S NEMADA D YALEKT K KURGU
Dr. Cengis T. Asiltürk

Beykent Üniversitesi Yayınıdır. stanbul, Eylül-2008

Beykent Üniversitesi Yayınevi Cumhuriyet Mah. Şimşek Sok. No:1, Beykent Siteleri, Büyükçekmece 34500 stanbul Tel : (0212) 444 1997 Faks: (0212) 867 55 66

Beykent Üniversitesi Adına Sahibi Rektör Prof. Dr. Cuma BAYAT Yazar Dr. Cengis T. AS LTÜRK

“S NEMADA D YALEKT K KURGU”
1. Baskı, Eylül 2008 Beykent Üniversitesi Yayınları, No. 53 Sinema Dizisi 1

Editör: Merve Asiltürk Redaktör: Merve Yazıcı Sayfa Düzeni: brahim SEV LD Kapak Grafik ve Tasarımı: Gaye KALAVLI Ön Kapak Fotoğrafı: Yrd. Doç. Burak BUYAN Arka Kapak Fotoğrafı: Yrd. Doç. Sefa ÇEL KSAP

Baskı: Euromat Entegre Matbaacılık A.Ş. ISBN No: 978-975-6319-04-8 Sertifika No: 0208-34-010320 Kitabın bazı bölümleri veya tamamı Beykent Üniversitesi ve yazarın yazılı izni olmaksızın hiçbir şekilde çoğaltılamaz. Copyright © 2008

|†|ÇAAA fxäz|Ä| ` |†|ÇAAA

SUNUM

Sinema sanatı bilgi aktarımını belki en hızlı değil, ama en etkili biçimde sağlayan iletişim aracıdır. Çağımızın üzerinde en çok tartışılan bu bilim ve sanat alanıyla ilgili bilimsel ve akademik çalışmaların seyri, sinemanın toplumları nedenli derinden etkilediğini, hangi dinamikleriyle tutum ve davranışlarda belirleyici olduğunu ortaya koymaktadır. Diyalektik kurgu üzerine yapılan bu ve benzeri çalışmalar öğrencilerimizin iyi yetişmesine ve çağdaş sinemaya kuşkusuz önemli katkılar yapacaktır. Üretilen bilgiyi paylaşmanın çeşitli yolları vardır. Bunların en eskilerinden birisi kuşkusuz kitaplardır. Beykent Üniversitesi öğretim üyelerinden Yrd.Doç.Dr.Cengis T. Asiltürk’ün, sinemanın evrensel diline baktığı bu kitap sinema konusunda bastığımız ilk çalışma olması yanında, diyalektik kurgu öncelikli olmak üzere sinema dilini her boyutuyla irdeleyen ülkemizdeki ilk sinema kitabıdır. Bilindiği gibi; Üniversitemiz, Sinema Bölümü öğrencilerinin film seti deneyimi de edinmiş olarak en iyi biçimde yetişmesi için, teknik ve akademik kadro açısından alt yapısını oluşturmuştur. Öğrenci öncelikli eğitim-öğretim anlayışını benimseyen Beykent Üniversitesi, öğretim üyelerimizin gerektiğinde set çalışmasına katılımı ve desteğiyle, öğrencilere kendi kısa filmlerini çektirmektedir. Öğrenci filmlerinin dünya ölçeğindeki festivallerde gösterilecek niteliklere sahip olduğunu sevinç ve gururla gözlemekteyiz. Üniversitemiz benzer akademik yayınları ve filmleriyle bilgi üretimi ve paylaşımı alanında söz sahibidir. Beykent Üniversitesi mezunlarının ileride çok önemli yapımlara imza atacağından kuşkumuz yoktur. Saygı ve sevgilerimle... Prof.Dr.Cuma BAYAT Rektör I

YAZARIN ÖZGEÇM Ş 1968’de Adana’da doğdu. Sinemada Diyalektik (Yaratıcı) Kurgu adlı teziyle yüksel lisans, Sinemada Şiirsel Anlatım adlı teziyle doktora derecesi alan Asiltürk; Ankara Üniversitesi’nde, Gazi Üniversitesi’nde ve birçok özel kuruluşta Yönetmenlik, Belgesel Sinema, Film Dili, Göstergebilim, Kurmaca Film, Türk Dili, Film-Okuma, Film Çözümlemesi dersleri verdi. TRT Ankara Televizyonu Drama Programları Müdürlüğünde çalıştı (2000-2007). Birçok TRT yapımında; yapım yardımcısı, yönetmen yardımcısı, yapımcı ve yönetmen olarak görev aldı. Yönetmenliğini yaptığı tüm filmlerin senaryosunu yazdı. Kısa filmleri birçok ülke festivallerinde gösterildi, çeşitli ödüller aldı. Basılı beş kitabu bulunan Dr.Cengiz Asiltürk, 2006-2008 yıllarında Sinema-TV (Türkçe) Bölüm Başkanlığı yaptığı Beykent Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde öğretim üyesidir. Filmografi
2007- Büyülü Gerçekler 2006- Birden Bire Eski Yağmurlar (TRT) 2006- Kaçakçılar (TRT) 2006- Salvo (TRT) 2006- Piyansiti Kim Vursun (TRT) 2006- Gümüş Kayakçı (TRT) 2005- lk Taşı Kim Atsın (TRT) 2005- Bir Bozgunun Filmi (TRT) 2005- Geç Gece (TRT) 2001- Aşkın Cenaze Töreni 1996- Ateşe Pervane Olan Kelebekler 1994- Esrime 1991- Komik Ölüler Ülkesi 1989- Özgürlük Tutkusu 2003- Esir Şehrin nsanları: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Cafer Özgül) 2004- Çınaraltı: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Andaç Haznedaroğlu) 2005- Beş Kollu Avize: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Ömer Kavur) 2005- Koltuk: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Ömer Kavur) 2006- Patroniçe: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Ömer Kavur) 2006- Sanatçının Ölümü: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Tülay Eratalay)

Kitapları
syan Çiçeği (Gold Yayınları) Sırlanmış Zamanın Gölgesinde (roman, nkılap Yayınları) Sinemada Şiirsel Anlatım (bilimsel eser, Nobel Yayınları) Sinemada Diyalektik Kurgu ve Film Dili (bilimsel eser, Beykent Üniversitesi Yayını)

II

................. Tiyatroda Kurgu ...... Televizyonda Kurgu ..............................................7.....1. 23 3.... Hızlı-Yavaş Kurgu ...................................................................................................... 32 K NC BÖLÜM Sinemada Kurgu Düşüncesinin Gelişimi ...............................................................................................5... 54 4................................................................................................................................ Diyalektik Kurgu ve Eisenstein’ın Kurgu Çeşitleri ....... Çarpıcı Kurgu (montage of attrection) ... Dizemsel Kurgu (rhythmical montage) .......................................3.......... 59 5................................................................... Kurgunun Ortaya Çıkışı ................6............ Kurgu Öncesi Dönemde Sinema Dili ............. 59 III .................................................................................... 21 2................................ II Ç NDEK LER ...... Sinemada Kurgu ......................... Karikatürde Kurgu .............................................. 3 G R Ş .. 25 7.................... Anlıksal Kurgu (intellectual montage) .............................................................................................................................................. Resimde Kurgu ............... 58 5....................................................... 56 4....................................... 46 4................................................................... 42 1........................................... 55 4........................................... Karşıt Kurgu ................................................................................................................................................................................................................................................................................. 24 5....................................3....................................................................... Koşut (Paralel ya da Almaşık) Kurgu ............... 54 4......................4........ 55 4................... 53 4.............. Müzikte Kurgu ............................................... III ÖNSÖZ .... Fotoğrafta Kurgu ............................................................. 7 B R NC BÖLÜM Kimi Sanat Türlerinde Kurgu ......................................................... 59 5............................................ Üstitremsel Kurgu (overtonal montage) ...............................................................................................................................................................................................Ç NDEK LER SUNUM ....................................... Ölçümlü Kurgu (metric montage) ........................................................... 57 5............................................................................ 43 3......2...........................................................1...............2....................................................................................................................................................................................... I YAZARIN ÖZGEÇM Ş .......... 1 TEŞEKKÜR ............................ 18 1....................... 42 2...................................................................................................... Yazınsal Metinde Kurgu ...................................................... 30 8.................. 23 4................................... 25 6........................................................................................................................................ 56 4...................................................... Genel (Evrensel) Kurgu Çeşitleri ............................................................................................. Kurgunun Altın Çağı . Titremsel Kurgu (tonal montage) ................................. Çağrışım Kurgusu (association montage) .....................................................................................................

.. 71 12............................................................................................................................................ 75 2......................... 77 3................................................ 69 9..................................................................... Silinme .......................................................................6.... Eğretilemeli (Metaforik) Anlatım ............................................................................................... Senarist: Öyküsel Düzlemde . Olağan Kurgu ..................... Zincirleme ..........................................................75 3....................................................... 87 3................................................................................................................... 64 4..................................... Hedefkitle ve Kurgu (Film Dili) ................................................... Gözlemcilik ve Yaratıcılık ..... Kameranın Altlık Üzerinde Kullanılması ............. 62 1.......................................................................................................................................................................................................1..................................................................... Simgesel (symbolique) ve mgesel ( mgae) Anlatım ................. 60 5........1........2................................................................................................................................................... Kesme ......................................................... 87 3..... 69 10...................... Eksiltme (Ellipse) . 71 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Kurguya Sanatçıların Katkısı ......................................................... Göstergebilimsel (Semiologie) Yaklaşım ............................................................................................................... Ara Çekim ( nsert) ve Anlatılan çekim (cut-away) ............. 73 1.... Görüntü-Ses lşkisi .......... 67 6........................................................................ 73 2... 64 3.5........ 90 BEŞ NC BÖLÜM Kurguda Ses................. Yönetmen: Biçimsel Düzlemde ........... Çekim ................................................................ Kaba Kurgu (rough editing) ...... Geçişler .............................................................. Sahne Derinliği ................ 93 1.... Bindirme ( kizleme) .......................................................... 97 IV ......... 83 3................................................ Müzik ve Renk Ögelerinin Yeri ........................................................................................................................... Karama-Açılma (focus-defocus) ......................4........................ Kurgucu: Biçimsel Düzlemde ......................5......... 60 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM Kurguyu Belirleyen Ögeler ve Anlam ........................................................... 75 2........................................................................................................................................ 85 3..................................................................................... 96 2...................................................................5................ 89 3......... 70 11. 71 13................................................................................................................................................................................... 62 2.. 68 8....... Yaratıcılık .........................................................2....................................................................... Devinim ve Çekim sayısı ..... nce Kurgu (final editing) .................... 66 5................................. Görüntü-Müzik lşkisi ................................ Bağlantılı Kurgu ......................................... Zaman ve Uzam .....................................................................................4......3............................................... 67 7................................................................................................

.................................................................................................................................... Jean Renoir ......................................................................................................................................................................................................................................................... Charlie Chaplin ...................................... 127 11................................. Eisenstein’ın Filmografisi ................................. 109 3...........................................1. 130 14....................................................................... André Bazin ...................................................................................................... 135 1................................................................ Andrei Tarkovsky ..................................... 132 YED NC BÖLÜM Örnek Filmlerin Kurgu-Dil Çözümlemesi ............................... 115 8.... Ana ................. Germaine Dulac ................. Kitaplar ............................................................................................ 112 6..................................................................................................... 115 9............ Pudovkin’in Filmografisi .............. 128 12..... Makaleler ...................... Alfred Hitchcock ............... 98 ALTINCI BÖLÜM Kurguya Yaklaşımlar: Hollywood ya da Antihollywood ...................... 152 SONUÇ .............................................................................................................................................................................. 155 KAYNAKÇA .................................. 171 2...............................................................................3...................................... 153 TER MLER VE KAVRAMLAR Ç N SÖZLÜKÇE ........... 146 3............................... Christine Metz .................... 140 2.. Potemkin Zırhlısı ................................................................................ 129 13.............................................................. 175 V ....................................................................................... Orson Welles ................................................................................................................................................................ 171 1.......................................... 111 5........ Akira Kurosawa ............................1................................................................................................................................................................................................... 110 4............. 113 7.......................................................................................................................................................... 134 2............................................................................................................................................................. Jean-Luc Godard ................. Luis Bunuel ........ 125 10.................................................................................. Arthur Penn ........ 100 1............................................................................... Ekim ... Genç Sovyet Yönetmenler ....................................................... Görüntü-Renk lşkisi .............................. 104 2............................................................................. 146 3.............................................................................................. Quentin Tarantino ............................

film-yapının bilinçli olarak belirlenim parçalarını bir araya getiren “reji” düşüncesi. Eisenstein ve Vertov’un simgelediği Sovyet kurgu anlayışının .. Pudovkin’in “izleyicinin psikolojik rehberliğini kontrol eden” yönteminde ve Eisenstein’ın “yepyeni bir gerçekliği ve ideaları yaratma eylemini araştırdığı yıllarında yapılanın adı bellidir: Kurgu. şte bu nedenle sesli sinema döneminde Bazinci saptamayla “yapay bir dil” ve izleyiciyi derinden elegeçirmenin yöntemi sanılan “kurgu” konusunda teorik bilgi arayanlar. klasik ikon-imaj döneminde. Bir başka deyişle. kendi özel dilini oluşturma tarihi içinde yoğun ve sürekli bir estetik/sanatsal arayıştır.. sadece belli bir imaj üretimiyle ilgili bir anlatı alanı değildir. Sinemada.1 ÖNSÖZ Eğer yönetmek bir bakışsa. kurgu bir yürek vuruşudur Jean-Luc Godard Sinema. Griffithçi hikaye anlatma sürecinde. Kurgu (montaj) gerçekliğin düzenlenerek ona kavranılır bir biçim verilmesi ve dünyanın açık anlamda yeniden yapılandırılması yöntemidir. o.

kurgu alanındaki tartışma ve bilgileri topluca ve önemsenecek bir kaynak olarak ortaya koymasıyla önem taşımaktadır. sinemanın kendi özgün sanatsal gücünü bulduğu olgunluğa ancak Sovyet ekolü montajdan koparak. Prof. Fransız avant-garde ya da dışavurumcu sinema akımı içinde kurguya verilen farklı önem ve değerin nedenini öğrenmek isteyenler bu kitaptan sanırım çok yararlanacaktır. Bu görüşlerin gelecekte ünlü Yeni Dalga akımının ortaya çıkmasına da katkısı olacaktır. Godard’ı. Cengis Asiltürk'ü kutlar. kurgunun mizansenin biricik parçası olduğu günlerdeki ustaları Renoir’ı. Orson Welles’in alan-derinliği ve yine talyan Yeni Gerçekçiliği filmlerindeki plan-sekans uygulamasıyla eriştiği savını getirir. Yazar bu zorlu konunun daha iyi anlaşılması için okuyucuyu tarihsel bir okuma sürecine çıkartır. doğal olarak. gerçekliği bertaraf etmek” ya da Bazin’in mizansen ile kurgu arasında temel bir karşıtlık vardır düşüncesine katılmayarak. Eisenstein’ın örneğinde “gerçekte gerçekliğe yaklaşmak için. Pasolini’yi.) Dr. Kısacası bu kitap bir yanda sinemanın kurgu kavramıyla gelişen sanat olma sürecini. Sinema ile düşünme. yukarıda belirtilenlerin kronolojik olarak gözden geçirilmesini sağlayarak. Tarkovski’yi vb. kurgunun biricik “sinematografik amaç” olduğu günlerden.Cengis Asiltürk’ün bu çalışması da. çabası için Dr. Bunuel’i.2 sarsıcılığını. “Montage. de keşfetmeye çağırır. benim güzel kaygım” (1956) diyen ve sonrasında da mizansen ve kurguyu diyalektik bir sentezle sinemasına taşımayı başaran Godard gibi. kurguyu önemseyen sinemacıları tanıtmaktadır. diğer yanda film teorisine giden yolun kaynaklarını ortaya koymaktadır. Bergman’ı.Dr. Bazin en fazla üzerinde durulan Sovyet kurgu okulu dönemini imajların kendisinin nesnel olarak içermediği başka anlamlar yaratmakla eleştirir. “Film kurgusunun biçimi sorunu öyle küçümsenecek sorun değildir (Sokolov)” düşüncesinin haklılığını. mon beau souci/Kurgu. basımını sağladığı için Beykent Üniversitesi'ne teşekkür ederim. (Kaldı ki.Oğuz MAKAL Beykent Üniversitesi GSF Sinema-TV (Türkçe) Bölüm Başkanı . kurgunun anlamı kadar bu anlamı gerçekten yönetmen için temel yapan anlayışı. yazma ve konuşma çerçevesinde ilgilenenlerin dikkatle okuyacağı düşüncesiyle. Beykent Üniversitesi'nin ilk sinema yayını olacak bu kitap. araştırmacının sinema üzerine birikimlerini ortaya koyduğu kadar.

“görüntüyle bilgi aktarma aracı”na indirgenmiş olur. Anlam yaratmaktan yoksun bir kesme yöntemiyle gerçeklikten-düşe. görüntüyle anlatılan öyküyü izleyiciye yaşatma. bu filmsel zamandan şu filmsel zamana geçilmesi. görüntüyle öykü anlatma sanatı” denilebilirdi. böylece sinema. yani görüntü dilini öğrenmiş olan izleyici için sorun yaratmasa da. anılarına (flashback). gelecek düşüncesine geçişte (giderek yaygınlaşan tarzda) klip kurgusunun “bilgilendirici tarzı” rahatsızlık vermeseydi. kahramanın geçmiş yaşantısında kalmış bir kesite. Oysa sinema. bu filmsel uzamdan şu filmsel uzama. . öyküyü izleyiciye anlatmalı mı. duyguyu karşı tarafa geçirme sanatıdır. rüyalarına. “Sinema. yaşatmalı mı? Önemli uzam-zaman değişimi yaratılırken. gerçeklikten-zihne. gerçeklikten-geçmişe. film izleme deneyimiyle donanmış olan.3 TEŞEKKÜR Yönetmen. düş yoluyla gerçeklikten-geleceğe.

