgu yapar tarzda görüntü + görüntü +. “Kurguya gerek yok” diye çözümlenebilir. baskı kavramını kullanmıştır. Onlar. ölüm maskelerinin kalıba dökülüşü otomatik işlem gerektirdiği için. gösterge-nesne arası varoluş bağını vurgulamasıdır. Sternberg’in sahneleri anlamsız kesmelerden uzak tutuşu ile (sahneleri çağdaş yönetmenlerden Angelopoulos gibi kamera rejisiyle) kurgucu olmayan yöntemine dikkat çekmiştir. Wollen. Bazin (kuramının yasalarına ulaşmak için) de fotoğrafsal imgenin varlıkbiliminden (ontolojisinden) yola çıktığı için. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı ve Ekim filmlerinden çok. Bazin bu filmi. filmlerini senaryo üzerinde önçalışmalar yaparak çekmiştir. bu filmde doğa etkisinin hemen fark edilecek kadar açık-seçik olmadığını belirtir.120 ğinin değerini taktir edebilir” diyerek. 133-134. . bunu sesli film dönemine kadar sürdürmesine dikkat çeken Sarris’in görüşü şu sonucu doğurmuştur: “Rossellini’nin karşısına Sternberg konulmalı!” Rossellini çekim senaryosu kullanmadığı. 136-139. bu durumun Bazin’in karşısına yapıtlarından övgüyle söz ettiği Carl Theodor Dreyer örneğinde de çıktığını. Görüntüler kesme-ekleme anlamında bir kurgunun ürünü değildir. Rosellini Sovyet sinemacılar gibi filmin kurgu masasında doğduğunu iddia etmese de Sternberg ile aynı yöntemle çalışmamıştır. Öyleyse Rossellini-Eisenstein karşıtlığının sanıldığı kadar net olduğuna inanmanın yanıltıcı sonuçlar doğurabileceği açıktır. Muhtemelen amacı. Lamorisse’nin balonu. Bu nedenle Rossellini ile Sternberg de ortak bir paydada değerlendirilemezler. Sarris. Gözenekler altında doğa yüreğinin çarptığını iddia etmesi. Bunun önemi. fotoğrafı söz konusu ettiğinde kalıp.. kameranın önündeki tüm hareketleri gerçekten yaptığı için de bu filmi. Rossellini ve Eisenstein’ı karşı kutuplara koymasına karşın. Doğanın kendiliğinden fotojenik olduğuna inandığı için nesnenin imge. kaydettiği unutulmamlıdır. “yüzler” üzerine yapılmış belgesel olarak niteler. Bunları niçin yönlendirelim?” Bu sözler. ölüm maskesi. gerçekliğin kendisi tarafından yaratılmasıdır. filmin nasıl biteceğini önceden bilmediği halde. 1993: 133-136). Ekspresyonizmin takipçilerinden Sternberg’in stilize oyunculuğu elden geldiği kadar uzatarak çalışmasına. Lamorisse’nin La Ballone Rouge (Kırmızı Balon) filmini ele almıştır. ama Dreyer’in Jean D’arc adlı filmindeki durumun daha incelikli olduğunu. Metz’in estetik görüşünün de öncüsü olan Bazin’in önderi Personalizmin babası filozof Mounier’dir. düşman olarak Ekspresyonizmi (dolayısıyla The Cabinet of Doctor Caligari filmini) gören tutumundan yola çıkarak Rossellini-Eisenstein karşıtlığının net olmadığı sonucuna ulaşılabilir. kutsal emanet.

başoyuncunun onun arkasında kostümünü değiştirerek yeniden ortaya çıkmasını örnek verdiği kurguyu göz önünde tutarak yaklaşmak gerekir. Renori ve Welles’i övmesinin nedeni de onların henüz söylenmemiş olanları söylemiş ve film dilini (büyük edebiyatçılar gibi. kameranın (bir öneri olarak ‘gözet’in) bir kez çalıştırılmasıyla çekilmiştir. Bazin onun dünyasının gerçeğini betimlerken. Kaldı ki. Yurttaş Kane’deki geniş sahneler. Stroheim. çünkü yönetmen filmini nasıl çekerse çeksin. kurgulama sonunda ortaya çıkarılan bileşimin etkisinin aynısıdır. Stroheim’in yaklaşımı da Flaherty ve Murnau’nun yaklaşımı gibi. kurguya karşıt geliştirdiği görüşüne referans gösterir (Bazin. Bazin’in bu örneğine. tiyatro kurgusunu. Yurttaş Kane’de kullandığı geniş sahnelerde oyuncu ve olayların çerçeveye girip-çıkmalarını kurgudan tümden bağımsız sayamayız. Bu iki yönetmeni zamanlarının ötesinde film yaratan sinemacılar olarak gösterir. Daramatik etki kurgu yoluyla değil iyi düzenlenmiş çerçeve içinde oyuncuların yer değiştirmesiyle yaratılmıştır. Stroheim’ı ve Renoir’ı buluşturan.. Olana. Bazin’in. başoyuncunun önünü perdelemesini. Bu fark. 59). Bazin. Bazin’in kuramı için adeta biçilmiş kaftan olmuştur. estetik farktır. Gerçeği. görüntünün dışavurumculuğuna ve kurgusal anlatıma karşı yönetmenler arasında en başta gösterilmiştir. az sonra çerçeve içindeki oyuncu ve olay değişimlerinin ortaya çıkaracağı ikinci etkinin bileşimi. gerçeğin çıplaklığının bütün özgün yapısını ortaya serecek biçimde yakından bakan ve onu okuyan Renoir. baz alan Bazin için. 1966: 28-29. her şeyden önce bu iki yönetmene haksızlık doludur. anlam bütünlüğü taşıyan sahneyle çakimlerin kurgu masasında eklenmesi sonucu aynı mesaj bütünlüğü yaratan sahne arasında kurgusal fark aramak konuya tutucu yaklaşmak olacaktır. izleyici belleğinde oyuncuların bırakacağı etkiyle (mesajla). Welles’in.121 Albert Lamorisse’in Le Ballon Rouge (Kırmızı Balon) filminden. 49.. Oysa bu görüş. çekim başlar başlamaz çerçevenin içindeki olayları. Önemli olan kesme-yapıştırma işlemi değil.. sinemaya uygulayımda yakından bakmış olanların bileceği gibi parçalara bölünerek (deküpaj yapılarak) çekildikten sonra birleştirilen (kurgulanan) sahnenin insan zihninde bırakacağı etkinin aynısını. öncelikle alan derinliği sayesinde böylesi önemli film olarak öne çıktığına inandığı Welles’in başyapıtı Yurttaş Kane filmini. Bu gelişen olayın parçalarını izleyici zihnine gönderip tüm anlamı orda inşa etmektir. görüntü ardışıklığı yaratır. Bazin’in görüşü doğrultusundadır. gerçeği komiserin bitmek tükenmek bilmeyen sorgusu altındaki sanık gibi itiraf ettiğini belirtmiştir. Bilgisel fark yoktur. Böyle bir çekimde devingen kamera kullanılması daha büyük olanaklar sağlayacak ve kurgu kamerada yapılmış olacaktır. ardışık gelen olayların çekimler halinde izleyicilerin zihinlerine bütünsel olarak . Filmin geniş sahnelerinin herhangi birinde. Sinema da zaten bir gazete ya da televizyon programı gibi bilgilendirme aracı değildir.) hem kullanmış hem de yaratmış olmalarına duyduğu inançtır.. Eisenstein’in (Japon tiyatro topluluğu) Kabuki Tiyatrosu’nun Narukami oyununda yardımcı oyuncu Kurogonun. dahası büyük “BAZ N” başlığı altında buluşturan da işin bu yönüdür. Jean Renoir ve Orson Welles’i övmenin sınırları neredeyse yoktur. Kurgu odasında yapılan çalışmaya gereksinim bırakmayan ve geniş sahnenin olanaklarıyla kotarılan.. olay gelişimini önceden hesaplayarak kamerayı bir kez çalıştırıp tek çekimde sahne bütünlüğü yaratmanın olanağı vardır.. Bu yöntemle gerçek zaman ve gerçek uzamı filmsel zaman ve uzama olduğu gibi dönüştürme olanağı vardır. fotoğraf ve resim kurgularını.

Potemkin filminde aslan yontularının (donuk fotoğrafların). “kümeste gıdaklayan tavuklar” çekimini kurgulamasını (çarpıcı kurguyu) Bazin o zaman bile rahatsız edici bulmuştur. Oysa Eisenstein kurgunun zihinsel kaynaşma olduğunu. eğretileme. Kurgu düşüncesinin oluşumunda bu kavram belirleyicidir. Sinemanın görsel-işitsel birliğini (kurgusal anlamda birliğini). 1966: 57)” demesi. sesli filmin. bu konuya ilişkin daha bulanık bir tablo çizer. sinemanın geleceği açısından faydalı olmuş. Kabuki Tiyatrosundaki ses ve hareketin birbiriyle tamamlayıcı ve destekleyici ilişkisi Eisenstein’ı etkilemiştir. içten yanmalı motorun ardışık patlayışı gibi görülürken. çağdaş film örnekleriyle de açıkça ortaya konulmaktadır. Akira Kurosawa’nın Düşler (The Dreams) filminden kareler Eisenstein’da böyle bir düşünce oluşmasına Japon tiyatrosu yol açmıştır. bileşimsel bağlamda düşünmüştür. Eisenstein’ı ‘monistic ensemble’ kavramına götüren tiyatroya duyduğu yakın ilgidir. (Bazin. bu tiyatronun sentezlenmesiyle ayrıntılar artık izleyicinin zihinsel algısına gönderilmek amacıyla yüksek düşünce düzleminde kurgulanmaya başlanmıştır. Kaldı ki Yurttaş Kane filminde yer yer söz edilen sanatsal kurgunun kullanıldığı görülebilir. Görüntü-ses ilişkisini kurgu bağlamında değerlendiren Eisenstein. kurgu aracılığıyla yaratılan iletinin.. sentezlemeye yönelik çalışmaları ve bulgularını sinemaya adepte etme çabaları. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı filminin kurgusunu. Eisenstein’ı yeterince anlayıp-anlamadığı konusunda. devinimli film çekimleriyle birleştirilmesinin bize de iğreti geldiğini söylemeliyiz. Bu kurgunun rahatsızlık verdiği yargısı çok öznel bir durumdur. onun fırça sallayan el hareketlerinin çekimi yer yer devinen lokomotif tekerleklerinin çekimiyle birleştirilir ve ortaya son derece estetik ve kabul edilebilir bir kurgu dizgesi çıkarılır. Pudovkin’in kurgusunu tartıştığı yazısında. Japon tiyatrosunu anlamaya. Pudovkin’in bir filminin kurgusu gibi tartışması. Tüm buna karşın. farklı uzamlarda elde edilen görüntüler eğer benzetim. ancak sesli filmde sesin görüntüyü destekleyeceğini savunmuştur. böyle bir kurgunun sinemada daima yerinin olduğu. karşıtlık amacıyla kurgulanıyorsa ve her iki çekim de sinemanın doğasına uygun olarak hareketliyse. Daha önce tek tek ayrıntı çekimler. Kurosawa’nın Düşler adlı filminin Kargalar bölümünde Van Gogh kırda resim çalışırken. tiyatronun ayrıntıları üzerine yaptığı çalışma ve gözlemleri sürdükçe daha da artmıştır.. Bu belirleyicilik. önemli ipuçları vermiştir. izleyicilerin zihninde sentezlenebileceğini fark etmiştir. “Konyets Sankt Petersburg (Sen Petersburg’un Sonu) filmindeki taş aslanlar kurgusunu ele alalım. Bu düşüncesi “monistic ensemble” kavramının özünden alınarak kuramsal ilke edinilmiş bir düşüncedir (Wollen. 1989: 51.122 nasıl daha estetik yansıyacağıdır. Fritz Lang’ın Fury (Öfke-1935) adlı filminden kareler Lang’in Fury (Öfke-1935) adlı filminde “kan-kan yapan kadınlar”ın çekimine. 53). . konuşmanın görüntüye üstünlüğü anlamına gelmeyeceğini. Farklı içerikte.

Bunun aksini savunmaksa..) kaynaklanır (Eisenstein. . Geniş sahne. çok önce buna karşılık olarak düşünülebilecek biçimde. Her ikisi de. izleyicilerin anlağında yoğrularak yeni anlamlara dönüşmesine niçin kurgusal açıdan baktığı daha iyi anlaşılabilir. geniş sahneyi kurguya alternatif gösterken. sinema sanatı için vazgeçilmez unsurlardır. Onun. kurgunun kamerada yapılmış olmasıdır. Bazin. En azından sinema bağlamında durum böyledir.. kurgunun ille de kurgu odasında yaratılacağı ve yeni anlam yaratan parçaların kamerada eklenmesinin Eisenstein’ın kurgu kuramına ters düşeceği anlamı çıkarılmamalıdır. değişik kamera açılarına bölünmeksizin kesintisiz bir film parçasında oynatılabilir.eklenirlerse eklensinler) kurgusal anlamda kullanılan bağdır. Tartışmanın boyutu. Tartışılması gereken iki kuramcının da gerçeklik ögesinden yola çıkmış olmasıdır.Potemkin’deki kurgu. Eğer amaç gerçeği sanata dönüştürmekse böyle bir yöntemin çoğu zaman ötekine üstünlükleri vardır. Önemli olan sanatsal kurgunun gücünden faydalanmaksa. O. Japon tiyatrosunda sahne içinde yaratılan olaylarda kurgunun yarattığı sonuç konusunda şu bilgiyi sunmuştur: “Herhengi bir oyuncu. kurgu çok başka bir yerde aranmalı: Doğrudan oyunda (vurgu bize ait: oyunun öyküsel düzleminde) aranmalı. gerçeklik özelliğinin sanat yapılması uğrunda harcanmasına en baştan karşı çıktığı anımsanırsa.. yani kaydırmayla. onların kuramlarının temel ayrılığıdır. bir uzam içinde canlandırıldığı kolayca gözlenebilir. kurgunun alternatifi değil. Kamera devingen kullanılarak farklı içerikte iki görüntünün kamerada eklenmesiyle. Eisenstein’in kabuki tiyatrosunun iç-kurgusu görüşü de anımsandığında onun geniş sahne içindeki olayların ve oyuncuların yerlerini değiştirmelerinin. tutuculuktan başka şey değildir. Filme alınmış bir gerçeklik ancak bu bağ ile sanat haline gelir (Büker-Onaran.. Ulaşılan bu sonuca göre. gelecekte yapılabilecek her türlü eleştiri ve yanlışa bir yanıt olabilecek kadar yetkin olduğu görülecektir zaten. 1984: LVIII). kurgusal yaratıcılığı kurgu odasındaki çalışmalar bağlamında değerlendirir. çekimlerin içindeki bu düzenlemelere kurgu dediği dikkate alındığında. gerçeklik ve soyutluk. zira gerçekliğin parçası olan film parçalarının filmsel olmayan konumdan kurtulabilmesinin tek yolu yalnız kurgu kalıplarında biraraya gelmeleridir. çekimlerin eklenmesi işleminden beklediği etki kamerada yaratılabiliyorsa. 1985: 114). Eisenstein’ın.. Bazin’in püriten gerçekçi kuramcı olduğu. Bu sözlerden.123 Eisenstein’ın kurgu anlayışının üzerinde layığınca durulduğunda bu anlayışın ne kadar tutarlı. tümden yanlıştır! Böyle bir durumda. yukarı-aşağı çevrinmeyle (tilt) ve sağa-sola çevrinmeyle (pan) yapılan kamera devinimleriyle yeni anlamların yaratılması için söylenebilecek tek şey. Sözü edilen bağ (çekimler hangi koşullarda -gözeler içeriklerinin ötesinde üçüncü anlamı yaratacak biçimde. yönetmen ve görüntü yönetmeni tarafından.. Eisenstein’in anladığı anlamda kurgunun sinema sanatında kendi varlığını sonsuza dek koruyacağına şüphe duyulmamalıdır. Eisenstein ile Özön’ün. bu kurgunun. yeni anlam yaratılması uğrunda.. bunun gerçekten böyle olması. Böyle bir ayrımın kurgudan kurtulacağını sanmak yanlıştır. Eisenstein (1984: 37). olsa olsa geniş olanaklar sunan filmsel bir dil zenginliğidir. Potemkin Zırhlısı filminden Eisenstein’ı doğrulayan örnekler çıkarmıştır: “. çekimlerin ekleme sırasında gerçekliklerini yitirmeyi göze aldıklarını söylemesi.birbiriyle eğretileme ilişkisiyle yan yana getirilen iki ayrı çekimden doğmaz. kurguya alternatif gösterilen geniş sahne tekniğinin. Fotoğraf sanatının kurgusundan söz edilirken değinilen film sanatı ve fotoğraf sanatı arasında . Çekimdeki devinimleri kurgu olarak değerlendiren Nijat Özön.. başka b i r şeyi akla getirmektedir.. istenen anlamı ve bütünü yaratacak parçaların birbirine (kamera rejisi yoluyla) kamerada ya da kurgu odasında eklenmesi sonuç açısından bir değişiklik yaratmaz. bu iki kuramcı ile kuramlarının farkı somut bir hale getirillmiş olur. olayların doğal akışı içinde çekimlerdeki kendiliğinden çarpıcı ögelerden (kafatası kurşunla delinen çocuk ya da kurtlanan et. kurgu yaratabilecek herhangi bir araç olduğu kabul edilmelidir. geniş sahne çekim gibi.” Tiyatroda olayların.. onun yaratıcı kurgu anlayışına ters düşeceği düşünülemez.

yeni olay ve ilişkiler yaratmasının teknolojinin ve bilimin yozlaştırdığı yaşamı daha çekilir hale getirdiği görülecektir. ‘çarpıcılık yaratmak’ amacıyla eklenir. muhbirleri kullanarak elebaşıları tespit eder. Bazin gibi filmin uzamsal gerçeğin özünü bozmadan vermesinden (filmin. gerçeğin özüne ulaşılmasını kolaylaştırdığının tutarlı bir sav olduğu göz ardı edilmemelidir. başka bir deyişle. Bölüm: Haksız yere suçlanan işçilerden birisinin intihar etmesiyle grev başlar. dünyanın güneş çevresinde dönmesi. olayları somut biçimde kavramamıza yardım edecek en önemli araç. yani etkileşimi sağlama aracı olmasından) yana görüş belirten Kracauer de. sanat uğruna feda edilmeli mi edilmemeli mi” tartışması çok boyutlu. Bazin bağlamında gerçeğe ulaşmak için gerçek uzamın filme olduğu gibi yansıtılmasına. amaç. 2. sanatsal kurgu ve Bazin’in anlaşılması açısından önemlidir. Gerçeküstücülük sanat akımı doğrultusunda ortaya konulan yapıtlarla bu görüş somutlaştırmıştır. sinemanın yeni uzam ve zaman. Bu nedenle bu filmdeki kurgunun anlaşılabilmesi için filmin bölümlerinin kısaca açıklanmasında yarar var: 1. Bu filmin genel yapısı Eisenstein’ın tiyatrodan aktardığı çarpıcı kurguya dayanır. Bilimle teknolojinin ilerlemesi günümüzde soyut düşüncenin egemen olması sonucunu doğurur. Sanat kaygısıyga yapılmış filmler bu yollardan biri olarak örnek gösterilebilir. işçiler. görülemeyen olayları ya da uzamları sunmasının insanları sinema salonuna çeken etkenlerin başında geldiğinin söylenmesi anımsanacak olursa.” Diyelim ki güneş sistemi. buldog ve maymunla yaratılmıştır. gerçeğe ulaşmanın çeşitli yolları olduğunu ortya koyar. Nesneleri. o hayvanlarla yan yana getirilerek tanıtılır. Kurgusal içlem. Bu da. 1985: 15). polis müdahalesi. sinemanın ille gerçeği (salt gerçeği) yansıtması gerektiği düşüncesini sarsar.. ayaktakımı kişiler toprağa gömülü fıçılardan yapılmış yuvalarından çıkarken gösterilirler. Bu bütünleşme içinde. gerçek üzerinde en az Bazin kadar ısrarcı görünen bir kuramcı olarak. Bölüm: şlik (fabrika) genel çekimle tanıtılır. Bölüm: Açlık başlar. mutlak gerçek (gerçeküstü) ile gerçek iç içe geçmektedir Bu da. . Bölüm: şçi mahallesine giren polis. Farklı iki olay. muhbirler. bacalara tüneyen kuşlar. Bu kitap ekseninde. Bölüm: Kışkırtmalar olur. Bir nesnenin yerini alacak başka şey yoktur. ustabaşılar ve patron tanıtılır. öteki gezegenler üstüne her şeyi bilebiliriz. “Gerçeklik. Bu filmde hayvan kimliğinde olacak kişilerin görüntüleri. “kesimevinde boğazlanan masum hayvanlar” çekimine kurgulanır. 3.. evlerinde oturan işçiler. Eisenstein’ın Grev filmi de. bilinç ile bilinçdışını gelinen son noktada bütünleştiren bir yoldur. ne kesimevindeki rutin çalışma ne yaylım ateş. ama güneşin batışını görmemiş olabiliriz. gerçeği anlatma açısından eşsiz sayılabilecek belgesel nitelikte bir filmdir. Aradaki. Polis. grevi bastırır. 1984: L). gerçeklik ve soyutluk kavramlarını tartışmak temel sorunumuz olmamakla birlikte. durmuş makineler. “işçilerin yaylım ateşe tutulması” çekimi. biçimci anlayışın kuramcısı Eisenstein’ı gerçeküstücülükle açıklamaya çabalamak değildir.. Şair Breton’a göre gerçeküstücülük.. fotoğraftan çok. olaylara daha farklı perspektiflerden bakılmasını sağladığının. insanın gerçekle olan ilişkisini göz önüne alır. gerçeğin sinema izleyicisine sunulmasında bir katalizör.. insanları. gerçek yaşamda rastlanılmayan (varsa bile ulaşılamayan). Bölüm: Çalışmayan işlik. Sinemanın yarattığı düş dünyasının. filmdir (Büker-Onaran.124 kanbağı olduğu tezinden yola çıkılabilir. Muhbir kişilikli adam tilki. 5. 6. şler yolunda görünmektedir.. Sanatsal kurgu tartışmasında gerçeküstücülükten söz edilmesinin nedeni. Sonuç: acımasızca “boğazlanma” edimidir (Eisenstein. düşsel dünya ile gerçek yaşam. Sanat yapıtının insanın düşünce ufkunu genişlettiğinin. gerçeği şöyle açıklar: “Çağdaş insanın gerçeklikle ilişkisi pamuk ipliğine bağlıdır. “parmağın göze sokulmasına” gerek olmadığını göstermektir. 4. Filmin son ayrımında.

Bu yeni bir kavramdır (Eisenstein. Çekimler içinden. bindirme gibi sinemanın tüm noktalama imlerini bilinçli olarak dikkate almaz bir tutumla kotardığı. aynı ekiple aynı dönemlerde çektiği iki filmin çekimlerinden bazılarını öteki filminde de kullanarak iki filmin kurgusunu aynı zamanda yaptığını belirtmiştir. Görüntüyle anlatılamayan şeyleri anlatmak. Ada-piyano (aslında Ada-aşık) bağını koparmak için Ada’nın parmaklarını baltayla keser. Yılmaz. Sinema öncelikle görüntüyle öykü anlatma ya da öykü yaşatma sanatı olduğu için. zorda kalmadıkça baş vurulmaması gereken ögelerdir. Amerikan gangster filmlerine tutkusunu da dışavuran Seseri Aşıklar (A Bout de Souffle-1959) adlı ilk uzun metrajlı filmindeki kesik ve çarpıcı kurgu yapısı önemlidir. kamerayla gösterilemez. Godard’ın kararma-açılma. gösterilemez olanı da görüntülenebilenler (nesneler) aracılığıyla göstermek için kurgu tek araçtır. Jean-Luc Godard Sinemaya kimi yönetmen ya da yapımcılara kurgu yaparak atılan Godard. öyküsel düzlemle biçimsel düzlemi birbiri içinde eriterek. zincirleme. Godard. ilişki bitirme eylemini sinemanın hak ettiği bir dille. Oysa sinema bu soyut kavramları yaratmak zorundadır. 9. Bu filmde adam. Bazin’in yaklaşımıyla. “Koca. Kurguyu alışılmışın dışında kullandığından onun filmlerinin örgüsünü izlemek hiç kolay değildir. aldatıldığından emin olunca. Jane Champion’un The Piano filminden Jane Champion’un The Piano filmi konuyu somutlaştıran.125 Bazinsel yaklaşıma karşı şu sorulmalı: “Sinema sanatı böylesi bir anlatım olanağından vazgeçebilir mi? Olsa olsa onu tekrar tekrar kullanabilir. Böylece koşut kurgu yapardım (Derman. bu da salt kamerayla anlatılamaz. filmin omurgasına yerleştirmek için özenle seçim yapmasını. Filmlerinin kurgusunu kolaj üzerine oturtan Godard. eşi Ada’nın (Holly Hunter) aşığına (Harvey Keitel) gitmesini engellemek ister. bu bakışla karşılaşabilecek olan başka bir bakış görüntüsü arardım. bunun en açık örneğini Pierrot le Fou filminde. dolayısıyla da onun evinde olmasıdır. söz ve konuşma. Yönetmen. görüntü diliyle anlatmıştır. Made in USA adlı filmindeki karmaşıklık buna örnektir. bu filmde anlatımın söylemini (discours) 1920’lerin Rus sine- . sinemanın özel insanlarından biridir. çekimleri sınayarak en uygun çekimi kurgulama) çabasını bir söyleşide şöyle açıklamıştır: “Şayet sağa bakan birisi varsa. 1984: 27-28). Konunun daha iyi anlaşılması için şöyle bir örnek incelenebilir: karalar giyinmiş kadının. Gömüt de kadının yas giysisi de gösterendir. gömüt (mezar) başında dua etmesi söz konusudur. kuşkusuz Tarkovsky gibi. Koca. 65. 1993: 106-107). Ada’nın aşığına gitmesinin (görünürdeki) nedeni piyanonun ona satılmış. 1993: 74-75. kurgusal yapıya en uygun parçaları birleştirme (muhtemelen çekimlerin yerleriyle oynayarak. soyut dul kavramı nasıl anlatılabilir? Her soyut durum gibi. kırmızı ve maviyi kullanarak vermiştir..” Bu söyleşide kurgu işini bir yıl kadar sürdürdüğünü. eşi ile aşığın ilişkisini engelledi” diyerek (görüntülü radyo oyunu tarzı filmlerde olduğu gibi) bilgiyi (soyut durumu) replikle geçiştirmemiş. Her ikisinin bir araya gelerek yarattığı “dul kadın” anlamı. örnek çıkarılabilecek çağdaş filmlerden yalnızca biridir.