” Tatil yörelerinde. Bunun istisnası olarak. oyuncuların. night this night bu gece dansing. nsan sağa doğru giderken dönüş yapmadan sola gidemez. her şeyden önce sistemli düşünme becerisini geliştirmiştir. izleyicilere gösterilmeden) bu oyuncunun eylemi ya da yönü sağa doğru yaptırılamaz.4 “Sanatta kural olur mu?” Her sanatın kendine özgü bir dili vardır! Bu nedenle. “Sinema Nedir?” . insan dilinin kurallar bütünü olmasına gerek kalmadığı sonucuna ulaşılabilir mi? Doğal dilin. gösterme. yönlendirme. düşüncesini bir sistem içinde aktarır. “You ve ben yani and I. yaşatma. ona düzen ve anlaşılabilirlik kazandıran aks kuralını tanımama lüksü olabilir mi? Bu basit bir kuraldır: kili bir çekimde A oyuncunun eylemi ya da yönü sola. sinema dilinin de kuralları olmayabilir. rastgele bir yıkma girişimi değildir. düşünce olmadan kendisinin olamayacağı bilinen insan dilinin sistemine benzer bir dille yaratılan sinema sanatında (anlatma. Dil nedir? Yazıda kullanılırken yazılı dil konuşma sırasında kullanılırken sözlü dil adını alan doğal dil ile düşünce arasında bir koşutluk kurulmadan. Sistemin. var olanı ve işitileni yolundan saptırıp karmaşıklaştırmak.. ama burada üzerinde durulan işin bu boyutu değil! Amaç salt izleyiciyi korkutmak ve güldürmekse her şey mübah(!) sayılmalıdır.. düzenlenişin. nsan düşüncesinin sistemli işlediği anımsanırsa. açıklama. başta doğal dil (insan dili) olmak üzere. müphem (anlaşılmaz) kılmak. kurgunun olduğu yerde kuralsızlık olamaz. düşünceyle eşzamanlı ortaya çıktığı. Kurallar sorgulanamaz mı? Sanatın kurallar sorgulanmaya her zaman açıktır. sanat dilinin. Bu gerçeklikten yola çıkıp. Adlandırılmamış bir bilginin aracını tanımak mümkün mü? Bilimi ve yaşamı. Bilgiyi. dolayısıyla da sinema dilinin işlevleri ya da kuralları nelerdir? Tanımlama ya da adlandırmalardan kaçınılamaz. kurguyu ya da eylemi rastgelelikten kurtaran. görüneni. tabi ki. isterse başka bir sanatın dilini kullansın. André Bazin’in sorduğu gibi. ne dil ne de düşünce anlaşılabilir. değiştirme amacıyla) kullanılan dilin bir işleyiş düzeneğinin ve dolayısıyla da kurallarının olduğu tartışılmaz bir gerçektir. Soru. zihnin kabul edeceği bir şey olmadığı gibi. ifade etme. Düşüncenin bir işleyiş düzeneğinin olduğu açıktır. sanatta kuralsızlıktan söz edilemez. Bu yıkma. insan algısının gelişim hızı karşısında olup-biteni gözlemleyerek şeylerin tanımını (bu tanımın zamanla değişmesi pahasına) yapmak gerekiyor. sanatın kuralları yıkmak içindir. ster doğal dili kullanarak bir roman ya da öykü yaratsın. sanatsal anlatıma yepyeni bir boyut getirmek için eski anlatım dilinin kabul edilebilir yöntemlerle dönüştürülmesidir. iletişimden. onun öneminden. ister doğal dil içinden çıkan bir üstdil/içdil olan şiir dilini kullanarak bir şiir yaratsın.. gösterilenlerin yönünü belirleyen. bu dilin onu kullananları amacına ulaştırdığına tanık olmuşsunuzdur. hareketli bir nesnenin doğasına da aykırıdır. insanın ortaya çıkardığı hiçbir şeyin kuralsız olamayacağı kendiliğinden anlaşılır. kuralların değişip değişmeyeceği olmalıdır. nesnelerin. Bir şey “söylemek” amacıyla kullanılan sanat dili niçin kuralsız olsun? Yaratıcı sanatçı. Bir yönetmenin. iyi-kötü. sistem oluşturmadan bilginin bir araç üzerinde karşıya aktarılamayacağı gerçeğinden habersiz yaşamak isteyenler için. Buradan yola çıkarak. Bu. aksın Hitchcockvari kasıtlı atlanmasıyla korku yaratılabilir. duygulandırma.. böyle bir konuşma aracılığıyla turist kadınla iletişim kurulabildiğine. iletişim kurma. doğru-yanlış ayırdını ortadan kaldırmak. B oyuncunun eylemi ya da yönü sağaysa A oyuncunun tekli çekimine geçildiğinde (kameranın bir altlık üzerindeki hareketiyle aksın değiştirildiği. dolayısıyla tanımlama yapmadan. Adlandırmalardan kaçınılmayacaksa.

. doğal dilin. Burada kastedilen. Peter Wollen’ın da vurguladığı gibi. Japonca gibi doğal dillerin sözlüklerinde) sınırlı sayıda olabilir. Zira yaratcı kurguda. Bu da. “Griffith + 10 yıl” biçiminde eleştirilmesinde (o filmin böylesine gerilerde bulunmasında) senaryosu. özgün bir sanat olmayı sürdürecekse. ışık ve kamera kullanımı kadar anlatımının yani dilinin (kurgunun) rolü vardır. Öyküsel düzlemde birbirinin devamı olmayan iki çekim birleştirildiğinde diyalektik/eytişimsel sıçramayla (iki çekimin toplamı olmayan) üçüncül anlam yaratılabilmektedir. Varmış gibi görünen sınırları ortadan kaldırmanın yolu ise. senaryo düzlemi ve dekıpajın öyküsel düzlem çizgisinden şaşmadan ekleme yapılması açılarından kurgu yöntemine muhtaçtır. “görüntüyle öykü yaşatma sanatıdır” diyebiliriz. “Filmler sinema dilinin ürünü olmak yerine kendileri üstdil oluşturmalı” biçiminde yorumlanmamalı. birbirlerine eklenerek. en azından çerçeve içi düzenleme. neliği felsefenin en temel tartışma sorunsalı gerçekliki yok ettiği gerekçesiyle bu kurgu biçiminin üzeri bilinçsizce örtülmeye çabalanmış. böyle bir görüş.5 Sinemanın sayısız tanımı yapılabilir olsa da. kamera hareketleri sınırlı sayıdadır.. evrensel doğru olarak. yaratıcı kurgu sinemada görevini tamamlamıştır” biçiminde görüş geliştiren kuramcıların ve sinemacıların savları karşılaştırılmalı biçimde tartışmaya muhtaç göründüğü için böyle bir kitap ortaya çıkmıştır. Öyleyse kurgu nedir? Film kurgusu en basit tanımla. “çevrinmeli ve kaydırmalı uzun/geniş sahne çekim olanaklarıyla birlikte. Bu nedenle kurgu kavramı. Diyalektik Kurgu nedir? Diyalektik (yaratıcı) kurgu. Her biri bir öncekinin üzerine inşa edilmiş olan ve yedi başlık altında irdelenen bu kurgu biçimlerinin.. oyuncu yönetimi. Rusça. sonuç olarak. kurgunun ne olduğunun kavranmamış olmasıdır. Eisenstein tarafından çıkarılan formüllere göre kullanılması değil. herhangi bir görüntü göstergesinin başka bir görüntü göstergesiyle (kesilerek. Yaratıcı kurgunun somut bir ortamda tartışılabilmesi için en . görüntü göstergelerinin (çekim paraçalarının) öyküsel bir düzlemin aktarılması amacıyla başka görüntü göstergelerine eklenmesidir. kamera konumları. Bir filmin uzmanlarca. Filmin kurgu masasında doğduğu ve yaratıcı kurgunun sinemanın her şeyi olduğu görüşünü savunan kuramcı ve yönetmenlerle. film dilini kullanmanın. anlatılan öyküyü yaşaması için sinema dilinin en önemli ögesi kuşkusuz tüm sanatların ortak paydası olan kurgudur. Sinemada çekim ölçekleri. yaratıcı yönetmene sonsuz olanaklar sunar. filmin biçimsel düzleminin en önemli ögesidir. henüz eksiksiz tanımlanamayan. sinema sanatının en varsıl dil ögesinin yitirilmesi noktasına gelinmiştir. yazarlara ve şairlere sunduğu olanaklar. Sinema. ama tümce kurma olanakları sınırsızdır. Diyalektik kurgunun işlevini tamamladığı görüşü kabul edilemez. Sinema dili. geriye dönüp. bu dille tümce üretmenin bir sınırı yoktur. kompozisyon. yan yana getirilerek) birleştirilmesi. kurgu biçimlerinin. Kurgu sanatların dilsel ortak paydası olsa da. son kertede sinema. Çince. zleyicinin. yaygın olarak sinemada kullanılmaktadır. bu kurgu biçimlerinin tüm boyutlarıyla araştırılmasının ve karmaşık yapısına karşın eşsiz gücülünün (potansiyelinin) tartışılmasının sayısız yararları olduğu görülür.. somut olarak film-yapının kuruluşunda gözlenebilir. diyalektik ya da yaratıcı kurguyu kavramaktan geçer. Bununla kalınmayarak. onların yaratıcısı Sergei Mihailoviç Eisenstein sonrası dönemde layığınca anlaşılıp denendiği söylenemez. karmaşık bir yapıdadır. Konuya böyle bakıldığında. Sözcükler (Türkçe. Diyalektik (yaratıcı) kurgu bir yandan sinema tarihiyle öte yandan yaratıcılıkla yakından ilgilidir. değişik içerikte iki görüntü göstergesinin içeriksel bir çarpıştırma yoluyla birleştirilmesi söz konusudur.

kitabın ortaya çıkmasına emeği geçen Mahmut Tali Öngören ve Prof.Deniz Kara. Dr.Dr.Veysel Günay’a.Dr. kimi filmlerinde bu kurguyu dönüştürüp kullandıkları gözlenebilen çağdaş (Jean-Luc Godard.Arda Erdikmen. kimi örneklerle yetinilmesi kaçınılmaz olmuştur.Gör. çağdaş filmlerin tümüyle incelenebilmesi. Akira Kurosawa gibi) yönetmenlerdir.Remzi Savaş’a.Adem Genç.Nihan Işıkman. Salih Bolat.6 güvenilir kaynaklar Rus Biçimcilerinin filmleriyle. Dr.Doç. Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı Prof. paylaşımlarıyla çalışma arzusu veren Grafik Tasarım Bölüm Başkanı Prof.Dr.Dr. Asiltürk .Doç. öncelikle nicel açıdan olanaklı değildir. Dr.Dr.Doç.Kemal Ateş’e. dostlarım Dr. Güzel Sanatlar Fakültesi Dekan Yardımcısı Yrd. yaşamın değerini ve mutlu olmayı öğreten babam Zekeriya ve annem Bedriye Asiltürk’e. Yrd. Yrd.Gör. Öğr.Engin Kara. gerçek bir entelektüel olarak deneyim ve bilgisini daima paylaşma inceliği gösteren dayım Zeynel Coşkun’a. Sinema-TV Bölüm Başkanı Yrd. Koray Bugay.stanbul.Sacide Vural’a. bana akademik dünyanın kapılarını açan Dr.Aybars Pamir.Engin Alpat.Cüneyt Gök. kitabın redaktörlüğünde sabırlı ve titiz çalışmasından dolayı Merve Yazıcı’ya teşekkürü gönül borcu biliyorum. bilgi ve görüşlerinden yararlanmaya çabaladığım bilge insanlar Prof.Ünsal Oskay ve Prof. bilgi ve deneyimlerinden yararlandığım Kırgız Yönetmen Tölömüş Okeyev’e.Dr. Kitap kapsamında yaratıcı kurguya örnek olabilen ilk filmlerin birçoğuna ulaşılmış olmasına karşın.Doç.Dr. Öğr. Bu nedenle. kitabın yayınlanması için bizlere yol gösteren Beykent Üniversitesi Rektörü Prof. yaratıcı kurguyu önemsedikleri.Cengis T.Dr. Öğr.Burak Buyan.Oğuz Makal’a. On altı yılda tamamlanabilen bu kitabın ad babası (sinema yazarı) Gökhan Erkılıç’a.Cuma Bayat’a. Yrd.Gör.Dr.Doç. 2008 Beykent Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-TV Bölümü Öğretim Üyesi . Sinema-TV (Türkçe) Bölüm Başkanı Prof. yaşamın her anını benimle yaşama sevdalısı Göksel Akdeniz’e. Mehmet Yılmaz ve Cihan Sağmen’e.Sefa Çeliksap.Selma Köksal Çekiç. Costa Gavras.

Böyle bir şey tarihin sonu demek olur. istediği ya da elinden geldiği ölçüde inanabilir. başka çekime eklenmesi anlamında kurgu bile henüz bilinmediğinden. akılcı düşünce açısından olanaksızdır. kurgu. Bu sınırların ötesine geçebilmek için ya doğal duruma geri dönmek ya da her türlü parçalanmadan. yabancılaşmadan kurtulmuş ütopik dünyayı tasarımlayabilmek gerekir. rastlantı sonucu sinemaya girdi. onun eksikliğinden kaynaklanan sorunların üzerinde düşünce geliştirilmemiştir. tarihin sınırları insanlığın sınırlarıyla aynıdır. .7 G R Ş “Diyalektik devinimi sürekli durdurmak. nsan şuna ya da buna. bir çekimin. Sinemanın ortaya çıktığı yıllarda. Bu gelişme süreci de diyalektikle çakıştı. Sinema belli bir dilin ürünüdür.” Arnold Hauser’in bu görüşü diyalektiğe bağlı film kurgusu açıklanırken bize yol gösterici bir rehber olacaktır. Kitabın ilgili bölümlerinde ortaya konulduğu gibi. Tarihin son bulacağını söylemekse. Sinema kurgu olanağına kavuştuktan sonra özgün bir film dili yaratılabilmiştir. salt bir kehanettir. bir dille ortaya çıkarılabilen bir sanattır. aancak akılcı düşünce açısından.

Kurgunun görevini tamamladığı düşüncesinin yanlış olduğu çağdaş sinemanın önemli filmlerinden seçilen örneklerle ortaya konulmuştur. sesli sinemaya geçilmesiyle ses-müziğin kurguya etkisi değerlendirilmiştir. renk. Diyalektik kurgunun üzerinde yeniden. hareket yaratma. atmosfer vb. Lev Vladimiroviç Kuleshov. ses. Kitabın temel konusu Sinemada Diyalektik Kurgu olduğu için. Teknolojik gelişmelerden en çok etkilenen. sürekli erteletilen. Yaşamın her alanıyla ve öteki sanatlarla yakın ilişkisi bulunan sinemanın en önemli yönü. kurgusunun doğuşu. Mağara duvarlarına çizilmiş bu naif resimlerin yönsemesi (herhangi bir yöne hareket eder gibi görünmesi. Kurgunun. oysa insanoğlunun. Kuşkusuz her sanatın kendine özgü bir dili vardır. Kitapta. ekleme anlamındaki bir kurgudan diyalektik ya da sanatsal kurguya geçiş çalışmaları açıklanmıştır. dolayısıyla en önemli dilsel varlığıdır. Kurgunun sinemanın sanat olarak kabul görmesindeki rolü. Bu kitabın.) yönetmenlerin savları doğrultusunda araştırılmıştır. seçilmiş kostüm. kimi gerçeklerin üzerini örtmek olur. sıkıntılarından kurtulmak için sinema salonuna. çeşitleri. Bu kitapta kurgunun sanat türlerindeki önemi ve yeri irdelenmiştir. kurgunun kimi fonksiyonları yerine getirmesinde etkili olan etmenler ortaya konulmuştur. . Kurgunun yaratılması sürecinde etkili olan kimi sanatçıların kurguya katkısı göz önüne alınmıştır. onların böyle gösterilmek istenmesi). öte yandan günlük yaşamda bulunamayan. evrensel kurgu çeşitleri ve Hollywood-Avrupa kurgusunun temel farkları. unutturulan düşlerine kavuşmaya gitmektedir. engellenen. Yaşamın katı gerçekliği karşısında hızla tükenen insanca tutkular. serüvenler.8 Kurgu. silme/mutlak sessizlik. Kimi karşı görüşlere karşın. sinemanın yaratıcı yönü daha varsıl biçimde gün ışığına çıkarılabilir. kuşkusuz kurgu yapısıdır. Günümüz dünyasında milyonlarca insan tekdüze yaşamına renk katıp. sinemanın sanat olmasındaki rolü üzerinde ayrıntısıyla durularak. canlı varlıkların çizimine (resme) hareket verme arzusunun kökenleri Kuzey spanya’daki Altamira Mağarasının duvar resimlerine. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı ve Ekim filmlerinin. lk film gösteriminin 1895 yılında yapıldığı gözönünde tutulursa. Pudovkin’in Ana filminin kurgusal açıdan analizini de bulacaksınız. Eisensteinvari kurgu çeşitleri. mekan düzenlemesi. gelişmeler ışığında özgün bir dile kavuşmuştur. Amerika’da David Wark Griffith ve Edwin Stanton Porter.. belki de çok daha eskilere dayanır. Sinema insanın evrende varoluş nedenini sorgulayarak. kurgunun görevini sonsuza kadar sürdüreceği çağdaş filmlerden çıkarılan örneklerle de ortaya konulmuştur. kamera harekteleri. sanatların ortak paydası. anlatımı hareketle sağlama amacıyla çizildikle-rini ortaya koyar. kimi yönetmenlerin kurgunun gelişimine katkısı tarihsel açıdan araştırıldı.. bu kez özümsenerek durulursa. kurgunun sinemadaki görevini tamamlamadığı. sinema sanat olarak kalacaksa. avuçlarından kaçıp giden düşlerine kavuşmaya çabaladıkları yaşamsal bir alan olduğu için bir tutku haline gelmiştir. Elinizdeki kitapta yaratıcı kurgunun. düşler. müzik. Fransa’da André Bazin. sinemanın birçok sanata göre kısa bir geçmişe sahip olduğu söylenebilir. kullanılışı. Dolayısıyla da sinemanın geçmişini ilk film gösteriminin yapıldığı yılla sınırlandırmak. Sinemayla bir yandan gerçeğin benzeri kusursuz yaratılabilirken. gelişimi. insanları birbirine bağlayan ilişkiler özüne en yakın biçimde sinemada bulunabilmekte. Dziga Vertov. Kurgunun yeri. Film dilinin temelini oluşturan kurgu. bu konuda kurgunun önemini vurgulayan sinema adamlarına karşı geliştirilen karşıt düşünceler irdelenmiştir. kendisi için teknoloji yaratılan sanatların başında gelen sinema. Dolayısıyla da sinema. bu kitap kapsamında. diğer sinema dili ögeleri ışık. kadraj tercihi. Bu dilin oluşturulmasında kurgu çok önemli bir rol üstlenmiştir. öncelikle sinemanın temel anlatım aracı (dili) olan kurgu üzerinde durulmuştur. Öyleyse kurgunun görevini tamamladığının söylenmesi doğru olamaz. arasında özel bir yeri bulunmaktadır. Vsevolod Illarinoviç Pudovkin. SSCB’de Biçimci Sinema Akımını yaratan (Sergei Mihailoviç Eisenstein. replik. seçilmiş nesne. sinemacılara ve sinema alanında araştırma yapacak olanlara yol gösterici mütevazı bir kaynak olacağı umudu taşınmaktadır.