Onlar tek başlarına bile anlam ileticisi. Eisenstein’ın kesme kullanmasıyla aynı anlayışa dayanmaz. imge yaratıcısı. şiirde nasıl imgeden vazgeçilemezse sinemada sanatsal kurgudan vazgeçilemez olduğunu gösterir. Bu açıdan Godard’ın kurgu anlayışını açıklarken. anımsatıcıdır. Geçişleri (noktalama işaretlerini) kurgu anlayışıyla bağlantılıdır.126 masında olduğu gibi kurgu aracılığıyla gerçekleştirdi. sinema kurgusunu dört evreye ayıran Rivette’in şu çarpıcı görüşü önemli: 1) Griffith ile Eisenstein’ın kurguyu kullanması. Eisenstein’ın anlayışı ile Rossellini’nin gerçekliğini. “Eğer filmi dikkatli izlenmiyorsa ne olup-bittiğinin bile anlaşılması zordur” sözleriyle özetlemiştir. yeni anlamlar yaratmıştır. kurgulandıkları yerde bütünün genel anlamını oluşturur. Sinema anlayışı çok kapsamlı. Entellektüel anlamda çok perspektifli bir düşünce yapısına sahip olan Godard. Alexander Kluge gibi yönetmenlerin Eisensteincı kurgu anlayışına dönmeleri (Büker. Bunlar. Godard’ın yaptığı da böyle bir gerçeği bir kez daha ortaya koymaktan başka . 1991: 151). Bir kurgucu olarak yaptığı çalışmalar sırasında koşut/paralel kurguyu yeterince deneme olanağı bulması. bilimselliği tartışılmaz olan Godard. bu denemelerin getirisini filmlerine ustaca yansıtabilmesi onun özel bir sinemacı olmasına katkısı bakımından önemlidir. saf kurgusal ve sinemasal bir yapıttır (Büker-Onaran. şiir yazar gibi sözcükler ile imgeleri ve oyunculuğu meslek edinmişlerle tarihi kişileri. kütüphane fişleri.. Reich. Hollywood ile Kant ve Hegel’i. Gönen (25. o devrin olanaklarıyla kavuştuğu filmlerinden kolayca gözlenebilmektedir. Çağdaş yönetmenlerin “kesme”den yararlanması. 4) Çemberin başlangıç noktasına yeniden dönülmesiyle Jean-Luc Godard. KARE: S. 2) Pudovkin ve Hollywood’un kurguyu kullanması (Hem Pudovkin hem Hollywood yönetmenleri dramatik kurgu anlayışlarına belli bir katkı sağlamak için kurguyu kullanırlar). onun Organizmanın Sırları filminin göstergebilimsel sınırlarını sonuna kadar zorlamasında belge. anlatımı hızlandırır. Godard’ın kurgunun altın çağına sırt çevirmeyerek bu havzadan kendini beslediği. 26-28) onun A boud de souffle filminin ayrımlarını (sekanslarını) oluşturan çoğu çekimin olabildiğince kısalığını ve Godard’ın çekimlerle filmini adeta dokuduğunu vurgulamak için. kurgunun da etkisi olduğuna dikkat çekmiştir. zengin anlatım ögelerinden oluşan diline de. Hollywood kadar. Son çözümlemede Godard sinemanın olanaklarını ve dil potansiyelini (örneğin yaratıcı kurguyu) en başarılı kullalanan yönetmen olarak değil. Onun en önemli filmlerinden birisi olarak gösterilen One Plus One (Bir Artı Bir) trajedi ya da bir kovboy filminden öte. sinemayı sorgulayan yönetmen olarak ortaya çıkar. sinemasal yollarla düzenlenmiş. 1985: 125). Onlar kesme tekniğinden eğretileme yaratmak için yararlanır. öyküsel düzlemde birbiriyle ilgisi bulunmayan çekimlerle çekim parçaları arasında ilgi bağı kurarak yeni bir uzam yeni bir zaman.. belgeseller ile ikonografik olanı karıştırmakta sakınca görmemiştir. 6. Lumiere ile Melies’i. Jean-Luc Godard: Serseri Aşıklar Gözden kaçacak kadar kısa olan bu çekimler. 3) Bazin ve Yeni Gerçekçi yönetmenlerin kurguyu ve işlemci süreçleri yadsımaları.

filmlerinde doğrudan gerçeklik parçacıklarını alır. doğası gereği ortaya koymuştur. her şey olan göstergelerin” incelendiği bilim dalı sayılan göstergebilimi sinemaya ilk uygulayanlardan Metz. Wollen. izlenmekten çok. Altınsay (S. Onun kısa çekimler kullanması yapıtlarının takip edilmesini güçleştirici bir etkendir. filmlerinde bunu göstererek inandırmıştır da. birbirinden ayırmaya. Onun anlayışı kavranılmaya çalışılırken. Bunu yapabilmek için. yapıntı. 1991: 151-152. Eisensteincı kurama karşıydı. perdeden okunmak (filmin özüne ulaşmak) içindir. Christian Metz Eisenstein’ın kuramına birçok düşünce adamı karşı çıktı. Küçük (kurgunun parçası) mozaiklerden (kurguyla yaratılabilen) sağlam bir bütünü ortaya çıkarır. kurguyla sanata dönüştürür. Belgesel nitelikler taşıyan filmlerinde eğretileme yaratma amacıyla neon ışıklarını. Özgül Kodlar. Önceleri Bazin’in çok etkisinde kalan Metz. Godard’ın sinemasıyla ilgili söylenebilecekleri şöyle özetlemiştir: “Gerçeklik üzerinde ısrarla duran Godard. sözcükleri. Umberto Eco’nun tanımıyla: “Başkaca her şeyin yerini anlamlı olarak tuttuğu varsayılan. Bu kurguyla anlatımdaki dağınıklık örtülmeye çabalanmamış aksine iyice ortaya serilmiştir. Kültürel Kodlar. gelinen noktada şu çok net bir şekilde ortaya çıkmış olmaktadır: “Sinema. . Godard ve çağdaşı yönetmenlerin Eisenstein’ın kurgu anlayışını tümüyle benimseyerek tekrarladıkları anlamına gelmemekle birlikte. Çoğu ekleme anlamında kurguyla gerçekleştirilebilecek sahneleri kesmeye başvurmadan kamera devinimiyle gerçekleştirrmiştir. soyutlar. Tek başına bir anlam içeren kısa çekimlerle örülmüş sahnelerde nelerin olup bittiğinin kavranabilmesi için titizlikle izlenmesi gerekir. kurguyla her şeyi yeniden kurmaya) sinemanın gereksinimi olmadığı görüşündedir. tüm anlatım biçimlerinin sinemanın hizmetine sunulmasının gerektiğine inanmıştır. Kamera devinimleriyle ardışık kaydedilen çekimlerin kamerada yapılan kurgu olduğu unutulmamalıdır. onun kurgu anlayışında Eisenstein’dan. Eco ile tanışınca filmlerin ikiye ayrılarak irdelenebilecek kodlara dayandığı yargısına varmıştır: 1. 9: 307). Godard’ın. kısa anları. sinemanın yaratıcılığı ve sanatsallığı için ne kadar vazgeçilmez olduğunu. Büker.” Godard özel bi r yere sahip bir sinemacı olarak. Onun filmleri. Sonuçta Godard için. o veya bu yönetmen eliyle yeniden yeniden keşfederek. Eisenstein ve Rossellini bağlamında değerlendirilmesi kaynağını bu noktadan bulur. Wollen’a göre. deneysel olarak sınıflandırıldığı göz önüne alındığında Godard’ın yapıtlarının bu kategorilerden hiçbirine sokulamayacağı görülür. Eisensteincı kurguyu en yetkin kullanan çağdaş yönetmen denilebilir (Büker. Godard’ın kullandığı özgün kurgunun adı kolajdır. gerçekçilik anlayışında Rossellini’den beslendiği inancındadır ve onun filmlerini Montaigneci anlamda denemecilik olarak adlandırır. 1985: 92-93. Godard’ın. başka yönetmenlerin çektiği kimi çekimleri kullanması. Belgeselcilikle buluşan gerçekçiliği ve kurgu ile yeni bir dünya yaratmaktadır. 95-96). posterleri. sesleri. kolajı kullanmasının nedeni çağdaş yaşamı anlatmak istemesidir. bu filmlerin her biri bir bakanlığa yardımcı olabilecek belge niteliği taşır. 10. Kurguyu yaratıcı anlamda kullanması.127 bir şey değildir. Sinema dilinin sözlü dillerden farklı olduğunu vurgulayan ve Rossellini’nin çağdaş sinemada anlatımın başka bir yere doğru evrildiği ve kurgunun 1925-1930 dönemindeki önemini koruyamadığı görüşüne katıldığını belirten Metz sözlü dilin işleyiş yöntemini sinema sanatına uygulamaya (çekimleri bölmeye. Godard filmleri belgesel nitelikte. kurgunun bi r kenara itilemeyeceğini yaptları aracılığıyla göstermiş ve yeniden yeniden kullanılması gerektiğine inanmış. Öte yandan Godard’ın bu yaratım özelliği. çekim parçalarının her birinin taşıdığı özgün anlamın yanında filmin bütünselliği içinde de onlara ayrı anlam yüklenmesi Godard sinemasını yaratmıştır. filmlerinin hem anlatım hızını hem de izleyici dikkatinin canlılığını belirler. Onun filmleri tam olarak bu kategorilerin toplamı içinde değerlendirilebilecek dördüncü ulam yaratan niteliktedir. onun kurgu anlayışının en belirgin özdelliğidir. sanatsal kurguyu. bu iki dönemin kurgusunun tümden ilişkisiz olduğu söylenemez. Sinema evreninde filmlerin belgesel. 2.

Filmi sanat yapan en önemli özelliklerden biri. 40. 1989: 126-127. BükerOnaran. bu yönünü açıklarken şöyle bir anlatım yolu seçmiştir: “Benim için filmin kurgusunu yapmak talyanlar’ın spagetti yemesi kadar kolaydır. “Şeyler vardır. Akira Kurosawa Sinema araştırmanı Aldo Tassone’nin. 1984: 24). Niçin böyle bir şey yapsın? Yönetmen bir köprü göstermeyi istiyorsa köprü görüntüsü çeker. çekilen kısımların kurgusunu yaptığı için film ekibi sahneleri izleme olanağı bulabiliyordu (Tassone. 40. belki en önemlisi kurgudur. gerçekliği bozmakla ve kurgu aracılığıyla geçeği cansız bir bütüne dönüştürmekle suçlar. Kurosawa’nın filmlerinin kurgu ile estetize edildiği kolayca gözlenebilmektedir. Eisenstein’ı anlamadığını göstermesi dışında bir işe yaradığı söylenemez. o uzamda bulunmayan bir tren lokomotifinin hızla devinen tekerleklerinin çekimleri yerleştirilmiştir: . Manchevski’nin Yağmurdan Önce filmindeki gibi tepedeki cılız. özgül kodların öğrenilmesi gerekir. dünyanın yaşayan en büyük kurgucusu olarak da tanımlanan Akira Kurosawa kurguyu. Eisenstencı kurguyu anımsatır. kurgunun her zaman ekleme zorunluğundan kullanılmadığını anlayacağını belirtmiştir (Eisenstein. bütünün parçalarını ya da bir araç üretir. Ekibi tarafından (yaşadığı dönemde). Kurosawa’nın Düşler filminin Kargalar bölümünü anımsayalım: Genç bir ressam. onlar niçin işlensin” biçimindeki tezine derinden bağlı olan Metz’e göre sinema kurguyla sınırlanamayacak evrensel bir dildir. bağnazlığın karşısında yeniliklere açık durarak özeleştirisini de verip. Van Gogh’u resim yaparken görmek ister ve kırda çalışırken bulur. Onun. Entelektüel olmakla övündüğünü söylediği Eisenstein’ı. Çekimlerin yapılması sırasında bile kafasının sürekli kurguyla ilgili hazırlıkla dolu olduğunu açıklayan Kurosawa. kuramını tekrar gözden geçirerek. sebepsiz küçümsemeye dönüşmüştür. “Sinema tarihinin en önemli yönetmenlerinden birdir” biçimindeki övgü dolu sözlerini hak ettiğini.” Kurosawa. etkilerini hesaplar. Eisenstein. keçinin görüntüsü de her koşulda keçiyi anlatmaz ya da göstermez. Eisenstein’a yöneltilen bu eleştiri. kurgunun bir yana bırakılmasının gerçekte kurgunun (bir yerde. Çekimi kurgunun önhazırlığı ya da önçalışması olarak görmüştür. hiçbir şey sayılmaya başlandığı döneme gelinmesine karşın. kurgunun her şey sayıldığı dönemden. 19. 1985: 246). Özgül kodlar kurgu. Kuramına karşı olanlara karşı çıkarak. Buraya kadar Metz’e katılmamak elde değildir. Rossellini’nin. gelinen son noktada kurgunun sorunlarını yeniden tartışmıştır. 1985: 26. Metz’in bu görüşlerinin. kurgu görüşüyle de belgeleyen Kurosawa’nın dinamizminin gizemi filmlerinin kurgu aşamasında yatmaktadır. Büker. sanat yapıtı değil. tek bir ağaç yalnızlığı ve çaresizliği eğretileyebilir.128 Kültürel kodları anlamak için söz konusu toplumda birey olmak yeterliyken. Metz’e göre sinemada ağaç göstermenin tek yolu ağacın kendisini göstermektir. Keçi inatçılığı. Buradaki çekimlerin kurgusu. Sanatçı ise bütünün anlamını düşünür. köpek sadakati. meccanoya (madeni inşaat oyuncağına) ve elektrikli tren planına benzetir (Büker. sanat türlerinin) temel amaç ve görevlerinin bir yana bırakılması olduğu gerçeğini savunmuştur. kurguya verdiği önemi ortaya koyar. Marx’ın Kapital’ini sinemaya aktarma ve duyguyu şokla birleştirme çabasını sevimsiz bulur. kurgu odasında yeniden yaratması. “çevrilen filmin örgütlenmesi” olarak tanımlar. Bunların ikisi aynı anda olamaz. Zaten hiçbir yönetmen. Van Gogh’un makine devinimlerini anımsatam çalışma temposu vurgulanırken. ama sinemada at görüntüsü her koşulda atın kendini. sanat yapıtı yaratır. öyküzel düzlemde. anlaşılmaz kızgınlığa. kamera devinimi ve optik etkilerdir. “zanaatçılık (tekhne)” bile demediği onun kurgusunu. 1991: 6. Wollen. at özgürlüğü. 91). Filmlerini. setteki çekimlerden hemen sonra. yüzünün. saldırganlığa. filmi için göstermesi gereken ağaçı başka bir yoldan göstermeye kalkışmaz. Kurguya bağnazca düşman olanların bile. fırça sallayan ellerinin çekimleri arasına. 11. yani yaşamın doğal akışı çizgisinde değildir. 1985: 237. filmleriyle olduğu kadar. Gerçek yaşamdan bilindiği gibi zanaatçı.

Babası olduğunuz çocuğu hiç görememeniz bile buna örnek olamaz. kurgu aracılığıyla sinemasal .. filmin sanat olabilmesi için yaşamla olan kolay benzerliğini yadsımasının gereğine inanmıştı. Gerçek yaşamdaki bir cinayet ya da ölüm anı. Bir matadorun boğaya bakan gözleri (yakın çekim). Rus Biçimcilerinin kurgu anlayışlarının aşılamazlığının nedeni olarak gösterilebilir. matadorun kurtulma çabası (boy çekim). tekrar boğa (boy çekim).. Sovyet Biçimcilerine göre yaşama benzerlik sinemayı sanat olmaktan uzaklaştırıcı olgudur. (Crawley. Arthur Penn Arthur Penn’in şu sözleri. başka bir durumu düşünemiyordum bile. Son kertede. boğanın bakışları (yakın çekim). 1985: 65). 1986: 104). onların kendi varlıklarını oluşturma özelliklerini.. Bunun bir anlamı yoktu. filmlerin yaşama benzemek yerine. yani kurguyu öne çıkartmanın gerekliliğini vurgulamıştır. var olan özdeğin dönüştürülmesi yoluyla başlar (Vincent. her boyutuyla algılanamayan olay olup biter. hem de Bazin’in içinde hiçbir kurgu yaratıcılığına rastlamadığını söylediği film için niteleyicidir. sanatta yaygın olarak kullanılan araçtır. Bu durumun ortaya konulması. tekrar matadorun bakışları (yakın çekim). Oysa böyle bir olay filme konu olduğunda uzaysal zaman uzatılarak olayın duygusal yoğunluğu izleyiciye yaşatılır. çok şaşmıştım. matadorun kendini kenara atarken ayağının kayması (yakın çekim) kurgusuyla. Bu.. çekimlerin eklenmesi değildir.. 1993: 32-33).129 Akira Kurosawa 1) çalışan tekerlek 2) hızla çalışan el 3) çalışan tekerlek 4) makineleşmiş gibi çalışan Vam Gogh’un yüzü 5) çalışan tekerlek. Bütün zorlukları siz yaşamışsınız ve.. boğa ve matadorun yüzünde oluşan dehşet ve karşılaşmaları tüm boyutlarıyla ortaya konulur.” Ayrışık ögeleri birleştirme uygulaması. zihni kurguyla meşgul olmadan bir yönetmen olabilir mi diye de sormak gerekir... Tekrarlanmasında yarar görülen önemli bir nokta şu: “Kurgu. anlık bir olaydır. Buna benzeyen. içeriksel ve biçimsel türü de kapsar (Lotman. ulaşılan noktayı daha somut olarak gösterir. Özel bir durum olan kurgu ise sinema dilinin ayrışık ögelerinin bileşimini sağlayan bir anlatım yoludur. Gerçek. onların ayrımlı değişimidir.” Aralarında karşılıklı değişen ilişki bulunduğu sürece birbiriyle değiştirilebilmelerinin nedeni de budur.. Sinema diline özgü kurgu hem içinde açık-seçik gün ışığına çıktığı film için. Zaten yaratıcı kurgu gerçek gücünü buradan alır. çünkü sanat. Onlar. 12. yönetmenrin kurgu konusundaki düşüncelerini çarpıcı biçimde özetler. Bu durum. “Kendi filmimi kurgulama hakkımın olmayışına inanamıyordum.. kurguyu hesaba katmadan. nsan onu görür (tanık olur).

sinemanın doğasına niçin aykırı olsun? Bir sanat yapıtı yaratılırken tüm sanatlarda ve sinemada yapılıp duran bu değil midir? Potemkin Zırhlısı filmi tüm zamanların en iyi filmi olarak gösteriliyorsa. Bunlar ikincil izlenimler olarak izleyicinin zihnine akar. . bu filmde hiç kurgu olmadığını söyler. “şiir saf olmalı” sözüyle. Andrei Tarkovsky Tarkovski’nin örnek verdiği filmde.. Böylece kurgu. Filmde zaman olgusunun kurgu sayesinde değil. uzakta beliren nokta ustaca yönlendirilen kameranın yardımıyla tepenin yamacında. “Birbirine yapıştırılmış çekimlerin ideal variantıdır (değişkenidir). kurgusuz sanat olamaz görüşüne katılması. 1992: 133-136. ki çekimin birleşmesiyle üçüncü anlamın yaratılabilmesi. Aubier’in bir tek kurgu kesimine ve bir tek dekora ya da bir tek oyunculuk gösterisine gerek duyulmadan kotarılan on dakikalık filmini örnek verir. kurgusal nitelik görmemesi. Kuleshov ve Pudovkin’in savunduğu “Kurguyla yeni bir nitelik yaratılabilir” yargısı doğru kabul edilmelidir. otlar arasında uyuyan adama dönüşür. çekimi çekime eklemedir. görüntünün bağlı olduğu maddenin somutluğunu kastettiğine inanır. merakı kamçılayan zaman akışı güçlenir: adam ölüdür. Tarkovsky. Bu filmin bıraktığı ilk izlenimler. 138139). zleyici belleği bu ölüyü güzel doğanın koynunda bırakarak dünyanın güncel. ki izlenimin bireşiminden doğan bir yeni izlenimin kamerada yaratıldığı açıktır.” Kurgudan kastı..” Tarkovsky. bunun nedeni kurgu biçiminin (biçimsel düzlemin) olağanüstü yaratıcılıkla kullanılmış olmasıdır. koşut kurgu biçimine gereksinim vardır. Andrei Tarkovsky Tarkovsky. Bu bir bütündür. zaman. yönetmeni yönlendirerek kurgu ilkesini ona kabul ettirir ve Eisenstein. sette doğduğunu savunur. Dolayısıyla. Böylece Eisenstein ve Kuleshov’un “film kurgu masasında doğar” tezine katılmadığını savunur. Kamera adama yaklaşırken. Film kurgusu sonuçta. durumla ilgili anbean yeni bilgiler verir. ona rağmen aktığını savunur. Puşkin’in. Eisenstein’ın örneğindeki yas kıyafeti giymiş kadın ile gömüt (mezar) birliğinden oluşan dul kadın örneğiyle aynı biçimde yaratılmıştır. Kurgusuz sanat olamayacağı tezine de katıldığını belirttiği halde. Bu da demektir ki. amaç matadorun kasığına boynuzun girme sürecinin öncesi ve sonrasıyla izleyiciye “dramatik” yoldan yaşatılmasıysa.130 gerçeğe dönüştürülür. yeni nitelik yaratamadığı gibi. Bazin ve Metz gibi. sarsıcı olaylarına dönecektir. Kurguyla iki ayrı kavramdan yeni düşünce yaratmayı sinemanın doğasına aykırı bulur. Tarkovsky’nin örneğindeki çerçeve (kadraj) içi kurgu. gizem ve büyü yoluyla manevi etki alanına ulaşmayı. Eisensteincı kurama karşı olduğunu söyler ve Aubier’in filmini. Pudovkin’in. yaklaşılırken. Kurguyu ekleme anlamına indirgemez. Kurguyla yeni nitelikler yaratılabildiği için Eisenstein. kısaca şöyle anlatır: “Film doğa görüntüsüyle başlar. anlık farklarla süregiden görsel açıklamalar yapar. Kesme yeri somut olmayan çekimdir. bu niteliği yeniden de üretemez (Tarkovsky. izleyicilerin zihninde merak unsuru olarak bekler. Tarkovsky’nin. 13. Bir an sonra da adam yalnız ölü de değil. Puşkin’in şiirlerinde kurgusal bir yapı bulmasını. kurgu ilkesiyle izleyicilerin sinema perdesinde gördüklerine karşı kendi sezgisel tavırlarını belirleme olanağını ellerinden alır. öldürülmüştür. karşı çıktığı Eisenstein’ı iyi analiz etmediğini gösterir. bir filmin çekim çalışmaları sırasında.

kocasıyla karşılaşır. kurgunun önemi tartışılamaz. çekimler aracılığıyla gerçek zamanı parçalar. Uzaysal zamanın uzatılarak-kısaltılarak filmsel zamana dönüştürülmesinde. Bu da. “Bir düzlem üzerindeki herhangi bir noktadan sayısız çoklukta çizgi geçebilir” gerçeği bağlamında. “Kurgu eninde sonunda birbirine yapıştırılan çekim birimlerinin ideal değişkeninden başka bir şey değildir. Ayna adlı filminin kurgusunun olağanüstü çaba gerektirdiğini söyleyebileceğini belirtir. düzenler. Bununla. yirminin üzerinde çekim değişkeni bulunmaktaydı. gerçek zamanda bir dakika süren olaya yöneltilen ve her biri o olayı farklı açıdan çeken sayısız çoklukta kamerayla sayısız çoklukta 60’ar saniyelik görüntü elde edilebilir. deneyimlerinden yola çıkarak. yoğurur. bu değişkenlerin zihnini karıştırması nedeniyle filmin asla kurgulanamayacağı endişesine bile kapılmıştır. malzeme birden canlandı ve filmin tek tek her bölümü karşılıklı ilişkiler içine girerek belirgin ve organik bir sistem içinde birleşti. zira onları birbirine bağlayan öyle canlı bir yasa vardır ki. Son bir umutsuz denemeye kalkıştığımız gün ortaya birden filmsel açıdan bütünleşmiş görüntü dizimi çıktı. bu. Zamanın kurguya rağmen aktığının söylenmesi. Bunu. Umutsuz çabamın sonucuna göz gezdirdiğimde birden filmin gözlerimin önünde şe- . Bu görüntülerin eklenmesiyle sayısız çoklukta. tutarlılığı ve mantığı yoktu.131 sinemada sanatsal kurgunun varlığını onayladığı anlamına gelse de. öğretilebilen ya da öğrenilebilen kurgu ile yaratıcılık gerektiren kurguyu aynı bağlamda tartışması anlaşılır şey değildir. Bu filmde. 2008: 102-103). aslında uzaysal zamanın üzerinde kimi oynamalar yapılır ve kurguyla uzaysal zamandan yeni zaman yaratılır. Yönetmen bu diyalektik bağlantıyı dekupaj sırasında tasarlayabilir. çekim sırasında tasarıya uyularak kotarılmış) olan tek tek sahneler ve planların arasındaki organik bağı bozmamak demektir. Hiçbir bütünlüğü. Bu arada. sinemanın doğasına aykırı bir durum. Potemkin Zırhlısı filminin Odesa merdivenleri ayrımının kısa kısa çekimlerin eklenmesiyle kotarıldığı ve filmin zamanının gerçek zamanın uzatılmasıyla ölçülüp-biçilerek yaratıldığı bilinen bir gerçektir. Diyalektik kurgu için. kurguyu salt ekleme olarak değerlendirmesi. Sayısız çoklukta 60 saniyelik çekimlerin kurgusuyla.” Tarkovski. bir türlü ayakta durmak istemiyor. filmi doğru dürüst kurgulamak demektir. tek tek parçaları kesip yapıştırırken o duyguyu yitirmemek gerekir (Tarkovski. Filmimiz de bu kurguya göre çekilmiştir. diyalektik kurgunun doğasına aykırı değildir. Bu iki çekim senaryo aşamasında ve dekupaj sırasında ardışık (kurgulanmış) olarak tasarlanmıştır. içsel bağı. Paramparça adlı filmimizde. Bu değişken de zaten önceden film şeridinde sabit bir hale getirilmiş malzemede mevcuttur. gözlerimizin önünde dağılıp gidiyordu. çekim çalışmaları sırasında (belki de dekupaj sırasında) bağışlanamaz kusurlar yapıldığına bağlar: “Kurgu sırasında film. bu da yaratıcılığın yönetmenin (kurguyu yapacak asıl kişinin) elinden alınmasından başka bir şey değildir. Tarkovski. görüntü x 60 saniye süresi yaratılabilir. bu sözleriyle. çekim dizimine ille de kurgu masasında karar vermek gerekmez. yeni zaman yaratılabileceğini tartışmaya gerek yok. Tarkovsky. dürüstlüğünden emin olduğu. bir öyküsel düzlem (zamana koşut akan bir yapıt) yaratan romancı gibi. epizotlar sıralamasında yapılan çekim değişkeni kastedilmektedir. kırar ve yeniden düzenler ve yapıtının zamanını kurar. kurgunun önceden (senaryo üzerinde dekupaj sırasında ya da çekimler yapılırken) hesaplandığını söylemektedir ki. ikide bir çöküyor. Dekupaj (sonuçta kurgu) yapılırken. Böyle bakıldığında zamanın kurguyu yönlendirmesi olacak şey değildir. Zira zamanın kurguyu yönlendirmesi yönetmeni yönlendirmesi olurdu. çünkü kurgu bağlamında film dili özünde tam da uzaysal zaman ve uzaysal mekanın uzatılıp-kısaltılmasıdır. Sonuç olarak kurgu üzerinde zamanın etkisi görmezden gelinemez. bahçede kazara bir kavanozu kırıp üzülür. neredeyse kendi kendilerine önceden kurgulanmış (vurgu bize ait: dekupaj yaparken saptanmış. evin geçimini sağlayabilmek için kullandığı kredi kartının borcunu kapatabilmek amacıyla anlık bir kararla soygun yaparken bir cinayet işleyen kocasıyla evde karşılaşacak (cinayetin işlendiğini henüz bilmeyen) kadın. Yönetmen. Sonraki çekimde eve girer.

oyuncu seçimi. sürekli film izleyen Tarantino.132 killendiğini fark ettim. Kurguyu önemseyen bir yönetmen olarak karşımıza çıkar. mekan tercihi. öykü söz konusu olduğunda genel-geçer ölçüde film çeken Hollywoodlu yönetmenlerden ayrılır. aynı öyküyü zaman içinde parçalamasıyla. Öyküsel düzlemdeki kurguyla çok oynayan Tarantino. Zaman içi geçiş-leri ve öykü örgüsünü ustaca kuran Tarantino.cut) çizgisi somut ve belirgin olmayan kimi anlık kesmeler. suskun (durgun) karakterlere itibar etmemiştir. . bir sinema filminin çekimler örüntüsü olduğu söylenebilir. farklı öyküleri birleştirmesiyle. parçalı ışığa. Pulp Fıctıon (Ucuz Roman-1994) adlı filminde tüm bu yönlerini sergiler (Açar. kısa kısa çekimlere. Tarkovsky sette elde edilmemiş çekimin kurgu sırasında yaratılamayacağını bilecek bir yönetmenin (böyle bir deneyime sahip Eisenstein’ın) eğretileme olarak söylediği. 2004: 34). Öyküsel düzlemdeki bu kurgu yapısı. ayrımların ya da bölümlerin içinde de. atraksiyonları. 14. durumun özeti olacaktır. kesme (Ing. Tarantino için “iki kez Hollywoodlu” demek. ilk filminden beri yenilikçi bir sinemacı izlenimi uyandırmıştır. bu yapıyı neredeyse tüm filmlerinde kullanmıştır (Erdoğan.” Öyleyse her yönetmen set öncesinde senaryo üzerinde (dekupaj yaparak) ya da masa başı çalışması yaparak (çekimleri zihinde tartma yoluyla) çekim + çekim + çekim formülü üzerinde doğal olarak çalışacaktır. derinden gelen elektronik müziklere. “Bir film kurgu masasında doğar” sözünü yaşayarak öğrenmiştir. dolayısıyla izleyicilerin ilgisini diri tutma amaçlı film dili göz önüne alındığında. ışığı kullanımı. onun filmlerinin kısa çekimlerinin çarpıcı kurgusunun da önüne geçmektedir. Bu açıdan bakıldığında onun sinemasının genel geçer öykü kuran bir Amerikan sineması olmadığı söylenebilir. Sinemanın bunların dışında kalan büyük ve büyülü evreninde aklına gelen yaratıcılığı heyecanla denerken Godard’ın serbest anlatım ruhuyla buluşmuştur. Kamera rejisiyle kotarılan sahnelerin. Bu gözetilerek. filmin kesin kurgusu gerçekten de tamamlanmıştı (Tarkovski. Uzun süre bu mucizeye inanamadım. Quentin Tarantino Tarantino’nun has Amerikan sineması yaptığına inanılır. Quantin Tarantino Biçimsel düzlemde Amerikan kurgusunu çok daha hızlandıran Tarantino. bu görüşe karşı çıkılamaz. Öyküsel düzlemde olsun biçimsel düzlemde olsun kurgu olgusunun sinemada vazgeçilmeziğini ortaya koyan Tarantino’nun kurgu biçimini her şeyden önce öyküsel düzlemde aramak gerekir. zihninde kurduğu yenilikçi düşünceleri denemekten korkmamıştır. 1995: 15). Kuramsal alt yapısını iyi kuran. zaman atlamalarıyla. Seksenli yıllar boyu Amerikan sinemasını işgal eden müzik destekli dakik reklam kurgusuna. Onu uzman ekipler tarafından sanayi tarzı film çeken Hollywoodlu yönetmenlerden farkı öyküsel düzlemde ortaya çıkar. Filminin kurgusu. Ucuz Roman filminde üç ayrı örgüyle gelişen bağdaşık bir öyküyü iki sevgili Honay Bunny ve Pumkin’in soygun hazırlığı yaptıkları dükkanda açar. dolayısıyla anlık çekimler olduğunu unutmamak gerekir. gişe öncelikli çalışma prensibi. 2008: 103).

133 YED NC BÖLÜM Örnek Filmlerin Kurgu-Dil Çözümlemesi .

1. Pudovkin’in Mat (Ana-1926) filminin kurgu yapıları irdelenip diyalektik ya da sanatsal kurgunun örnek analizleri yapılmıştır. burjuvazinin sonunu haber vermiştir. Bu bölümdeki. 1993: 16). Eisenstein’ın Bronenosets Potyomkin (Potemkin Zırhlısı-1925) ve October (Ekim-1927) filmleriyle. Bu mercekle eti kontrol eder. Schnitzer. Kurgu sanatının bu üç filmde bulunmayan özellikleri daha önce örnek verilen kimi filmlerde ortaya konulduğu için.134 YED NC BÖLÜM Örnek Filmlerin Kurgu-Dil Çözümlemesi Bu bölümde. Martin. kurtlu etin bulunduğu tencerelerin kaynamasını gösteren ayrıntı çekim tenceredeki su g i b i kaynayarak isyan çıkarmaya hazırlanan askerleri gösteren sahnelerin içine (cut-away çekim olarak) yerleştirilerek “isyanın g e l i - . Beş Bölümde analizi yapılan f i l m i n Birinci Bölüm’ünde etin kotrol edilişini gösteren çekim yer almaktadır: Doktor burjuvazinin simgesi olarak değerlendirilen ince çerçeveli gözlüğünü katlayarak camlarını üst üste getirir ve daha güçlü b i r mercek oluşturur. 1993: 59). Etin üzerindeki kurt öbeğinin oynaşmasını gösteren bu tek çekim. Daha sonra zırhlıda isyan çıkar. doktor denize a t ı l ı r . “çekim içinde kurgu” olarak açıklanabilir (Eisenstein. etin üzerinde a s ı l ı o l arak gösterilir. Bu çekim etin kontrolü çekimine göndermede bulunarak. Bu üç film. bu kitap kapsamında tüm yönleriyle açıklanmış olmaktadır. Üzerinde kurtların oynaştığı etin yenebileceğine karar verir. kurgu. diyalektik (sanatsal) kurguyu her yönüyle ortaya koyma konusunda yeterli değildir. G özlük. Potemkin Zırhlısı Potemkin Zırhlısı’nın 1958 yı lı n da Bürüksel Evrensel ve Uluslararası Sergisi’nin uluslararası jürisi tarafından Tüm Zamanların En yi Filmi seçilmesinin nedeni bir yaratıcılık örneği olan kurgusal yapısıdır (Luda.

ateş etmeleri istenen askerler diz çökmüşken. Ateş etmesi istenilen askerler. Bu çekimler oldukça kısadır. Bu çekimlerin kurgusuyla olayın çarpıcılığı arttırılmış ve birkaç saniye süren olayın daha uzun süre görünmesi sağlanmıştır. izleyicileri. Böylece. Askerlerin. kinci Bölüm. Bulaşıkları yıkayan asker. Kurgu adamın ölümün kollarına savunmasız atıldığı sonucunun yaratılması için kullanılmıştır. Geniş sahne içinde anlamsız kalacak. Son çırpınışlarını yapan adam yerlere ve halatlara tutunmaya çabalar. isyancıların karşısında sıralanır. Bu (cut-away) çekimler olmasa da. dalgalanan bayrak çekimi ana çekime kurgulanmıştır. isyancının vurulmasıyla başlar. isyancılara kefen giydirilmesinin eğretilemeli anlatımıyla yüklüdür. isyancı askerlere ateş etmeleri için emir verilir. beyaz tabaklar arasındaki. syancıların üzerine yelken bezinin örtüldüğü çekimde. bütünsel anlam. syan kızıştıktan sonra. Kefen y ı r t ı l d ı k t a n sonra. Bu kurgunun yaratığı. Bunun düşüncede gerçekleştiği. isyancılar yelken bezinin altından kurtularak harekete geçmişlerdir. asılarak idam edilmiş ik i asker silueti vardır. görüntünün hafifçe silinmesiyle açıklanmıştır. Kurgusal yapısını içinde taşıyan bu tek çekim. yere saplanır. z ı r h l ı n ı n çeşitli yerlerinde konserveden oluşan kumanyalarını yerken gösteren çekimler. gelişmelerin görüntüsüne d i n adamının elindeki haçın görüntüsü yerleştirilmiştir. Başaramayarak denize atılır. Askerler ateş etmek için hazır olduklarında. Bu çekimde komutan bir konuşma yapar. “asiler kefeni yırttı” eğretilemesi yaratılmıştır. yelken bezinin örtüldüğü ana çekimde çerçeve içi kurgu vardır. isyancıların kurtuluş şölenidir. Sonra isyancıların yaraladığı d i n adamının elindeki haç f ı r l a r . üzerinde “bugünkü r ı z k ı m ı z ı veren tanrıya şükürler olsun” yazan siyah tabağı hırsla yere atar. isyana katılmayan askerlerin. Kargaşada isyancılar denize atmak için bir adamı sürüklerler. yaklaşan isyanı izlemeye hazırlamıştır. Ateş etmesi istenen askerlerin emre karşı çıkıp ateş etmemesiyle. Yelken direği haç şeklindedir. Ana bu çekime. öldürülerek cezalandırılacak isyancıların seçilmesini gösteren çekimdir.135 ş i m i ” çarpıcı biçimde anlatılmıştır. Tabağın k ır ıl m a sı üç f a r k l ı açıdan çekilmiştir. Ölümün tüm umutsuzluğunu simgeleyen gözlerin çekimi onu . komutanın gösterdiği yere başlarını çevirdiği çekimin arkasına yelken direğinin görüntüsü getirilir. dikkat b i l e çekmeyecek “haç”ın ayrıntı çekimi ana çekime kurgulanınca kült (tapınma) değeri artmıştır. Haç üzerinde. Konuşma sırasında tehditler savurduğunun anlaşılması için parmağı ile yelken direğini gösterir. Yemeğe gelmeyen personel i n . Eisenstei’ın Potemkin Zırhlısı filminden kareler Sanatsal kurgu kullanılan bir başka yer. güvertede toplanan askerler arasından. Bu çek i m i n ardışığı olarak yine direkte a sılı can s im i d i çekimi ge t i r i l m i ş t i r . Yerdeki haç zaman zaman gelişmelerin görüntülerine yerleştirilmiştir. Düşmüş yelken direğinde yürürken vurulan isyancının gözlerine kesme yapılır. isyancı düşmanı birinin bıyık buran baş çekimi ve onun baktığı yelken direğindeki can simidi görüntüleri ana çekime yerleştirilmiştir. elinde isyancıların karşı ç ı k t ı k l a r ı iktidarın simgesi “haç” i l e beliren d i n adamının baş çekimi ve (haça dikkat çekmek için) haçı tutan e l i n i n ayrıntı çekimi eklenmiştir.

. izleyicileri kopacak fırtınaya hazırlamak ve fırtına öncesi sakinliği yaratmak için ustaca kurgulanmıştır. Çekimlerin şiir sözcükleri gibi özenle seçilmesiyle çekim uzunluklarının hesaplanması. . .136 kurtarmak için koşan arkadaşlarının geniş sahne çekimine eklenmiştir. Odesa’daki genel grevin gelişimi anlat ı l ı r k e n de sanatsal kurguya başvurulmuştur. .Üzüntüsü vurgulanan kadın.Bu erkeğe yönelen kızgın bakışlar. . ölü için kutuya para bırakan ellere kesmeler yapılmıştır. denize düşer. Üçüncü Bölümde. Yaralı. Konuşma yapan kadınla genç adamın omuz ve bel çekimleri. Aynı bölümde Odesa’daki halkın zırhlıdaki ayaklanmayı desteklemesi anlatılmıştır. Arkadaşları. denizin üzeri kayıkların görü- .Hırsla şapkasını hırpalayan bir el. . . öfke gösterilmiştir. dost ellerine yapılan çekimler geniş sahneye kurgulanmış ve eller şefkatin nesnesi olarak kullanılmıştır. . Bu Bölümün sonunda. mumun alevinin titreyişi. limanda toplanmış halka konuşma yapan kadının görüntüsüne geçilmiştir. . . .Kitlenin onu linç edişi.Ölünün üzerine eğilmiş ağıt yakan ve muhtemelen onun kadını olan bi r kadın. yüzerek ona ulaşırarak zırhlıya taşırlar.Kalabalık.Eteğini hırplayan el. yerlerinin ustalıkla belirlenmesiyle etkileyici bir anlatım sağlanmıştır.Sık sık havaya kalkan yumruklar. alevi titreyen ve sönmek üzere olan muma.Havada hırsla sallanan yumruk. .Hırsla yumruk olan el.Konuşma yapan kadının sesi sanatsal kurgu aracığıyla adeta gösterilmiştir. üstünde rakamlar yazılı olan ve cesede ili şti ril mi ş etikete. yelken halatlarına tutunmaya çalışır. Ölen isyancının Odesa limanına getirilmesi sırasında. Buradan. Ölen isyancının cesedinin Odesa’ya getirilmesi sırasında. Bu çekimler kurgulanarak.Ölü. Tüm bu görüntülerinin sanatsal kurgusuyla ortaya özgün bir anlatım çıkartılmıştır. . . Bundan sonra kurgu sıralaması şöyledir: . . görüntü irisle karartılmıştır.Titreyen mum. . . syancının masum görüntüsü.Şapkalarını çıkartan erkekler.Ağlayan yaşlı kadın. Yaralının alnını tutan. . konuşmalar adeta duyurulmuş. Teknelere binen grevcilerin zırhlı ya yiyecek götürdükleri sahnede.Kadının konuşmalarına alay ederek bakan beyaz şapkası ve giysilerinden dolayı burjuva olarak nitelenen erkek.Kalabalık.Ölü. cesedinin görüntüsüne sık sık alevi titreyerek yanan mumun görüntüsü kurgulanmıştır. zleyicileri.Adamın şapkasını yüzüne indirerek olay yerinden uzaklaşmaya çabalaması. durgun deniz ve sakin sakin uçan kuşların görüntüleri. sabırsız bekleyişe koşullandıran bu sakin hava (aura) kurguyla yaratılmıştır.

Bu çekimlerde kurgusal bütünlük yanında çekim içinde kurgu da kullanılmıştır. açılan beyaz bir şemsiye çekimi. . . . Zaman kırılarak uzatılmış.Askerlerin ayaklarının tehditçi ilerleyişi. .Engele takılan bebek arabasının tekerleği. Askerlerin dizaltı çekimlerinin verildiği bu görüntüde. Görüntüdeki çizmeler önüne çıkan her şeyi çiğneyip geçecek kararlılıkta ilerlerken. Eisenstein (1984: LVIII) bu çekime.Ayaklar.Korumasız kalan bebek arabasının yaklaşan felaketi simgelemesi. üst noktada tutulan bir heyecan şöleni yaratılmıştır.Bebek arabasının ileri-geri kıpırdayan tekerlekleri. adımların mekanik ilerleyişi belli bir r i t m yaratmıştır. Odesa merdivenleri ayrımında askerlerin ateş ederek halkı kovalaması sırasında geçen zaman. .Kadının yere düşüşü.Kitlenin panik halinde kaçışı (Genel Çekim). Bu Bölümde.Bebeğin yüzü. umudun göstergesi olarak örnek verilebilir.Ateş eden askerler (Bel Çekim).Annenin yüzü. bu çekimlere zengin göndergeler yüklemiştir.Kadının yere düşerken bebek arabasına çarpması. Sıralama şu çekimlerle sürer: . .Annenin çaresizce korumak için bebeğinin üzerine eğilmesi sırasında gözlerinin aldığı umutsuzluğu. . çerçevenin üst kısmından inen asker çizmesiyle ezilişi. . .Can çekişen elleri. . . . baskın sırasında kalabalığa sıkılan kurşunlardan biri bir oğlanın kafatasını deler. .Askerlerin ayakları. . -Bir kadının elleri arasında gösterilen ve muhtemelen Rus halkına özgü bir anlamın göstergesi olan kemerin tokası.Vurulan annenin ölümü simgeleyen bakışı (Baş Çekim).Kadının dudaklarını ısırması. onlara rıhtımdan el sallayanların arasından bir kadının yaşmağını muzipçe b ı y ı k yapışı.Kadının vurulmasıyla kontrolden çıkan arabanın tekerleği.Kadının çaresizliğini anlatan el hareketleleri. . .Tüfekleriyle ilerleyen askerler (Genel Çekim).Annenin çekimi ve elbisesinin uçlarından tutarak çaresizce vücudunu sarmaya çabalayan elleri. Kıyıda kalanların el sallaması sırasında baskın yapan Çar’ın askerlerinin ateş açması sonucu bir kadın vurulmuş ve açılan beyaz b i r şemsiyenin objektifi kapatmasıyla Dördüncü Bölüme geçilmiştir. “çerçevede kurgu” demiştir. Mendillerin sallandığı geniş sahneye yerleştirilen. . . ardışığı çekimde insanlar panik halinde kaçmaktadır. .137 nümleriyle adeta çiçek bahçesine dönmüş.Boş basamakların. filmsel zamana dönüştürülürken de kurgu yaratıcılığı kullanılmıştır. . .

.Bağırmak isteyen ve bağıramayan kelebek gözlüklü kadının çaresiz yüzü.Bebek arabasının sarsılarak inişi. . .Yığınların panik halinde kaçması.Yere düşen kadının çarptığı bebek arabasının harekete geçmesi. . Son heykelin s ı r t ı kameraya dönüktür ve bebek kanat açmış bir haldedir. vahşet izleyicinin nefesini tutarak izleyecekleri ve görüntülerin büyüsüne kapılmaktan kendilerini alamayacakları bir yapıda estetize edilerek anlatılmıştır. .Panik halinde kaçışan yığınlar arasında ilerleyen bebek arabası. k i n c i heykelde bebek geri doğru dönme hamlesi yapmıştır.Merdivenlerden aşağıya hızlanarak giden bebek arabası.Devrilen bebek arabası. . Potemkin Zırhlısı b i r savaş filosu ile karşılaşmaktadır. . .Büyük bir panik yaşayan kitlenin kaçışı.Sarsıla sarsıla giden arabadaki bebeğin yüzü.Annenin yere serilmiş bedeni. .Merdivenlerden aşağı giden bebek arabası. Kurgu kulla- . . . .Bebek arabası.Kelebek gözlüklü bir başka kadının annelik duygularıyla ellerini çaresizce havaya kaldırıp bebek arabasına dehşet dolu gözlerle bakışı. .Devinen tekerlekleri.Devinen tekerlekleri. Şok kurgu ile yaratılan katliam sahnesinin ardından taştan yapılmış (masumluk göstergesi) kanatlı üç bebek heykelinin kısa kısa çekimleri ardışık getirilmiştir. .Birinci heykeldeki kanatlı bebek cepheden görünmektedir. . . .Bu kıyıma dur demek için ateş açan z ı r h l ı . Bu karşılaşmadan önce isyancıların zaferin verdiği rahatlıkla ç e ş i t l i yerlerde uyumaları gösterilmektedir.138 .Kadının tamamen düşüşü. .Yere düşenlere ateş eden askerler.Bir erkeğin çaresizlikle gerilen yüzü. . .Bebek arabası. Bebek heykellerini canlandırıp uçuran bu bütün sisli savaş havası çekimi aracılığıyla kükreyen aslan heykeli kurgusal bütününe bağlanmıştır. Bebek heykellerine hareket verilerek yaratılan bu sahne taş arslanları kükreten sahne i le b i r l i k t e kurgu başyapıtı sayılan Potemkin Zırhlısı’nın en önemli kurgusal sahnesi olarak g ö s t e r i l e b i l i r . Beşinci Bölümde. Bu heykeller büyüklük ve görünüm olarak aynı bebeğin üç fark1ı pozudur . . . .Gözlüklü erkeğin arabanın arkasından bakan acı ve panik içindeki yüzü.Sarsılarak ilerleyen bebek arabası. Kamera onların bulunduğu yeri gezerek ortamı tanıtmıştır.Bebeğin yüzü.Gözlüklü bir erkek yüzünün dehşeti. . Bu çekimler kurgulanarak.Askerlerin ateş ederek ilerlemesi (Bel Çekim).

Çalışıp güç harcayan ve yıpranan insanların yüzleri.Yüksek ısılı kazanlar. .Monometrenin üst limite vuran göstergesi. .Heykelin sağ elindeki imparator asası.Top namlularının düşman saflarına doğru yönelmesi. . Beşinci Bölümün görüntü dizilenmesi şöyledir: . Potemkin Zırhlısı’nın Odesa sahnesinin kurgusunu bütün dünyada kurgunun en iyi örneği olarak gösterilebilir. estetik olmayan görünümde kesilmesi pahasına platformun büyük b i r kısmının çerçeveye alınması. . . Bütün devingen kamera i le oluşturulsa. kamerada kurgu (kamera rejisi) söz konusu olurdu.Zırhlının makine dairesindeki işleyen çarklar. . . .Heykelin sol elindeki küre şeklindeki süs eşyası.nsan görüntüsünün makine görüntüsüyle örtüşmesi.mparator heykeli tüm heybetiyl e (Alt Açıdan ve Bel Çekim).Heykelin üzerine oturtulduğu platformun üst kısmıyla b i r l i k t e aynı açıdan görüntüsü.Merakla bekleyen insanlar. Potemkin Zırhlısı’nın. . .şleyen eller. . Odesa merdivenleri sahnesindekine benzer yaratıcılıkta kullanılmıştır.Sabırsız ve telaşlı bekleyiş. Çekimlerin sırası şöyledir: . .Makineleşen insanların bedeni. 2.Eller. . Ekim Ekim filminde sanatsal kurgu. . . . . .Çarklar.Heykelin omuzundaki apoletler .Makinenin parçası gibi mekanik işleyişleyen insan davranışları.Endişeli insan yüzleri.139 nılmaksızın bu t i p kapalı ve bölmeli uzamların bütünsel görüntüsü i zle yi c il e ri n zihninde yaratılamayacağı için.Makineleşmiş gibi çalışan ve savaşa hazırlanan insanlar.Heykelin başı. . bölmelerin görünt ü l e r i n i n kurgulanması kaçınılmazdır. . mparator Alexander’ın devasa heykelinin yıkılması sahnesinde. .şleyen bir çark.Sol taraftan ve alt açıyla heykelin baş kısmının. Sanatsal kurgunun bu kadar ustaca kullanıldığı ikinci bir film ortaya çıkarılamadığı için Potemkin Zırhlısı sinema tarihindeki özel yerini korumaktadır. .

heykelin hamle yaptığı yönden saraya saldıran halk yığınlarının b i r çekimidir. . . . . . Bu çekimlerin kurgulanmasıyla şu anlam yaratılmıştır: Kitle. .Tüfeklerin dipçikleri.Heykelin başının sağa-sola sarsılması. . ileri doğru hamle yapmış yırtıcı kuş heykeline kesme yapılmıştır. .Bu kadının halatı heykelin ayaklarına bağlayışı.Bunun kimin heykeli olduğunu gösteren platforma kazınmış yazı (Zoom): III.Baş çekimde üç erkeğin ( bi ri heykelin tepesinde) halatlarını bağlayışları. . Rus mparatoru Alexander yazısı. .Alt açıdan yapılan çekimde heykelin üzerine oturtulduğu platformun ayakların ve gerginleşen halatların görünümü. . .Heykele bağlanan halatların gergin görünümü (Omuz Çekimi). Eisenstein ve October (Ekim) filmi. . .140 .Onlarca azrail kılıcı nın havada dalgalanması. .k i erkeğin merdivenden tırmanarak kement yaptıkları halatları heykelin boynuna geçirişi.Heykelin başının koparak sola doğru devrilmesi. Bu çekimler anlaşılabilecek kadar kısa kısa kesilip kurgulanmıştır.Kadın ve erkeklerin halatlarını heykelin ayaklarına bağlayışları. Bütünün perçimlenmesi için kanatlarını açmış.Havaya kalkmış yumruk.k i erkeğin halatlarını h ı z l a bağlayışı.Alt açıdan yapılan çekimde heykelin ayakları ve halatların çekildikçe gerilişi.Heykele tırmanan bir kadının coşkulu söylevi. Bu sahneden sonra tehlike şu çekimlerin kurgusuyla ortaya konulmuştur: . Kuş heykeli çekiminin ardışığı.mparatorun heykeline uzatılan merdiven.Heykelin bakış acısından yapılan çekimde ellerindeki sopalarla sabırsız ve öfkeyle bekleyen halk. . . sarayda oturan imparatorun rahatını bozacaktır.Heykelin b i r insan bedeninden daha büyük başı çerçevedeyken bir erkeğin heykelin başı üzerine ç ı k ı p halatı bağlayışı.Heykelin oturtulduğu platformla birlikte halatların titreyişi (Boy Çekim). .