göremeyeceği hiçbir şey yokmuş gibi. sanatçıyı ölümsüz kılmayıp. insanüstü bir varlıkmış.. bunlardan hangileri ödüllendirilecek hangileri cezalandırılacaksa önceden bilebilmektedir. kuşkusuz bir devinim yaratma arzusu içindeydi. 28 Aralık 1895 tarihinde. baş parmağını (böylece aleti) kullanmaya başlayan ilk insan. insanlar için tutkulu bir eğlence. nsanoğlu devinimli şeylere karşı. Cazibesi her çağdaş birey tarafından denenen bu ritüellerin tarihsel-uzamsal başlangıcı. Sinema filmlerinin Amerikan ihracat listesinde özel bir önem taşıması en somut örneklerden biridir (Abisel. sinemanın. ziyaret ettikleri bir tapınağın önündeymişçesine pür dikkat durmaları da. Bugün herhangi bir ülkede bir yıl içinde gösterimi yapılan Hollywood filmlerinin sayısı göz önüne alındığında. böylece sinema. ister şiir olsun. bir süreliğine de olsa. Sinema salonunda ışıklar sönünce tüm dikkatler. film izleme eyleminde kendilerini ölümsüz tanrılara dönüşmüş bulur. aslında bir devinim (yanılgısı. Üretilen ister resim. duygular ve düşler filmin.) üretilir. Seyirci. düşlerde görülebilen olaylar (yeniden kurulmuş bir dünya) sunulabilmektedir. Yapıt gözlendiğinde. insandaki bu devinim arzunun gerçekleşmesiydi. yani çağdaş hikâye anlatıcısı yaratıcının anlatacağı öykünün büyüsüne yönelmektedir. kimi ülkeler içinse önemli bir sanayi kolu oldu.. Perdedeki oyuncuların kısıtlı sürelere sığdırılan yaşamlarının bitmesini gözleyen seyirci. bir geyik özetleyebilir bütün uçurumları . mağara duvarlarına bir olayı anlatma amacıyla ilk resmi çizerken de. ABD’nin dış ticaret hacmindeki yeri kolayca görülecektir. Onun bu özelliği muhtemelen avcılıkla geçindiği. her şeyi gözlemleyebilmektedir. Kuzey spanya’da Altamira Mağarasına çizilmiş bizon resimleri bunun yetkin göstergeleridir. katılmaya can attıkları bu büyülü ritüeller karşısında. Ayakları üzerinde dikilerek. sinemanın nedenli etkili bir sanat olduğunu gösterir. doğayla. doğası gereği duyarlıdır. ona bakanların dikkatini belli noktalara çeken ve devinim etkisi yaratan yönsemeler olduğu görülür. yönetmenin. vahşi hayvanlarla savaştığı dönemlerde ortaya çıkmıştır. Oskay (1982: 60) izleyicinin durumunu şöyle gözlemlemiştir: “Seyirciler. aksine seyircinin kendini ölümsüz hissetmesini sağlamış olmaktadır.9 hayal edilen. onda. ister heykel. 1984: 3). tekdüze yaşamdan kurtulan çağdaş bireyi rahatlatmaya yetmektedir. Sinemanın yaratıcıları olarak kabul gören Lumière Kardeşler’in bu ilk film gösteriminden kısa süre sonra hızla yayılan sinema. Karakterlerin başlarına nelerin geleceğini. Capucines Bulvarı’ndaki Grand Cafe’de yapılan ilk film gösterimine uzanır.” zleyicilerin. Her şey olup-bittikten sonra bile hayatta kalabilme fantazyası. Sinema sanatının ortaya çıkışı. her şey olup-bittikten sonra da yaşamda kalarak ölümsüzlüğü başarabilmektedir. öyküsel içerik yanında.

sinema fotoğrafın durağanlığından uzaklaştırılmak istendi. En genel sanat olarak tüm sanatları bünyesinde toplayan sinema. yansımanın bir gerçekliğidir” sözünü akılda tutmak kaydıyla. Mağara duvarlarına resim çizen ilksel insanların.2007)..” Hareketli bir nesnenin organik gözün algılayamadığı. ..” Remzi Savaş’ın soylu arzusu (yontusuna hareket verme özlemi). Gözümü kapatıp bekliyorum. ama hep hareket kaygısı.. mağara duvarlarına iletişim amaçlı çizilen. çerçevedeki nesnelere abartılı boyutlarda devinimler verildi. Ülkemizin önemli heykeltıraşlarından Remzi Savaş. Fotoğrafa hareket kazandırılabilir mi düşünün. ama olmuyor. Lumière Kardeşler Fransız Yeni Dalga Sinemasının önemli yönetmenlerinden Jean-Luc Godard’ın. Kurgunun henüz keşfedilmediği ve film kamerasının sabit kullanıldığı dönemlerde çerçeve içi devinim yaratılarak.06. fotoğrafın bulunuşuna uzanan bir serüvenin sonucu ortaya çıkmıştır. Öyleyse insanoğlunun yaratılarını hareketlendirme arzusu yeni değil. çünkü sinema. Fotoğrafın keşfi ve teknolojinin sunduğu olanaklar devinimin boyutunu farklı biçimde ortaya çıkarttı. Fotoğraf sanatçısı Sefa Çeliksap’ın belirttiği gibi. devinim halindeki nesnelerin. Duvara çizilen iki boyutlu resimden sonra resim sanatında ışık-gölge sayesinde derinlik (üçüncü boyut) bulundu. devinim olgusunu göstermek ister. kımıldamadan öylece duruyor. o çalışmaların sinemanın icadına giden yolda önemli bir aşama olduğunu söylemek o kadar doğrudur. ilk sinema filmlerinde. müziğiyle ritim yaratan müzisyen de. doğadaki gerçeğin aynısının fotoğraf sayesinde üretilebildiği söylenebilir. bir hareket etsin istiyorum. hareketli görüntüler aracılığıyla serüven yaşatma sanatıdır. bir tarafa yönelme eğilimi olduğu gözlenebilen iki boyutlu resimlerden.. “Fotoğraf gerçeğin yansıması değil. sinema serüveninde kilometre taşlarından biri olduğu gerçek. “Nesne ile ışık kaynağının dalga boyu arasında ilişki kurularak. uzamdaki anlık duruşunun fotoğrafı elde edildi (görüşme: 24. sinemayı ortaya çıkarma düşüncesi taşıdığını söylemek ne kadar yanlışsa. sonra aniden dönüp bakıyorum. fotoğrafın icadından önceye götürmek bize daha sağlıklı yol haritası çizme olanağı tanır. Ardından yeni aşama olarak teknoloji fotoğrafı yarattı. ancak bir kamera aracılığıyla kayıt edilen bir an içindeki durağan halinin. çalışmasıyla ilgili şunları anlatır: “Geyik heykelini bitirdim. ama en doğru tanımla. yine hareket yok! Bir kıpırdasın. kadının eteğini titrek yaparak rüzgârın etkisini göstermeye çabalayan bir ressam da. çok basit. Mağara duvarındaki çizimler aracılığıyla verilmek istenen iletinin belli bir devinime dayalı olması gibi. Sinema düşüncesini.10 diyen Salih Bolat da. Kuzey spanya’daki Altamira Mağarasının duvarlarına ilk(sel) insanlar tarafından çizilen bizon resimlerinde de açıkça gözlenebilir. aslında devinimli bir yapıt yaratarak. Dinlenirken elimle gözümü kapatarak bir süre bekleyip bir an dönüp bakıyorum. heykel. yani nesnenin boşluktaki izinin görünür kılınmasıyla devinim olgusuna farklı bir bakış açısı getirilmiş oldu.

nsanın. Kieslowski. kıpırdayan nesnelere daha yoğun ilgi gösterdiği bilinen insanın. . sinema diline katkı olarak değerlendirilebilir nitelikteyken. yatay oval kısmın net olması sinemanın (gözün) doğasına uygundur. daha başlangıçta üzerinde uzlaşı sağlanan yatay dikdörtgeni kırması. kendisi hareket halinde de olsa. sinema diline katkı yapmadığı gibi. Öznel kameranın silkelenip durması. Kieslowski’nin. gözün görme biçimine uygun düzenlemiştir. televizyon dizilerinde ilgisini diri tutmaktan başka işlevi olamaz. öznel kameranın disiplinli hareketler yapması doğal bir zorunluluktur. Böyle bir kamera kullanımının. Öldürme Üzerine Kısa Bir Film adlı filminde denediği. yatay bir oval olması) gerekirken. bilindiği gibi net alan yatay dikdörtgendir. Onun. Bu yöntemin. sinemasal devinim tartışmasının dışındadır. Zira sinema bir taraftan gerçekliği bozarken. sinema diline katkısından söz edilemez. böyle bir devinim. nsan.11 ‘Sinemanın küçük kardeşi’ sayılabilecek televizyon dizilerinde. söz konusu filmde birçok kadrajı. onun estetik biçimini bozar. nesneleri ‘silkelenir’ biçimde görmez. Dogma Akımına bağlı yönetmenlerin de etkisiyle sık kullanılan ‘kıpırdayan çerçeveli’ çekimler. bir taraftan insanın görme algısı açısından gerçeklikle sıkı ilişkisini sürdürmek zorundadır. kadrajın köşelerini puslu görmesi (gördüğü net alanın. öznel konumda kameranın silkelenip durmasının. sinemada kalıcı olacağı kuşkuludur. kadrajın köşelerinin silintili. nsanın görme algısına ters olarak sinemada bir istisnadan söz edilebilir. sinemaya sıçramış olsa da. Bu nedenle.

Hydor = su. yeşil boyaya ulaşmak için mavi ve sarı boyaların karıştırılmasından farklı değildir. Bu düzenlemelere kurgu denir. Ulaşılan bu türev renk. David Wark Griffith . renksiz. göstergeler. Bu kavramların anlam yaratma ve çekimleri ekleme anlamında eşanlamlı kullanıldığı gözlenebilir. kendisini oluşturan özdeklerden farklıdır. Kurgunun film dili içindeki yerini belirlemek için “ekleme kurgu”yu netleştirmek gerekir. yani sözcüktür. tatsız. Yaratıcı kurguyla oluşturulan görüntülerin zihindeki yansımaları çekimlerin eklenmesiyle değil (boyaların karıştırılması gibi) çarpıştırmayla yaratılır. gennan = doğurmak. Bunu her sanat kendine özgü göstergelerle yapar. kendine özgü nitelikler taşır. Çekim dizgesi kurgu ise. seslerdir. mavi ile sarı boyalar karıştırıldığında yeşil boya elde edilir: mavi x sarı = yeşil. bindirme. nesneler. renkler. Bu artık ne mavidir ne sarı. Sinemada izleyenleri yeni bütüne ulaştıracak biçimde düzenlenen görüntüler belli koşutluklar ya da zıtlıklar oluşturur. Kurgulanmış çekim dizileri de. olaylar. bir çekimin özdek olarak kullanılması bakımından durum. oksys = asit. Film öyküsünün görsel yoldan dizilenmesi biçimindeki ekleme kurgu (yani öyküsel düzlem kurgusu). atom no: 1. Tek fark. sinema dilinin temel yaratıcı ögesidir. A ve B çekimlerinin toplamından farklı içeriğe sahip olan C bütünseline ulaşılır. oksijen ile 2 hidrojenin. sanatların ortak paydası kurgu üzerine oturtulur. ürün su (H2 + O — H2O) olmaktadır. birbirinden farklı içerikte çekimler örgütlendirilir.. imajların taşınmasını sağlayan tümceyi yaratır. renksiz. kendisini oluşturan renklerden çok farklı ışık ışınları yansıtan. Sinemada.12 Bütün sanatların çatısı. yaratıcı (sanatsal) kurgu kavramıyla da ekleme tekniğinden farklı olarak yaratıcılık özüne sahip kurguyu söz konusu ettiğimizi belirtmeliyiz. sinemada en önemli dil ögesi. Bu nedenle yaratıcı (sanatsal) kurgu kavramı geliştirilmiştir. imgeler. atom no: 8. Sinemanın sanat olarak kabul görmesi de kurguyla mümkün olabilmiştir. kokusuz bir gaz) ile oksijen (Yun. Resim sanatında da. kokusuz bir gaz) laboratuarda birleştirildiğinde. bu sözcüklerin örgütlendiği tümceye karşılık gelir. yansıttığı ışınlardan dolayı yeşil adını alan başka bir renktir. amaca hizmet eden bir araçtır. zincirleme gibi noktalama imlerinin) . Yeni bir anlama ulaştıran bu kurguda.. Bu bütün. iletilerin. Diyalektik kurgu.Intolerance Sinemada kurgu kavramı montaj kavramıyla eşanlamlıdır. bütünün özdeği biçiminde kullanılarak (çekimler çarpıştırılarak) yeni bir bütün ortaya çıkarılmaktadır. Birçok sanat dalının özdeği görüntüler. tatsız. sinemda kurgunun görece daha değişik teknik işlemleri gerektiriyor olmasıdır. Bir parça. gennan = doğurmak. Bunlar. ancak Sovyet sinemacıların yeni bir anlam yaratmak anlamında da montaj sözcüğünü yeğlediğine dikkat edilmelidir. Kurgu (montaj) kavramıyla eklemeyi. Bu ürün. ancak ekleme kurguyla gerçekleştirilebilir. çekim bir gösterge. zira sinema dilinin birçok ögesi. iki örnekle daha açık bir biçimde ortaya konulabilir: Kimya biliminde hidrojen (Yun. ama diğer dil ögelerinin (kesme. Kurgu. birbirlerini tamamlar. Yaratıcılık gerektiren sanatsal kurguyla. Bu konu.

apartmandan çıkışını gösteren (dış mekan) çekimi eklenir. kamera aracılığıyla sağlanmasıyla. kamera hareketleriyle gerçekleştirilmesi: Kameranın devinimli kullanılmaya başlanmasıyla birlikte. Kahramanın. ardından ofisine girişini gösteren (iç mekan) çekimi eklenir. biçimsel olmanın ötesinde anlam taşımaz. 3) Kamera rejisi: kurgunun. mermerden yontulmuş (bir) aslanın uzandığı platformdan doğrulup kükremesi (halkın coşkuyla ayaklanması) sanatsal kurgu olanağıyla sağlanabilmiştir. ilkinde çekim anında kamerada. Yontuların çekimlerinin kısa olması. David Wark Griffith’in kurguya Charles Dickens romanlarından ulaşmış olması. kükreyen) aslan yontularının kısa kısa çekimlerini kurgulayan yönetmen. renk. Rus halkının aslan gibi kükremesini eğretilemeli bir anlatım biçimiyle vurgulamıştır. çekmler sırasında. altlık üzerindeki kamerayla yer değiştirerek (ilerleyerek-gerileyerek) görsel açıdan iç karartıcı mekanın kapısından pejmürde bir halde çıkışının gösterilmesi de yaratıcı/sanatsal kurguya örnektir. uzaysal zamanı da filmsel zamana indirgemektir. bakımlı bir ev köpeği çekiminin eklenmesi ve ardından da kahramanın girdiği kapıdan pejmürde bir halde çıkışını gösteren çekimin ve bunun da ardına bir sokak köpeğinin sefil halinin kurgulanması sanatsal kurguya örnektir. Çekimlerin anlamlarının ötesinde yeni bir anlama ancak bu yoldan ulaşılmaktadır. Bu fark. Yaratıcı kurgu. objektif lensleri. bu kez kamera rejisi için ele alınabilir. doğrulan. çekimlerin kurgu odasında eklenmesi işleminin farkı yoktur. sessiz sinema devrinin başyapıtını yaratan Sergei Mihailoviç Eisenstein’ın. birbirinden değişik anlamlara sahip çekimlerin (gözelerin). . sinema sanatının kısa bir geçmişi olduğu. Kırım’ın Alupka Sarayında bulunan mermer (uyuyan. Yahya Kemal Beyatlı’nın şiirinin bir dizesine yerleştireceği (kurgulayacağı) uygun sözcüğü yıllarca araması kurgunun geçmişine ilişkin önemli ipuçları vermektedir. Potemkin Zırhlısı adlı filmin kurgusuyla sanatsal niteliği üst düzeyde bulunan. 1984: 38). Filmin akışı içinde hayat dayanakları giderek elinden alınan kahramanın. her nesnenin yerini ayrı ayrı yazarak belirlemiştir (Eisenstein. öyküsel düzlemin gelişimi takip edilebildi. Bu çekime adamın arabasında yolculuk ettiği (iç mekan) çekimi. ikincisinde kurgu odasında yapılmış olur. büroya girişini gösteren çekimler öyküsel bütünlük içinde kurgulanmış olur. Leonardo da Vinci’nin tufan olgusunu nasıl resmetmesi gerektiği yolunda notlar tutması. ancak kurgunun tüm ayrıntılarını seçilen bir tek filmde bulmanın da olanağı yok. ulaşılmak istenen anlamın doğasına uygun olarak eklenmesi sanatıdır. Az önce verilen adam-köpek örneği tekrar. Kurgu tartışılırken. Görüntülenen bir olayın parçalarının ardışıklığının. Günümüz sinemasında ağdalı bulunabilecek bu kurgu. gelişen öykünün takip edilme olanağı doğmuş oldu. Böylece sürekli çalışır halde kullanılan kamerayla. bu kavramın geçmişinin ise diğer sanatlar aracılığıyla daha eskilere dayandığı göz önüne alınmalıdır. ışık. zaman ve mekanın eksiltilmesi yoluyla. 2) Çekimlerin hammade (özdek) olarak kullanıldığı sanatsal kurgu ile yeni anlamların yaratılması: Bu kurguda çekimler salt bir yaşamsal devamlılığı sağlamak için birbirine eklenmez. görsel açıdan endişe veren bir mekanın kapısından kılık kıyafeti düzgün biçimde girişini gösteren çekimine. Film akışı içinde hayat dayanakları giderek elinden alınan bir kahraman varsayalım. Tufan tablosu için. Lenardo Da Vinci. örneklerle şöyle özetlenebilir: 1) Kurgunun birleştirici fonksiyonu: şe gitmek üzere evinin salonunda hazırlanan adamın evin kapısına yönelmesi (iç mekan) çekimine. Kurgunun sinemaya getirdiği sanatsal nitelikler ve niceliksel işlevler oldukça çok. mekan.13 yaratılmasında katalizör görevi görür. görsel açıdan huzur verici bir mekanın kapısından kılık kıyafeti düzgün bir biçimde girişi gösterdikten sonra. Sovyet halkının zırhlıdaki ayaklanmayı desteklemesini. adamın. o günün koşullarında olağanüstü bir gelişmedir ve geliştirilmeye uygundur. çekim ölçeklerinin de dil ögesi olduğu unutulmamalıdır. kamera hareketleri. bunların anlatıma hizmet edecek bir biçemde ustaca ardışık getirilmesi. yolculuğu. Tabi ki kostüm. Öyküsel düzlem akışı doğrultusunda sıralanan bu çekimler için yaratıcılığa gerek yoktur. Burada amaç. arabaya binişini. uzaysal uzamı filmsel uzama. Ayrıntılar. kamera açıları. filmin çoğu sahnesinde yaratıcı kurguyu yetkin biçimde kullandığı gözlenebilir. Kurgu.

ağ gibi örülü ağaç dalları kadrajı doldurur. isterse kameranın devindirilmesiyle kotarılmış olsun. yürüyüşleri yavaşlatılmış olarak gösterilir. birden ortaya çıkar. merdivende oturan kendi çocukluklarını görecekmiş gibi hüzünle bakarlar. Ağacın dalları. ki kız. . gençler geçmişi anımsadıkları için bu bir flashback sahne midir? Gelişen olaylar bunun bir flashback olduğunu açıklar. Ada’nın yüzündeki anlamı gösteren kamera. Yönetmen Martha Coolidge. sokaktan gelen iki genç kızı bulur. öyküsü anlatılan Angie (Geena Davis) olduğu vurgulanır. Ada’nın yüzünün gösterildiği çekime (adeta bir kesme yapılır gibi). Bu çekimle ulaşılan anlatım biçimi ister ayrı ayrı çekimlerin kurgu sırasında eklenmeleriyle. Filmin başında iki küçük kız. Böylece. Konuşmaları geleceğe yöneliktir. The Piano adlı filminde. bahçede. Kamera sola bir kırbaç çevrinme yapar. basamakta oturup geleceği konuşan çocuk kızların büyümüş halleridir. Kamerada kurguyla (kamera rejisiyle) yapılan bu anlatım için de yaratıcı kurgu denilebilir. Sahne. bakış doğrultusunda çevrinir. Kilolu olanın Tina (Aida Turturro). Kocasıyla boğuşmak zorunda kalan Ada yorgun düşer. sanatsal kurguya yetkin bir örnek oluşturur. Küçük kızlar zihinlerinde geleceği mi canlandırmıştır. Angie adlı filminin setinde. oyun oynayan arkadaşlarının az ötesinde konuşmaktadır. zarif. dalların çekimi eklenir. Ada (Holly Hunter).. Benzer bir yaratıcılığa. engellemek ister. çelişkilerini ve düşüncelerinin karmaşıklığını eğretiler. Onlar... Martha Coolidge’in Angie filminde de rastlanır. kesme yapılmadan kamera rejisiyle kurulmuş olur.14 Örnekler çoğaltılabilir: Jane Champion’un. Yardım umar gibi başını yukarı kaldırır. Ada’nın umarsızlığını. tutkuyla sevdiği erkeğe (Harvey Keitel) gitmektedir. evin sokağı gören geniş basamaklarında baş başa kalırlar. güzel olanın. Onu gizlice takip eden kocası. Büyüdüklerinde neler yapacaklarını kararlaştırmaktadırlar. Geçip giderken..

kapatılıncaya kadar kaydettiği görüntü (ve ses) bütünü olan sinemasal çekimler kaba gerçekliğin ancak birer parçası olabilir. şu ya da bu yönetmenin filmlerinin. beklenmemelidir. dış gerçeklikten farklı olarak. “kurgu devri kapandı” savının ise. Angie. Önümüzde çağdaş örnekler varken. Yönetmenlerin işi. şu ya da bu sinema akımına bağlı yapıtların kurgusal yapısının irdelenmesi olamayacağı için. yaşamın ya da doğanın gerçekliğini tekrarlaması beklenemez. gerçeklikte varolan şeylerin dönüştürülmesi. Çekimlerin. Bir şeyi. ilişki kurduğu çekimi anlamsal ve estetik açıdan zenginleştirmştir. Sinemadan. Böylesine karmaşık bir konuda bir kitap hazırlanırken. Bir çekim. Bu da demektir ki. Dahası. yaratıcı kurgu. başka bir şey olur. kurguyla yaratılmış. Yaratıcı kurgunun sinemasal bir değer taşıyan filmlere önemli katkılar sağladığı. gerçeğin parçalarından filmsel gerçeği yaratmaktır. Bu nedenle. Potemkin Zırhlısı örnekleriyle ortaya konulunca. Zira sinema bir sanattır. kurgunun her yönüyle irdelemesi gerekmiştir.. taklit (mimesis) yoluyla ve sanatın dilsel olanaklarıyla yeniden kurulur. mutlak bir yaratıcılığı gerektirir. birçok çağdaş film. bir yaratıcılık gerektirmez. sanat yapıtından gerçeği tekrarlaması beklenemez. sessiz sinema devrinin sona ermesiyle yaratıcı kurgunun görevini tamamladığına inanılıp sanatsal kurgunun filme katkısının tartışılır hale getirilmiş olması doğru bize görünmemektedir..15 Bu sahnede geçmiş-bugün-gelecek arasındaki o köklü bağ. sanatsal kurgunun yetkin biçimde kullanıldığı yapıtlar olarak gösterilmiştir. yeni bir biçimin tasarlanmasıyla kurulur. konu. biçiminin bozulması. ekleme anlamındaki kurgudan nedensellik açısından farklıdır. Yaratıcı kurgudan beklendiği gibi. iki yönetmen sanatsal kurgunun yaratılması sırasında yurttaşları birkaç yönetmenle birlikte yararlı görüşler ortaya koymuşlardır. Bunun nedeni. yolumuza ışık tutan ilk yetkin örneklerdir. Kameranın bir kez çalıştırılarak. sinemada her çekim. The Piano. Gerçek orada. onların döneminde başlamış olmasıdır. amaç şu ya da bu ülkenin. Sinemadan. başka çekimle bir araya geldiğinde (yani kurgunun bir gözesine dönüştüğünde) artık kendi olmaktan çıkar.. Filmleri. Eisenstein’ın Bronenosets Potyomkin (Potemkin Zırhlısı-1925). yönetmenlerin yaratıcılığını sınırlar. yaratıcı kurgunun tüm ayrıntısını vermesi açısından yeterli olmasa da. düz öyküsel sıraya göre dizilenmemiştir. Çekimler. sinema tarihi boyunca. . düzanlatı filmin dekupaj sırası esas alınarak eklenmesi. ‘gerçeği yeniden üretmesini’ beklemek. Martha Coolidge’in filmi gibi. öğrenilip-öğretilebilir niteliktedir. “sinema sanat değildir” gibi kabul edilemez bir savla neredeyse özdeş olduğu. Orijinal anlamlar yaratmak amacıyla. October (Ekim-1927) ve Pudovkin’in Mat (Ana-1926) filmleri. yeni bir örgünün. kuşkusuz daha kolay anlaşılır hale gelmiştir. gerçeği kopyalamak değil. sanatsal kurgu çalışmasının bu iki yönetmenin yaşadığı topraklar üzerinde. çekimlerin zihinde yaratılmış anlamı somutlaştıracak estetik yapıda örgütlendirilebilmesi ise. kurgunun hep var olacağını ortaya koymaktadır. Sanatsal bir gerçeklik. gerçeklikten yola çıkılmış da olsa. Sinema aracılığıyla gerçeği yeniden yaratma konusunda kurgunun önemi azımsanamaz..

sanatsal kurgunun nitelikleri açıklanırken. Sanatsal kurgunun tüm ayrıntılarının eksiksiz biçimde birkaç filmde toplanmış olması doğal olarak beklenemez. sinema tarihinde önemli yeri olan başka filmlerin kurgu yapısından da yararlanıldı. belli bir dilin ürünüdür. . o sanat yapıtı olamaz. biçim bozuma uğramamıştır. ayrı bir dildir. Potemkin Zırhlısı ya da Luis Bunuel’in Endülüs Köpeği adlı filmi gibi.16 sanat yapıtı yapan en önemli özelliği Fransız şair Charles Baudelaire şöyle vurgulamıştır: “Ne ki. sonra kurgu aracılığıyla bu gerçeklik yeniden (ama bu sefer sanat adına bir gerçeklik olarak) kurulur. şte bu nedenle. sınırlı örneklerin dışında.” Tüm sanatların ortak paydası olan kurgu yoluyla öncelikle biçim (gerçek) bozulur. Bunun nedeni şiir sanatından yola çıkılarak açıklanabilir: Şiirin kendisi doğal dilin (insan dilinin) içinden çıkan bir üstdil (içdil) olmakla. salt bir dil değil. Oysa filmler.

17 B R NC BÖLÜM Kimi Sanat Türlerinde Kurgu .

ritm. kuramsal anlamda etkisi önceden tahmin edilerek. kurmak terimiyle özdeştir. kurgu: bir bütünü oluşturmak için parçaları takmak. Öyleyse. ışık. birleştirmek. kurma işi. kompozisyon. gösterge. bir amaca göre sıralanması. birbirinden farklı içeriğe sahip çekimlerin yeni anlam yaratılacak biçimde (çekimlerin ‘çarpıştırılır’ gibi) eklenmesine sanatsal kurgu denilebilir. Kurgu-montaj kavramları. 1988: ilgili sayfalar). düzen: somut ve soyut nesnelerin bir sıraya. renk. Biçim. inşa kavramları kullanılmış olsa da. nesne. devinim. . montage): kurgu olarak tanımlanır (Eren. sözü edilenin parçalardan bütüne ulaşma olduğu açıktır. inşa: kurmak. montaj: (Fr. kurgu ile yakın anlama sahiptir. Türkçe yazılı kaynaklarda anlamdaş kullanılmaktadır.18 B R NC BÖLÜM Kimi Sanat Türlerinde Kurgu Sanat yapıtlarının iç düzenlemesiyle ilgili kavramların neredeyse tümü kurmak ve inşa etmeyle özdeş kullanılır. sözcük. çekimlerin bir filmin öykü sırasına göre kabaca eklenmesine kurgu. Sanat yapıtının iç düzeninden söz edilirken. kurmak (montaj). compozition): ayrı ayrı parçaları bir araya getirerek farklı bir bütünü yaratma işi. dizge. ses gibi özdeklerin ana tema içine yerleştirimini karşılayan ve ‘yapıtın iç düzenlemesi’ anlamında kullanılan terimler. kompozisyon (Fr.

kurgunun. çekim uzunluklarını saptamak. nesne açısından diğer çekimlerle uyumu göz önüne alınmalıdır. ngilizce kurgu-ayrım kavramı. dekupaj sırasında hesaplanmalıdır. parçaları bir araya getirme anlamında) kullanıldığı görülmektedir. Özön (1972: 102) de. metal.19 Sinema dışında kalan sanatlarda. çeşitli fotoğraf negatiflerinin parçalarını. yeni anlam yaratacak bir biçimde birleştirip kurgulayarak basma) tekniğiyle sanat fotoğrafları. Yaratıcı kurguda yönetmen. “Gerçekten arıların ördüğü petek birçok yapı ustasını geride . kurgu alanındaki ustalığını gösterir. bu çekimlerin tek tek anlamlarının ötesinde yeni anlamların yaratılması olan kurguyu (sanatsal kurguyu) şöyle tanımlamıştır: “Kurgulamada amaç. Bunlar. Yapay biçimde kişilerden birinin başarı ya da düşüşe ilerleyişini anlatır. ahşap. Bu. yapıştırma. senaryo aşamasında gerçekleştirilir. kullanılacak nesnelerin. çekimini senaryo aşamasında belirlenen biçimde elde ettikten sonra. eğretilemeden beklenen anlamı çıkarıp çıkaramayacağı önceden bilinmelidir ki. çekimleri yalnız senaryodaki mantık sırası gözetilerek dizmek değildir. Fransızcada kurgunun farklı yerlerde farklı anlamlarda (eksiksiz sürecin oluşturulması amacıyla. o yönetmenin kurgu konusunda duyduğu kaygıyı. Yönetmen bir başkasının çektiği çekimleri kullanarak yaratıcılığını gösterebilir. şairin sözcüklerin yerleriyle oynadığı gibi çekimin yerini sınayarak film-yapıyı kurgu sırasında zihninde tasarladığına en yakın biçimde yaratır. Artık böyle bir yaklaşımla çalışılıp çalışılmadığı gerçeği bir yana. Montage-sequence teriminin Fransızca kesin karşılığı yok. Fotomontaj (bir fotoğrafı. Yeterki yasal izin alınmış olsun. cam parçaları tuval üzerinde birleştirilerek özgün resim yapılmaktadır. kurgu sözcüğünün kullanılması yaygın değildir. sıklık dizimi (Fr: syntagme frequentatif) terimine uymaktadır (Chion. belli zaman diliminde yer alan bir dizi hareketi gösteren planların ayrımı (sekans) diye tanımlanır. böyle yaparsam şöyle bir anlam yaratılabilir mi’ gibi sorulara yanıt arayarak. çekim yerlerini sınamak istemiyorsa. izleyicileri yeni anlama götürecek sanatsal kurgu mu anlaşılmakta? Sanatçılar yapıtlarının önçalışmasını öncelikle zihinde yapar. onları çevirim oyunluğundaki sıraya göre dizmek. ışık. örnekte gösterilen işlevi karşılamakta mı? Kurgu denildiğinde ekleme mi. parçaların yan yana getirilmesi ve parçaların yerlerinin değiştirilmesi işlemlerinin filmde daha somut bir biçimde görülmesi ve kavramın. bunu bir kurgucu bağımsız çalışarak da yapabilir. filmin estetik düzeyi saptanabilsin. sinemayla birlikte literatüre montaj sanayiinden geçmiş olmasıdır. çekimlerden önce senaryo üzerinde. Önemli olan. Bu durumda kurgu. ancak bazı değişiklikler olabilir. konuya ne kadar titiz yaklaştığını. Başka bir film için kotarılmış çekimler filme eklendiğinde ya da başka bir yönetmenin çekimleri yeni filme katkı sağlayacaksa böyle bir değişikliğe kurgunun yapılması sırasında da karar verilebilir. onun istediği çekimlerin senaryoda belirlenen öykü sırasına göre eklenmesi ise. simgelerin onların dünyasındaki anlamı. Bunun nedeni ekleme. Ayrıca izleyicilerin kültür düzeyleri. kâğıt. herhangi bir yerde görme fırsatı bulduğu çekimi unutmamış. ‘kimi örneklerin bir araya getirilmesiyle oluşan eksiksiz süreç’ biçimindeki tanım. çekimler arasından seçim yapmak. 1987: 135). hareket. buradaki gibi yaratıcılık mı anlaşılmakta? Kurgu kavramı. Kurgu denildiği zaman. ama Christian Metz’in sinematografik dil üzerine yaptığı çalışmalarda önerdiği. ulaşılması amaçlanan anlamın doğasına uygun biçimde ardışık olarak eklenmesiyle. Marx’ın kurguya kuramsal yaklaşımı bunu doğrular niteliktedir.” Sanatsal kurgunun izleyici üzerinde bırakacağı etki. ideal olarak böyle bir yaratıcılık denenecekse. ‘Şöyle yaparsam şu anlam doğar mı. içerik yönünden ilişkileri göz önüne almak ve onları belirli bir anlatıma göre düzenlemektir. değişik içeriklere sahip çekimlerin. Montaj kavramı ngilizceden Fransızcaya geçerken anlam değişikliğine uğrar. çekimi kendi görüntü yönetmenine çektirmemiş olması ya da çekimi kendisinin tasarlamamış olması değil. her çekimin renk. Buradan kurgunun bir öykünün anlatılması amacıyla kısa kısa çekimlerin belli zaman dilimlerine yerleştirilmesi olan ayrımla (sekansal) eşanlamlı olarak kullanıldığı anlaşılmaktadır. filmine katkı sağlayacak kurgu gözesi olarak kullanmış olmasıdır. günümüzde sinema dışındaki sanatlarda yaygın olarak kullanılmaya başlandığının somut işaretleridir.

uzamı. çekim ölçeği ve oyuncuların mimiklerine yaklaşabilen kamerasıyla özgün bir sanattır. sinemanın tiyatroyla farkını ortaya koyan en önemli zenginliğidir. en iyi arı arasında çalışma prensibinden kaynaklanan bir fark var.” Bu. stadi-cam. uygun parçaların. Parça denen kurgu gözesi. Edwin Stanton Porter’in bağıntılı ve eşzamanlı gelişen olayın parçalarını iki değişik uzamdan alarak almaşık kurguyu denemeye başlamasından. bunların (yani bunların yerine geçebilecek ögelerin değil. geliştirilecek bir izlekteki tüm ayrıntılar arasından öylesine seçilir ki. gerçeği kurguyla dönüştürerek kitleleri etkiledi. uygun seslerin. Hareketli kamerayla çekilen tiyatro oyunu ile durağan kamera karşısında oynanan tiyatro oyununun kaydedilmesi kuşkusuz aynı şey değildir. kurgunun ortaya çıkmasıyla sanat kimliği kazandı. Hareketli kameraya (cine-jeep. Sanatların oluşturduğu kurgu evreninde sanatsal kurgunun anlamlı bir bütün oluşturulması için. Durağan kamerayla kotarılan çekimlerin. sinemayı sanat yapması beklenemez. Kurgu ister kurgu odasında kotarılsın. Doğadan alınan kaba nesneyi sanatçının dönüştürdüğü. arı içgüdüyle çabalayarak peteği yapar. Daha sonraki bölümlerde söz edildiği gibi tiyatronun da kendine özgü bir kurgu yapısı vardır. Bunun. duygusal yoğunluğu.20 bırakacak kadar ustalık doludur. kurgunun. Sanatçılar. sanat yapıtı yaratma arzusuyla çalışır. Yaratıcı hatta salt çekimlerin eklenmesi anlamında (kamera rejisiyle yapılanlar dahil) kurgunun hiç kullanılmadığı film. izleyicinin algı ve duygularında doğrudan doğruya izleğin en eksiksiz görüntüsünü yaratır (Eisenstein. zamansal ve uzamsal açıdan yan yana. Sinema da. hayaller. Bu görüş. Sanatçı. bir arada bulunan olay ve konumlar arasından bir seçim yapar. vinç. ister kamera rejisiyle çekim anında yapılsın. Böylece kurgu. Tasarısının gerçekleştirilmesi için yapıtının özdeği parçaları anlam yaratacak biçimde kurgulayarak yapıtını ortaya çıkarır (Kagan. art arda gelen. Bir usta çalışmaya başladığında sonuçta ulaşacağı yapıt düşüncesinde doğmuştur. parça halinde hazırlanarak kurgunun gözesi olarak dizilenmesinin çarpıcı bir etki yaratılabildiği Potemkin Zırhlısı filminin Odesa Limanı merdivenleri ayrımında gözlenebilir. 1993: 31). hareketli fotoğrafın özü durumuna geldi. uygun renklerin ve uygun çekimlerin yerli yerinde kullanılması olduğu açıktır. filme alınmış sahne oyunu olmanın ötesine geçemeyeceğinden. kurgu nedir sorusuna verilecek en kapsamlı yanıt. estetize ettiği. sanat terminolojisinin geniş alanı bir kenara bırakılıp salt film bağlamında düşünüldüğünde çekim adını alır. Sineama herhangi bir nesneyi izleyicilere yaklaştırabilme özelliğini. Konu sinema olduğunda. Bu duyguların düşler. . kendi görüşünü onda yoğurduğu göz önüne alındığında kurgusuz bir sanat yapıtının olamayacağı görülür. Yeni bir bütüne ulaşmak için birbirini izleyen parçalar kendi doğal çevresinden soyutlanarak uzaklaştırılır. en kötü ustayla. Senaryo yazarının (romandan uyarlanan senaryoda romancının) düşünceleri yönetmenin düşünceleriyle bütünleşince film gerçekleşir. bu filmler sinemanın sanat olması için katkı sağlamayacaktı (Dmytryk. geçmişgelecek arasında kurgu aracılığıyla uçmaya başlaması demekti. Sanatçı ortaya yapıtını koyarken yaşamın hem anlamsal yoğunluk düzeyinde hem dolaysız somutlukta sergilenebilmesi için. Eisenstein üretim tarzına bakmaksızın büyük sanatı. 1993: 10. 1984: 68). Eisenstein. ancak daha en başta. Kamera tiyatro sahnesi karşısına kurularak oyunun kaydedilmesi bir film olamaz. ayrıntı çekimlerle ortaya koyar. onun dili’ olabilir. uygun parçaların amaçlanan yapının kurulması için düzenlenmesi anlamına gelir. tiyatronun kurguyu kullanmadığı anlamına gelmez. Amacı. belli bir etki yaratma olarak görür. Sinema. kuşkusuz ‘sinemayı sanat yapan en önemli ögelerden biri. Çekimler eklenerek. en kuvvetli biçimde. 1984: 68). zamanı kendi içgüdü ve yeteneklerinin sınırlarıyla yoğurarak yönlendirebileceklerini fark etti. Buna bağlı olarak şok kurguyu şöyle tanımlar: “A tasarımı ile B tasarımı. uçan kamera. Griffith’in yakın çekim tekniğiyle oyuncuların tepkisiyle dramatik etki sağlamayı başarmasından sonra sinemacılar kesme ile duyguları. uygun dizem yapılması koşuluyla kurguya ulaşılır. kurgunun katkısıyla özgün anlam yaratmaktır. doğrudan doğruya bu ögelerin) yan yana getirilişi. hareketli kameralarla. şaryo) teknolojinin getirdiği olanaklarla günümüzde artık filmin hiç kesme yapmadan (kamera rejisiyle) çekilebildiği bilinmektedir. dolly.