. .Geride kalan ana kütle.Başka bir açıdan heykelin parçalarının dökülmesi. . sanatsal kurgu ile estetise edilmiştir. .Öfkeyle sallanan tüfeklerin dipçikleri.Dört farklı acıdan alınan çekimlerde heykelin geride kalan kısmı.Halatların çekilmesi.Heykelin başının direnircesine yine ilk haline dönmüş ve öfkeyle bakarken sağa-sola savrulması. .Gö z l ü k l ü b i r erkeğin yüzü. Yı kım sahnesi.Sakallı-bıyıklı ağız. Heykel yıkıldıktan sonra halkın zaferi coşkuyla kutlaması geniş sahneden daha etkili b i r görüntü yaratacağı bilinciyle yine kurguyla gösterilmiştir: .Baş çekimde i k i erkek sevinçle sarılıp öpüşür.Diz çekiminde elindeki kürenin yine yuvarlanması. . . .Patlama görüntüleri. .Sağ elindeki asanın yine çek il i p kopartılması.Patlama görüntüleri.Azrail kılıçları. . . . .Azrail kılıçları.Şişman bir erkeğin yüzü. . .nce çerçeveli gözlüğüyle ağzı açık bi r erkek (Baş çekim).Bı y ı k l ı bir erkeğin bağırmasını gösteren (Ayrıntı çek i m).Heykelin geride kalan kısmının sandalyeyle birlikte öne doğru devrilmesi.Üç farklı açıdan alınan çekimlerde heykelden parçaların kopartılması. . .Süslü şapkasıyla bir kadın (Omuz çekim).Heykelin başının.Boy çekimde heykelin parçalarının dökülmesi.Heykelin boşluğa yüz üstü devri1irken takla atarak plâtformdan aşağı düşmesi. Tüm bu çekimlerin uzunlukları ve yerleri öylesine ustaca hesaplanmıştır ki. .141 .Sakallı-bıyıklı açık başka bir ağız. . . . .Başı örtülü ve sırtı kameraya dönük ellerini açmış bir kadın (Bel Çekim). . .Kürenin yine imparatorun elinde olduğu çekimde elindeki asanın düşmesi. yerindeyken yeniden sola savrulduğunu gösteren çekim. .Heykelin elindeki asanın ve kürenin kopartılması. heykelin yıkılması görüntü şöleni haline getirilmiştir. . .k i e l i y l e tuttuğu haçı b i r i s i n i kutsar g i b i sallayan d i n adamının başını sağa sola döndürerek dumanlar içinde ilerlemesi. .Bel çekimde heykelin sol elindeki kürenin yere yuvarlanması. .Kı z g ı n i k i erkeğin bağırması (Omuz çekim). .

Yığınların uzaktan görünümü.Sarılan ve yiyeceklerini bölüşen insanlar. .Savrulan dumanlar. .nce çerçeveli gözlük takmış sakallı b i r erkeğin yüzü.Bağıran şişman b i r erkeğin sağ profilden görünümü. . . Çekimleri n sırayla ve uzunluklarının belirlenmesinde sanatsal kaygı gözlenebilmektedir. . .IV. .Askerlerin cephede konuşmaları ve tartışmaları.“Alexander IV” arayazısını izleyen arayazılardan sonra IV. .Uzaktan görünen insanlar. Alexander’in odası) arayazısı ile başlayan bölümde özdeşleme kurguyla yaratılmış ve bu bölümde çekimler şu şekilde sıralanmıştır: .Dostluğu ve bölüşümü anlatan şakalaşma görüntüleri.Onu şaşkın gözlerle izleyen i k i asker.Simit yiyen bir erkeğin keyifli yüzü. bıyıklı. . gelişmeleri anlatmak için düzenlip ustaca kurgulanmıştır.Askerlerin bakış açısından elleri çapraz şekilde duran Napoleon heykeli. . .Saçsız.Boş çerçeveye g i r i p yere saplanan süngüler.Odanın tanıtılması. . gözlü klü başka bi r erkeğin bağırması (Omuz çekim). Yeni bir sahne yaratılırken şu kısa çekimler çarpıcı bir şekilde kurgulanmıştır: . . . .Yardımlaşan iki erkek (Boy Çekim).Süngüleri yerlere saplanmış tüfekler. .Küçük fıçıyı başının üzerine kaldırarak su içen mujik (Rus köylüsü). . . . Tüm bu çekimlerin kurgusu sanatsal kaygı i l e yapılarak estetik b i r anlatıma kavuşturulmuştur. .Cephedeki askerler. Bu çekimler. . In the chambers of Alexander III (III.Aynı çekimin başka açıdan görünümü. . . Bu anlatım geniş sahneyle yapılsa.Tüfekelere t a kı lı süngüler.142 . . Alexander’ın merdivenden çıkarken sağ elini tıpkı Napoleon gibi göğsünde tutan görüntüsü. .Süngüleri yere saplanan tüfeklerin d ipç ik ler i. Alexander durur ve iki elini göğsünde çapraz birleştirir.Tüfeklerin dipçikleri.Çocuklar gi bi keyi f l e bağıran b ı y ı k l ı bir erkeğin çerçeveyi dolduran yüzü.Uzun bıyıkları m inic ik gözleri olan üniformalı ve şapkalı bir erkeğin bağırması. . . kalabalığın ayrıntılarının gösterilmesi muhtemelen bu kadar etkili ve açıklayıcı olmayacaktı.Daha önce gösterilen başörtülü ve kameraya sırtı dönük olarak ellerini sallayarak konuşan kadın.Gülen gözler ve yüzler.

. ilerliyor.Çeşitli heykeller.nsan yığınları.” arayazısı. Alexander tarafından taklit edilmektedir. Alexander’ın yıkılan heykelinin yeniden inşa edilmesine (eğretilemeyle. .” arayazısı..Şişenin kapağı. . . .Dinsel ritüellerde kullanılan çeşitli masklar ve heykeller.“.Dizilmiş askerler. “Alexander’ın hortlamasına” geçilmiştir.Napoleon heykelindeki görünüm IV. . .Şişe. . .143 .Dumanlarını püskürten bir baca.Sıraya girmiş emir bekleyen askerler.Bunları tamamlayan “tanrı heykelleri”.” arayazısı.Portakal dili mle ri gibi dikine dilimlenmiş ve satranç tahtasının üzerinde satranç taşı gi bi duran şişenin parçalarının Kornilov’un elleri tarafından yerlerine montajlanması.Dumanlarını fışkırtan baca. Araya gülümseyen tanrı heykel ve maskları yerleştirilerek. . .“General Kornilov ilerliyor (aşama yapıyor)” arayazısı..Canavar maskları ve heykelleri..Dumanlarını fışkırtan baca. Oluşturulan görsel şölenin hemen arkasından IV.Satranç tahtasının beyaz karelerinden birinin çekmece gibi çekilerek bir kral tacı biçimindeki şişe kapağının alınarak bütünlenen şişenin ağzına kapatılması.Napoleon’un heykeli. . Bu çekimler sanatsal kurguyla bütünleştirilerek. yenilgi vurgu- . .“Devrim tehlikede” arayazısı..Sayıları artırılmış emir bekleyen askerler. . . .. .“.Dumanlarını püskürten bacanın i ki farklı çekimi. .Rafta d i z i l i kadehler. . başta nasıl parçalanarak yıkılmışsa yine öyle hortlaması sırasında (filmin geriye sarılmasıyla) gelişme tersine döndürülmüş ve heykel yeniden ilk görünümünü almıştır..Binalar. .Taç biçimindeki kapak. .. .Dumanlarını fışkırtan baca.. . .“General.. Heykelin.Dumanlar fışkırtan baca. filmin ilk bölümündeki “heykelin devrildiği” sahneye dönülmesi için zemin hazırlanmıştır. .“NAPOLEN? EMPEROR?” arayzısından sonra raflarda d i z i l i şişeler. .Kornilov. .Rafta dizilmiş kulplu kadehler.. . .

14.17.144 lanmıştır.23’ü gösteren Moskova saati.07’yi gösteren Petersburg saati. Böylece heykel tamamlanmıştır.Çeşitli ülkelerinin saatlerinin ortasında Petersburg ve Moskova saatleri.20. Heykelin başı. .45’i gösteren New York saati. Bu Son Bölümde çekim sırası şöyledir: .Kornilov’un eliyle ileriyi göstermesi. . bu filmin çekimlerinin senaryo aşamasında kurguya göre düşünüldüğü söylenebilir. . Alexander’ın başarısı geçici olmuş ve Rusya’da Sovyetler Bi rli ği devletini kuracak Bolşevikler 1917 Ekim Devrimini yapmıştır.Genel çekimde sarayın çatısındaki beş ampullü şamdanın gece karanlığında yanması.Aynı açıdan aynı yönsemede Napoleon heykeli. heykel yıkılırken nasıl düştüyse öyle sağa-sola sallanarak yerine oturtulmuştur. Çekimler. . Ekim f i l m i n i n Son Bölümünde Bolşeviklerin Menşeviklerle birleşerek kazandıkları bu zaferin olumlu ya da olumsuz tüm ülkelerin geleceğini tarihsel.“which of the two?” (ikisinden hangisi) arayazısı. Sonraki çekimlerin kurgusu da. . . .Aynı pozisyonda Napoleon heykeli.40’ı gösteren Berlin-Londra saati.Yeni bir bölümde atının üzerindeki Kornilov’un alt acıdan görünümü. siyasal ve sosyal açılardan etkileyeceği mesajı saat görüntülerinin kurgusuyla verilmiştir.“Two Napoleons” ( kinci Napoleon) arayazısı. çekim aşamasında kotarı1madiğı zaman kurgu odasında mucize yaratılamayacağı için “gerekli çekimler senaryo aşamasında düşünülmüştür” yargısına varılabilir. Örnek çekimlerin kurgusunun herhangi bir filmin öyküsel dizimine göre yapılan kurgu biçiminden farklı olduğu apaçık ortadadır. aynı ustalıkla yapılmıştır: . . Bu çekim bütünü zaferin dünyaya malolduğu mesajını çeşitli merkezlerin saatlerinin ayrı ayrı çekimlerinin kurgulanması ve saatlerin tek çerçevede gösterilmesiyle yaratılmıştır. . Devrimin.Bu çekimin çeşitli açılardan tekrar tekrar görüntüsü.Objektifin önünde plâk gi bi dönerek görüntüye g i r i p -çıkan saatler. . . . etkilediyse ne kadar etkilediği toplumbilimin ve tarihin konusudur. Din adamının haçı yukarı kaldırarak onu kutsamasını gösteren çekimin ardışığı “General Kornilov” arayasıdır.Taç şeklinde şişe kapağı. Ekim Devrimi hakkında kısa da olsa bir bilgi verilmesinin nedeni bu filmde temanın bu olay olması ve son sahnedeki saatler kurgusunun .Boy ve bel çekimlerde aynı çerçeve içinde yer alan aynı duruşu benimsemiş çeşitli Napoleon ve Rus generallerinin görünümleri. .Aynı yönsemede Napoleon heykeli. .Alkış tutan eller. kuskusuz kurgu sanatına hakkını teslim etmek olcaktır. Biraz daha ileri gidilerek.Kornilov’un ellerini göğsünde birleştirmesi.14. . “Bu etki kurgu kullanılmadan gerçekleştirilemezdi” demek. . . öteki ülkeleri etkileyip–etkilemediği. Tarihten de bilindiği gibi IV.

53’ü gösteren duvar saati ve tavandan sarkan ütü aynı çerçevededir.Ailede bulunan üç kişinin yüzü.19. .Ana (Vera Baranouskaya) evde çamaşır yıkamaktadır.Kapıda durup Ana’ya baktıktan sonra yürüyen Baba. .Baba kapıyı açar ve eve gelir. . .145 daha iyi kavranmasını sağlama isteğidir. .Ana ona doğru yaklaşır. Bu nedenle filmin salt sanatsal kurgunun yoğun kullanıldığı bölümleri irdelenmiştir. . .Oğul (Nikelai Batalov) uyumaktadır. Eisenstein’ın Filmografisi: Strike (Toward the Dictatorship of the Proletariat) (1924) The Battleship Potemkin (Potemkin Zırhlısı-1925) October (Ekim-1927) Ten Days That Shook the World (Dünyayı Sarsan On Gün-1927) The General Line (1929) Alexander Nevsky (1938) Que Viva Mexico (Yaşasın Meksika-1930) Ivan the Terrible. .Ana’nın yüzü yorgundur. Part II (Korkunç Ivan-1946) 3. bekçi ve serseriler vardır.Baba’ya merakla bakan Ana. . Part I (Korkunç Ivan 1943) Ivan the Terrible. Ana Pudovkin: Ana filminden kareler Ana filminin Birinci Bölümünde çekimler söyle kurgulanmıştır: .Ana ile bakışırlar. . gözleriyle Baba’yı takip eder.Geceleğin sokakta baba (Alexander Chistyakov). . .Baba ilerleyerek ütüyü alır cebine koyar.

Baba.Üst açıdan Ana yere oturmuş saatin çerçeve dışındaki parçalarını toplar. . .bel çekim görüntüsünde Oğul’un yüzünde çaresiz bir anlam vardır.Ana engel olmak isterken sehpa devrilir ve Baba düşer.Oğul gözlerini açıp doğrulur. . .Baba sehpayı alır ve duvarın yanına koyup üstüne çıkarak duvar saatini alacakken ana koşup ona engel olmak ister.Baba.Baba.Oğul. .Ana (Bel Çekim).Çekici tutan Oğul’un eli titrer. gevşeyen eldeki çekiç. Ana’dan tarafa döner. buradaki sanatsal kurgu anlatımının önemi inkâr edilemez. . . Tüm bu çekimlerin olağanüstü yaratıcılıkla kurgulandığı söylenemez. çerçeveye giren Baba saldırıp Ana’ya vurur. çekici bırakır. . . dağılan saçlarını toplarken Baba. . ayrıntı ve yüz çekimlerinin yarattığı etki ve estetiğin yok olacağı gözlenebilmektedir. . . . hafifçe gevşer.Yerdeki çekici kavrayan oğul. sokakta ağır ağır ilerlerken. geri geri kaçarken. ütüyü cebinden çıkartıp bakar. Meyhaneye giden Baba’nın meyhanede yaşadıklarının anlatımında benzer kurgulama vardır.Oğul elinde çekiçle Baba’ya bakar.Oğul. çerçevenin içinde bir ayrıntı olarak kalacak ve ilginç bir görsellik yaratmayacak olan i ki sarhoşun kadeh tokuşturmaya çabalar- . Önemli olan f i lm i n kurgusal bütün olmasıdır.Baba sırtını dönerek yürür. . .Oğul yataktan fırlayrak Baba’yı iter. . . .Ana’nın baktığı yerde parçalanmış duvar saati.Baba’nın bakışlarının Oğul’u ezdiğini vurgulayan üst açı .Baba (aynı çekim).Ana ayakta donup kalmıştır. düşecek g i b i olur. . . geniş sahne çekimle ortaya çıkarılsaydı. .Baba’nın yüzü. Baba’ya k ı r g ı n l ı k l a ve ürkerek bakar. gözleri dehşetle irileşerek Baba’ya baktıktan sonra.Saatin çarkı fırlar. kapıdan çıkar. .Ana. saldırır. Bu sahne. e li ni cebine sokup çerçeve dışına çıkar. . korku ve kı zgı nl ı kl a bakar. Örneğin geniş sahne çekimde.Ana’nın telaşlı ve üzgün yüzü. . Baba karşı koyar. yana düşer. Öyleyse.Oğul’un (üst açıdan) yüzü.Oğul (aynı çekim). .Ana. Buna karşın bütünlüğün sağlanması için gerekli çekimlerin örgüsü yapılırken bazı yakın ve ayrıntı çekimlerin bütüne yerleştirilmesine özen gösterilmesi büyük bir ya r at ı c ıl ı k izleri taşımaktadır. .Baba’nın yumruk olan eli.146 . .Baba yere fırlayan çarka bakar.

.Yerdeki metal tabağın içinde yaralı böceğin aksayarak düşmesi. “kendi içinde kurgusal bir nitelik taşıyan çekim” diye değerlendirmiştir. Eisenstein’ın.Ziyaretçinin avucundaki kâğıt ve avucun birden kapanması.Gardiyana bakan ziyaretçi. .Askerin böceğe ilgiyle bakması.Dairesel çerçevede demir parmaklıkları n görüntüsü.Ziyaretçi ile Oğul’un demirparmaklıklarin iki yanında birbirlerinden uzaklaşarak göz göze bakışması. Bu sahne. .Etra f ını gözleyen ziyaretçi. görüntülenemeyen varkların görünür kılınabileceği” anlayışıyla örtüşmektedir. Baba’nın ölüsünün eve getirilmesi ve Ana’nın onun başucumda siyah başörtüsüyle taş gibi hareketsiz oturması.Askerin karşısındaki karanlık hücreden Oğul’un çerçeveye girmesi..Ziyaretçinin fırsat kollar gibi sağına bakması.. Tüm dikkat.Sırtı kameraya dönük olan ziyaretçi ile öte taraftaki Oğul’un ve onun önünde yürüyen askerin parmaklıklara yaklaşması ve ziyaretçi ile Oğul’un ellerinin buluşması. .Gardiyanın aniden doğrulması. . .Başını ka l dı rı p a ğır ca çeviren ziyaretçi. . Meyhane tanıtımında ayrıntı çekimler ve müzik sanatçılarının görüntüsü kullanılmıştır. . .Oğul’un. serseriler ve ütüye karşılık içki isteyen Baba’nın.Kapıyı itip içeri giren asker (Göğüs Çekim). Eisenstein bunu. ıskalanan kadehler. Eisenstein’ın “gömüt”. şu çekimler ardışık getirilmiştir: . askere (kameraya) doğru yürümesi. “gömüt başında siyah (yas) kıyafeti ile dua eden kadın” içerikli örneğine benzemektedir. . çekim süresince kadehlerin ıskalanmasında toplanmıştır. reddedilince barmenle kavga etmesi. . . . .147 ken kadehlerini ıskalamaları ayrıntı çekimde verilmiştir. “görüntülenebilir varlıkların görüntülerinin sanatsal bir biçimde kurgulanması yoluyla. .Kanepede önüne bakarak ellerini oğuşturan ziyaretçi. . filmin sanatsal kurgu kullanılan en önemli sahnesi olarak gösterilebilir.Askerin çerçevenin soluna ve yere doğru dikkatlice bakması.Gözler i n i aralayıp uyuklu gözlerle bakan gardiyanın gözkapaklarının düşmesi. bir geniş sahnenin içinde yitip gidecek kimi ayrıntıların vurgulanması amacıyla. Bu sahnede. dökülmüş mezeler.Etrafını dikatle gözledikten sonra avucundaki kağıda bakan ziyaretçi. kendi içkisini Baba’ya verip onu yatıştırmaya çabalayan arkadaşı ve Baba’nın b i r masaya davet edilişi. . . Ana filminin bu çekimi.Bir elin anahtarı deliğe sokup kapıyı açması. “Baba katili” olduğu iddiasıyla hapse atılan Oğul’un ziyaret edilmesi sırasında gelişen olayların çekimlerinin kurgusuyla yaratılan sahne. çeşitli çekimler kurgulanarak yaratılmıştır.Oğul’un çıkacağı hücre kapısının karanlıkta görünümü. . Tabaktaki bozulmuş balık. iki sarhoşun tartışması.Uyuklayan gardiyanın kuşkuyla gözlerini açıp biraz baktıktan sonra gözkapaklarının yumulması. . .

. .Paçalarını sıyıran genç kadının suda yürümesi. .dokuz yaşlarında ve güzel bir erkek çocuğun baş çekimi.Yumruğunu masaya vurarak ziyaret zamanının dolduğunu yineleyen gardiyan. .Ziyaretçinin arka planda parmaklıklara tutunmuşken sağdan çıkması.Üçü çerçevedeyken Oğul’un askerle birlikte yürüyüp gitmesi. . .Sekiz .Oğul’un parmaklıklar arasından tedirgin görünen yüzü.Çekim ölçeği değişmeden Oğul’un beyaz dişlerini sergileyen saf gülümsemesi. . . . .Tabağın kenarına ilerlemeye çabalayan böcek.Çekim ölçeği değişmeden ziyaretçinin büyüyen gülümsemesi. .Filmin çeşitli sahnelerinde ölgün olarak gösterilen.Kadının kucağında çocukla kameraya koşması sırasında sekiz .“Teşekkürler ana” (arayazı) diyen askerin dönüp yürümesi.Oğul’un gülümsemesi.Oğul’un.Ziyaretçinin (önceki yüz çekimi) gülümsemesi. . .Coşkuyla akan dere.Yaklaşan asker.Oğul ve ziyaretçinin etrafı kontrol ederken Oğul’un elini şapkasının altına sokup basını kaşıması. . . .Ördek sürüsünün sevinçle suya dalması. . .Askerin eğlenen yüz ifadesi.Ziyaretçinin gülümsemesi.148 .Uyuyan gardiyan.dokuz yaşlarındaki çocuğun uzaklaşması ve ötede oynayan çocuklar.Yerdeki çocuğu çiğneyerek suya dalan ördekler geçip gittikten sonra bir kadının koşarak gelip çocuğu kaldırması. . . parmaklıklar arasındaki görünümü. . . .Daha önce gösterilen iki . . yaşama sevincine göndergeleri olan derelerin çağlayarak akısının kısa çekimleri.Şişmiş göz kapaklarını aralayıp ziyaret zamanın dolduğunu bildiren gar-diyan.Elinde yiyeceğiyle iki . .Askerin çerçeve dışındaki böcekle ilgilenmesi.Askerin omuzuna dokunmasıyla geriye dönüp yürüyen oğul. . . . . . .Ziyaretçinin parmaklıklar arasından kameraya (seyirciye) iyice yaklaştırılmış yüzü.Ogul’un saf ve masum gülüşü (omuz çekim).üç yaşlarindaki çocuğun düşerek ağlamaya başlaması. .“Bahar” arayazısının ardından getirilen çekimde gürleyerek akan büyük akarsu. .Oğul’un elinin parmaklıklara uzanıp ziyaretçinin avucundaki kâğıdı alması.üç yaşlarında bir erkek çocuğun ağlaması.Askerin parmağını tabağa uzatarak böceği tabağın içine itmesi.

. Bu bölümde çekimlerin dizilişi şöyledir: .Derenin kıyısında koşup oynayan ve balık avlayan çocukların arasından yürüyen ziyaretçinin derenin en dar yerinden geçip gitmesi.Gün ışığını kıran suların parlayarak akışı. . .Yerde yuvarlanan teneke kova. Sonraki bölümde. çılgınca dansetmesi. Bu çekimlerin kurgusuyla ertesi gün hapisten kurtulacak olan oğul için şu eğretileme yaratılmıştır: “oğul için gün doğdu. . . önceki kurgu dizgesinin çekimlerine benzer çekimler kullanılarak yine umut ya da onun için gün doğdu.Dere sularının coşkun akışının farklı açılardan üç çekimi. . .149 .Hücredeki boş teneke kova. Ama bu kez Oğul anlatımın öznesidir.Oğul’un. .Oğul’un.Kağıdı okuyabilmek için fırsat kollayan Oğul’un kameraya dönerek tedirgin bakışı.Üzerine parmaklıkların gölgesi vuran Oğul’un yerinden kalkması. . . .Durulmuş ve gün ışığı altında sakin sakin akan sular.Oğul’un çocukça bir sevinçle parlayan gözleri. . . eğretilemesi yaratılmıştır. .Oğul’un.Tekme salladığı anlaşılan Oğul’un baş çekimi.Çocuğun.Gardiyanın donuk bakışları. .Yarı aydınlık hücrede oturan Oğul’un üzerine parmaklıkların gölgesi vurmaktadır. . . .Kâğıdın ayrıntı çekiminde “yarın kaçman için her şey hazır” ve “yarın hapisaneyi protesto yürüyüşü yapılacak” arayazıları. .çeriyi gözetleyen gardiyan. .Hücrenin kapıya açılmış gözetleme deliğinin ayrıntı çekimi.Katlanan kâğıt.Oğul’un kapıyı yumruklayarak sevincini dışavurması.Daha önce ördek sürüsünün altında kalıp ağlayan çocuğun coşkun sevinci. .Suların coşkun akışı. . çerçeveyi dolduran umutlu bakışları. yatıp yuvarlanarak ve kahkahalar atarak oynaması. Anlatım da Oğul’un düşledikleri olarak onun perspektifinden yapılmıştır.Karanlıkta oturan oğul. .Ayrıntı çekimde Oğul’un eli. kapıyı yumruklayarak sevincini dısavurması.” Buradaki anlatım nesneldir.Gardiyanın yerinden doğrularak çerçeveden çıkması. . .Ziyaretçinin uzaklardan kameraya kadar yürümesi. .Oğul’un delikten gözetlenip-gözetlenmediğini anlamak için bakması.Gün ışığını kıran dere sularının parlayarak akışı. . .

tilki.“Çıldırdı galiba” arayazısı. nesneler ancak kurgu yoluyla perdeye aktarılırsa fotoğrafik olmaktan kurtulup sinematografik olur. . El çerçeveden çıkar.Etrafına bakınan köpek. 1985: 12). ortaya şiirsel bir anlatım çıkmıştır. 1985: 12).Atın ayakları çerçeveden çıkar. dışarının görüntüleri de eklenmiştir. mahkumları özgürlüğe kavuşma umudunun sardığı iletisi yaratılmıştır. adam yerden toprak alır.“Hazırol” vaziyetinde duran askerin. izin verilince kanepenin köşesine ilişmesi. Oğul’un sevinçten aydınlanan yüzünü göstermenin yavan olacağını düşünen Pudovkin.Atı ve karasabanı ile çift süren köylü. Bu çekimlerin kurgusuyla.Oğul’un çılgınca dansetmesi. Tüm bu çekimlerin ardışığı olan “bütün mahkumlar” arayazısı ile tanıtılan çekimlerde konuşan. gösteri yürüyüşünün yapılacağı haberinin merkeze ulaşmasından sonra olayların gelişmesi şöyle sıralanmıştır: . Eisenstein’ın Grev filmindeki kurgu tarzını anımsatmaktadır. uzanan. . ayı gibi hayvanların görüntüleriyle ardışık gretirilmiştir. . .Yığılmış ekin sapları.150 . Umut kıvılcımlarının anlatıldığı bu çekimlere. düşünen. Ana filminde.Dili dışarı sarkmış köpek. sevinç halini kurguyla yaratmıştır. Bu çekimlerin kurgusu. ranzalardan inerek konuşanlara katılan mahkumlar vardır. . . . Ana filminde etki. . üst açıdan çekimi. karakterlerin görüntüleri sansar.Dere suyu. . . .Gardiyanın içeriyi gözetlemesi.Oğul’un sevinçle parlayan gözleri.Ast ve üst askerlerin üst açı çekimi.çeriyi gözetleyen gardiyan. volta atan. Grev’in karakterlerin kimliklendirilmesinde de böyle. . Bu.büzüle girmesi. sinemada yeni bir anlatım biçimiydi ve Eisenstein’ın da çok önem verdiği bir kurgu olgusuydu (Büker. . Oğul’un umut ve sevinci kurgu yoluyla vurgulanmıştır.Ayrıntı çekimde elin toprağı ufalaması.“Bütün mahkumlar” arayazısı. Coşkuyla çağlayan dereler çekimi ile gülen yüz çekimi birleşince.Küçük bir su birikintisinden atını sulayan köylü. .Dili dışarı sarkan köpeğin yalanması. . kurgunun plastik bireşimi ile sağlanmıştır (Büker. .Yüksek rütbeli bir askerin faytondan inerek binanın basamaklarına yönelmesi.Etrafa bakınan komutan.Yüksek rütbeli askerin şapkasını çıkartıp bir makam odasına ezile .Akerin odadaki üst’ü karşısındaki ezikliğinin vurgulanması için. Pudovkin’e göre. oyuncuların ruhbilimsel durumuyla değil. . . Bu çekimler şu biçimde sıralanmıştır: . .

Kitlenin sudaki gölgesini içeren çekimde.. yürüyen protestocuların gölgeleri ve ayaklarının yere değen kısımları çerçeveye alınmıştır. (Açlık. Pudovkin’in Filmografisi: Hunger... Bu çekimlerde. Petersburg’un Sonu-1927) Storm Over Asia (Asya Üzerinde Fırtına-1928) A Simple Case (Basit Bir Olay-1932) The Deserter (Kaçak-1933) Mother and Sons (Anneler ve Oğulları-1938) Minin and Pozharsky (1938) Film in XX Years (Yirmi Yılın Filmi-1940) Collection of Films for the Armed Forces 6 (Silahlı Kuvvetler Film Kolek... Hunger. Bu çekimde. Bu son çekim “yürüyen kitle” çekimine iki kez kurgulanmıştır. Açlık Açlık-1921) Chess Fever (Satranç Humması-1925) Mechanics of the Brain (Mekanik Beyin-1926) Mat (Ana-1926) The End of St. çerçevenin solundan sağına doğru hızla akan küçük bir akar su görüntüsü vardır..-1941) General Suvorov (1941) The Murderers Are Coming (Katiller Geliyor-1942) In the Mane of the Motherland (Anavatanın Yelelerinde-1943) Admiral Nakhimov (Amiral Nakhimov-1946) Three Encounters (Üç lişki-1948) Zhukovsky (1950) The Return of Vasili Bortinkov (Vasili Bortinkov’un Dönüşü-1952) . Hunger. çekim içinde kurgu vardır. “kitle su gibi akarak (ilerleyip) gitti. Böylece. Petersburg (St..151 Ana filminde mahkumların kaçmasına destek verenlerin yürüyüşleri “çerçeve içinde kurgu” ile verilmiştir.. Kitlenin gölgesi suda yansımaktadır. hiçbir engel tanımadı” eğretilemesi yaratılmıştır.

görüntüsü alınabilen (somut varlıkların) çekimlerinin diyalektiğin yasası gereği çarpıştırılması sonucu. geniş sahne de kurgunun yerini tutamaz.152 SONUÇ Sanatların ortak paydası konumundaki kurgu. genç sinemacılar tarafından anlaşılmayı beklemektedir. Bir filmin içinde bu ögelerin kullanım yerleri. Ayrıca kimi filmlerin öyküsel düzlemi de (örneğin döngüsel kurgu). Böylece. bu çekimin doğasına özgüdür. soyut varlıkları görünür kılmayla sınırlı değildir. Geniş sahne çekimlerle yaratılan anlatım. kurgu. Çerçeve içi kurgunun özüne inilerek. Öyleyse “kurgunun sinemada görevini tamamladığı” biçimindeki düşünce doğru olamaz. Kurgu özümsenerek irdelendiğinde. . sinemaya önemli yaratıcı katkılar sağlayacaktır. sinemanın kendine özgü bir sanat olmasına önemli katkılar sağlamıştır. öteki sanat türlerinin iç yapıları bağlamında karşılaştırılarak. Sanatsal kurgunun olanakları. kurgunun eseridir. geniş sahnenin yerini tutamayacağı gibi. kurgu olanaklarının ne kadar geniş olduğu daha iyi anlaşılabilir. kurgu yardımıyla özgün dillerini oluşturmuştur. Kurguyla anlatım. “gerçekliği bozan kurgu görevini tamamlamıştır ve geniş sahne gerçekliği bozmadan yansıttığı için. kullanım amaçları farklıdır. Eisenstein’ı anlama çabası gösteren Godard gibi sinemacılar ise. kurgunun çağdaş filmlere katkıları gözlenmiştir. sanatsal kurgunun sinema sanatı için vaz geçilemez bir öneme sahip olduğu sonucuna ulaşılmıştır. Eisenstein’ın kurgu kuramı. “Kurgu sinemanın her şeyidir” savı. Bu da göstermektedir ki. tam olarak algılanmadan bir kenara bırakılmıştır. sinema adına daha yararlıdır” savıyla.

Son dönem kimi Amerikan filmleri. öğrenilebilir bir iştir. Bu. ancak içinde estetik yaratma. . Sanatsal kurgu. sinema filmlerinin birbirine eklenmiş yüzlerce çekimden. bu savı desteklemektedir. filmsel zamanın yaratılması olanağını sağlama konusunda son derece işlevseldir. henüz senaryo yazılması aşamasında. kendi sesini (dilini) bulma kaygısı taşıyan sanatçılar tarafından yaratılabilmektedir. Sanatsal kurgu ise yaratıcılık gerektirir. kurgunun vazgeçilmezliğini ortaya koymaktadır. Kurgunun görevini tamamladığı yönünde yaygınlık kazanan görüşün neredeyse genel doğru sayılacağı dönemlerde ortaya çıkartılan filmler ve bazı çağdaş filmler. düşsel evrenin sinemaya katılması ve izleyicilerin düşsel bir uzamda yaşatılması demektir. Yani uzaysal zamanın filmsel zamana indirgenmesi ya da filme ait zamanın yaratılabilmesi için kaçınılmaz olarak kurgudan yararlanılır. farklı uzamlarda çekilmiş film parçalarının eklenmesi için kullanılırken bile. Sanatsal kurgu bağlamında çekim. yani hücresidir. Kaldı ki. Hithcock’un Arka Pencere adlı filminin son sahnesinde Eisensteinvari kurguyu coşkuyla kullanmış olması. hem de kurgu konusunda geliştirilen yeni bakış açılarından faydalanılmasının sinemanın yararına olacağını göstermektedir. gözesi. Film parçalarının eklenmesi anlamında kurgu. çekimlerle yaratılan bölümlerden oluştuğu göz önüne alınırsa. geçmişte yapılmış kurgu harikası filmlerin bıraktığı miras yoluyla hem arkasındaki geniş kurgu havzasından. kurgunun ögesi değil. olayların belli bir mantık hiyerarşisi içinde eklenmesi anlamında basit bir kurgudan söz edilebilir.153 Kurgu.

birbirlerinin gözünden sırayla gösterme. Kameranın herhangi bir altlık üzerinde geriye doğru kaydırılması. champ-contrechamp. hyponymie. plan croisés. depth of focus): üzerine odaklama yapılan bir nesnenin önünde 1/3 ve arkasında 2/3 kadar bir alanın net olarak görülebilmesi. ng. ng. açılma (Fr. hyponymy): sözcüksel birimler arasında anlamsal içerilme bağıntısı. ışığı giderek yoğunlaştırarak netleştirilmesi. almaşık kurgu (bkz. açı-karşıaçı (Fr. ng. alan derinliği (Fr. profondeur de champ. altanlamlılık (Fr. subcode): yananlamı belirleyen ikincil düzeydeki düzgü. reverse ya da matched chot): karşı karşıya bulunan oyuncuları. koşut kurgu). fondu au blanc. kararma-açılma). alt düzgü (Fr.154 TER MLER VE KAVRAMLAR Ç N SÖZLÜKÇE açı (Fr. açılma-kararma (bkz. fade-in -shot. sous-code. görebildiği alan ve nesneye göre konumu. light.fade-up): karanlıkta bulunan nesnenin. ng. angle. ng. ng. . camera angle): kameranın.

artsürem (Fr. aynalama: nesnenin aynaya. ayrıntı çekimi. varolan yapıyı anlamsal özellikleriyle donatan bir bileşendir. sous-titre. finder): kameraya bağlı ya da ondan bağımsız olarak. diachronie. ng. intellectual montage): Eisenstein sinema dilinin. bir varlığı. el. bir olayı anlağımızda canlandırabilecek göstergeye bağlayan oluş. bakaç (Fr. semantics): dili anlam yönünden ele alan. anlatım (Fr. very big close-up): çerçevelemede çerçeveye salt bir ayrıntının (göz. ng. sens. prise en séquence. ayrım çekimi (Fr. Örneğin konak (kökensel olarak “konma yeri”) sözcüğü anlam daralması yoluyla bugün de geçerli olan büyük. silah vb. séquence. .) yerleştirilmesiyle yapılan çekim. gösterişli ev anlamını edinmiştir. ng. geleneksel çizgiye karşı koyarak kendini ifade eden. diachrony): süre içinde dil olgularının evrimi. gösteren ile gösterilenin birleşme süreci. meaning. bildirinin büründüğü dilsel biçim. anlambilim (Fr. intellectuel montage. rallonge surélever la caméra. expression. diachronique. ng. signification. objektife yansıyan görüntünün “nasıl” olduğuna gözün biriyle bakılmasına olanak tanıyan mercek ya da vizör. semantic component): yapı oluşturmayan. göstergenin gösterilen içeriğini ya da bölümünü eşsüremli ve artsüremli açılardan inceleyen dilbilim dalı. semantic restriction): anlamlı bir birimin daha sınırlı bir kapsam içermeye başlaması. ng. éclairage. düşünce. ayrım (Fr. aydınlatma (Fr. signification): bir nesneyi. lighting): estetik görüntü etkisi yaratmak amacıyla nesneye istenen biçimde ve oranda ışık verilmesi. signification. ng. yansıyan görüntüsünün çekilmesi. ng. artsüremli (Fr. anlamsal bileşen (Fr. high hat): üzerine kamera monte edilen altlık (vinç. ng. ng. doğal dil gibi en soyut kavramları aktarabilmesi amacıyla anlıksal ses ve titremlerin. amerikan planı (bkz diz çekimi). ng. genel anlamdan dar bir anlama geçerek değişmesi. süre içinde geçirdikleri evrim açısından inceleme özelliği. dil göstergeleri aracılığıyla bildiri oluşturma. Anlamsal bileşene ilişkin olarak da üretici anlambilim (Lakoff ve McCawley). ng. viseur. anlıksal kurgu (Fr.155 altlık (Fr. bir kavramı. subtitle. avan-gard: lkin Fransa’da ortaya çıkan ve sanatlarda kabul görmüş genelgeçer biçimlerin dışına çıkan. ticari hesaba düşman sanat anlayışı. ayrıntı çekimi (Fr. ng. sémantique. signification): dilsel bir birimin iletmek istediği ya da uyandırdığı kavram. anlam aktarma ve anlam verme eylemi. anlamlama (Fr. sequence): filmsel bütün içinde kısa bir öykü anlatabilecek bütünlükte olan sahnelerden oluşan film birimi. suya vb. expression): söylemin içerdiği gösteren bölümü: her dilsel bildiri bir anlatımla bir içerik kapsar. üçayak ya da tripot. spoken title): özellikle sessiz filmlerde görüntü anlamını desteklemek amacıyla görüntü üzerine bindirilen açıklayıcı yazılar. kendilerine uygun gelen anlıksal duyguların birbirleriyle çatışacak biçimde sıralanması yoluna gitmiştir. sequence shot): filmin kendi içinde bütünlük taşıyan bir bölümünü tek bir uzun çekimle verilmesi. cinejip). restriction sémantique ng. ng. anahtar. Örneğin ses değişimleri artsüremli dil olguları arasında yer alır. ng. anlam daralması (Fr. arayazı (Fr. ng. plan de détail. yorumlayıcı anlambilimin yetersizliğini göstermeye çalışmış. tasarım. dolly. diachronic): olguları. derin yapının anlamsal nitelikli olduğunu savunmuştur. sense. composante sémantique. anlam (Fr.

Örneğin. description. big closeup): görüntü çerçevesine bir insan başının yerleştirilmesiyle yapılan çekim. Anlatımın bu yapısı iki farklı düzeyde gerçekleşir: Sesbilim düzeyinin içerikle doğrudan doğruya ilişkisi yoktur. görsel yapı.ve tözler de madde ve biçimde ortaya çıkarlar. o filmin biçimsel düzlemini oluşturur. bel çekimi (Fr. description): ortam. grafikten oluşan maddenin düzenlenişi. dar anlamda filmin dilsel yönü. biçimsel düzlem: geniş anlamda sanatların. Anlatımın tözü işlenmiş ses maddesi olup. style): bir bireyin. tek başına anlam ve işlevleri yoktur. Biçim. forme. çgüdüsel karşı koyma. dilsel gereç ve olanakları kendine özgü ölçütlerle seçip kullanması sonucu söyleme kattığı bireysel nitelikli özelliklerin tümü. kostüm. Hjelmslev’e göre “dilsel biçim ve töz” hem anlatım hem içerik düzlemini ilgilendirir.. bağımsız ve önceliklidir. Biçim özerk. 24). très gros plan. imge ya da kavramın özel niteliklerini yazı. Anlambirimin. kardaki ayak izi. neden. bunların dağılımıdır. belirti (Fr. içerikle anlatımın yapısı arasında gerçekleşir. indice. her filminde aynı. Uzam. dekor. en küçük gösterge. oysa anlatımın biçimi bu ses. söz ya da görüntü malzemeleriyle (kamera. form): biçimi. Anlatımın tözüne biçim veren dildir. style. Biçimbilimde ilk bağıntı. 1996: 219). morpheme): en küçük anlamlı birim. boya. Angelopoulos’un. ng. içerikten ayrıdır. oyunculuk. Sanat yapıtında biçim. 4. Anlatımın tözü işte bu ses yığınıdır. bilinç: toplumsal yaşamın içselleştirilmiş yoğunlaşması. index): görüntüsü alınan nesnesi ile arasında varlıksal bağ bulunan gösterge. Estetik alan. 1. toplumun zihniyetine karşı koyma çabası ya bilinçli ya da içgüdüsel biçimde olabilir. çizgi) canlandıracak biçimde anlatma. müzik ve özellikle de kurgu). Oysa töz. ya da Türkçenin ünlüler-ünsüzler diye ayrılan sesleri iyice belirlenmiş dizgesel heceler biçiminde düzenlenirler. Bir filmin. renk. 2. Bir topluma dünyanın açıklamasını sunma aracılığı eden gelenek. mekan. bir şeyin biçimi ya da yapısı olarak tanımlanabilir. betik (Fr. . plan mi-moyen. Sanatçının. yapıyla eşanlamlı gören Saussure’e göre o. olanaklı sesbilimsel birleşim türüdür (Kıran-Eziler-Kıran. tözün karşıtıdır. parçaların birbirleri arasında inanç ve mantık ilişkileriyle birleşerek zihniyetin oluşumunu anlatan alanlardan biridir (Adanır. Çünkü sesbirimlerin tek başlarına anlamı yoktur. ng. ng. yabancılaşmayı zorunlu kılar. ng. nesnelerdeki bilinebilir ögeye karşılık gelebilir. betimleme (Fr. texte. biçimbirim (Fr. olay. sessel ya da anlamsal olarak yapılaşmamış yığındır. text): herhangi bir düzlemde bağlam oluşturan sözcük ve görüntüler bütünü. morphème. Özgün bir sanat olmadan özgün bir zihniyet olamaz. Fransızcanın. kamera kullanımı. sözlükbirime karşıt olarak dilbilgisiyle ilgili türüdür. ng. göstergeler dizgesi olan dile özgü bir algılamadır. 2001: 123-124). medium close shot): çerçeveye insan bedeninin belden yukarısının yerleştirilmesiyle yapılan çekim. Anlatım düzleminde. “gezdim” sözcüğündeki gez-di-m parçaları. Toplumun bir parçası olan sanatçının toplumun zihniyetiyle yoğrulmaktan kaçabilmesi neredeyse olanaksızdır. varlık. Biçim. biçem (Fr. ışık. senaryoda akan öyküsel düzlem dışındaki her şey (ışık. 1994: 21. biçim. kendine özgü uzun planlar kullanması onun anlatım biçemini oluşturur. sonuç gibi kavramların oluşturduğu toplumsal yaşam kategorileri. mitoloji ve din etmenlerinin bütünü olan kozmoloji.. Bouthoul’a göre. Aristoteles’e göre bağımsız biçimde varolanlar yalnızca tözlerdir.156 baş çekimi (Fr. ng. 3. Uygarlıkların madde üzerindeki etkinliği olarak da açıklanabilen teknik. deyiş. zaman. yi-kötü ayrımı koymanın aracı olan ahlak. biçim (Fr. örneğin. Biçimciliğe göre sanatta önemli olan içerik değil biçimdir (Cevizci. belirli bir anlam ya da sözcükbirimle etkileşim içindedir. Bunlardan yalnızca biçim. daha küçük parçalara ayrılamaz. ng. ateşin dumanı. zihniyeti oluşturan dört temel-evrensel veri bulunmaktadır. ng. uzam.

süre vb. montage des attractions. ng. istencin karşı koymasına karşın birbirine bağlanmaları ya da birbirleriyle birleştirilmeleriyle ilgili psikolojik olgular bütünü. bu kurgu biçiminde tüm çekimler. Bu çekimlerin ve sözcüklerin her biri birbirini ‘çarpışma’ adı altında devindirerek eytişimsel bir sıçramayla yepyeni anlamların ortaya çıkmasını sağlar. durak. bürünbilgisi: ölçüye dayalı kurallar bütünü olarak şiir sanatına ilişkin bir kavram. corpus. çağrışım: (Fr. medium shot): çerçeveye insan bedenini tümüyle yerleştirme. 1996: 114). ikinci aşamada ise sesbirimden oluşan çift eklemli bir yapıya sahiptir. çevrinme (Fr. . panoramique. birleşim (Fr. ng. combinaison. corpus): bir dili ya da sanat dilini betimlemek. ilk aşamada biçimbirim. sözceler bütünü. association d’image montage. bu durumda iki ayrı görüntü birbiri üstüne binmiş olarak ortaya çıkar. biçimbirim ve sesbirimlerden oluşur. ng.157 bindirme (Fr. çarpıcı kurgu (Fr. tepkeler üzerine kurulur. ng. dilin dizimsel boyutundaki öbür birimlerle kurduğu bağıntı. konunun doğal akışından kaynaklanan simgeler kullanılır. ng. şiirde ise iki değişik sözcüğün uç uca ya da yan yana gelmesi her zaman alışıldık mantıksal dizilenme ölçüsüne uymaz. association monatge): bir çekimin sonunda yer alan görüntülerin uyandırdığı çağrışım ile bundan sonraki çekimin ilk görüntülerine geçişle yaratılan etki. çift eklemlilik (Fr. première articulation. böyle bir eklemlemeden yoksundur. superposition. échelle des plans. ng. başka bir deyişle dil. ng. Bu durum. vurgu. düşünceleri açıklayan sözcüklerin. yazılı ya da görsel örnekler. çarpışma: sinemada iki değişik çekimin. plan. plan moyen. Doğal dilin göstergesi sözcük (monème). Bu nedenle de öncelikle niceliksel değer taşır. boy çekimi (Fr. birinci eklemlilik (Fr. iki aşamalı seçim eylemiyle gerçekleşen sözce oluşturma düzeneği. first articulation): anlambirimlerden oluşan eklemleme düzeyi ya da en küçük anlamlı birimler. çekim (Fr. “Sesbirimler ve ayırıcı yanlar çözümlemesine yatkın olmayan her türlü ses olgularına ilişkin kurallar bütünü” olarak da tanımlanabilir. prosodie. ng. bu türlü bağıntıdan kaynaklanan birleşme. double articulation. bürün (Fr. çift eklemlilik. şöyle bir denklemle gösterilebilir: 1 X 1 = 3. Düşüncelerin. shot. Bunun yanında sinemanın en küçük anlamlı birimi çekim. iki yoldan çözümlenmesiyle elde edilen. montage of attraction): izleyicide vurucu etkiler yaratmak amacıyla çarpıcı çekimlerin dizilenmesi yoluyla sağlanan kurgu. ses olgularının genel adı. çözümlemek amacıyla derlenmiş sözlü. çekim ölçeği (Fr. scale of shots): konuların görüntü çerçevesine oranla kapladıkları yerin değişmesinden oluşan çeşitli boylardaki çekimler dizisi. ng. association d’image. ng. Bu açıklama sinema birleşimi ya da çekim dizimi için de geçerlidir. hatta imge ve duyguların birbirlerini anımsatacak biçimde birbirlerine bağlı olması olgusu (Cevizci. take): kameranın sürekli olarak çalıştırılmasıyla elde edilen film parçası ya da bunun kurgu sırasında işe yarayacak en kısa biçimine getirilmesi ve bu yeni haliyle film dizimi içine yerleştirilmesidir. çağrışım kurgusu (Fr. ng. bkz. prosody): titrem. superimposition): aynı duyarkatın iki ayrı çevirimde kullanılması ya da iki ayrı çevirimin birbiri üstüne konarak aynı film üzerine basılması tekniğiyle elde edilen noktalama imi. ng. association): bilinçteki ögelerin veya bileşenlerin istencin aracılığı olmadan. bütünce (Fr. double articulation): doğal dilin. ng. combination): birimin. pan shot): kameranın yatay ya da düşey ekseni çevresinde sağa sola (pan) ya da yukarı-aşağı (tilt) devinimi.

insanın bilinçaltındakileri dışarı taşıması. sindirilmiş duygu ve düşüncelerini dışavurumcu bir tarzda sanata yansıtmıştır. edebiyat. bir başkaldırının meyvesidir. Öncelikle resimde görülmüş. Daha iyi bir dünya düşlenir. Rusya. göstergenin ya da bir göstergeler bütününün “gerçek” diye nitelendirilen anlamı dışında kullanılması.. çoklu çekim (Fr. Normal olanın dışına taşan. insanın bulunması. language): insanın doğuştan getirdiği dili edinip. figuré. soyut ve metafizik olana yönelinmiştir. action): film kuşağında sese karşı görüntü biçimini belirten genel terim. 38). derinyapı (Fr. ifadecilik. 51-52). ruhsal yaşantının içerikleriyle tinsel içerikleri dile getiren çağdaş sanat akımıdır (Demiray: 231). ve Polonya ile tek tük ngiltere ve Amerikada görülen bu akım. Pudovkin Ana. öğrenip kullanabilme gücülü. ng. daha sonra heykel. figure): kurala uygun ya da eşdeğer. Dışavurumcu akım en çok Almanya’da talep görmüştür. sahneyi çekimlere ayırma. nsanın sesli göstergeler aracılığıyla ya da doğal diller kullanarak anlaşma. langage. Korkunç van. (Biryıldız. Filmlere kaba ve barbar görüntüler hakimdir. Bu düşle birlikte “gerçeklik” bir kenara bırakılmış. Potemkin Zırhlısı. devinim (Fr. Asya Üzerinde Fırtına. ng. dilyetisi (Fr. anlatımcılık. kurguda bütünleşecek biçimde parçalara ayırma. Vertov Kameralı Adam. değişmece (Fr. bir birimin birçok anlam içerme durumu. Norveç. dışavurumcu Alman sineması: 1919-1939 yılları arasında Almanya’da Alman dışavurumcu akımının etkisiyle Dışavurumcu Alman sineması ortaya çıkmıştır. gerçeküstücü bir dekor. Alexander Nevski. yapay rol yapma ve gerçek olmayan bir dünyada gesinen kameranın aşırı üslubu dikkat çeker. Çekoslovakya. biçimsel ve soyut tümce yapısı. Şiirde ya da başka bir sanatta yaratılan imgelerin insan zihninde canlanmış olarak görülmesi. mimari. yeni bir anlatım sağlamak için kırarak yaratılmış film sinema. evrensel nitelikli olduğu varsayılan. action ng. “Duygusal tepkileri yansıtmak amacıyla çizgi ve rengin doğadan bağımsız kılınarak oldukça özgür bir biçimde kullanımıyla kalın boya hamuru. Güncel hayat dikkate alınmamış ve “BEN”in derinliklerine inilmeye çalışılmıştır (Biryıldız. deep structure): üreticidönüşümsel dilbilgisi kuramında sözdizimsel bileşende elde edilen. polysémie. Görsel anlatım güçlüdür. Lenin çin Üç Şarkı filmlerini çekti. bildirişim sağlama yetisi. sveç. yansıtması olarak söylenebilecek bu akım kendilikçilik. ng. structure profonde ng. sanatlardaki gelişmesiyle kendini gerçek anlama Almanya’da göstermiştir. Diğer adıyla ekspresyonizm olarak da bilinen dışavurumculuğun resimdeki temsilcisi Picasso’dur. figurative): değişmece sonucu ortaya çıkan anlam için kullanılır.. general shot): aynı çerçeve içinde üç.158 çokanlamlılık (Fr. karşıt değerler ve biçim bozma resimde kullanılan Ekspresyonist üsluptur. . dekupaj: sahneyi. değişmeceli (Fr. Özünde durağan fotoğraflar dizisi olan çekimler bütünü filmin perdede canlanmış gibi akması. dışavurumculuk: 1900’lü yıllarda Fransa. ama daha yalın ve dolaylı anlatıma oranla belirgin bir değişim gösteren her türlü dilsel birim ya da birimler içeren her türlü düzenleniş. Petersburg’un Sonu. Dışavurumculukta gölgeli bir ışıklandırma. halk ve aydın kesim bastırılmış. St. plan général. devrim sineması: Sovyetler Birliği’nde. ng. Eisenstein Grev. figure. Dışavurumculuk. savaşın kızıştırdığı umutsuzluk ve erime bu dönemin konularıdır. Ölüm ve düşük yaşama ilişkin nesnelerle beraber. Bunun temelinde de Germen ülkelerinin yaşadığı toplumsal buınalımlar ve baskı rejimlerinin etkisi vardır. Ekim. dört. 1917 Ekim Devrimini halka anlatmak için sinemacılar 1920’li yılların ortalarında yoğun bir çaba harcadılar. beş. yoğun renk. tiyatro ve müziğe yansımıştır. deneysel sinema: genel geçer dili. polysemy): bir gösterenin birçok gösterilen belirtme özelliği.. ng.