yeniden düzenlemelerin sonucu olarak bulunur (Tarkovsky. Sanatçıyı yaratmaya iten neden. Sinema kurgusunda. ışık yoğunluğunun bileşimiyle ulaşılan kurgusal estetik gösterilir. Salt bir çoğaltım aracı olan fotoğraflar. ortaya çıkan ürünü sanat yapıtı olarak değerlendirmek sanatın doğasına aykırı olacaktır. kendi gözelerinin bu uyumuyla (kurgusuyla) yaratılır. hiçbir koşulda sanat bağlamında değerlendirilemez. görüntüye müdahale ederek nesneyi farklı açıdan. kuşkusuz zıtlıkların birleştirilmesiyle de ulaşılabilecek estetik bir uyumdur. Fotoğraf sanatçısı bu heykelin ağzına girmiş kuşu oradan çıkarken görüntülemeyi isterse. sinemada da olduğu gibi. aslında her sanatta. pusuya yatar. Öyleyse. Böylece. kurgunun katkısıyla gerçekleşmiştir. Her sanatın kurgusu kendine özgü çalışma prensibiyle gerçekleştirildiğinden kurgu diğer sanatlarda sinemadakinden farklıymış gibi algılanır. Parça-bütün ilişkisinde geometrik orantı biçimsel olgunluk referansı gibi düşünülür. Fotoğrafçı. kurguda hangi çekimin nerede yer alacağını da belirlemiş. büyük değişimlerin yapılması artık neredeyse söz konusu değildir. ışığın. kişi içeriğe (görüntünün özgün olması için kamera-nesne ilişkisine) bir müdahalede bulunmayacaksa. parçaların. Aslan Heykeli + Kuş = Aslanın Dişleri Arasında Kuş görüntüsü bağlamında. Olanaklar ölçüsünde. biçimsel oluşumların gerçekleştirilmesinde kendi aralarındaki yapısal bağıntıları oluşturmaları için bilinçle hesaplanarak seçilir. kafasında oluşturduğu görüntüyü kayıt eder.1986: 79)” görüşü de bunu destekler. Fotoğrafta Kurgu Sanat olup-olmadığı uzun süre tartışılan fotoğrafın sanat olarak kabul görmesi. dolayısıyla da kaba kurguyu kâğıt üzerinde gerçekleştirmiş olmaktadır. yönetmen dekupaj yaparken. Zaten de sanatta uyumsal güzelliğin kaynağı olarak. sayısız yeni ve zengin bağlarla bağlanır. hem de sanatçıların yapmakla yükümlü oldukları seçimler. 1) Çerçeveye yerleştirilecek kompozisyon oluşumunun gözlenmesi. insanı etkileme arzusu olduğundan. renk. değiştirilebilir. Eğer bir dizgede A çekimi yanında B çekimi değil C çekimi varsa. Bu da parça-bütün ilişkisinin düşüncede tasarlanarak sonradan somutlaştırılması gerektiğini gösterir. çünkü bunlar olmadan fotoğraflar. yapısında bizatihi varolan ardışıklık. nesne görüntüsünün çoğaltımında kullanılan araçtan başka şey değildir. kendine özgü bir biçimde görüntülemişse ancak o koşullarda fotoğraf sanatından söz edilebilir. 1992: 139). yaşamın doğal koşullarında. Günümüz sinemacıları kurgunun seyrini dekupaj aşamasında belirlediğinden çekimlerin yerlerini sınanması. kavrayış zenginlikleri uyandırmasının özünde. gerçekliğin evrilerek değiştirilmesi olgusunun yattığı söylenebilir (Yetişken. tehlikeyi hiçe sayma. letinin ulaştırılmasında rol oynayacak olan ve önemli görülen tipik ögeler ön plana çıkarılır. 1. Söz konusu edilen uyum. Bu da çoğunlukla kurguyla yapılır. tehlike ile güzelin . yapıtın örgüsünde yeni bir bütüne dönüştürülür. Kompozisyon diye nitelenen düzenlemeyle. düşünceler. geometrik nesne. “Ayrışık ögeler bileşimi sanatta yaygın bir araçtır. Kurgu. bunun nedeni istenen anlamı A ve B bileşiminin değil A ve C bileşiminin verecek olmasıdır. Böyle bir fotoğrafı çekmek aklına geldiği ilk anda. kurgusal sanat yapıtının tüm parçalarının yepyeni anlamlar yaratmak üzere örgütlendirildiği sonucuna ulaşılır. özel bir durum olan kurgu. Fotoğraf çeken herkes belli bir nesnenin karşısında aynı sonuca ulaşacaksa. sinema diline özgü ayrışık ögelerin bileşimi (Lotman. Diğer sanatlara özgü kurgu yapılırken de onların gözelerinin yerlerinin sınanması. gölgenin düşüncedeki tasarıma göre kurgulanması olmadan bir fotoğraf sanatı kavramından söz edilemez. Tanımın özüne inildiğinde. ölümle alay etme. çekimlerin yerleri sınanır. devinim.21 Rastlantısal olarak yapıtın herhangi bir yerinde bulunan parça temizlenir. çekimler. Yapıt. fotoğraf çekiminin gerçekleştirilmesi: Parkta. 1991: 55-56). yan yanalık bozulur (deforme edilir). hız. sanat yapıtlarının insanlarda derin duygular. uygun gözenin uygun yere konulması o sanatların doğasına özgü yollarla yapılır. ağzı açık bir aslan heykeli varsayılsın. amaçlanan anlamlı bütünü oluşturmak için eklenir. Tüm plastik sanatlarda kurgu gözeleri. yem olma.

ressamın tablosuna renkleri.. Sanatçı. yassı nesnenin yassı nesne ile.) fotoğraflandığında. bunun bir tencere kapağı (onun kadar iri başka şey. Fotoğrafa bakan kişi. paranın büyüklüğü de kolayca saptanır. bu fotoğraf onun yapıtı olur. ışığın geliş açısını ve karanlık-aydınlık karşıtlığını düzenler. insanların Paris sokaklarından çekildiği zamanı kollamıştır. Atget de. Pencereden giren ışık. Sanatsal kurgu açısından bir yaratım olmadığı halde çerçeve içi düzenlemesi bu filmin görüntülerini fotografik sanatsallığa taşır. Kadının karşısında yere oturmuş çocuğun yüzü pencereden giren bir ışıkla aydınlanıyor. ışığı. Paris sokaklarını dolaşarak. eğer bu para önceden tanınmıyorsa olduğundan daha büyük algılanabilir. nesnelerin birbirine uzaklıkyakınlık. benzeri fotoğraf nesnesine doğada şans eseri rastlamış olabilir. dinleme eylemini bitirip çerçeveden çıkar. Birkaç oyuncu çerçevelenmişken. 1993: 54). yataylık-dikeylik. ortaya bir sanat yapıtı koyma amacı güttüğü gözlenebilen Akira Kurosawa için çerçeve içi düzeni önemlidir.22 uyumu düzenlemesini yapmış demektir. onun yerini bir başka çekim tutamaz. onu önce zihninde kurduğu için. Atget yapıtlarının iç düzeninin (kendiliğinden) oluşmasını bekledi. yuvarlak nesnenin yuvarlak nesneyle birlikte kullanılarak bir anlamsal bütünlük yaratılmasını) saptayarak. fotoğrafının sanat olmasını sağladı. iriliği hakkında insanı yanıltmaz. kompozisyon konusunda ustalığını göstererek istediği etkiyi sağlar. ışığı estetik görüntü yaratma çabasıyla yerleştirmesinde olduğu gibi.) olduğu yanılgısına düşeceği için.. Metal paranın düz sathın üzerinde çekilen fotoğrafını göz önüne alalım. rolüne uygun olarak önceden hazırlanmış bu boşluğa bedenini yerleştirir. Kadının yüzündeki çizgiler. The Dreams (Düşler) filmi. Pencerenin kenarındaki saksıda çiçekler açmış.. Filmlerinin her karesinden.. Kabaca zihinde böyle planlanan fotoğraftaki nesne grubunun belli bir amaca ve anlatıma hizmet ettiği kolaylıkla görülebilir.. Bu para.. fotoğrafları insana yer vermeyen bakış açısından çeken Atget’nin olağanüstü önemi bu olgunun hakkını vermiş olmasında aranmalıdır. Kadının gölgede kalan yüzü çizgilerle dolu. . Böyle durumlarda bir sanatçı. istediği iletiyi vermek için belli zaman dilimini kollamıştır. Fotoğraf sanatçısı. stediği anlamı yaratmak. oyunculardan biri konuşmasını. Birbirine eklendiklerinde yeni bütünü yaratan çekimler estetik yapıdadır. A çekiminin önemi onun kendine özgü A çekimi olmasındadır. Çerçeve içindeki nesne dağılımı bilinçli olarak yapılmış olacağından. Bir başka oyuncu çerçeveye girer. çekimlerin iç kurgusu (düzenlemesi ve kompozisyonu) açısından resim sanatına yakındır. gölgeyi. Düzenlenmesine (kompozisyonuna) müdahale etmediği halde. Uzamın istediği auraya (havaya. Şöyle bir fotoğraf olduğunu varsayalım: Yaşlı bir kadın. yerini bir boşluğa bırakır. Önemli olan ortaya çıkacak yapıtın etkisini zihninde kurup. böyle bir fotoğrafı çeken sanatçının.. Bu düzenlemede nesneler birbirlerinin referansıdır. Sokakların istediği etkiyi yaratması için. Böylece fotoğrafı düşünce dünyasında gerçekleştirmiş olur. Sinema filmleri yüz binlerce karelik fotoğraftan oluştuğu için yönetmenin fotoğraflardan oluşan çekimlerin iç düzenlemesni yapması gerekir. kontrolü altına almış olmasıdır. çekim açısını. iletiyi doğru iletebilir. Onun fotoğraflarında sokakları bir oraları suç mahalliymiş gibi gösterdiği haklı olarak söylenebilir.. çekim ölçeğini vb. o haline) dönüşmesini beklemiştir. yaşlı kadının başının etrafında bir hâle oluşturuyor. içeriğe müdahale edebiliyorsa. nesneleri. çocuğun yüzündeki tazelikle saksıda açan çiçek karşıtlığı hayatın dönüşerek sürdüğü anlamını yaratır. nsansız Paris Sokakları fotoğraflarını çekerken kompozisyonun kendiliğinden oluşmasını beklemiştir. insan avucu içinde (tasarlanarak. Kurosawa’nın bu filmde oyuncu ve nesneleri ustaca düzenlendiği kolayca gözlenebilir. onun iç kurgusunu hesaba katmadığı söylenemez. irilik-ufaklık konumlarını. biçimlerini (yassı nesnenin yuvarlak nesne ile. insan avucu bu nesnenin görüntülenmesinde referans olabilir. akşam güneşi vuran pencerenin önünde oturmaktadır. fotografik çerçeveyi tamamlar. Kurguda. Avucun boyutları ve içindeki objeyle oranı bilindiği için. Bu fotoğraflara bakanların zihninde bunların anlama dönüşmesini sağlamayı başarmıştır. 1900’lerde yapılan bu çalışmalar sayesinde insan fotoğraftan çekildiğinde fotoğrafın sergilenme değeri ilk kez kült (tapınma) değerinin önüne geçmiştir. batan güneş yaşamın solmaya başladığı. uzamın o anki görünümüne. Zira suç mahalli de insansızdır (Benjamin.

Rus yönetmen Lev Vladimiroviç Kuleshov’a göre müzik için notalar. Burada sinema kurgusuna benzer bir kurgu söz konusudur. elbisesinin cepleri ters çevrili olarak ayaktadır. nesneler nasıl gereçse. Müzik sesleri. Önde omuzlarından itibaren görünen başka bir erkek göze çarpar. 1991: 29). ortaya anlamlı. yeni görünümlü bir yapıt yaratmaktır. 3. nce bir zeka. Başta birbiriyle ilgisiz olan nesneler ilintilendirilerek orijinal anlama ulaşılır. Resimde renklerin düzenlenişi bir uzam içinde böyle olmaktadır. dişliler. Başının üst kısmı. . Karikatürde Kurgu Özgün evrensel diliyle ürün verilen karikatür sanatında da kurgunun varlığı gözlenebilir. insan sesine eşlik eden müzik aletlerinin seslerinden hangilerinin hangi aşamada devreye gireceğinin tespit edilmesi müzik kurgusu olarak değerlendirilmelidir. onlu yaşlarda sevimli bir erkek ve güzel bir kızı çocuğunun yüzleri yanak yanağadır. üç göz. yeni bir fotoğraf yaratılması için bütünleştirilir. Çerçevenin sağ tarafında bulunan elbise askısına insan yüreğinin. El Lissitzky’in bir çalışması Paoul Hausmann’ın iki özel çalışması Paoul Hausmann tarafından 1920’de kurgulanan Tatlin at Home adlı fotoğrafta (kitapta 3. uçmaya hazır füze başı gibi ateşlenmiş biberonun bir top arabası üstüne çizilmesi. ironik (alaycı) bir anlatım çıkarır.23 2) Parçalara ayrılan fotoğraf negatifleri. fotoğrafta) duvarda bir harita vardır. deliciler. Görüntü alışıldık. Arkada. Biberonun bebek elinde karikatürize edilmesinden de derin anlam beklenemez. Aynı hat üzerine iki burun. iki çene oluşturulmuş durumdadır. kaşlardan itibaren makine olarak tasarlanmıştır. Bu fotoğraflar kurgunun fotoğrafçılıkta kullanılmasının somut örnekleridir. belli bir ritm oluşturacak biçimde düzenlenir. Bu tasarımla pratikte yapılan işlemden nasıl bir kurgu yapısının ortaya çıkacağı saptanabilir. Kafanın içine vidalar. direksiyon yerleştirilmiştir ve erkek düşüncelidir. fotoğraf) da fotomontaj ürünüdür. ucundaki yalancı meme. Bu karikatürün anlatımı. Parçalar bütüne nasıl yerleştirilirse istenen görüntünün yaratılacağı tasarlanır. resim için renkler. Bu yeni toplam anlam. üç kaş. Dişleri parlayarak gülümseyen ve uçlarından birleşerek birbirlerini tamamlayan iki ağız. Her iki fotoğrafta kurgunun amacı. Düzenlemeler her sanatın kendine özgü yöntemiyle yapılır. Örneğin: savaşı. El Lissitzky’in 1929 yılında ortaya koyduğu Poster for the Russian Exhibition adlı yapıtı (alıntılanan kitapta 29. Bu fotoğrafla çağdaş insanın makineleşmesi vurgulanır. filmin kurgusu için film parçaları öyle birer gereçtir. kendini oluşturan gözelerin tek tek anlamlarından farklı anlama kurguyla dönüştürülebilmiştir. Müzikte Kurgu Müzik notalarının bağıntısal kurgusu yanında. takım elbiseli bir erkek. sağ üste pervaneli bir aygıtın kurgulanmasının anlamsal nedeni bulunmaktadır. yeni bütünlükte yeni anlamlar verir. tek ağız olmuştur (Frizot. kurgunun karikatür diline sağladığı zenginliklere bir örnektir. çerçevenin solunda fötr şapkalı. ölümü simgeleyen top arabası üzerindeki ateşlenmiş bir güllenin düşman saflarına fırlatılmasını gösteren karikatür kuşkusuz etkileyici olmaz. Fotoğraflar. Bu fotoğrafta. yani top arabası ile biberonun kurgulanması. 2. ileti sıradandır. yaratıcı düşünceyle.

Çeşitli beden parçalarının ayrıntı çekimi kurgulanınca ortaya güçlü bir anlatım çıkar. Orkestra şefleri. adeta mekanik kesmeyle gerçekleştirilmiş. Tiyatroda Kurgu Tiyatro kurgusu. delilik anındaki renkli makyaj. ritm ve vurguyla) etkilemesi söz konusu olabilmiştir. Maskeci’de (Yashao’da) ölüm anını yaşayan kızı canlandırırken. Kuleshov. Bu da kurgudur (Büker. Hangi sazların seslerinin gittikçe yükselmesini-yavaşlamasını-susmasını istiyorsa o sazları seçerek. Kabuki oyunlarında baş kadın rollerini canlandıran Shocho da. Bu gereçleri söz konusu sanatlara uygulamak için. Feci sonuç yaklaştıkça birbirinden ayrı. tartım. ışığın güçlü biçimde bir oyuncunun yüzüne odaklanmasıyla. bir düzenlemeye gereksinim duyulmaktadır. Eisenstein Narukami adlı Kabuki oyununda Sadanji’nin delilikten ayyaşlığa geçişinin böyle yapılmasını tiyatro sanatı kurgusuna örnek göstermiştir. yalnız tek ayağıyla oynamak. Aynı görüntü tiyatroda da yaratılabilmektedir. oyunun parçalarındaki rollerini birbirinden tümden bağımsız olarak yaptı. Böylece oyuncu coşkusal bir durumun yeni yönünü ortaya koyabilmektedir. sanatların öncelikle birer gereci olduğuna inanır. Sinemanın yakın çekimleriyle. 4. oyuncunun mimikleri nasıl ön plana çıkarılabiliyorsa. kimi oyunlar göz önüne alındığında sinema kurgusuyla örtüşecek kadar benzeşir.. Bu anlatım da. oyuncunun yüzündeki çizgileri derinleştiren makyaja bırakmıştır. Tutkun Bayaderka adlı operada Moskova’nın ünlü bası Lavrov’un yerini son anda almak zorunda kaldı.’ Burada notalar sesle çıkarılmakta. sonra ayrıntı çekimlerle vurgulanır. bir bedenin her üyesinin kendi rolünü oynadığı solo oyunlara bölünmüştür: Ayağın. Eisenstein’in anlattığı bir öyküde geçen olay müzik kurgusu için çarpıcı bir örnektir: Mali Tiyatrosunun ünlü oyuncusu Givochini. tiyatroda. Seçilen sazların sesleri dinleyici duyumunda kurgulanmış bütüne dönüşür. çarpıcı bir örnekle ortaya koymuştur: Oyunun herhangi bir anında oyuncunun duruvermesiyle. yalnız boynuyla ve yalnız başıyla oynamak. izleyicilerin dikkati orada toplanabilmektedir. Eisenstein (1985: 56-57) bunu. ama birbirini izleyen oyun parçaları gittikçe kısalmaktaydı (Eisenstein.. başın rolü ayrı çekimlerle belirlenip. sinemanın ayrıntı çekimlerinin ritimsel kurgusuna denktir. acıyarak kafa salladı: ‘Vasili gnatyeviç nasıl seslendirebileceksiniz bu rolü?’ Givochini. yerini. Filmlerde can çekişme hali önce genel çekimle gösterilir. ellerle gösterilmekte! Kurgunun böylesine yetkinliği karşısında donup kalırız (Eisenstein. filmin çekimlerinin seçilerek istenen yerlere yerleştirilmesine benzer bir kurgulama için komutlar vermiş olur. Böylece kurguyla omuz çekime (gözlerdeki anlatımın gösterilmesi amacıyla) ayrıntı çekim eklenmesiyle izleyicinin dikkati güdülenip. Böylece ilkel doğalcılığın dayatmasından soyutlanmış oyuncunun. yalnız sağ koluyla oynamak. 1985: 57-58). izleyicileri özgün yöntemle (dizem. kurguyla bütünleştirilmiştir. Orkestra şefi orkestrayı yönetirken aslında tam da kurgu yapar.24 Parçaların yaratıcı biçimde bir araya getirilmesi sinema sanatının yöntemi olmuştur. Givochini’nin sesi yoktu. ‘kurogo’nun siyah cüppesiyle ister istemez onu gizlemesi sonucunda oyuncu yeni makyajı yeni perukasıyla ortaya çıkmaktadır. Dostları. kolun. oyuncunun yüzüne çekilebilmektedir. isteğini belirten komut verir. Böylece can çekişme halinin tümü. ayyaşlığı anlatabilen yeğnilikte/baskınlıkta. 1985: 31-37). keyifle yanıtladı: ‘Sesimin çıkaramadığı notaları ellerimle göstereceğim. Geçiş. Bu anlatımın gerçekleştirilmesi için de . 1985: 11).