medium close shot): insanı dizinden ya da baldır ortasından başının üzerine kadar çerçeveleyen çekim. belli aralıklarla yinelenmesi. Bir yöntem olarak içerimleri kuramsal bir açıklamayla ortaya konulur. verse): şiirin ölçülü. “Sizin bana gelişiniz. Başka bir açıdan Hegel'e göre düşünce ve varlık özdeştirler aslında. ng. diz çekimi (Fr. uzunluk. rythme des montage. diyalektiğin babası olarak Heraklitos’u değil. Değişimin ve hareketin sürekliliği düşüncesi bu aşamada diyalektik olarak ifade edilmiştir. bağımsız olarak da en küçük koşuk biçimi sayılır. ng. renk (boya) ile oylumu. Marks maddenin hareketinin diyalektik iç-çelişkilerinin ürünü olduğunu ileri sürer. Böyle algılandığı için de diyalektik yöntem. ama başka yönlerde duyulur olandan nesnelerin fikirlerine ulaşma ve giderek bu nesnelerin ve bilgilerin saf değişmez ilkelerini ya da yasalarını bulgulama anlayışı olarak ortaya çıktığı görülür. Burada diyalektik. dış biçimin tüm ögelerini. evrenin hareketine yöneltmiştir. Zenon’un diyalektiği bir tür özdeşlik düşüncesine dayanır. 1998: 44). Bunun en doğru ve akılcı tarifini Engels vermiştir: diyalektik. Örneğin. Marks. tıpkı hareketin yanıltıcı bir görünüm olması gibi. Marks ve Engels ile diyalektik artık tamamen neredeyse bugünkü anlamına kavuşmuştur. Oluş ve değişim kavramları bu noktada diyalektik anlayışın temel kavramları olarak belirirler. bu düşünüş sürecini tersine çevirir. eyhme. belirtme ya da yargı öbeğine bağlı titremli ses öbeği. düzyazıda ise. Elealı Zenon’u gösterir. dış dünyada ve insan düşüncesindeki hareketin genel yasalarını inceleyen bilimdir. Sokrates’te ve Sofistler’de diyalektik yöntemin belirli şekillerde kullanıldığı bilinir. Şiirde ya da koşukta ölçünün ya da ölçü kalıplarının oluşturduğu ses öbeği. vurgu) söz zincirinde düzenli bir biçimde ve belli aralıklarla yinelenmesi sonucu ortaya çıkan titremleme olgusu. Platoncu anlayışta fikirler. düşüncenin diyalektiği de bu noktada maddenin hareketinin bilince yansıması olarak değerlendirilir. Bu nedenle Marksist felsefe diyalektik materyalizm olarak ifade edilecektir. bütün düşüncenin ve varlığın gelişim sürecidir. lk Çağ filozoflarının birbirine zıt yönlerde de olsa diyalektikçi oldukları söylenebilir. Diyalektik üzerine bütün çalışmaların başlangıç noktası burasıdır. çekimler ile . Aristotales. dize ile dörtlükleri. dizem (FR. Bir yöntem olarak diyalektiği formüle etmiş olan Hegel’e gelindiğinde ise tam bir felsefi çalışmayla ortaya konulur diyalektik. giderek diyalektik hareketin bilimi olarak tanımlanmıştır. Hegel'in yolundan giderek diyalektiği maddeci bir temelde değerlendirir. rhythm): Gerçekte dilbilim kavramı olan ve sinemaya da dilbilimden geçen dizem. çeşitli ses olgularının (ses niteliği. gerçek anlamına geldiklerinden diyalektik fikirlerin diyalektiğidir. Diyalektikte hareket başlangıcından itibaren. Heraklitos’un “aynı ırmakta iki kez yıkanılmaz” sözü diyalektiğin başlangıç halindeki açık tanımını göstermektedir. benim size durumu açıklamam. Zenon. Müzik ve ses tarafından desteklenen çekimin içindeki devinimli görüntü nesnelerinin çekim zincirinde düzenli biçimde. en küçük koşuk birimi olduğu gibi. ng. dize (Fr.159 diyalektik: diyalektik kavramı başlangıçta tartışma sanatı ya da çelişkili yollardan muhataplarını ikna etme sanatı anlamına gelmekteydi. çekimlerin. Karşıtlıkları kullanarak gerçekleştirilen akıl yürütme biçimidir. çelişki kavramıyla ve dolayısıyla karşıtlık kavramıyla bağlantılı olarak açıklanmaktadır. çekim içinde görüntülerin ardışık gelmesi sonucu oluşan titremleme olgusu. vers. Bu tarifle diyalektiğin gelişmesinin tamamen bilimlerin gelişmesine bağlı olduğunu söyleyebiliriz. Buna göre diyalektik Mutlak Fikir’in tez-antitez-sentez diyalektik üçlü hareketiyle gerçekleşmesi ve bunun bu şekilde anlaşılması yöntemi olarak değerlendirilir. ng. plan américain. Hegel düşüncenin hareketinden sezinlediği diyalektiği. Bir fikirden ya da ilkeden içerdiği olumlu ve olumsuz bütün düşünceleri çıkarma yöntemine diyalektik denilmekteydi. tek satırı. diyalektik yöntemi kullanarak bir dizi paradoksla hareketin olanaksızlığını gösterir. işin başlangıcı sayılabilir (Göğüş. devinim ile yerleşimleri. tartışma ve düşünme sanatı olarak diyalektiğin Antik Çağ’daki en yetkin halidir. Diyalaktik ve Sokratik yöntem. rhythmical montage): sanat yapıtlarında bileşim ile dizemin kuruluşu aynı zamanda içcoşkusal-psikolojik eylemi de görünür kılar. çünkü Hegel evreni "maddesel bir fikir" olarak görürdü. dizemsel kurgu (Fr. Ona göre evrende görülen çokluk ve çeşitlilik yanıltıcıdır.

düğümleyen. ng. nefret. sizi gözlüyoruz” anlamını çıkarır. Wenderlich ve Searle’in temsil ettiği dil edimleri sorununu ele alan görüş. düzanlam (Fr. “Çekim başladı. duyumikiliği (Fr. . “Bütün kentte oturanlar” yerine “bütün kent” denilmesi. yani gerçek bir dilsel bildirişimde sözcelerin anlamını kişi. konuşucu yani dilsel öznellik. sevgi. Kuşkusuz doğal dilin işleyi-şini anlamak için sözdizimsel çözümlemek gerekli koşuldur. ng. kapsayanın kapsanan. güdülenme. sözverme. performance): üretici-dönüşümsel dilbilgisi anlayışına göre. dilbilimin en karmaşık alanlarından biridir. lki. belli bir edimbilim kuramından söz edebilmek oldukça güçtür. ilgi. düzdeğişmece (Fr. rolünüzü oynamaya başlayın!” anlamını çıkarır (Kıran. performance. Chomsky’de edim kavramı. Bu sözce mağazada yazı olarak asılıysa müşteri “sakın bir şey çalmayınız. uzam “gösterici”leriyle belirler. ama aynı zamanda belli kurallara bağlı olarak bir edimi gerçekleştirmek” biçiminde özetlenir. bellek. edimbilim: (Fr. ng. sözcelem durumu içinde. code): bildiriyi oluşturmayı ve onu doğru olarak çözümleyip yorumlamayı sağlayan saymaca nitelikli simgeler. Yine de iki edimbilim görüşünden söz edilebilir. ng. 1998: 91). zaman. emir vb. kendisi aracılığıyla iletişimde bulunulduğu zaman düzgü konumuna geçer.. duyuşsal devinim: duyguyla ilgili. “Gülümseyin. pragmatique. oyuncu. tutum.. “Konuşmak. Bir sözcenin gerçek anlamını kavrayabilmek için. somut adın soyut kavram yerine kullanılması yoluyla oluşan değişmece türü. edim (Fr. beğeni. metonymy): eğretilemeye karşıt olarak. korku. synesthesia): tat-görme. düzgü (Fr. denotation): bir gösterenin gösterilenini oluşturan kavramın kaplamı ya da gösterenin belirttiği nesnel. . Doğal dil (Türkçe) ya da herhangi bir sanat dili. sözcelem koşulları ve betiksel bağlam dışında. synesthésie. Bu görüşe göre. işitim-görme gibi bir duyguyu başka duyguyla karıştırma. istikrarlı anlamı. edincin konuşucular tarafından dilin kullanımı sırasında gerçekleştirilmesidir. ama yeterli koşul da değildir. Bu görüşün temel varsayımı. genellikle söylemsel ögeler veya göstericiler. tehdit. yani tüm bunları tek bir bütün halinde birbirlerine bağlayan. bütünün parça. Bu sözce bir film setinde yönetmen tarafından üretilirse. filme alınıyorsunuz” biçimindeki sözce. Yapılan yoğun çalışmalara karşın. dizesel paragraf (bizim önerimiz): üzerinde kimi ufak değişiklikler yapılarak anlamlı bir düzyazı paragrafına dönüştürülebilecek bir yapıdaki şiir dizeleri grubu. dénotation. sözceye gerçek değerini veren çevreyi göz önüne almak gerekir.160 ayrımı ya da bütünü. tavır vb. etkenlerin koşullandırdığı kimi yönlerden Saussure’ün söz kavramını anımsatan ve konuşan bireylerdeki dilsel yeteneğin kullanılmasıyla ortaya çıkan olguyu belirtir (Vardar–ötekiler. birleşim kuralları dizgesi. dikkat vb. pragmatics). soyut şey ya da şeylerin insanın zihinzel dünyasını devinime geçirmesi. “edimbilim” görüşüdür. sanatta görme ve işitim bir yanılsama sonucu birbirinin yerlerini alabilir. Salt devinerek görünen bir nesnenin gerçekte sesi görüntüsüne eşlenmemiş olduğu halde onun işitilen nesne de olabilmesi gibi. force ou valeur illocutionnaire). düzenleyen kurgu. kincisi Austin. tümcede dizimsel bağıntı kuran ya da belirtilen gerçeklik düzleminde yan yana bulunan ögelere ilişkin olarak benzetme yapılmaksızın sonucun neden. dinleyici ve sözcelemin kendisi söz konusudur. bir film de kendi dili aracılığıyla bir düzgü oluşturur. Sözceyi anlayabilmek için bu sözcenin iletmek istediği bilginin betiksel içeriği dışında. Ducrot. bilgi alış-verişidir. edimsöz değerlerini (Fr. code. genelin özel. dizesel tümce (bizim önerimiz): üzerinde ufak tefek değişiklikler yapılarak anlamlı bir düzyazı tümcesine dönüştürülebilecek bir yapıdaki şiir dizesi. yani edimbilimsel amacın ne olduğunu da bilmek gerekir. dili kullananlar ile göstergeler arasındaki ilişkilerin incelenmesini kapsayan Morris’in. sözcelem durumuna göre farklı anlamlar kazanabilir.edimbilim sözceleri. 1996b: 243-244). ng. métonymie ng.

nesnenin alt-üst ve sağ-sol kenarları şarap fıçısı biçimini alır. Edincin gerçekleşme düzlemi edimdir. Bu akımın filmleri dar bütçeliydi. tanınan bir yönetmenin belli türdeki öyküleri belli oyuncularla oynama geleneğine son vermesiydi. Anlatımda kişiler ve sinema dilinin klişeleşmiş kalıpları kırılarak. tanınamayacak özgün bir uzam olarak ortaya çıkar. filmsel uzam: varolan bir uzamın film için gerekli olan parçaları seçilerek ve filmsel olay bu uzam üzerine yerleştirilerek filme ait yeni uzamlar yaratılır. “sahne”. Roger Vadim’in 1956’da çevirdiği Ve Tanrı Kadını Yarattı filminin en önemli özelliği. Mantıklı bir kurgu yapılmıyordu. 1998: 92). Yönetmen tek yaratıcı kişiydi. Yani bu . konuşucuların ve dinleyicilerin edinmiş oldukları. Fıçı bükülmesi. sinemada özel amaçlı kullanılır. Yeni Dalga yönetmenleri kameralarını bir kalem gibi özgürce kullanma gereğini savunuyordu. tutumları. Filmdeki önemli sonuçlardan birisi. film-yapı: sinema filmi “çekim”. üretici süreç dizgesi niteliği taşıması nedeniyle kimi yönlerden benzediği Saussure’ün dil kavramından ayrılır (Vardar-ötekiler. kesik kesik ve beklenmedik çarpıcı çekimlere dayanan yapıtlar olarak ortaya çıkıyordu. Yeni Dalga’nın yaptığı en büyük yeniliklerden birisi cinsel tabulara ilk büyük darbeyi indirmesi oldu. bu parçalardan biri bile yerinden çıkarıldığında çökecek “yapı” niteliği taşıdığı için “inşa etmek” anlayışıyla kurulan “yapı”dır. “kadın çok gençti” yerine “kadın baharındaydı. Oyuncuları tanınmamıştı ve eş dosttan derlenmiş kişilerdi. Gerçek zamanla oynayan. “ayrım”. fıçı bükülmesi: kameraya yakında bulunan bir nesne geniş açıyla alındığında. “bölüm” gibi parçalardan oluşan. Cinselliğe gözüpek yaklaşımı da bu yeni akımın ve filmin başarı sağlamasının önemli etkenlerinden biridir. ellipsis): olağan koşullardaki biçimine oranla kimi ögeleri (özellikle de yapıtları kaba fazlalıklarından arındırıp inceltmek için) eksiltilen ama anlamayı aksatmayan söz. ng. görüntü ya da parça dizimi. eytişim (diyalektik). zincirleme gibi geçiş imlerini ortadan kaldıran. bindirme. ilkeleri camerastylo görüşüne dayanıyordu. sokaklardı. Üretim ve yorum düzeneği olan edinç. özgür ve serbest anlatımın önü açılmıştır. Çevrim takımları sınırlıydı. ellipse. Bu uzam kimi zaman gerçeğinden bambaşka. métaphore. sanat görüşleri özgür sinemadan farklıydı. Toplumsal sorunlardan çok insanın iç dünyasına yönelen öyküler anlatılıyordu. kararma-açılma. ng. düşüncenin ve gerçekliğin bir sav ile onun karşısavından. dizisel bağıntılar düzleminde. eğretileme (Fr. Sinema ve şiir tam birer eksiltili (eksiltmeli) yapılardır. Çağrışımlara önem veriliyordu. Yeni Dalga’nın daha sonra sıklıkla kullanacağı birçok kavram bu dönemde sinemaya girdi. Chomsky tarafından ortaya atılan edinç kavramı. filmsel zaman: gerçek zamana koşut bir film milyonlarca metre uzunluğunda. ng. Roger Vadim’in filmi aslında sanatsal ve yaratıcı yönü haricinde Brigitte Bardot’ya büyük başarı kazandırdı. metaphor): düzdeğişmeceye karşıt olarak. daha önce duyup söylemedikleri tümceleri kapsayan sonsuz sayıda tümce oluşturup anlamlarını sağlayan dilsel bilgidir. o güne dek cesaret edilmemiş ve tabulaştırılmış düşünceleri yıkmasıdır. aylarca. film öyküsü: sinopsisten uzun olan ve senaryonun mümkün olan en az sözcükle yapılmış özeti. dilbilgisi denen açık seçik kuralların oluşturduğu düzendir. Fransız Yeni Dalga Sineması (La Nouvelle Vague): Özgür Sinema akımının uygulamalarından yararlanan bu sinema 1958’de Fransa’da doğdu. ortak anlambirimcikler kapsadıklarından aralarında eşdeğerlik ilişkisi kurulan anlamlı ögelerden birini öbürü yerine ve karşılaştırma yapılmasını sağlayan sözcükleri (“gibi”) kaldırarak kullanma sonucu oluşan değişmece.” eksiltme (Fr. bu iki karşısavın sentezine varma yoluyla gelişmesini gösteren varlık ya da düşünce yasası. filmsel zaman gerçek zamanının eksiltilmesiyle elde edilir. competence): üretici-dönüşümsel dilbilgisi kuramına göre. dramatik yapının ve kurgunun bu yeni biçimini destekleyerek ani. Yeni Dalga’nın sinemada devrim yaratığı alanlardan biri de biçimsel düzlemdir. yine de çıkış noktaları. yıllarca sürecek bir bütünlükte olacağından. Mekanlarsa. Yeni Dalga filmleri geleneksel dramatik yapıdan ayrılıyordu. compétence.161 edinç (Fr.

1961 yılı akımın durulmaya başladığı dönemdir. Komik bir sahne bir anda cinayetle bitebilir. 1959 yılında çevirdiği ilk uzun metrajlı ve konulu film onu bu akıma sokuyordu.162 akım sinemayı konusu. Fransız sinemasında bugün de genç sinemacıların yetişmesine olanak sağladı. zengin çevrelerden gelen gençler kendi olanaklarıyla bazı filmleri finanse etmeye çalıştılar. Çekim stüdyolardan çıkılıp sokaklarda dogal ışık kullanılarak gerçekleştirilmiştir. onların sinemaya yeni pencerelerden bakıp. tıpkı günlük yaşam gibi ani ve beklenmedik olaylarla doludur. özellikle Hitchcock filmleri hayranlıkla izlenmiştir. Yeni Dalga yönetmenleri o yıllarda genç sinemacılarken. 1936’da Henri Langlois’in kurduğu Fransız Sinematek’i. Yeni Dalga’da filmler kronolojik sırayla ilerlemez . başta Fransız yapımcılarının pahalı filmlere yönelen bilinen sistemini temelinden sarstı. Yine bu dönemde yüzü aşkın yönetmen ilk filmini yapma fırsatı buldu. 1958’de Claude Chabrol Yakışıklı Serge ile aynı başarıyı yeniledi ve bunun tesadüf olmadığı anlaşıldı. Sonuç olarak 1958-59 yıllarında Fransızlar tüm dünyada yankı yapan büyük filmleri üst üste ortaya çıkarttı. dayanılmaz hayat şartlarına ve insanların yaşadıkları tüm dramlara sinema sektörünün ilgisiz kalmayıp. anlatımı. ufuklarını genişletmesini sağlamıştır. Daha sonra çevirdiği Hiçbir Şey Görmedin Sen Hiroşima. çaresizliğe. Fransız hükümetinin 1950’lerde başlattığı sinemaya devlet kredisi verme uygulamasıyla gelişen bu olgu. Bu Alexandre Astruc’ün Caméra-Stylo (Alıcı Kalem) adlı kuramıdır. 1952 yılında Kültür Bakanı ünlü yazar André Malraux’nun sayesinde kabul edilen Yardım Yasası her yıl seçilen en iyi kısa filme ödül verilmesini sağlamış. yapımcıları bu tarz filmlere yöneltti ve gençler filmlerde oynatılmaya başlandı. Kalanlar da Fransız Sineması için büyük eserler yaratmaya devam ettiler. kamerayı kalem gibi özgürce kullanabilmelidir. sinemanın bir dilinin olduğu ve bunun her yönüyle kullanılması gerektiği gerçeğinin farkına varılmış olmasıdır. yönetmeni. Yeni Dalga Akımı’nda önemli bir yer tutar. Ve Tanrı Kadını Yarattı filminin başarısı. Kurgu da gösteri aracı olmak yerine kolaylık olarak görülmüş ve oldukça karmaşık ve hızlı kurgular gerçekleştirilmiştir. François Trauffaut’nun 400 Darbe. Bu dönemde başarının yanında başarısızlıklar da göze çarpar oldu. sosyal hayatın tüm yönlerini daha gerçekçi ele almaya başlamasıyla ortaya çıkmıştır. orijinal ve genele hitab edebilen eserler üretebilmek için. talyan Yeni Gerçekçilik Akımı ya da ngiliz Özgür Sineması gibi Yeni Dalga Akımı da II. Çarpıcı geçişler . zleyici az sonrayı tahmin edemez. Böylece yeni dalga hızını. Yapımcılar yeni yeteneklere. bu da Yeni Dalgacıların kısa filme ilgisini artırmıştır. yapımcıların yatırım anlayışı değişti. Alain Resnais’nın Hiroşima Sevgilim. François Truffaut ve Claude Chabrol Hitchcock hayranlığı bilinen isimlerdir. Akı- . gençlere sermayelerini emanet etmekten. Eski pahalı yapımların yerine. Çektikleri kısa filmlerde uzun metraj için iyi birer deneme ve öğrenme imkanı sunmuştur. Bu. her ne olursa olsun yeniliği mutlaka çekici ve ilgilenilmesi gereken bir şey gibi görmekten vazgeçtiler. Bu kuram sayesinde dünya sinemasında da Yaratıcı Sinema ortaya çıkmıştır. Sinematek’te kaybolmaya yüz tutmuş birçok filmi izleme imkanına kavuşmuşlardır. Bu yeni yönetmenlerin bir kısmı kaybolup gitti. Günümüzde Tarantino tarzı denilen karmaşık kurgu ve kronolojik olmayan sahne sıralaması ilk kez bu akımda uygulanmıştır. Geçen Yıl Merienbed’de. Dünya Savaşı’nın ardından tüm Avrupa’da ortaya çıkan acıya. Eskinin hırçın. Yönetmen yazar gibidir ve eskiden olduğu gibi. Muriel gibi filmlerle aslında ait oladığı bu akımın önde gelen ismi oldu. asi çocukları durmuş. oyuncusuyla baştan aşağı tazelemiştir. 1950’lerde belgesel film çekiyordu. Chabrol’ün Yeğenlerle. daha ucuza çıkan filmler para kazandırınca. üretkenliğini ve keskinliğini yitirdi. şte bu dönemde yapımcılar gençlere şans tanıdığı gibi. Yeni Dalga. uyumsuz sahneler genele hakimdir. Ama bunca şeye rağmen sinemada yeni gerçekçilik kadar önemli bir akım olamamıştır. Sonradan (farkında olmadan) Yeni Dalga akımının en önemli ismi olacak olan Alain Resnais. Akımla ortaya çıkan önemli noktalardan biri. Louis Malle’in dam Sephası ve Aşıklar filmleri 1958 den 1961’e dek süren zaman zarfında çekilen yeni dalganın doruk filmleridir. oturmuş yönetmenler olmaya doğru yol aldılar. Bu alanda tam bir ustaydı ve konusunu çok iyi işleyen bir yönetmendi. Gençlerin ve yeni fikirlerin önü açıldı. Hızlı devrimciler sisteme entegre oldular. Ortaya çıkışındaki bazı diğer etkenlerse Hollywood’a rakip olabilme isteği ve Fransız film yapım kurumuna tepkilerini göstermekti. bir azınlığın tekelinde çoğunluğa dikte edilen klişe anlatımları bırakıp. Amerikan filmleri genç sinemacıların ilgisini çekmiş.

Yönetmenlerin genelde senaryolarını da kendilerinin yazması anlatımın daha kuvvetli hale gelmesini sağlamıştır. signified): göstergenin kavramsal yönü. ng. plan général. tanka) şiirinin ilk üç dizesinden türetilmiştir. Claude Chabrol. göstergebilim (Fr. Akımın birçok farklı unsurdan oluşması benzer filmlerin ortaya çıkmasını da engellemiştir. Nitekim yıllar sonra verdikleri röportajlarda. JeanLuc Godard. ama dalgadan söz etmenin yanlış olacağını” belirtmişlerdir. göstergebilgisi (Fr. Anlatı sanatlarında zaman içinde geriye dönüşlerle geçmişin canlandırılması. Le Beau Serge (Yakışıklı Serge-1959-Claude Chabrol) genel çekim (Fr. ng. Amerika’da yaptıkları bağımsız çalışmalar ve basit konuların işlendiği ucuz filmler bir şekilde ilgide görünce bir geri dönüş ya da toparlanma da gerçekleşemedi. geçen zamanla birlikte kimi Yeni Dalga’cıların Hollywood’un büyüsüne kapılıp. Jean-Luc Godard imzalı A Bout De Souşe (Serseri Aşıklar) gibi. görsel şiir (Fr. Yeni Dalga Akımıyla yaptıkları filmlerin bir gençlik başkaldırısı olduğunu. gösterilen (Fr. sinemada görüntü. bir gösterenle birleşerek bir göstergeyi oluşturan içerik. görüntü (Fr. sémiologie. Les Quatre Cents Coups (400 Darbe-1959-François Truffaut). geriye dönüş (Fr. signifier): gösterilenle birleşerek göstergeyi oluşturan ses ya da sesler bütünü. ng. Japonyalı şair Matsuo Başo tarafından incelikli ve bilinçli bir sanat haline getirilen haiku. Haikuların somut imgelerinin birbiriyle çatışması. poème visuel. plan raproché. ng. somut şiir). ng. close shot): bir insanı göğsünden başının üzerine kadar çerçeveleme.163 mın yönetmenleri. Jean-Pierre Melville. şiirde dizelerle oluşturulan imgelerin insan zihninde devingen ya da durağan görüntüler oluşturması.Alain Resnais). lumière du jour. Bob Le Flambeur (Kumarbaz Bob) akımın sinyallerini veren filmdir dersek yanılmamış oluruz. olgu. gösterge (Fr. signifié. ng. Bunun en önemli nedeni . Alain Resnais. orada şanslarını denemek için Fransa’yı terk etmeleri oldu. semiotics): Toplumsal yaşam içinde ele alınan tüm gösterge dizgelerini inceleyen ya da anlamlamayı ele alan yönem. long shot): oyuncuları. Haikular otuz bir heceden oluşan geleneksel “tanka” (bkz. visual poem): (bkz. Güncel konulardan esinlenilerek yazılan senaryolarla var olan gerçekler yakalanmaya çalışılmış ve başarılı sonuçlar elde edilmiştir. sözcük. Merville bu tarz filmler sonraki yıllarda da çekmiştir. şlenmemiş konuları işleyerek sinemaya taze kan getirdiler. Last Year at Marienbad (Geçen Yıl Marienbad-1961-Alain Resnais). aslında bir denizin olduğunu. ng. Ayrıca başka filmlere yapılan göndermelerde sinemaya bu akımla girmiştir. semiology): dildışı gösterge dizgelerini inceleyen bilim. varlık. 7 ve 5 heceli üç dize bulunur. Bu türde çekilen farklı örneklerde vardır. ng. gün ışığı (Fr. sémiotique. yani bir araya geldiklerinde birbirinin anlamlarını dönüştürmeleri ve başkalaştırmaları . François Truffaut. daylight): görüntü aydınlatmasında salt güneş ışığından yararlanma ya da güneş ışığı gücünde ışık verebilen yapay ışık kaynağı. ng. retour. eski şiir-yapı “tank”a rakip oldu. image): film üzerinde sıralanmış görüntüler. haiku ( “Hokku” olarak da bilinir): Japon koşuğunun özlü bir biçimi olan haiku şiirinde 5. ng. signifiant. çevreleyen geniş bezemle birlikte çerçeveleme. Yeni Dalga Akımı sinemaya olumlu katkılarda bulunmakla birlikte bir ekol olmayı başaramamıştır. Yeni Dalga’nın diğer önemli filmleri: Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim-1959. signe. göğüs çekimi (Fr. gösteren (Fr. ng. 1955′te Jean-Pierre Melville’in çektiği Amerikan sinemasından etkilenmiş bir gangster filmi olan. image. Jackues Rivette ve Eric Rohmer akımın önemli isimleridir. flashback): filmin belirli bir yerine geçmişle ilgili bir görünçlük katma. gençlik ve cinsellik üzerine çektikleri filmlerle tabuları yıktılar. sign): genel olarak bir başka şeyin yerini alabilecek nitelikte olan ve kendi dışında bir şey gösteren her türlü nesne.