Bu özellikleri yanında. yönü değişen yeller... kesin hareketsizlik. renklerin. 5. kurgunun sinemaya geçişinde önemli rol oynadı.25 bedenin istenen parçalarına lokal ışıkla tek tek dikkat çekilerek. içsel içeriğin dışavurumudur. çünkü içsel içerik çoğunlukla kurguyla yaratılır. Devrilen. bulutlu. Eisenstein’in verdiği örnekteki gibi ayrıntılardan yola çıkılarak da kurulabilir. Her biçim içsel içeriğe sahiptir. 1977: 211. Eisenstein. etkileri değişir. 1993: 56. Caravaggio’nun bir çalışması Resim kurgusuna. Renklerin karıştırılma oranı değiştikçe. Vasily Vasilyeviç Kandinsky (yan bilgi olarak). ışığın. canlı bedenin organları gibi. Bütünün içindeki parçalar. Kandinsky. karşıt hareket olarak sarıyı frenler. yapımcılara koşut kurgu (ilintili iki olayın gelişmesinde A olayından B olayına ve sonra tekrar A olayına ve tekrar B olayına geçerek öykü anlatma tekniğini) yeniliğini önerdi. Bu notlarda Tufanın görsel-işitsel görüntüsü alışılmadık bir netlikte ortaya konulmuştur. 1984: 41-42. iyi kurgulanmış resmin tuvale yerleştirilen nesneleri. nesnelerin birbirinin referansı olan yönsemelerine (hareket etme arzusu içinde gibi görünümüne) dikkat edilirse. renkleri.” gibi uzayıp giden notlarıyla Vinci. Yazınsal Metinde Kurgu Sanat yapıtlarının ortak paydası kurgu. 1985: 16).. ortalığı alt üst eden. soğuk renklerse resme bakan kişinin gözünden uzaklaşır. Böyle bir öneriye karşı çıkılmasının nedeni. Bir tabloya bakılırken. Biçimler doğaları gereği. Suların kabararak ovaları basması. Sinemada kurgu dilinin yaratılmasına öncülük edenlerden Griffith. ona erişmeye çalışır. “Hava karanlık. sürüklenen ağaçlar. ışık oyunları tek bir görüş açısında toplanır. karşılıklı alış-veriş.. nesne konumlarının. tiyatroya özgü kurgu yapılabilir. Roman. 6. 103. biçimbozumun uyumu ve karşıtlığıyla yaratılır. yani yeşil doğar. Bu teklife şiddetle karşı çıkıldı. Leonardo da Vinci’nin tufanı nasıl resmetmek gerektiği konusunda tuttuğu notlar iyi bir örnek oluşturur. Yatay yönsemelerde. kurguyu önce kafasında yaptığını çok değerli bir bilgi olarak sunmuştur (Eisenstein.. Griffith’in . ruh sükunu. Nice Yıllardan Sonra (After Many Years) filmini çekmeye hazırlanırken. 67-69. gerçek birlik oluşturmak birleşir. çizgi niteliğinin. belli bir etki için kurgulanır (Brecht. Karışıma katılan mavi artırıldıkça hareketler birbirlerini yok eder: Dinginlik. onların içsel hareketlerinin olduğu kolayca gözlenebilir. anlatımın kavranamayacağı endişesiydi. 1993: 61). yatay unsur üzerindedir ve bakan kişiye ilerler. sinemadan çok önce diğer sanatlarda kullanıldı. sıcak renkler. Berger. nesnelerin. Bütün de. Böylece büyük bir karşıt güç oluşur. iki olayın koşut gelişmesini anlatmak için bir oraya bir buraya atlayan görüntülerin izleyicinin zihnini karıştıracağı.. Resimde Kurgu Kurgu ve resim dili. resim sanatındaki kurguya ve resimlerin biçimini oluşturan ögelere dikkat çekmiştir. doluyla karışık yağmur. kurguyu sinemadan önce kullanmakla da kalmadı. Mavi.

uzaklardan gelen on iki vuruş okuyucu algısında birleştirilir. dramatik devimsellikse. Bu romanın kasaba panayırı sahnesinde Rodolphe ile Emma bir araya getirilir. Sanatsal kurguyu bilinçli olarak kullanan ilk yönetmen olduğunu savunan Kuleshov. Flaubert’in Madam Bovary adlı yapıtında gözlenebilmekte. şte bu sahnede koşut araya girme (karşıses) tekniğinden yararlanılmış. Çeşitli saatlere. kurgunun sinemada kullanılabilirliğine olan bir inancın göstergesiydi.. dilsel bir kendini kapıp-koyverme sonucu saçmalar: «Baylar. O sevgili kralımız ki.. sonra üç çeyreği vurduğunu ona duyurması.. gece yarısının yaklaştığını görünce artan sabırsızlığı... kendine göre kuracağı resimler olmasından başka bir fark yoktur.). Ayrıca Puşkin şiirlerinde gözlediği kurgu için de. çeşitli yönlerden. Sayfadan sayfaya geçişlerde coşkuyla takip edilen Dickens’ın kurduğu özyapılar en heyecanlı yerde kesildikten sonra bunlar gerçek öyküye koşut yan öykülerin halkaları arasında tekrar ortaya çıkar (Eisenstein. çarpıcı bir görselliğe dönüştürülmüştür. krala (. ki bu düşüncelerimi. çeşitli uzamlarda on ikiyi çaldırıp. sonra yarımı.. aşk mırıltısını. kahramanın meydanda dolaşması.26 yanıtı. Dickens roman yazıyordu. politikacının konuşmasını eşzamanlı işitir. bunu kurguya örnek olarak gösterir... Böylece roman kurgusu film kurgusu gibi düşünülerek farklı tasarımlar diyalektik sıçramayla. saatin sesi kesilince kahramanın “Geçti. ama romanla klasik anlatım diliyle kotarılmış bir filmin arasında. eğretilemeleri korkunç biçimde birbirine karıştırarak konuşur.. diyalog çarpışması ve karakter zıtlıkları yoluyla elde edilebilmiştir.) teşekkürlerimi sunayım. Ses-karşıses tekniği kullanılırken. Yazınsal olan. yazdıklarını adeta perdeden izletir. Griffith ise “Tolstoy ile Puşkin bir arada düşünüldüğünde”. bitti. okuyucu onun yapıtlarını okurken adeta sinema perdesinin karşısına geçer. saat biri öyle vurması adeta göze seslenir. saatin çeyreği. Anlatısını kurgu temellerine oturtan Maupassant da. Eisenstein. Okuyucunun gece yarısı duyumunu yaşaması sağlanır (Eisenstein.» .. yüksek yönetime. sonra iki saatin aynı anda. Son derece özgün bir biçimde yaratılmış kurgusal roman dili örneği. yakınlarda bir başkasının çalması. kendini etkileyen şeyin romancı Lev Tolstoy’un bir mektubunda bağ sözcüğünü kurgu anlamında kullandığını fark ederek. arabasıyla Concorde Alanı’na ve Deniz Bakanlığı’na gitmesi. bazen saatin kaç olduğunu görmek için kibrit yakması. okurun da yeniden. 1984: 35-36). Müsaade ederseniz ilk önce. dediğim gibi müsaade ederseniz. Okuyucu. “Onun istediğiniz bir şiirini seçin ve dizelere birer çekim numarası verin. 1993: 93-94).. en sonunda da çok uzaklarda bir yerde sonuncunun çalması. önce. sanat dilinin temel aracı kurgunun daha iyi kavranacağını vurgular (Luda ve Martin. Güzel Dost (Bel Ami) adlı öyküde gecenin belli bir an’ı anlatılır. hükümete. tamamen çekime hazır planlar elde edersiniz” der.. gelmeyecek” diye aklından geçirmesi. film öykülerinde resimlerin. Evet. belediye meclisi üyesi.) bir saygınlık kazandırmaktadır. kurgunun romanda kusursuz kullanılmasıyla farklı tasarımların insan zihninde tek görüntüye dönüştürülmesi sağlanmıştır. Sizlere bugün buradaki toplantımızın konusunu anlatmadan önce. sinemaya gireceği kapıları aralayacak kadar inanç yüklüydü: “Dickens da böyle yazmıyor mu?” Bu. sonra tüm saatlerin gece yarısını nasıl vurmuşlarsa. başını sürekli camdan çıkarıp bakması. onun yapıtlarındaki kurgusal niteliği kavraması olduğunu söyler. eminim hepiniz paylaşırsınız.. görsel bir hale getirilir. Şehrin çeşitli açılardan çekilen görüntüsü saatlerin vuruşlarıyla kurgulanarak gece yarısı etkisi yaratılabildiği gibi. öküz böğürtüsünü. uzaklarda bir saat on iki kez çaldıktan sonra. koşut kurgunun.. ama ortalık ağarıncaya kadar beklemesi. genel ya da özel gönenin hiçbir dalına iz değillerdir (. 1985: 266-271).On bire doğru dışarı çıktı” diye başlayan anlatıda. öte yandan savaş gibi (. Adeta bir film kurgusu olan gece betimlemesi özetle şöyledir: “. romanda ise yazarın yazıyla tarif ettiği.

«Emma’nın elini tuttu (Rodolphe). Hele adım kötüye çıktığı için. şiir dilinin eksilti özelliğini oluşturur. Başkan: “ yi üretimlerin bütünü” diye bağırdı. okuyucu birikimli biriyse. mge.. Belediye Başkanı Lieuvian oturup da. şairin ona yüklediği anlamdan çok daha zengin olabilir..... Emma: “Niçin?” diye sordu. yo.” (Rodolphe. büyük bir düşünsel çaba ve matematiksel işlemler gerektiren şiirde doruğa ulaşır. konuşmalar iç içe geçer. “Sonra da on beş gün özür dileyip durmak zorunda kalırım. Flaubert’in karşı ses tekniğini kullanarak.. Önceki devinimin tersine Rodolphe-Emma arasındaki konuşmaya kürsüden yükselip rüzgarla onların oturdukları yere taşınan bölük pörçük haykırışlar karışır. Roman şöyle ilerler: «Rodolphe: “Ben biraz geride durayım” dedi.” Meclis üyesi konuşmasını sürdürüyordu: “Bugün ise beyler. sarı.. hoş. 19??: 46-48). Bu sırada il meclis üyesinin sesi olağanüstü yükseldi. Maupassant’ın ise zaman ve uzamı çarpıştırarak kurması özgün birer roman dili örneği olarak karşımıza çıkar. “Örneğin geçende evinize geldiğim zaman. Elini kolunu sallayarak haykırıyordu: “ ç anlaşmazlıkların alanlarımızı kana boyadığı.. Dickens’ın bir uzamdan bir başka uzama koşut kurgu tekniğiyle geçerek. emin olun... Şiir sözcüklerinin içi öyle imgelerle doldurulur ki.) “Gübreciler!” (Flaubert. anlamları zenginleştirilerek formüle edilen sözcükler kimi özel anlamlara dönüşür..» Karşıses tekniği kullanılan sahneden politikacının söylevi çıkarılıp Rodolphe’ün sözleri okunduğunda. Kurgu. 19??: 161-168 – Nabokov.) “Yüz kere çekilip gitmek istedim (...” Emma: “O! Kendinize iftira ediyorsunuz” dedi. (Politikacı. 1990: 36) şiirinin son altılığı şöyle: . Böyle bir yaklaşım da bize şiir-yapının sözcük eksiltme yoluyla elde edildiğini gösterir.. ortaya son derece tekdüze bir anlatım çıkar. Şiirin inceliği kurgu özelliğinden kaynaklanır.. Emma da geri çekmedi... adım çok kötüye çıkmıştır. Yorum ve betimleme yapılmaz. fotografik. Dizeler kurgusunun yanında. “Yo. belediye meclisi üyesinin çektiği bu söylevin parçaları girer. tüccarların.27 Roman kahramanları Rodolphe ile Emma’nın konuşmalarının arasına. sözcük kurgusundan söz edilebilir.) “Quincampoixlı Bay Bizet’ye... Roman serüvenlerini. Mösyö Derozerays’ın konuşmaya başlamasıyla açar. resimsel. görüntüsel (şiirin.» Flaubert ikinci devinimi ise.. her şeyden önce sözcüklerin kavramsal.) “Size eşlik edeceğimi nereden bilirdim?” (Rodolphe..)” Rodolphe: “Aşağıdan görebilirler beni” dedi. Kullanılmadığında şiiri eksik bırakmayacak sözcüklerin şiir dışı bırakılması. mal sahiplerinin.)” (Rodolphe. sarhoş sözcükleri (göstergeleri) kurgulanıp sarıhoş gibi bir göstergenin yaratılmış olması en çarpıcı örneklerden biridir. okuyanların zihninde görüntü) olarak algılanmasıdır. işçilerin bile gece rahat rahat uyudukları (.) gözlerimi güzel vatanımızın bugünkü durumuna çevirirsem: ne görürüm?. Okuyucuların imgeyi açarak elde ettiği anlam. eski sinemalar ( lhan... bu kara levhaları (.) “Yetmiş fank!” (Politikacı.

sözcüklerle örülü gibi görünse de. parçalanmış ve eriyen düz mavi satıh ır- . onun sözcükleri yazı ve konuşma dili sözcükleri olmanın ötesinde imgesel ve açık uçludur. kinci fotografik görüntüde (bunlara.. buzdan yapılmış düz mavi satıhtır. imgesel sözcükler kurgusuyla yaratılmış bir bütünün gözesi olmasıdır. Önemli olan bu değil. silme düz bir mavi sathı fotografik olarak aktarmaktadır. erimektedir. Betimlemelerin kendi kendilerine de anlamları olan sözcükler aracılığıyla yapılmış fotoğraf olduğu gözlenmektedir. düz mavi satıh dizesi. anlam yaratma amacıyla kurgulanır. yer alır. Şiir. Mavi düz satıh da göreli anlam yaratmaya açıktır. belli amaç kapsamında ardışık düşünülür. Bu görüntülerin çerçeve içinde düşünülerek görsellik kaygısıyla yaratıldığı açıkça görülmektedir. Bu dizeler kimileri için durgun denizin. donmuş denizdir. /düz mavi satıh/. fotografik görüntüler filmde olduğu gibi tasarlanarak görüntü gösterenine dönüşür. düz mavi satıh. Dizeler anlamsal bütünü yaratmak için kurgulanır. düz mavi sathın. kimileri için tertemiz gökyüzünün. dolayısıyla da bir şiirin gözeleridir. Son dize okuyucunun (daha önce gördüğü ırmakların renk. perdede akan filmsel bir anlatımın kurgusal yapısıyla örtüşür. Şiirdeki fotografik görüntü dizgeleri. Dize. resim görüntüler denilebilir) eriyen kırık buzlar. Deniz kırılıp parçalanmış. Kırılmış. Gözelerin bağlantılarının kurgu yoluyla gerçekleştirildiği şu örnek şiirde gözlenebilmektedir: düz mavi satıh: eriyen kırık buzlar. okuyucunun o şiiri kavrayabilecek birikime sahip olması ve şiirin kurgusunu çözebilmesi gerekir. kimileri için de soyut anlamlara ulaşarak özgürlüğün çağrıştırıcısı olabilir. okuyanların zihninde öz anlam ve görüntülerinin ötesinde anlamların yaratılmasında görev alarak filmsel çekimlere dönüşür.. dizeler şöyle görünür: (ben) kanlı bir sarışınla (birlikte) şanghay trenindeyim (onun) takma kirpiklerinde hülyalı dumanlar (var) (ben) yabancılar lejyonu’nda (bir) fransız teğmeniyim belki (bu) harp divanından idamım çıkar (nedenini bilemiyorum ama) bitmiyor nedense başlayan hiçbir film ne yapsam içimde(ki) o eski sinemalar (‘ın anısını unutamıyorum) Yetkin şiirlerden keyif alabilmek için. mgeler kurgunun.28 kanlı bir sarışınla şanghay trenindeyim takma kirpiklerinde hülyalı dumanlar yabancılar lejyonu’nda fransız teğmeniyim belki harp divanından idamım çıkar bitmiyor nedense başlayan hiçbir film ne yapsam içimde o eski sinemalar Eksilti yoluyla bu altılığın dışında bırakılmış olan sözcükler yerlerine konulacak olursa. düzlük ve kıvrım olarak görüntüsel bağıntılarını kurup yeni görüntü) canlandırabilme yeteneğine bağlı olarak anlam kazanır. /eriyen kırık buzlar/ ve /akan ırmak/ dizeleri adeta fotografik birer görüntüdür. akan ırmak. Bu fotografik dizeler ardışık olarak okunur. Üç dizenin kurgulanmış algılanımı. Buz özdekli düz mavi satıh. film şeridi üzerinde sıralanan fotoğrafları anıştırır. tek başına tek karelik fotoğrafa karşılık gelmektedir. Fotografik betimlemeler yeni anlamlara ulaşılması için filme çekilmesi amaçlanan görüntülerin yazılmasında olduğu gibi.