montage rapide. Bu soyut varlıklar da. ng.Michelangelo Antonioni 1957). Filmlerdeki zengin evlerinde bulunan beyaz telefonlar nedeniyle “beyaz telefon filmleri” adını alan basit duygusal komedilerdeki yapaylık ve her şeyin güzel olduğu toz pembe bir dünya tasvirinden uzak çekilen bu filmden iki yıl sonra Roberto Rossellini Roma.Pier Paolo Pasolini 1961). Sahneler kesilmez. Akımın bazı önemli filmleri : Sciuscia (Boyacı ya da Kaldırım Çocukları. rough cut): filmin son durumunda yer almak üzere seçilmiş olan çekimlerin sıraya göre birbirine eklemlenmesine dayanan ilk kurgu işlemi. imge (Fr image. çaresizlik anlatılıyor herkesin hikayesi ayrı ayrı ele alınıyordu. öz. 1943 yılında Postacı Kapıyı ki Kere Çalar adlı romanın uyarlaması Ossessione (Tutku) ile eski talyan sinema tarzından oldukça uzak bir film çekti. Birçok filmde doğaçlama bir ilerleyiş söz konusuydu.Luchino Visconti 1960). prise de vues accélérée. Rocco Ei Suoi Fratelli (Rocco ve Kardeşleri . Böylece talyan Yeni Gerçekçilik Akımı’nın fitilini ateşlemiş oldu. hızlı çevirim (Fr. kamera dışına taşılsa bile çekim devam ettirilirdi. ng. Artık konular daha gerçek ve daha acıydı. Vitelloni (Aylaklar . ng. gerçek mekanlarda çekilen. Hikaye örgüsü olmadan olay olduğu gibi görüntüleniyor. aynı zamanda simgesel nitelik gösteren zihinsel görüntü. içses: sinemada filmsel olayı öyküleyen sözler. yani görülebilir ışığa yol açan elektromıknatıs ışınım. Sıfır Yılı) Roberto Rossellini 1947). image): sanatçıların düş güçleriyle yarattıkları duygu ve düşüncelerle ilgili kavramları da içeren. duygu. Stromboli Terra Di Dio (Stromboli Tanrı nın Toprağı Roberto Rossellini 1950). contenu. ng. Açık Şehir) filmini yaptı ve Yeni Gerçekçilik Akımı’nı resmen başlattı. Ladri Di Biciclette (Bisiklet Hırsızları-Vittorio De Sica 1948). ng. ng. talyan Yeni gerçekçi Sineması: Luchino Visconti. ng. kaba kurgu (Fr.Federico Fellini 1953). şiirde görüntüyü yaratan temel varlık. replikler ve müzik doğal kaydedilemediği için sonradan ekleniyordu. “Kabuki” sözcüğü modern Japoncada üç karakterle yazılır: ka “şarkı”.Luchino Visconti 1948). içerik (Fr. Umberto D (Vittorio De Sica 1952). kameranın görüntü nesnelerini istenen düzeyde. Savaşın izleri . düşünce. ışık (Fr. ikinci eklemlilik (Fr. çift eklemlilik.Vittorio De Sica 1946). Germania Anno Zero (Almanya. dans ve mimle gösterilişi sahne ve kostüm tasarımının zengin bir karışımı olan geleneksel Japon halk eğlencesi. ng. esnek kamera hareketleri kullanılıyordu. quick cutting): çok kısa çekimlerle elde edilen kurgulama. ki “beceri”yi belirtir. hayatı olduğu gibi yansıtan. l Grido (Çığlık .164 sonucunda ortaya soyut bir kavram çıkmaktadır. ince kurgu (Fr. deuxième articulation. estetik biçimde algılayabilmesi için yapılan aydınlatmada kullanılan araç. zihinde somut biçimlere dönüşebilmektedir. light): göze uyarımda bulunan. montage final. fine cut): kurguda kaba kurgudan sonra yer alan. Hatta doğallık adına bu durum tercih edilirdi. hızlı kurgu (Fr. second articulation): doğal dilin en küçük ses birimlerinden oluşan eklemleme düzeyi. Bu sözler şiirsel nitelikli de olabilir. Çitta Aperta (Roma. bkz. nsanlar arasındaki bağlar vurgulanarak bazı sosyal ve birleştirici iletiler verilmeye çalışılıyordu. lumière. Artık çevreleme ve kamera hareketi yerine. high-speed shooting): yavaşlatılmış devinimi sağlayabilmek amacıyla alıcının olağan hızının üzerinde çalıştırılması yöntemiyle çekim yapması. kabuki: Gerçekçilikle biçimciliğin. neredeyse hiç profesyonel oyuncu kullanılmadan ortaya çıkarılan eserler üretildi. montage préalable. La TerraTrema (Yer Sarsılıyor . bu “dans”. müzik. filme aşağıyukarı son biçimini veren kurgu. Accattone (Pezevenk . fakirlik . beyin tarafından yorumlandığında görme duyumuna. Bu akımda çekilen filmlerde anti-stüdyo görüşü benimsenerek. . contents): bir sanat yapıtının kapsadığı kavram.

ng. Sinemada oyuncu çerçeve dışına bakarsa. moving shot): kamera kaydırılarak yapılan çekim. noktalama imi kullanılmadan doğrudan eklemlenmesi tekniği. “kesme”. parallel editing): sinemada. travelling.” koşut kurgu (Fr.165 kararma (Fr. Kırık çerçeveyi Kieslowski. motivation. dolly. değişik uzamlarda gelişen olayların çekimlerinin sırayla verilmesiyle. ng. ng. orasının izleyicilere gösterilmesi zorunluluğu. kurguda iki çekimin bindirme. kararma-açılma (Fr. fermeture en fondu. motivation): gösterenin ilgili olduğu gösterileni. izleyicinin. çekimlerin içerik yönünden ilişkilerini kurmak. sıralamak. ponctuation. ng. karşıaçı (Fr. Görüntü dilinde bunun geçerli olmadığı savına karşın. fade-in black): bir çekimin aydınlıktan başlayıp gittikçe siyahlaşarak görüntülerinin yitmesi tekniğine dayanan sinemasal noktalama imi. reverse angle): kameranın. kolunun altından geriye bakan birinin bakış noktasına konulmasıyla (öznel kamera) çekim yapma. önceki çekimin alındığı tarafın tam karşısına konularak yeni çekimin yapılması. noktalama imi (Fr. bu yönden saydam olması. “zincirleme” vb. coupure. bu çekimlerin uzunluklarını belirlemek. ng. fade): görüntünün kararmayla silinmesi ve yeni çekimin belirginleşmesi. kaydırma (Fr. nedensizlik (Fr. nedenlilik (Fr. montage. anlamını açıklayıcı nitelikler sunması. kitabet (Eren – ötekiler. yönetmenin ya da tekniğin konumunda olması. ng. kurugo: Japon tiyatrosunda. çerçevenin dört kenarından (insan kirpiği biçiminde) görüntü içine uzanan çıkıntılar koyma ya da kameranın. sinemanın bilinen dikdörtgen çerçevesini dilsel anlamda kırarak çekim yapma. 1988: 890-891). travelling): kameranın araç (vinç. Öldürme Üzerine Kısa Bir Film adlı yapıtında kullanmıştır. cur): çevrimi sona erdirme. bu dersle ilgili yazılı çalışma. oyuncuyu çerçeve dışına baktırıp bir merak uyandırma ve daha sonra da bu görüntünün gösterilmesiyle merakın giderilmesi. olayların filmin doruk noktasında ( ng. ng. fondu. arbitrariness): gösterenle gösterilen arasında doğal ve zorunlu bir iç bağın bulunmaması durumu. bir başka deyişle. “bindirme”. montage): bir filmin çekimlerini seçmek. ng. Eisenstein Metrik kurgu kuramında özel bir yer tutar. kamera objektifi önüne. aynı şeyin sinema için de geçerli olduğu tezin ilgili bölümünde açıklanmıştır. ng. sağdan-sola ya da soldan-sağa (pan). avcı oku fırlattığı anda. ng. plan en travelling. punctuation): sözdizimsel nitelikli ayrımların yanı sıra belli oranlarda da bürün olgularını belirtmek için kullanılan göstergelerinin tümü. Ayrıca metrik konusu. kamera kırbaç hızında savrularak çerçeveye hayvan alınır. zincirleme vb.” kinci anlam: “Duygu ve tasarımları belli bir anlatısal sıraya koyup açık ve etkili biçimde anlatmayı öğretmek amacı güden ders. üçayak. kurgu (Fr. ng. kaydırmalı çekim (Fr. crean vb) üzerinde çeşitli yönlere ilerletilmesi. baş oyuncunun yardımcıları. arbitraire. “kararma”. kompozisyon: sözcüğün birinci anlamı “kurgu” sözcüğüyle aynı anlamdadır: “Ayrı ayrı parçaları bir araya getirerek bir bütünü oluşturma biçimi ve işi. tahrir. kesme (Fr. . kırbaç çevrinme: Kameranın bir film nesnesinden ötekine. yukarıdan-aşağı ya da aşağıdan-yukarı (tilt) savrularak çevrinmesidir. Sinemanın noktalama imleri ise: bkz. Örneğin çerçevede avlanan insan varken. yazıdaki virgüle karşılık gelir. montage parallèle. metrik: şiirde dizem yaratmanın yolarından biri. kırık çerçeve: çok değişik etkiler yaratacak görüntüler elde etmek amacıyla. climax) buluşturulması tekniği. “kararma-açılma”. nesnel kamera: kameranın. contre champ.

Böylece. parça: sinemada görsel gösterge olan çekimler bir film-yapının. bar. şiirin yazılması sırasında ise sözcüklerin sınanması ve seçilmesi. yönetmenin önündeki monitöre gelen düzenlenmiş çekimlik. kesintili. cataphore. replikleri değiştirebilir. kendi başına anlamı olmayan sesbirim . resim (Fr. Çekimler birbirine müzik ölçüsü uyumunda ve uzunluklarına göre eklenir. ölçümlü kurgu ( ng. şte bu nedenle de. senarist: filmin senaryosunu yazan. en küçük ayırıcı. çekimlerin uzunluk ya da kısalıklarıdır. Ressamlar. her sanatsal yaratı bir tür öykünmedir. photogramme. Platon’a göre. bu işi meslek edinmiş kişi. Düşünceleri en yetkin biçimde anlatma sanatı. “sesinden” dizimindeki -i biçimbirimi (Vardar–Ötekiler.) filmlerde çevre sesler.166 omuz çekimi (Fr. bir dilde anlamı değişik iki bildiriyi ayırt etmeye yarayan ses ögeleri bulunduğu görüşünden yola çıkarak. Aristoteles trajedinin bir eylemin taklidi olduğunu vurgular. standard language): çeşitli yerel ya da toplumsal değişkenliklerin dışında kalan ve dilsel bir topluluğun ortak paydası olarak görülen dil. 2. langue standard. ng. taklit): yaratma ediminin temelinde bulunan kuramsal ilkedir. picture): 1. cataphora): Anlamlı bir birimin yerini tutan bir ögenin. öykünme (Yun. “senaryo kutsal metin değildir. malzemesini ustalıkla seçen ve sunan sanatçı yaşamdaki eylemi ancak taklit etmeyi amaçlayabilir. Onlar böylece gerçek olandan iki kez uzaklaşır. phoneme): doğal dilde karşıtlığa dayanan. bitmiş film kutsal metindir” deriz. kameranın omuzda kullanılmasıyla yapılan çekim. önyinelem (Fr. pazar yeri vb. ng. parçalar mekanik biçimde uzatılıp kısaltılmalıdır. “ dealar dünyası”nda var olan nesneler. filmini kurarken. Platon ve Aristoteles’te doğanın yeniden sunumudur. rabarba: olayı kalabalık ortamlarda geçen (lokanta. en küçük çiftlere uygulanan değiştirim işlemiyle. söylemde ondan önce anılması. Senaryo yazınsal metin olarak değerlendirilemez. senaryo: filmin metni. ng. Bu bağlamda sinema dilinde çekimin içindeki bir fotoğraf ve şiir dilinde sözcüğün içindeki bir “ses” de bir parça olabilir. zira o. pavyon. şiirde ise dilsel gösterge olan sözcükler bir şiir-yapının en küçük parçalarıdır. seslendirme sırasında kalabalıkların çıkarabileceği seslerin stüdyoda canlandırılması. gros plan. Yönetmen. ama değişmez değildir. nsanın var oluşu sırasında algıladığı nesneler bu ideal örneğin gölgeleri olabilir. ölçünlü dil (Fr. close-up): insanı omuzlarından yukarısına kadar çerçeveleyen çekim. hiérogliphe. phonème. ona yeni sahne ekleyebilir. öznel kamera: kameranın bir oyuncunun gözünden bir oyuncuyu görmesi. trajedi yazarları ve müzisyenler taklidin de taklitçileridir. ng. işlevsel sesbirimciklerden oluşan ve ikinci eklemlilik düzenine bağlanan birim. meyhane. resimyazı (Fr. öyküsel düzlem: filmin senaryoda belirlenen tüm kurgusal ve öyküsel özellikleri. Sanat yapıtı da kopyanın kopyası olabilir (Cevizci. ng. senaryoda bulunan ve yaratısına katkısı olmayacağını hesapladığı sahneleri atabileceği gibi. 1996: 366). retorik: yazınbilim ya da sözbilim. Senaryo filmin yol haritasıdır. ng. bir sanat yapıtının (filmin) salt bir aracıdır. Hamlet’in oyunculara verdiği söylev aracılığıyla tiyatro sanatının amacını. seçme: düşey eksende bir filmin kurulması (kurgu) sırasında çekimlerin. Gerilim yaratılması amacıyla bu formülün temel orantısı korunmalı. film üzerinde çerçeve içinde yer alan fotoğraflardan her biri. Örneğin “Sesinden tanıdık arkadaşımı” tümcesinde. sesbirim (Fr. Sesbilimciler. mimesis. Shakespeare. metric montage): bu kurgunun temel ölçütü. pictogram): yalnızca resimlerin kullanıldığı yazı. “doğaya adeta ayna tutmak” biçiminde özetler. 1998: 162). Tanrının yarattığı örneklerdir.

1914’te Ben De Ressamım adlı ilk calligramme kitabını yayına hazırlarken (savaş tasarının gerçekleşmesini engelledi) ideografik şiirlerini renkli olarak (belki delikli resim kalıbıyla) bastırmayı düşlemişti (Joubert. utterance): bir konuşucunun ürettiği. visual poem). simge: (Fr. Bu biçimde çekilen filmlerin ses eşlenmesi stüdyoda ses kurgusu sırasında yapılır. ancak birçok yarışmada. önermesel olmayan konuya. tipografik yapılarla. sezgi: çıkarıma dayanmayan. yalnızca insana. iki değişik bakış açısıyla çözümlenebilir. söz ise bireyseldir. ng. sessiz çekim: filmin çekimi sırasında ses kaydının yapılmaması. calligraphié) resmin yanında sözcük ve betiğin yer alabilmesi gerektiği kanısını sürdürmektedir. Birincisinde betik bir sözce. Sesler aracılığıyla gerçekleşen sesbirimler her dilde sayısal olarak sınırlıdır. somut şiir (Fr. ikincisinde betik sözceleme ürünü olarak. discourse): dilin konuşma ortamında üretilen ve incelemeye alınan bölümü. ng. 5. ilişkileri çerçevesinde ele alınır. Dillerde ortalama 20-40 sesbirim bulunur (Vardar-ötekiler. “sinopsis. Öte yandan doğrudan bir kavrayışın önermesel olmayan nesneleri. Duyusal sezgide. gösterilenleri soyut bir kavram olan gösterge türü.167 ya da ayırıcı birime ulaştılar. sesli çekim: filmin çekilmesi sırasında her türlü sesin aynı anda kaydedilmesi. ng. konuları sırasıyla. “kız evden kaçar. çıkarıma dayanmayan doğrudan ve aracısız bilgi anlamında sezgiden söz edilebilir. çıkarsama olmayan doğrudan (aracısız) olan kesin bilgi türü ya da biçimi. sözce: (Fr. poème concret. film öyküsünün en kısa hali” diye de tanımlanabilir. ertesi gün cesedi bulunur” örneğindeki gibi. speech): dil yetisinin bireysel bir istenç ve anlak eylemiyle özdeşleşen bireysel yanı. 2. çoğu zaman görüntüsel nitelik taşıyan ama yine de uzlaşımsal özelliği bulunan. tümeller. b. duyusal ve zihinsel olarak ikiye ayrılır. Her dilsel olgu ve betik. discours. symbol): göstereniyle gösterileni arasında belli oranda bir nedenlilik ilişkisi kurulabilen. . symbole. yani içinde yer aldığı iletişim edimiyle. 1998: 177). 1. 1996: 461). doğrudan sahip olma yetisi. Zihnin özgün bir davranış tarzını oluşturan bu tür sezgi önce gelir. parole. Duyu-organlarını. Buna göre a. sine-şiir: şiirsel nitelikteki filmler. mantıksal ve nedensel ilişkileri doğrudan ve aracısız biçimde idrak etmekten meydana gelir. ng. 3. Bir şeyin bilgisine aklı devreye sokmadan. kavramlar. doğrudan sezmek ve bilmekten oluşan metafiziksel sezgiden söz edilebilir (Cevizci. ng. Bu anlamda dil toplumsal. şeylerin özleri. 91). söz (Fr. Apollinaire. 4. duyularla. Sezgi. cocrete poem): uzamsal şiir ve deneysel şiir gibi adlarla ortaya çıkan bu şiir türü dilsel olmayan sanatlarla da yakın ilişkiye girer. visuels poème. bir-iki sayfalık sinopsisler de istenebildiğine göre. doğrudan bilinir. nesneye ilişkin. süre. duyu ve kavram kullanmadan. yani kendi içine kapalı. ayrım ve filmin bütünü de bir söylem olabilir. duyusal nesneler. Bu anlamda sözcük ve tümce söylem olabildiği gibi bir anlatı ya da sinemada bir çekim. Dotremont’un logogrammeları yazılarla süslenmiş (Fr. orkestra yapıtlarında bölümlerin tümünü içeren nota defteri. sinopsis: film öyküsünün seyrini. sezginin konusu olan nesneler. ng. Buna karşın. tek bir tümceyle açıklayan yazı ya da sözdür. Aracısız kavrayış. Tanrı gibi dile dökülemeyen varlıklar olabilir. bitmiş bir ürün olarak. énoncé. tüm gerçekliği. deneyi ve aklı kullanmadan kazanılan kavrayış ve içgüdüsel bilgi. 1993: 89. Nihayet. Görsel şiirlerle (Fr. ses partisyon. diğer bilgi türlerinden daha yüksek bilgi olarak ortaya çıkar. fotomontajlarla birlikte dilsel bir sanat olarak şiirin sınırları çoğu kez sanat düşmanlığı yapan bağnaz kahkahalara karşın aşılmıştır. gerçekliğin en yüksek kaynağını. özellikle de belli bir zihinsel gelişme düzeyine erişmiş insana özgü olan zihinsel (entelektüel) sezgi bağıntıları. bir önermenin doğruluğuna. iki susku arasında yer alan söz zinciri parçası ve sözceleme edimiyle ortaya çıkan söylemdir. söylem: (Fr.

1999: 39). Bu oyunda. “dilsel gösterge”. Bir şeyin gerçek özü. “ama şiir fikirle değil. ng. dolayısıyla da senaryosunun bir şiire. her ne ise o yapan özsellik. bu durumda işe düz yazıyla başlıyorsun demektir” der.168 sözceleme: (Fr. langue parlée. kullanım halinde bulunan dille gerçekleşen iletişimdir. kamera konumları. senaryonun yazınsal bir metne dayanması. Ona. iki susku arasında yer alan söz zinciri parçası sözceyi üretme edimi. niteliklerinin değişimi boyunca varolmaya devam eden varlık. Sonnet yazmaya uğraşıp başaramayan ressam Degas. olan şeylere düzen ve anlaşılırlık kazandıran varlık (Cevizci. monosemic): bir dil ögesinin çok anlamlı olmadığını. somut şiir). Bir şeyi belirleyen. uyarlama: filmin öyküsünün. Kendi olmadan bir şeyin. 2. Dizge olan dilde göstergenin maddesi değil kurduğu ilişkiler önemlidir. çerçevenin temel eğilimi. sözcüklerle yazılır” karşılığını verir (Bayrav. gündelik konuşma aracı olan dil ya da konuşma dili. “bölüm” gibi parçalardan oluşan. bir ilişki içinde bulunan ve ancak kendisi ilişki olmayan. bağlantılar belirmeye başlamıştır. monosémie ng. oyuncuların sözleri. içine konulduğu kabın biçimini alması gibi. her ne ise o olamayıp başka şey olacağı şey. bireyin sözceleri belli bir bağlam.” Suyun. syntaxe. eylemler. letişim gerçek yaşamda kuramsal şemalara indirgenemez bir olgu olduğu için dinamik ve somut durumda gerçek kişilerin yer aldığı ortamlarda gerçekleşir. şiirin bir yüzey üzerindeki biçimsel-görsel yapısı (bkz. imgelerle yaratılan soyut görüntüler. “Oysa söylenecek ne kadar çok fikrim var” deyince Mallarmé. tanka: otuz bir heceli geleneksel kısa Japon şiiridir. şiirin ne olduğu sorununu çok daha karmaşık hale getirmektedir. “şiirsel paragraf”. Bu durum. Tretmanda artık filmin atmosferi. ng. Varoluşu açısından her şeyin kendisine bağlı olduğu. dil dışı gerçeklikler de (töz) dillerin biçimini alır. sözdizim: (Fr. bir öyküye ya da bir romana dayanması. Tibet dilinde “sku-thang” ya da “thang-sku” (rulo). tekanlamlılık: (Fr. şiir: yazın sanatı alanında çalışma yapanların üzerinde uzlaşabilecekleri yetkin bir şiir tanımı yok. titremsel kurgu (Fr. çekim uzunluğu göz önüne alınarak yapılır. Bu kütle birçok nesneye dönüştürülebilir (Kıran-(Eziler) Kıran. tonal montage): bu kurgu tartım. “dize”. ışık. tretman: film öyküsünün biraz daha geliştirilmiş hali. Ayrıca “tanka”. 1. “inşa etme” anlayışıyla kurulan “yapı”dır. 2001: 123). töz: olguların gerisindeki temel. şiir-yapı: şiir “ses”. spoken language): yazı diline karşıt olarak. sözlü dil: (Fr. Tibet Budacılığında dokuma parçası üzerine yapılmış olan dinsel resmin de adıdır. taşların hangi maddeden yapıldığı önemli değildir. Valéry “Şiir yazmak istiyorsan ve işe düşüncelerle girişmişsen. ng. satranç oyununa benzer. şiirde görsellik: şiirde görsellik iki açıdan ele alınabilir. énonciation. biçimdir. Dilbilimsel açıdan töze şöyle yaklaşılabilir: Dil dizgesinin işleyişi. belli bir durum içinde gerçekleştirmesi. Sözceleme. parçalardan biri bile yerinden çıkarıldığında çökecek “yapı” niteliğinde olduğu için. Bir madde ve biçimden oluşan somut varlık. değişmez ve belirgin olan tek bir anlam taşıması özelliği. montage tonalité. Çokça duyarsınız şu sözleri: “Ben. tümce düzeyinde dilsel birimler arasında kurulan bağıntıların tümü. ilişkiler. Büyük bir mermer parçası biçimi ve yapısı olmayan tözdür. Eflatun’da (Platon’da) töz şeylerin varoluşunun ilk nedeni. ng. enunciation): bir konuşucunun ürettiği. Saussure bunu şöyle özetlemektedir: “Dil töz değil. Bu koşullar altında düşünülen iletişime sözceleme denir. 1996: 507). Sözceleme. Baskın olan egemen olan ögeye göre belirlenen bu kurgu (aristokratik kurgu) titremsel kurgu olarak adlandırılır. tanımlayan. ancak kendisinin varoluşu açısından başka şeylere gereksinim duymadığı. film öyküsü ile senaryonun arasında bir yer verilebilir. filmin . syntax): tümcelere ilişkin olguların.

ng. ses ve anlam yorumunu alacakları “yüzey yapı” içine aktarır. uyak (Fr. 1950’li yıllardan sonraki önemli değişiklikleri Chomsky’ye ait olan üretici-dönüşümsel dilbilgisinde derin yapı ile yüzeysel yapının birbirlerinden ayrı olması Chomsky’ye göre. Chomsky’nin. Yeni Gerçekçilik: ( talyan Yeni gerçekçi Sineması). döndürülmesini vb. buna bağlı olarak da “soyut tümcelerin yapılarını” düzenleyen bir öbek yapı kuralları bulunur. ng. Sözcüklerin yerleştirildiği soyut tümce yapısı “derin yapıyı” oluşturur.169 uyarlandığı romanı okumuştum. üstdil: (Fr. sémantique interprétative. çevrinmesini. uyarlanıp senaryo olduğundan itibaren. filmden romandan aldığım tadı alamadım. insanın doğuştan getirdiği evrensel dil düzeneğini ortaya koymaktır.” Filmden. Birçok versiyon değiştiren model bugün minimalist program olarak bilinir. genel olarak sözdizimsel bileşen. transformational generative grammer): doğal dilde bulunan sonlu sayıda kuralla. Kurgu sırasında tüm çekimlerin eşit olarak görev alması koşulu bulunmaktadır. rhyme): en az iki dize sonundaki anlamca ayrı sözcüklerin son heceleri arasındaki ses benzerliği. ng. artık filmin aracıdır. Yüzeysel yapı ise. yorumlayıcı anlambilim (Fr. Değişik doğrultularda gelişen üretici dönüşümsel dilbilgisi. rime. . Bir kere bu ikisinin anlatım dilleri farklıdır. métalangue. Fodor ve Postal tarafından yorumlayıcı anlambilim tasarlanmıştır. Dönüşüm denilen araçlar soyut tümce yapılarını. métalangage. bağdaşma kurallarını belirlemektir. üsttiremsel kurgu (Fr. dize içindeki ses benzerliği. dilbilgisini bütünlemek amacıyla Katz. dönüşüm birleşenlerinin eklendiği üretici dilbilgisi. üçayak: kameranın üzerine kurulduğu üç ayaklı sabit sehpa. Roman. yükseltilmesini. sağlayan makine. vinç: üzerine kurulan kameranın alçaltılmasını. metalanguage): doğal dili ya da konu dili inceleyip betimlemek için oluşturulmuş araç dil. Bu modele göre dillerde “sözlükçe” denilen sözcük bilgileri deposu. dilbilgisine uygun sonsuz sayıda tümce üretebilecek. üretici dönüşümsel dilbilgisinin temel düşüncesidir. sözcelerin dilbilgisel anlamsal ulamlarla anlam ayırıcı ögele-rinin yanı sıra. dili anlatan dil. anlamsal bileşen ve sesbilimsel bileşen bölümlerinden oluşur. interpretation semantics): Üreticidönüşüm-sel dilbilim çerçevesinde. Amaç. ng. Örneğin dilbilim terimleri ya da şiir dili bir üstdil oluşturur. üretici-dönüşümsel dilbilgisi (Fr. haute tonalité montage. romandan alınan tat alınamaz. ng. Yeni Dalga: (bkz. zira film roman değildir. üretici bölümde üretilen biçimlere yinelenerek uygulanan dönüşüm işlemleriyle elde edilir. Fransız Yeni dalga Sineması). iki dizenin arasındaki dil göstergelerinin ses benzerliği. Modelin temel hedefi. grammaire générative transformationnelle. overtonal montage): bu kurguda titremsel kurgunun tersine tek egemen ögeye bağlı kalınmaz.