Örneğin.. Müzik parçası üreten sanatçı sesler ölçeğini. Ama sinemada bu süreç öyle bir noktaya yükselmiştir ki. kamera hareketleri ve kurguyla yapılır. “Film yapmak şair olmaktır” dikkate değerdir. uçurtması tele takılan. bale. Pasolini’ye göre şiirin ve filmin kurgusu aynı mantığa dayanır. rüzgarda uçan gelinlik pencerede kanlı perde elegeçmişlik. Binalar. ölümü. bütünsel anlamın kurguyla yaratılmış olmasıdır.. Şiirsel sinema.. hemen göze çarpar. devasa binaların insanlar üzerindeki eziciliğini vurgular. birçok anlatım varyasyonlarını olanaklı kılar. mavi bir titrem (ton) kırmızı titremle karıştırıldığında mor ortaya çıkar. rüzgâr estikçe oradan kurtulmak için fır fır dönen uçurtmayı (buna koşut olarak çocuğun oyuncağının kaçmasını. geleneklere gönderme yapıyor. Bu şiirin son üçlüğündeki rüzgârda uçan gelinlik. Okurun merakını sonraki görüntüsel dizeye taşıyor. Okuyucu düş gücünü kullanarak olup biteni adeta perdeden izlemektedir. kinci dizedeki tele takılı uçurtma elektrik teline takılmış. ister bir filmden izlensin. fotografik görüntüleri tamamlayan betimlemeyi içerir. görüntü olarak ortaya yitmişlik çıkar. aydınlatılmamış bir pencere tasarımları göz önüne alınırsa. Filmin şiire en fazla yaklaştığı an da işte bu noktadır. şairin dizelerini kurarken kullandığı özel teknik kullanılarak yapılan sinema. ki görüntüsel dize ardışık kavrandığında son dizede somutlaşan elegeçmişlik düşüncesine ulaşılıyor. görüntüyle kurgunun karşılıklı işleyişleri (tüm sanatların doğasında bulunan sürecin) ölçeğinin genişletilmesi olduğu görülür. Üçüncü bölümün dizeleri zihinde canlandırılıp ardışık getirildiğinde. ne oldu sorusunu akla getiriyor. yitmişlik.. Resim yaratılırken. şiirde tarz.. ressam renk titremleri ölçeğini. Bu sanatları yaratanlar bunları doğadan eşit ölçüde alırlar. sinema kurgusu. boş kafes dizesi ise kendi başına özgürlüğü. Aynı şiirin devamında ise. sinemada. şiir sanatında da görüldüğü gibi. omurga. çekimlerin seçilmesinde olduğu gibi özenle seçilip kurgulanmıştır. Şiir kurgusunda gözlenenlerin eşdeğeri. opera) yaratıcı anlamda kurgu vardır. müzikalite. devasa binalar sözcüksel fotografik görüntüsü. minnacık insan sözcüksel fotografik görünrüntüsüyle kurgulanırsa... Bu dize ister bir şiirden okunsun. her gün insanlara şehir tarafından yutulmuş birer canlı olduklarını anımsatır. düzenleme.. filmin sahnesi gibi belli bir görsel bütün elde edilir. Öyleyse Pasolini’nin (1992: 34). çocuğun onu yitirmesini). Burada önemsenen. aynı kültürü paylaşanlara aynı iletiyi verir (Asiltürk. firarı anlatabilir. Sözcük parçalarının kurgulanması. yeni bir anlam kazanmış. matematik. tüm sanatlarda (dans. ışıksız bir pencere. diğer sanatların . Şiirin sözcükleri. film şeridindeki dikdörtgen çerçeveye uygun biçimde sözcüklerle kare kare betimlenen fotografik görüntülerin kurgulanması gözlenebilmektedir: devasa binalar minnacık insan yitmişlik.29 mağa dönüşmektedir. oyuncaksız kalan bahtsız çocuk” anlamı yaratılmış olur. yazar sözcük ve ses grupları dizisini kullanır. Yalnız sinema ve şiirde değil. Betimlemeler ardışık getirildiğinde: “kuşu kaçan. 1995: 21-23). Bunlar bir araya getirildiklerinde birleştirilmelerinin tüm görünür belirtisini yitirip tek örgensel (organik) birlik gibi görünür. Bir araç olarak dil görülebilir ve heceler de sayılabilir. pencerede kanlı perde dizesi. titrem. karanlık bir pencere. ağlayan çocuk. Aynı şiirin üçüncü ve dördüncü bölümleri şöyle: boş kafes tele takılı uçurtma ağlayan çocuk. sinemasal bağlamda görüntünün işlenmesi sözcükle sesin işlenmesinden çok daha bağımlı olduğu için.

televizyon filminde kurgunun elektronik olmasıdır. Kurguyla anlatılan olayın tama yakın biçimde anlaşılması için. Bu sahne. kıyaslamanın ön koşuludur. sinema ekranı uzak çekimlere uygundur. bir programın arasına yerleştirilen “reklam” iletilerinin etkilerini artırmak olan televizyon filmi formatının gerçeği sorgulaması gerek malzeme. Öyleyse. Böyle bir kurgu sinema filminde hedefine ulaşabilirdi. Devasa boyutlardaki sinema perdesinde ayrıntı çekim. Öyleyse dikkati aksatmamak. Renè Clair tiyatro ile sinema arasında çok büyük farklar olduğunu. Bu nedenlerle televizyon filmlerinde karmaşık kurguya yer yoktur. lk örnek filmde kalabalıktan dolayı kitap okuyamayan genç bir kızın sıkıntısı. Dikkat çeken başka nokta televizyon filmi formatı temeli irdelenirken sinemaya bakmanın gerektiğidir. çünkü her iki kitle iletişim aracının drama kısmı benzer anlatım tekniğiyle işlemektedir. aradaki farkı belirleyen formattır. köye giden genç kızın kararsızlığı. Doğanın bozulabilir/ayrıştırılabilir en küçük parçası çekimlerin kurgusu sinemada başka sanatta olmadığı kadar somuttur (Eisenstein. odasına biri girince birden ayağa kalkmasıyla vurgulanmıştır. televizyonda beğenilmiştir. Diğer sanatlarda olduğu gibi kurgu sinemada doğanın yaratıcılıkla tekrar biçimlendirilmesinde kullanılan en güçlü araçtır. 7. pislik ve açlık içindeki insanlarla dolu sahnelerle birlikte kullanıldığı için anlaşılamamıştır. iki aygıtın farkını esprili bir dille ortaya koymuştur. ama sinema ile televizyon arasında. Sinema filmi ile televizyon filmi arasındaki kurgu farkını açık şekilde ortaya çıkaran nokta. Bir Hizmetçinin Günlüğü filmi sinemada gösterildiğinde beğenilmediği halde. kurgunun anında yapılması zorunluydu. Tek bölüm canlı televizyon oyunlarının sunduğu Amerikan televizyonculuğunun altın çağı olan 1940’lı yılların sonuyla 1950-1960’lar döneminde birden çok kameranın görüntüsü.. zleyiciler yine bir yanlışlık olduğunu sanmıştır. oyuncunun uzun yol ucunda uzaklaştığını gösteren sahne televizyon ekranı için uygun olmamaktadır. tekrar iner tekrar biner. ancak sinemanın geniş perdesinde . kinci filmde. özgün bir kurgu yöntemi geliştirilmiş gibi görünür. Chaplin filmlerinin son sahnelerinde görülen. gerekse malzeme kurgulanması açısından olanaksızdır. Bunların dışındaki nitelik farkları kurgunun sınırlarına girmez. Renoir. bilgisinin de sınırlı kalmasıdır. zleyiciler iletiyi kavrayamayıp aksaklık olduğu sanısıyla şikayetini belirtmiştir. dramatik anlatı saymacaları açısından önemli benzerlikler bulunduğunu söyler. Böyle çekimler. Televizyonun doğası gereği devamlılığı ancak kolay anlaşılırlık ayakta tutabilir. “Sinema filmi diye televizyon filmi çekmişim” diyerek. Anında yapılan kurgu televizyon oyunları ile sinema için yapılan filmlerin en önemli kurgusal farkıdır. kimi yenilik peşinde koşan yönetmenlerden Tuncer Baytok’un filmleri buna örnek olabilir. kurguyla üç kez ardışık verilmiştir.30 kurgusundan farklı. Kurguyu sinemadan alan televizyon. Televizyonda Kurgu Üretimlerinde bazı farklar olsa da televizyon filmi ile sinema filmi arasında somut kurgu farkı yoktur. iletiyi kavrayamamıştır. Türk televizyonculuğunun ilk yıllarında. Renoir’ın. Sinemadaki idealist yönetmenler tecimsel bir film yapmaya zorlansalar da) çoğu zaman yapıtlarında gerçeği sorgulama kaygısını taşımıştır. otomobilden inişini gösteren çekimin üç kez tekrarlanmasıyla vurgulanmıştır. Üçüncü filmde Anadolu’nun yoksulluğunu evindeki koltuğunda izleyen kentli bir kızın üzüntüsü ve gördüklerine inanamayan yüzü film boyunca yakın çekimde defalarca.. izleyicinin belli bir bilgi birikimine sahip olmaları gerekir. baş çekimi estetik değildir. çekim anında yayına verildiği için. Gerçek amacı. Televizyon ekranı yakın. yüz çekimi. format ya da anlatım tekniği açısından sinema ve tiyatronun geleneklerinden yararlanmaktadır. Televizyon izleyicisi. Kentli kız. kızın Anadolu insanının acısını yüreğinde hissetmesi ve kendini onlara yakın bulmasıdır. Filmin farklı aygıtlarda farklı tepki alması televizyon filmiyle sinema filminin farkı açısından önemlidir. 1984: 16-17). öteki sanatlarda mikroskobik ölçüde olup-biten süreçleri herhangi bir sanattan daha çok açığa vurabilme yetkesine sahiptir. Böylelikle sinema. köye girmekten çekindiği için otomobilden iner ve tekrar biner. hatta kurgusal yapıyı ortalama izleyici anlayamaz. Aradaki önemli farklardan biri de ortalama televizyon izleyicisinin kültür performansının ve anlama kapasitesinin düşük. Oysa kurgu yaratıcılığıyla verilmek istenen bu ileti.

çekimlerin gerekenden daha uzun tutulduğu görülür. 87. hızlarını alamayarak. uçurulmasına.) yeterli olmayınca. Teknik açıdan farklar arandığında televizyonun elektronik bir sanat. Bu fark. Kesmeyle geçiş yapım aınında gerçekleştirilir (Öngören. Televizyon yapımları canlıysa. Filmlerde kesme kurgu odasında yapılır. özellikle Angelopoulos.. kurguyu (deküpaj sırasında) önceden tayin etmesi. Televizyonda kesme ile geçişler yapım sırasında olur. Televizyonda daha basit bir kurgusal anlatım vardır. bir kameranın görüntüsünü alır. Televizyonda bir sahne nasıl tasarlanırsa öyle çekilir. Televizyon programı kurgusu. yükseltilmesine. sinemanın ise optik bir sanat olması göz önüne alınabilir. Tüm bu bilgilerden sonra. televizyon filmlerinin kurgusu arasında anlatıma dayalı fark yoktur. Sinemada televizyon filmleri. kaydırmalı çekimdir. Televizyon filminin kurgusu herhangi bir televizyon programının kurgusundan farklı olduğu için. 142-143). televizyonda estetik olmayan bir görüntü verir. Çekimler kesileceği için. Antonioni gibi kamera rejisini tercih eden usta sinema yönetmenlerinin rejisi. çekimden sonra. geleneksel sinema kurgusunun gerektirdiği sayıca fazla görüntü yerine. bant kayıt sırasında) kurgular. Bu da yeterli olmayınca kameranın altlıkların üzerinde abartılı olarak çevrinmesine. 102. öykünün önemli noktalarının vurgulandığı cut-away çekime başvurulmaz. Sinemada. televizyonun konuyla ilişkisi televizyon filmiyle sınırlı tutulmuştur. Bunlar. 1993: 215-216. Bu sistem. Bunun nedeni izleyicinin niteliği ve ekranın sinema perdesinden küçük ölçüde ol- . Televizyonun ilk zamanlar ev sineması olarak tanımlanması bu akrabalığı vurgular. filmin kurgusunun kurgucuya yaptırılmasıdır. yayın. sinema filmi kurgusunun aksine. Çok sayıda elektronik kameranın görüntüsü yönetim masasındaki monitörlere aktarılır. başka kameranın aldığı görüntüye geçerek kurguyu yönetmen masasında yapar. Sinema kurgusu. 1993: 650). Bir ana çekim ile ara çekimlerin bütünleştirilmesi. çekimler başlamadan önce tüm yapımın aralıksız devam edeceği biçimde planlanır. çektikleri sinema filmleri için de alıştıkları bu teknikleri tercih ettiler. kaba kurguda kesme payı bırakılır. 1993: 125-126. Bu iki araç arasında sanatsal farkın ötesinde. alçalmasına. koşturulmasına başlandı. Günümüz televizyon dizisi kurgusunda (dilinde) bu kuralların birçoğu tersyüz edilmiş durumdadır. belli benzerliklerin ve akrabalığın olduğu bir gerçektir. televizyon rejisiyle karıştırılmamalıdır. yönetmen kendi yapıtlarının kurgucusudur.31 etki sağlamaktadır. Yönetmen. “Hareket halindeki her şey ilgi çeker” formülü televizyon izleyicisinin anlama ve beğenme düzeyine hitap ettiğinden. Öngören. Miller. Arıjon. 85. televizyon dizisi yapısında ise uygun olduğu için ağırlıklı olarak tercih edilen başka bir teknik. kısa çekimlerle elde edilen oyuncunun yüzündeki oyunun algılanmasına bile izin vermeyen hızlı kurgu devreye sokuldu. Televizyonda. 1991: 61. Yönetmen. bu görüntülerden istediğini seçer (prova. Bu alanda ünlenen televizyon yönetmenleri. Amerikan sinemasında az kullanılan. Yönetmen filmin kurgusunu kendi de yapabilir. oyuncu hareketlerinin (çerçeve içi. Sinema kurgusu (özellikle yaratıcılık isteyen sanatsal nitelikli kurgu) ile. televizyon için uygun tekniklerdir (Mutlu. uzun çekimleri getirmiştir. ancak günümüzde birçok sinema filminin de elektronik kameralarla çekildiği unutulmamalıdır. 1972: 74. kendini en fazla kesme işleminde gösterir. Televizyon programı kurgusu ile sinema filmi kurgusu arasındaki ilk ve önemli ayrılık. film yapımında çekimlerin yaratılmasından yönetmenin sorumlu olması.. Sınırlı sahne uzamında hareket halindeki oyuncunun diyalog sırasında bel ya da göğüs çekim görüntülenmesi gerekir. çekimlerin senaryo sırasına göre estetik uzunluk ve düzeyi tartılmadan sıralanışı olan kaba kurgudan sonra film izlenir. buna olanak yoktur. televizyon kurgusu çekim anında yapılır. 1991: 86-88. Bir televizyon programı canlı ya da naklen değilse sinemadaki olanaklar televizyon için de geçerli. Godard. sinema setlerinde ise kural tanımaz (sinema dilini bilmediklerinden savruk kullanan) televizyoncular yer almaya başladı. Duruma böyle bakıldığında televizyon ve sinema arasında kurgusal açıdan çok büyük farklar yoktur.

televizyon filmi kurgusuna iyi bir örnektir. gerçek uzamda. sanki sanatçı şarkısını salt bu bayana söylüyormuş anlamı yaratılmış olur. Oruç önceki sahnelerde. sahnenin başında Algüz evin duvar kâğıdını kıvrılmış ucundan tutar ve hırsla aşağıya çekerek yırtar. Bu film hem televizyon hem de sinema filminin kendilerine özgü özelliklerini bir arada sunar. uygulayım ve estetik açıdan herhangi bir televizyon programı kurgusundan çok. Örneğin. monitör 1’in görüntüsü yayından çıkarılırken. Bu hareket. Televizyon filmlerinin kurguları. buna çok kızdığı için işlettiği kitapçı dükkânının erkenden kapatmaya karar vermiştir. Sinema. Televizyonun küçük ekran özelliklerine uygunluğuyla televizyon formatında. Oruç irkilir ve gözlerini telaşla açar. sinemanın büyük ekranının özelliklerine uygunluğuyla da sinema formatında bir filmdir. 44. sinemanın öncelikle sanatsal kurgu olduğu görüşündedir (Lotman. ve 4. anlaşılamayan bağrışmalar arasında karanlık odaya itilir. gerçek kostümlerin. Oruç su isteyince.32 masıdır. 4. Bir saat sonra içersin. 3. Yanındaki adam hostese.. geçmişte yaşanmış başka bir olayla bağlantısı (2. Sigara ister misin” der. gerçek zamanda aylarca süren çekim çalışmalarına ve teknik açıdan çekimlerin çekimlere eklenmelerine gerek duyulmadığı söylenebilir. Oruç’un telefonla aramadığını öğrenmiş. Televizyon yönetmeni. kameraya bağlantılı monitördeki görüntü (ekranda şarkı söyleyen erkek sanatçının yüz çrkimi) bir süre yayına verilir. sahneler) yaratıcı kurguyla bağlanır: 3. gerçek uzamların. sinema filmi kurgusuyla benzeşir. Kesmeyle. Sahne: Bu sahne 3. Sinema dilinin ustaca kullanıldığı her karesinde gözlenen Canan Evcimen çöz’ün Hoşçakal Umut (1984) adlı filmi televizyon için çekildiği için. “Tehlikelidir. Durumu kavrayınca gözlerini tekrar kapatır. şöyle bir yargıya varılabilir: Sinema olduğu sürece kurgu varlığını koruyacaktır. gerçek filmsel olayların bağıntılarının bilgisayar ortamında yaratıldığı herhangi bir film örnek gösterilip. Köşedeki adam “Geçmiş olsun” der. kurgunun ortaya çıkması sayesinde bir sanat olarak kabul gördü. otobüste uyuyarak yolculuk eder. Sinemada Kurgu Kurgu. 8. Filmlerinde sanatsal kurguyu kullanan Eisenstein da.. Kepengin hırsla aşağı çeker. kamera 2’ye bağlı monitördeki görüntü (stüdyoda izleyici olan bayan konuğun kameraya bakan hüzünlü yüzü) hemen yayına verildiği zaman. kapanan kapı sesleri. gerçek oyuncularla. Oruç. televizyon ve sinema filmlerinin kurgusal yapıları arasında temel hiçbir fark olmadığını göstermesi bakımından yetkin bir önektir. kameranın bir kez çalıştırılarak bir senaryonun filme alınmasıyla değil. Bu film. bu duvar kağıdını onaracağını söylediği için duvar kâğıdı Algüz’e (ve izleyicilere) onu anımsatır. “Su” (bir geriye dönüşle. Ekleme işleminin . sahnesinde kadın kahraman Algüz. sinemanın en fazla tartışılan konularından biridir. canlı televizyon programında yayına vereceği görüntüleri seçerken monitörlere gelen görüntüler arasından bir seçme yapar. kurgunun sinema sanatında görevini tamamladığını savunan yönetmen. sahnenin hareketiyle tamamlanır.. Sahne: Filmin erkek kahramanı Oruç. Sinema. Bu sanatın doğasından kaynaklanan bir zorunluluktur. sahneyle bağlantı sağlar. Kepengin çekiliş hareketi (hareket yönü ve hızı göz önüne alındığında) duvar kağıdının yırtılış hareketi ile estetik biçimde birleşir.. eleştirmen ya da kuramcılar karşısında Eisenstein’ın savının kanıtı olarak gösterilebilir. 44. diğer sanatların türevi ve bileşeni olduğundan. “Su getirir misin” diye seslenir. Şehirlerarası bir otobüste geçen olayın. Böylece kurgu bir nedene dayandırılır. Filmin 43. Görüntü kararır. Bu gerçek. otobüsteki adamın su istemesiyle) çağrıştırıcı bir rol oynar. Bu iki sahnenin kurgusuyla yaratılan “anlamsal içerik” amaçlanan sanatsal kurguya filmsel bütünlük içinde ulaşır. 1986: 67). karaltı gibi duran adam. kurgu yayın sırasında yapılmış olur. gerçek oyuncuların. sahnedeki otobüs yolcularının seslerinin (rabarbaların) başka bir uzamdaki insanların seslerine kurgulanmasıyla başlar. Günümüzde nerdeyse yapılmayan canlı televizyon filmleriyle televizyona özgü programların kurguları sinema filmlerinin kurgusundan farklıdır.