Dudley J. Son Bakışta Aşk. BAZIN. stanbul: Metsi Yayınları. Roland. N. stanbul: zdüşüm Yayınları. BENJAMIN. stanbul: Metis Yayınları. Senaryo Kuramı. John. Daniel.Ü. BENJAMIN. ADANIR. EISENSTEIN-Yaşamöyküsü ve Yapıtları. Görme Biçimleri. zmir. (Çeviren: Zeynep ORAL). Çağdaş Sinemanın Sorunları. (1989). Semir. M. BARTHES.170 KAYNAKÇA 1. stanbul: Pan Yayıncılık BARNA. WALTER. (1998). III. (1966). BYYO Yayınları. stanbul. (Çeviren: Nijat ÖZÖN). ARIJON. Kitaplar: AB SEL. (Çevirenler: Mehmet R FAT. (2000). stanbul: Sistem Yayıncılık. Film Dilinin Grameri I. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. (Çeviren brahim ŞENER). (Çeviren: Ahmet Cemal). Büyük Film Kuramları. (Çev. (1993). Nilgün. BERGER. Ankara: A. Sinema Nedir? (Çeviren: brahim ŞENER). (1995). Ankara. ULUTEK N. BARKA). (1993). . Robert (1992).. II. Kitle Yayınları. (1993). DEM RAY. Sinemada Şiirsel Anlatım. ASLANYÜREK. ALLEY. brahim ŞENER). (Çeviren: Nurdan GÜRB LEK). WALTER. Cengis T. U. BAYRAM. Yon. Eskişehir: A. Merküri Yayıncılık. Yayınları.Ü. André. Nobel Yayınları. AS LTÜRK.(1993). (Çeviren: Yurdanur SALMAN). (2006). Sistem Yayıncılık. BAZIN. Sessiz Sinema. Ankara: Bilgi Yayınevi. Göstergebilimsel Serüven. ANDREW. Paris'te Son Tango. Sinemada Anlam ve Anlatım. (Çevirenler: Yalçın DEM R. (1993). Oğuz (1994). stanbul: Yapı Kredi Yayınları. Sema R FAT). André. (1993). N. Pasajlar.

BÜKER. Sinemada Yönetmenlik. Sinema Dili Üzerine Yazılar. Dan. DORSAY. Sinema Kitabı. stanbul: Nisan Yayınları. Son Nefesim. stanbul: Payel Yayınları. Doğan). Bir Senaryo Yazmak. Marguerite. stanbul: Remzi Kitabevi. stanbul. FELLINI. Adem. Fatma. BONITZER. stanbul: Remzi Kitabevi. Christopher. ( ngilizceden Çeviren: Esen TANIL). (1993). (1984). Michel. Bir Quentin Tarantino Kitabı. (1986). (1990). (1989). Alımlama Göstergebilimi. DURAS. Lon. (Çeviren: Zafer ÖZDEN). CHION. Film Duyumu. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. Bob. Sinemada Kurgu. EISENSTEIN. Sinemada Akımlar. (Çeviren: lkay KURDAK). Film Yapımı Yönetimi Tekniği. Robert. DORSAY. DMYTRYK. Sinemanın Gizli Dili. . stanbul: Adam Yayınları. Sinemada Oyunculuk. BUDAK. Ayhan. Atilla. (1993). (2006).Ş. Çağını Sorgulayan Sinema. stanbul: Payel Yayınları. (Çev. Afa Yayınları. A. stanbul: Beta Basım Yayım Dağıtım A. Ülkü UZUN). st. (1985). (Cevat ÇAPAN). stanbul: Der Yayınları. stanbul: Varlık Yayınları. (2000). Bayrak Yayınları. Sergey Mihailoviç. Ankara: Kendi Yayını. DMYTRYK. Füsun ANT). ECO. st. (Çeviren: Mehmet H. stanbul: Nisan Yayınları. Oğuz ONARAN. GEVG L . London: By Thames and Hudsen Ltd. John. Sinema Sanatı. stanbul: Afa Yayınları. FRIZOT. Nezih (1992). Yanılsama ve Gerçeklik. (Çev. Edward. (Çeviren: Sema R FAT). stanbul. ERDOĞAN. (1995). Edebiyat Kuramı. Michel. (1990). Ankara: Değişim Ajans. M. EY KAN. (19??). Kör Alan ve Dekadrajlar.. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. (2004). Günlük Yaşamdan Sanata. Sinema Yazıları. (1986). Jean-Luc Godard’ın Sinemasında Kadının Yeniden Sunumu. (1991).171 B RYILDIZ. Edward.Senaryo.: Payel Yayınları. BUNUEL. stanbul: Bağlam Yayınları. Film Biçimi.S PAH OSLU. Pascal. Kent Basımevi. The Netherlands Printed. Yurdanur SALMAN). Göstergebilime Giriş. 100 Yılın 100 Filmi. Gerçeker). (1974). GENÇ. Atilla. (2005). Umberto. (1985). Sinemayı Sanat Yapanlar. Luis. The Hague. Ankara: mge Kitabevi Yayınları. (1973). (1996). Seçil. Seçil. Esra. Great Britain: Mouton Publishers. 100 Yılın 100 Yönetmeni. stanbul: Afa Yayınları. (1995). (1991). (Çeviren: zzet YASAR). Ankara: Spot Yayınları. DORSAY. (1992). Carlos Saura. Şenol. stanbul: Alan Yayıncılık. ERDOĞAN. Dost Kitabevi Yay. Seçil. stanbul. (1985).: Hil Yayınları. (Çeviren: Nijat ÖZÖN). BÜKER... Nilgün KAHRAMAN. Muzaffer. (1992).: Düzlem Yayınları. DERMAN. Nedret TANYOLAC). (Çevirenler: Bertan ONARAN. Federico. (1993). Film Dili–Kuramsal ve Eleştirel Eğilimler. Sinemada Anlam Yaratma. Sergey Mihailoviç. EICHENLAUB. Ankara. (1986). Afa Yayıncılık. (1987). 8/5. stanbul: Ağaç Yayınları. (Çev. EAGLETON.: Engin AYÇA). EISENSTEIN. BRECHT. (Çeviren: Nilgün ŞARMAN). BÜKER. (Çeviren: Levent Cinemre). (1993). stamnbul: Payel Yayınları. Toward a Structural Psychology of Cinema. Terry. FAINARU. Jean Claude. Ali. stanbul: Agora Kitaplığı. Ankara: TRT eğitim Dairesi Başkanlığı Yayınları: 8. stanbul: Ayrıntı Yayınları. Cinema Paradiso talyano. Metis Yayınları. CARRIERE. Photomontaj. stanbul: Afa Yayınları. (1980). stanbul: ? BRESSON. ERKILIÇ. (Çevirenler: Simten Gündeş). Umberto. Theo Angelopoulos. EISENSTEIN. Edward. Sergey Mihailoviç. Sinematograf Üzerine Notlar. Film ve Televizyonda Anlatım Teknikleri ve Dramatürji. (1990). stanbul: Es Yayınları. ECO. (Çeviren: Mehmet Harmancı). Görsel Algılama. (1977). (Çev. stanbul: Kavram Yayınları. zmir: Sergi Yayınları. stanbul: Afa Yayınları. (1992). (1985). (Çeviren: Nilüfer GÜNGÖRMÜŞ). (1987). Gökhan. (1991). Atilla. (Çeviren: Nijat ÖZÖN). (Çev. CARROLL. BÜKER. st. Sergey Mihailoviç. Hiroşima Sevgilim. CAUDWELL. Seçil. (1999). (1986). Rekin TEKSOY). Hans M. (1986). FOSS. (Çeviren: Mustafa K. Sinema Kuramları. Deniz (1993). EISENSTEIN. Bertholt. Sinema Dersleri. Sinema Yazıları. ERKMAN. (Çeviren: Kemal ATAKAY). DMYTRYK.

J. letişim Sözlüğü. (1993). Bill. Sessiz Sinema Tarihi. (1991). Sanat Tarihi. Edebiyat Dersleri. E. Mustafa. Oğuz. stanbul: Remzi Kitabevi. Alim Şerif. Federico Fellini. Jean-Luc. stanbul. KAGAN. Devrim Sineması. Jean-Luc. New York: Oxsford University Press. (1986). stanbul: Logos Yayınları. Anlatım Terimleri Sözlüğü. (1994). Alim Şerif. NICHOLS. (Çeviren: Hakan GÜR). Moisses. GRAZZINI. Ara Güler’in Sinemacıları. (1994). L VANEL . Jay. (1986). MACCANN. Yazın Terimleri Sözlüğü. mge Kitabevi. Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat. Dizgi Baskı: Özal Matbaası. MASCELLI. California: Berkeley University of California Press. Deneysel Sinemanın Kısa Tarihi. (1998). M. (1993). Ankara: Öteki Yayınevi. L. Erol.DEM R. (1995). M LLER. Ankara: Gündoğan Yayınları. ESEN). ONARAN. Senaryo Yazımı. HOUSER. Y. (Çeviren: Mehmet YALÇIN). Sergei Eisenstein (Essasin Film Theory Edited and Transleted). in McMlı by Dennis Dobsen Ltd.. stanbul: Hil Yayınları. Ankara: Ark Yayınevi. (2007). (Çev. Ankara: Dil Derneği. Ankara: mge Kitabevi. Ankara: Gece Yayınları. GUIRUD. MAMET. Beşir. LEYAD. (Çeviren: Aykut Derman). (Çeviren: Osman AKINAY). . KUTLAR. (Çeviren: Gülnur GÜVEN). (1989). LUDA. (1986).. Duhuldeki Deney. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. stanbul: Remzi Kitabevi. Versus yayınları. Schnitzer. KAL Ç. (1992). Paradoksal Sanat Sinema. MAST. Norbert. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. Ankara. Movies and Methods: An Anthology. Ara. (1993). (1993). LOTMAN. Sabri. Erol. Film Yönetmek Üzerine. "Harp Esirler i". E. N. Marshall COHEN. Film Theory and Criticism. Y. KINAY. (2006). GÖĞÜŞ. Metin.H. Fransız Sineması. Joseph V. William. Göstergebilim. "Cehennemden Dönüş. stanbul: Metis Yayınları. NABOKOV. Sinema Bir Şenliktir. (Çeviren: Bedrettin CÖMERT). GÜLER. Estetik ve Sanat Dersleri. KANDINSKI. (1990). Vladimir. Moisses. Richard Dyer. Sanatta Zihinsellik Üstüne. Sis . Giovanni.A. (1952). Vasili. (Çeviren: Cüneyt AKALIN). (1997). Modern Sanatın Öyküsü. MART N. GOMBRICH.. (1991). stanbul: Remzi Kitabevi. (Derleyen: Ertan YILMAZ). Yuriy M. BÜYÜKERSEN. MUTLU.P. Godard Godard’ı Anlatıyor. ONARAN. Ankara: Dil Derneği. BRAUDY. stanbul: Filiz Kititabevi. Ford.. Sinema Estetiğinin Sorunları (Filmin Semiyotiğine Giriş). stanbul: Yapı Kredi Yayınları. (1982). Sanatın Toplumsal Tarihi. stanbul: Remzi Kitabevi. (1992). (Çeviren: Yıldız GÖLÖNÜ). Sanat ve Yanılsama. Ankara: Kitle Yayınları.Senaryo. KÜFLÜ. stanbul. (1963). stanbul: DE Yayınları. Sinemanın 5 Temel Ögesi. Renoir. Pierre. MUTLU. GÖNEN. Arnold. stanbul: Bilgi Yayınları. (1993). Zülfü. Cahid. (1996). Onat. (Çevirenler: Fatih ÖZGÜVEN ve Nihat AKBULUT). Ferhan OĞUZKAN. (1991). stanbul: Ada Yayınları. (1998). Agora Kitaplığı. Film Form by M. GODARD. MAKAL.: Aziz ÇALIŞLAR). (1994). (1976). (Çeviren: Oğuz ÖZÜGÜL). Konvensiyonele Karşı Modernist Sinema.. stanbul: Altın Kitaplar Yayınevi. stanbul: Can Yayınları. David. (Çeviren: Ahmet CEMAL). Film A Montage of Theories. (Çevirenler: Cevat ÇAPAN ve Sadi ÖZ Ş). (Çeviren: Tevfik TURAN). E. Ankara: Doruk Yayınları. (1966). (Çev. (1993). Sanatın Öyküsü. Ahmet. Eisenstein "Potemkin Zırhlısı". (1992). (1988). (2008). Ankara: mge Kitabevi. LYNTON. (1993). Ankara: Kitle Yayınevi. stanbul: Hil Yayınları. (1995). Televizyonu Anlamak. (Çeviren: Aziz ÇALIŞLAR). GOMBRICH. Sinemaya Giriş. Olcay ÖNERTOY ve Ötekiler.. GÖĞÜŞ.H.172 GODARD.S. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları. IRGAT. Gerald. KAGAN. Beşir. DUTTON printed in the U.

V. Fellini ve Bergman Sinemasını Anlatıyor. . ÖNGÖREN. TANSUĞ. stanbul: nsancıl Yayınları. Orson Welles . Pelin. (Çeviren: Ahmet T. Ankara: A. Ankara. stanbul: ABC Kitabevi A. Agora Kitaplığı. stanbul: Hil Yayınevi. Metin.Ş. Mühürlenmiş Zaman. PAVIS. Jack. RIFAT. (1985). Nijat. (Çeviren: Mehmet KÜÇÜK). (1992). (1984). VARDAR. stanbul: Alan Yayınları. Nüket GÜZ. Homo Semioticus. (2006). Lars Von Trier. Brecht Estetiği ve Sinema. ÖNGÖREN. Vlada. Nijat. (1988). Minimalizm ve Sinema. Kadir YERC ). TUNALI. Sezer. stanbul: Multilingual. Dilbilim ve Göstergebilimin Çağdaş Kuramları. stanbul: Alan Yayınları ÖNGÖREN. (Çev. Veysel Günay-Işığın Peşinde.. SARRIS. Rainer Uerner Fassbinder . (1993). Giorgio. (1972). Füsun ANT). (Hazırlayan: Hasan AYDIN). SBF Yayınları. stanbul: Ayrıntı Yayınları. Ünsal. stanbul: Remzi Kitabevi. Ferdinand de. Kaya. TARKOVSKI. (Çev. SAUSSURE. Aldo. Mario. UYGUR. ROTHA. PETRIC. (1976). Ankara: Bilgi Yayınevi. (1982). ÖNGÖREN. stanbul: Sander Yayınları. PLAKHOV. Kitap. (1998). (Çeviren: Nijat ÖZÖN). Ş. Engin AYCA). Afşar. (Çeviren: Berke VARDAR). EROL). Mim. (1966). (2008). Pier Paolo. PASOLINI. Paul. Gösterimlerin Çözümlemesi – Tiyatro. Ankara: Birey ve Toplum Yayınları. (1993). 100 Soruda Sinema Sanatı. stanbul: Hil Yayınları. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. Genel Dilbilim Dersleri. (2002). stanbul: Şehir Yayınları. (1990). Nermi. Gerçekçi Düşünce Gerçekçi Sanat – Denemeler. Gösterge Avcıları. Charles Thomas. (Çev. Ankara: Öteki Yayınları. Agora Kitaplığı.: Güzin YAMANER). Patrice. SAMUELS. (Çev. Berke. Kitap. Antonioni. Hans Gunther. Mahmut Tali. Mehmet. (1997). Sinemanın Temel lkeleri. Diziga Vertov Sinemada Konstrüktivizm. smail. RIFAT. stanbul: Afa Yayınları. Akira Kurosawa. Televizyona Açı1an Pencere. (2001). (1998). stanbul. Karel.II. (2004). stanbul: Düzlem Yayınları. (1993). XX. (1988). M. Senaryo ve Yapım . stanbul. (Çeviren: Begüm KOVULMAZ). Dilbilimin Temel Kavram ve lkeleri. PFLAUM.173 OSKAY. stanbul: Evrensel Basım Yayın. Gavin MILLER. RIFAT. TARKOVSKI. VINCENTI. Es Yayınları. S NEMA Uygulayımı-Sanatı-Tarihi. (Çeviren: Fisun DEM R). (Çev. Sinema Tarihi (Ülke Sinemaları). Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü. (1972). Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. M. stanbul. PARKAN.Her Yana Saldırıyorum. Dans. Ötekiler. (1993). stanbul: Gerçek Yayınevi. Film Editing. VOLOŞINOV. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. (1991). Hepimiz Tehlikedeyiz.N. (1968). (Çeviren: Ergun AKÇA. Mutlu. Andrei. Sovyet Sineması. ÖZÖN. Andrew.Yurttaş Kane.(1992). (1996). Ankara: Gazeteciler Cemiyeti Yay. Mehmet. Ankara: Ayko Yayınevi. Dost Kitabevi Yay. PUDOVKIN. Andrey (2008). T MUÇ N. ÜLGÜRAY. Ankara: Gerçek Yayınevi. London and New York: The British Film Academy Focal Press Limited. (1994). stanbul: Düzlem Yay. stanbul: Bilgi Yayınları. Tali. (1992). (1996). ÖZÖN. (1992). (1995). (1993). Felsefenin Işığında Modern Resim.Ü. Televizyon Film Yapım Yöntemleri. New York: Avon Books A division of The Hearst Corporation. Andrey (1992). (1985). (1975). stanbul: Remzi Kitabevi. (1985). stanbul: Sergi Kitapçığı. Sinemanın Yüz Yılı. Truffaut. PARKAN. Vsevolod Illarionoviç. STEVENSON. Mühürlenmiş Zaman. ŞENSILAY). Ankara: Arena Yayınları. (Çeviren: Şehsuvar AKTAŞ). (1969). TASSONE. Senaryo ve Yapım . (Çev. Marksizm ve Dil Felsefesi.III. ÖZSEZG N. stanbul: Afa Yayınları. PEZZELLA. Yüzyıl Raporu. Mutlu. Tali. (2000). zmir: leri Kitabevi. Interview with Film Directors. Mehmet. REISZ. (Çeviren: brahim ŞENER). (2000). Berke. stanbul: Sistem Yayıncılık. Sinema Sanatı. Nijat. Kültür Kuramı. Sinema. Alp Ofset. Cemal ENER). Çağdaş Fantazya. VARDAR. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. Sinemada Estetik. Nijat. ÖZDOĞRU. M. Sanatın Görsel Dili. Ankara: Dost Kitabevi. ÖZÖN. Tali. Sinema Estetiği ve Godard. Füsun ANT). ÖZÖN.

YAŞIN. (Çeviren: Elif ÖZSAYAR). Rüya Sineması. Kare Sinema Dergisi. AÖF 1etşim Bil. BATUR. Anklara: Gece Yayınları. Mehmet. (1992). 19-20. Sinema-Şiir Notları: I. 21-23. ALTUĞ. (Çeviren: Zafer ARACAGÖK). 25. AçıkDeniz. No: 1. BAKKOTAR.Sinemacı Olmasaydım Papaz Olurdum.. Sergei. YERES. Ertan. s. Kare Sinema Dergisi. s. DERMAN. S. Şahin. (1993). stanbul: Ayrıntı Yayınları. Ve Sinema. Yeni Sinema. Milliyet Sanat Dergisi. (1985). Kare Sinema Dergisi. 308. mgelerin Sisi. stanbul: S. Eleştirinin Gizli Yüzleri. 6. (1960). Artun. (2006). Türk Sinema Estetiği Üstüne Notlar. Mayıs-Ekim. (1990). S. (2007). No: 1. stanbul Es Yayınları. 14. Publishers Harper and Row. 4. Godard-Bakış-Özgürlük. Haziran. (1985). lhan KAB L. (1993). Hilmi. brahim. (1986). Stanley. (1997). City College of New York. YEN SEH RL OĞLU.Ve Sinema. 221-245. Metin. Theodore. Kitap 1. Filmsel Araçların Zamanı Etkilemedeki Rolleri. stanbul: S. Werner Nekes. Ankara: Alkım Yayınları. stanbul: Simavi Yay. Nilgün. 68-73. 6-9. Peter. S. 1. YILMAZ. Kameranın çindeki Şair. DERMAN. Deniz. K NEMA. Tony. Haziran. Riyal SUVAL) . Ankara Uluslararası Film Festivali -Ankara'da Bir Şölen Başlıyor. stanbul: Metis Yayınları. s. stanbul: S. DENITTO. 145-147. s. Kurgu/Montaj Açısından Sinemanın Kendine Özgü Dili. (1975). 12-19. 307. Milliyet Sanat Dergisi. Jean-Luc Godard (Derleme). Küçük Dev Adam Arthur Penn. ALTINSAY. 26-29. 25. 7.. Mehmet. S. brahim. S. Andrzej. (2000). s. Pier Marco. (1990). 1985. nsanlığın Mahrem Tarihi. stanbul: Afa Yayınları. Poeturka. Nisan. 25. stanbul: S. Kurgu Dergisi. S. (19??). s. YALSIZUÇANLAR. (1982). 1.. 7. (1998). A Bout de Souffle . Gerçeklik ve Sinema. s. YERES. S. Çizgilerin Dünyasından Beyazperdeye. S. (Çeviren: Gülenay BÖREKÇ ). Sinema Üzerine. 57-74. (1986). .Ve Godard'in Anlatıcı Olarak Fonksiyonları. DE SANTI. EISENSTEIN. CRAWLEY. s. s. Antrakt. Savaş ve Savaş Sonrası Görünümleri. Çağdaş Sinema. (2000). s. Anadolu Ün. s. DEM R. Sergey Mihailoviç. (1995). s. Heinrich. 6-8. Enis. YET ŞKEN. Taylan. 1. Ankara: S. Cristian Metz ile Sinema Göstergebilimi Üzerine.174 WAJDA. Benim Seçemedikierim. S. s.si. s. KUBRICK. Sinemada Göstergeler ve Anlam. 2. 6. Dennis. Film Form and Feeling. stanbul: Kırkambar Yayınları. YAVUZ. 24-25. S. Yazın. Sadık. Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksekokulu Yıllığı (Ayrı Baskı). (1999). 57-73. Ve Sinema. ALTINSAY. Sözcükler ve Filmler. Kitap 2. stanbul: S. S. Es Yayınları. Fassbinder’in Sinemasında Özdeşleşme. Dil ve Sanat. AÇAR. Filmsel Zamanın Yaratılmasında. Can (Cengis T. stanbul: Remzi Kitabevi. Sinematografik Biçimin Diyalektiği. GÖNEN. 10-15. AS LTÜRK). Gökhan. (1995). Ankara: S. Sinema ve Ben. (1993). Müge 1PL1K-CD.. 1. Yalçın. s. (Çev. Gelişim Sinema Dergisi. Kare Sinema Dergisi. stanbul: S. Oğuz. ALTINSAY. GÜRBÜZ. 5. 44-46. Auteur Kuram Üzerine. WÖLFFLIN. 54-56. (1985). 5-17. stanbul: z Yayınları. WOLLEN. (Çeviren: Hayrullah ÖRS). stanbul. ZELDIN. Mihailoviç.: S. Budala. Bir Pier Paolo Pasolini Kitabı. s. (2000). Cengis Temuçin. 25. (Çeviren: Yunus SALTUK). YALSIZUÇANLAR. s. Artun. s. EISENTEIN. Ocak 1990. Seçil. Bir Michelangelo Antonioni Kitabı. Ekim. Ve Sinema. 1-21. Der. s. stanbul: Adam Yayınları. Deniz. (Çeviren: Sibel YÜCEL). Sadık. s. brahim. Sanat Tarihinin Temel Kavramları. Tay. 57-62. BÜKER. ngiliz Sineması Üzerine Notlar. AS LTÜRK. GARNET. stanbul: Boyut Yayınları. 4. (1989). (Çeviren: Füsun ANT). Nisan Kitap 2. s. (1985) Martin Scorsese . Kinema. s. (1991). Hülya.. Ayşe ŞASA. (Çev. (1985). Düş. zmir: Bahar Sayısı: 4. Estetiğin ABC. Gelişim Sinema Dergisi. 37-40. 7-10. Ank. ADANIR. Makaleler: AB SEL. Sinemasal. 3. (1993). VII.

(Çev. Yeni Sinema (7. S. 36-37. Sinema ve Obje I. s. Sezer. (1985).. K NEMA. The Cinema of Poetry. stanbul: S. S. Sezer. S. 1990. Yeni Sinema (7. S. . Şubat. ONARAN. Cahiers du Cinema in English 6. Haluk. Oğuz. ÜLKÜ. 6-7. s. s. s. Sibel YÜCEL). 3. Gelişim Sinema. (1966). Çocuklar Atlara Gülümserdi. Bruno Corra. 60-62. (1961).T.Sinemasal Metinler . S. TANSUĞ. (1961). 12-15. 8-9. Ve Sinema. Tehlikeler ve Umutlar. Sanat). s. Kare Sinema Dergisi. (1986).175 MARINETTI. TAMER. 2. F. 25.Eller. 1961. Gerçeküstücü Bunuel. ŞAH N. 2. Pier Paolo. 1. (1990). TANSUĞ. PASOLINI. (1990). Sinema ve Obje II. Sanat). s. 5-9. 35-43. s. 2.