“pencereden bakan adam” çekiminin ardından.) bakan adam” anlamı doğar. Film B kentinde (burada) sürer. “sokakta yürüyen yaşlı adam” orta genel çekimi getirildiğinde.33 yapılmadığının. sinemada kurgu dendiğinde iki şey anlaşılır: 1) Görüntü kaydedilen film parçalarının eklenmesi. bundan dolayı da kurguya gerek kalmadığının söylenmesi. sahneden sahneye geçişe estetik nitelik verme işidir. Sergio Leone: Bir Zamanlar Amerika Milko Manchevsi: Yağmurdan Önce Oyuncu. ilk çekimin içeriği değişerek. sözcük/çekim farklı yerlerde farklı anlamda göze olabilmektedir. hiç değilse çekimden çekime. bu film kurgudan bağımsız değildir. Milko Manchevsi: Yağmurdan Önce Bunların ışığında. teknik anlamda kurguya gerek kalmasa da. Kahraman B kentine (buraya) gelir. bu sefer de. Geçmişte A kentinde yaşandığı varsayılan olayın. onun öznelinden. her çekimin anlamını kendi bağlamında bulduğunu göstermeye yeter. özel denemeler dışındaki filmleri (Yağmurdan Önce. film çekim koşullarıyla yakından ilgilidir. filmde çekime yüklemek olduğundan. şiirde dil göstergesi sözcüğe yüklenen görevi. uzam ilişkileri bilgisayarda hazırlanarak. bir tanıdığına vb. Bir süre sonra flashbackle . Kurgu sanatı her şeyden önce anlamların kaynaştırılmasıyla yeni anlamlar yaratmak için bütünün parçalarını öncelikle zihinde birleştirme. olay. göğüs planda “pencereden bakan adam” çekiminin ardından. “sokakta oynayan oğlunu izleyen bir baba” anlamı doğar. A kentinde (orada) ve kahramanın çocukluğuyla başlar. önce A kentini (orayı) görürüz. Böylece. kamerayla bilgisayar ekranından film şeritleri üzerine aktarılsa da. bir filmin tamamı kameranın bir defa çalıştırılmasıyla ekrandan çekilmiş olsa da. sokakta oynayan oğlanın (adamın öznelinden) bir orta genel çekimi getirildiğinde. Basit bir televizyon dizisinde bile. amaçlanmış bir bütünün oluşturulması için eklenmesi. bir kısmı filmin sonlarında yaşanmış olabilir. “yaşlı adama (kendi babasına. Kuşkusuz bu yanlış bir yaklaşımdır. bir kısmı filmin başlarında. 2) Film parçalarının. lk tanımın içeriği. kurguyu çekimlerin eklenmesi tanımına indirgemek olur. Öyküsü genel olarak B kentte (burada) geçecek olan bir film. şiirde sözcüklerin imgesel kullanılması gibi. Yaratıcı kurgu. Bir Zamanlar Amerika gibi filmleri) senaryo sırasına göre çekme olanağı yoktur. Bu basit örnek bile.

herhangi bir amatörden daha fazla olmasına gerek yoktu. yönetmene. 1990: 17-18). tasarımda ve uygulayımda çekimlerle düşünmeyi gerektirir.” Sanatsal kurgudan beklenen anlatıcılık ve etkileme senaryo aşamasında çekim boyutu (çekim uzunluğu. ana sahnelerin yazılması yeterli görülürdü. Bu dönemde Hollywoodlu senaryo yazarları çekimlerin nasıl yapılacağını ve nasıl kurgulanacağını göz önüne almadan çalışmaktaydı. 1984: 101-103). Kurgu sinemanın temel ögelerinden biri olduğu için yapıtlar daha çevirim başlamadan kurgusal bütünlükte tasarlanır. Çevrim senaryoları üzerinde belirtilen tüm çekimler. Bu kurguda çekimler izleyiciyi. Çekimler. Bu nedenle çevrim senaryosu çekim tasarımının kâğıtlara aktarımı olarak tanımlanır. kurgusu yapılan çekimlerden elde edilen sonuç. onun. Kahraman filmin sonunda ömrünün geri kalan kısmını doğduğu yerde yaşamak üzere A kentine (oraya) döner. Yeniden kahraman B’nin kentine (buraya) gelinir. Sovyet Biçimcileri (1925-1930) döneminde senaryonun yazılması evresinde kurgu baz alındı. B uzamdaki olayların. Sanatsal kurgunun ekleme kurgudan farkı. Kurgu sorumluluğu kurgucuya. kurgu işlerinde senaryoya bağlı kalmadı. Filme özgü uzam ve zaman yaratılarak izlerkitlenin yadsımayacağı bir filmsel uzam. Bir senaristin kurgu bilgisinin. kompozisyon. Kurgu. kurgu odasında yapılan kimi değişiklerle son halini alır. Yönetmenler kamera konumunda. senaristin yaratıcılığıyla yeni bir boyut kazanır. ne de ikinci çekimin anlamına özdeştir. Bu nedenle (uç örnekler dışında). Böylece yönetmen. bir filmsel dizem. Saniyede 24 kare olan normal gösterime göre yavaş ya da normalden hızlı gösterimle çekimlerin yerli yerinde kullanılmasıyla akıcılık sağlanır. yapımcıya düştü (Dmytryk. romandan uyarlama senaryoda yazarın amacı görüntü yaratmak olmasa da. farklı ülkelerin sinemasında farklı biçimde görülür. Yaratıcı kurguda çekimler.34 kahramanın çocukluğuna A kentine (oraya) dönülür. Çekim ilişkilerinin içerik açısından göz önüne alınarak düzenlenmesi karmaşık bir olgudur. olay sırası nasıl planlanırsa böyle bir etki gerçekleşir biçiminde hesaplamalarla) saptanır. onu öykünün peşinden sürükleyebilir. izleyiciyi sonraki çekime hazırlama göreviyle yükümlüdür. Bunların birleştirilmesindeki ustalık kurguyu ortaya çıkarır. çekim uzunlukları ruhbilimsel hesaplamayla (çekim uzunluğu ne kadar olursa izleyici üzerinde etkisi yönetmenin istediği gibi olur.) göz önüne alınarak gerçekleştirilir. A uzamda yaşananlar gibi sırasal açıdan film içinde dağınık olacağı düşünülürse. ortaya çıkan anlam bu iki çekimin toplam anlamı da değildir. çünkü bir çekim kendinden önceki çekimde sunulan durumun doğal sonucudur. kurgucuyönetmen işbirliğiyle de son halini alır. diğer sanat . bir filmsel gerçek. yeni anlamlara büründürülebilir) en küçük parçalarıdır. Film. Senaryo romandan uyarlanacaksa olaylar okuma aşamasında zihinde görüntü olarak sıralanmaya başlar. Sürekli uzun çekimlerin dizilenmesiyle uzamı tanıtan. çekimlerin anlamlarının ötesindeki başka anlamlara ulaştıracak sıraya göre eklenir. kâtil adayının ava yaklaştığı sahnede heyecan veren ruhbilimsel anlatım yaratılır. görüntüsel düşünmeye başlamasıyla başlar. bir filmsel tartım ve bir filmsel dil gerçekleştirilir. kurgunun kaçınılmaz olduğu daha açık bir biçimde görülür. Filmler bu çekimlerin ilişkisine dayanan yapıtlardır. Bir film çevirim sırasında. epik. bu Dmytryk’in sözlerinden kolayca çıkarılabilmektedir: “Hollywood senaristleri film yapım ekibinin kendi işlerini kolaylaştırıcı tarzda çekim programı hazırlayabilmesi için ayrıntılı senaryolarda çekim ölçeklerini. panaromik. izleyiciyi kontrol altına alabilir. anlatım gücünden kaynaklanır. Sürekli kısa çekimlerin ardışık verilmesiyle heyecanlı. çeşitli uzamlarda kotarılmış olan çekimler arasından seçilir. Film uzamı tekrar A kenti (orası) olur. çerçeve dinamizmi vb. izleyicinin dikkatini diri tutan sahneler yaratılır. Bu durum. Kurgunun serüveni. Öte taraftan. söz konusu dönemde Hollywoodlu senaryo yazarlarının kurguya katkıları olmadı. set çalışmasından sonra yeniden düzenlenir. doğanın bozulabilir (deforme edilebilir. olağandan daha hareketli. artık ne birinci çekimin anlamına. kamera açılarını ve kurgu kaygısını bir kenara bırakmışlardı. kendini oluşturan bu çekimlerin (gözelerin) anlamlarından tamamen farklı yeni anlamdır (Özün. onun sorduğu soruya yanıt verir.

uyuyan. film kahramanı Camille Desmoulins giyotin cezasına çarptırılır. Sinema sanatının. Robespierre’in dinmeyen nefreti Jannings-Danton’u giyotine kadar götürür (Eisenstein. Çekim: Erkek soldan sağa yürür. 2. Bu da. Lev Kuleshov. Kurgu yaratıcılığıyla yeni bir uzam ve yeni bir zaman da yaratılabilir. kendi filminde ölünün gömülmesini gösteriyordu. Sovyet kurgucularının elinden çıkan filmde. çok çeşitli tabloların görüntüleri çekildiğinde değil. kurgunun gücüyle olanaklıdır. Kurgunun gerçek gücü burada gizli: X filmin gözesi olarak çekilen çekimin Y filmin gözesi olarak kullanılabilmesinde.. başkası tarafından planlanmış çekime onun çekilme amacından çok başka görev yüklemiş olur. yeni anlam oluşturduğu yerde kavrandıktan sonra. çevrildiği sırada tasarlanandan birdenbire apayrı anlamlar kazanır. bu anlatım birçok film festivalinde izleyici tarafından coşkuyla karşılandı.. kükreyen aslan yontularının her birisi farklı heykel olduğu halde. Bunun dışındaki olası bir duruma inanılmak bile istenmez (Eisenstein. Çekim: Kadın sağdan sola yürür. heyecanla Robespierre’e koşar. örnekte Sovyetlerin Almanlardan aldığı filmlerin. Arayazının içeriği aşağı-yukarı şöyledir: “Özgürlük uğruna arkadaşımı feda ettim. bir Don Juan olarak tanıtılan. Çekim. bir çekimin yüklendiği yeni görevde. bunu da kurguyla yapabilmektedir. . Sıralamalar ancak kurgu yoluyla anlam yaratabilecek bir ustanın elinde yeni anlamlara dönüşebilir.. ‘bir aşkın bitişine’ (eğretileme yoluyla aşkın cenazesinin kaldırılmasına) dinamizm kattı. Filmin sonunda. 1985: 23-24). Robespierre yavaşça döner. Bu sıralama Eisenstein’ın örneğiyle somutlaştırılabilir. Bu tükürük yüzden gözyaşı gibi silinir. yaratılan bu yeni uzamlar ve yeni zamanlar (sinemasal zaman) üzerine kurulurlar. kötüler arasındaki tek olumlu kişi olan Danton. Eline çekimleri alan. Burada. kendi tasarlamadığı çekimle özgün yapı yaratmış. Örneğin A.35 yapıtlarında mikroskobik ölçüde olup-biten süreçleri diğer sanatlardan daha çok açığa vurabilmekte. kendisinden izin alarak nasıl kullandığımızdan söz etmeliyiz. kurguyla gerçekleştirilir.. etkileyici gücünü kullanır. gözlerinden dökülen yaşları siler. yeni anlamlar yaratma becerisini gösterebilecek herkes. Filmler. doğrulan. kurgunun gücünü ve yaratıcı anlatıma katkısını somut olarak ortaya koyar. onları kontrol altına alarak) filmsel zaman ve filmsel uzam yaratırken. Örnek. Çekimi. D birer çekim olsun: A+C+B+D sırasıyla yaratılan kurgunun anlam iletisi ile D+A+B+C sırasına göre yapılmış kurgunun anlam iletisinin ve D+A+B+C sırasına göre yapılan bir kurgunun anlam iletisiyle B+D+C+A sırasına göre yapılan kurgunun anlam iletisinin bir ve aynı olması beklenemez. bizim ‘biten aşkın sonunda kızı götüren tren’ çekimine bindirip iki çekimi üst üste ağır gösterimle verdiğimiz zaman. 1985: 17). Bir arayazıyla da Robespierre’in. B. Sovyet kurgucuların elinde yoğruluşu söz konusu. Başka bir yönetmenin kotardığı çekimleri kendi filmine. Danton. filmin anlamı tümden değişmektedir. tabloların çekimlerinin birleştirildiği son aşamada doğduğunu savunur. kendine özgü tarzda kurgulayan yönetmen. Deneylerinden birinde şu yolu izler: 1. Aşkın Cenaze Töreni filmimizde Özer Kızıltan’ın kendi filmi için tasarladığı ‘ölü gömme töreni’ çekimini. tasarlanmış ayrıma ait parçanın başka parçayla birleştiği zaman ne denli yansız kaldığını deneyerek görebilir. kötü ruhlu Robespierre’e koşup onun yüzüne tükürür. doğal dil sözlüğünden sözcük seçen bir romancı ya da şair gibi. kurgunun sihirli. ustaca kurgulanarak adeta aynı yerdeki aynı aslan izlenimi yaratılır. Bu savını kanıtlayan çeşitli deneyler yapmıştır.” Oysa filmin orijinalinde yakışıklı bir aylak. Yeni yapıtlarda yönetme ve kurgucunun bir şairin sözcüklerin dizedeki yeriyle oynaması gibi çekimlerin yeriyle oynayıp yeni anlatımlar ve yeni anlamlar yaratması da. Özer Kızıltan. benzer yöntemle gerçek zaman ve uzamı kırıp (onlara müdahale ederek. Danton’dan nefret ettiği açıklanır. C. onun yerleştirildiği yerdeki görevi için tasarlanıp çekilmiş olduğu sanılır. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı filminde. Görüldüğü gibi çekim dizimi yaratıcı bir zekâyla değiştirildiğinde.

“çorba tabağı” çekimi ile kurgulanınca acıkmış bir insanı. çgüçlerinin söylediğini denemek yolunda kural tanımayan yönetmenlerin elindeki sınırsız kurgu . “yönetmenlerin kişiliği. bunları özgün bir anlatıma göre düzenlemek. Kurgunun ilk kullanılış biçimi daha estetik betimlemelere ulaşmak için aynı aksiyona ait farklı özellikler taşıyan çekimlerin.. Bu yönetmenler. Baba Renoir’ın altını çizdiği gibi. A. çekimlerin uzunluklarını-kısalıklarını izleyicinin heyecanını ve ilgisini yönlendirmek amacıyla ruhbilimsel olarak saptamak. anlamlandırma olanağı verir. Seyirci. Kurgu ustaca kullanıldığı için sessiz sinema dönemi kurgunun altın çağı oldu. Belirsiz bir ruh halini yansıtan oyuncunun yüz çekimi.’ Bir yönetmenin kişiliği kurgu yöntemleriyle değerlendirilebilir. Merdivenler ise. Robert Flaherty neredeyse bunun tam aksine. çekimler arasından seçim yapıp. 5. oysa André Bazin. Çekim: Önünde geniş merdivenler olan büyük. kurgu sanatının ilk kullanım tarzının çabuk tükendiğini fark ederek yeni arayışlara yöneldi. kurguyu çekimlerin eklenmesi tanımına indirger. çinde diyalektiğin yasasını taşıyan sanatsal (yaratıcı) kurgu. bu oyuncunun başka başka duyguları canlandırma yeteneğine hayranlık duydu. 4. kurgunun altın çağı başlatıldı ve kurgunun. Karşı çıkma arzusu ve gücü kuşkusuz onların kendi seslerini bulmalarını sağlayan en önemli unsurlardan biridir. Kurgu yaratıcı sinemacıya dünyayı olduğu gibi yansıtmak yerine. seçilen çekimleri yaratılmak istenen anlam ekseninde dizmek. Çekim: Kadınla erkek karşılaşarak el sıkışır ve erkek ona bir yeri gösterir. bir adım daha ileri giderek. Bu çağı denemekten korkmayan araştırıcı ve yetenekli yönetmenler yarattı. Gerçekte erkek GUM binasının. Kurguyla izlerkitlenin heyecanlandırılabileceği ve bilimsel düzenlemelerle istenilen düşünceyi yaratma olanağı fark edildi. Onaran. kurguda da şöyle söylenebilir: ‘ şte bir sözcük (dolu filmin parçası. Çekim: Kadınla erkek oradaki merdivenlerden çıkar. Pudovkin. Saint Saviour Katedrali’nin merdivenleriydi. Kullandığımız doğal dilde olduğu gibi. “çekimlerin eklenmesi” tanımına indirgenemeyecek kadar ciddi bir öge olduğu ortaya konuldu. ayrı zamanlarda çekildikten sonra birleştirildi.. var olan anlatım olanaklarının sınırları üzerinde araştırma yaparak kendi orijinal anlatım dilini bulur. Deneysellik ile saçmalamayı ayırt etmek gerekir. değiştirme. lgisiz çekimlerin eklenmesiyle yeni anlamlar yaratılabileceği anlaşıldı. ardışık gelen çekimlerin içeriklerinin bütünleşerek yeni anlamlara götürmesini baz alıp. “oynayan çocuk çekimi” ile kurgulanınca mutlu bir insanı gösterdi. Bu. sorgulama hakkı. Ev Beyaz Saray’dı. Genç Sovyet sinemacıların çabasıyla. beyaz bir yapı görünür. kurgunun tüm olanaklarını tüketemezdi. sanatçı. 1985: 11. kadın Gogol anıtının önündeydi. dil olanaklarının sınırlarını sonuna kadar zorlar.” Sanatçılar. kendine sunulan ortamı olduğu gibi kabul etmeyen yaratıcılar sayesinde ortaya çıkmıştır.” Gerçek sanatçılar. olayı bütün gibi algılar. zihninde yükselen arzuyla. Bu çekimler ayrı yerlerde. şu düşünceleri öne sürer: “Kurgu film yönetmeninin dilidir. 75). Tokalaşmaları Bolşoy Tiyatro Salonu civarında çekildi. Oysa Mosjukin’in yüzünü gösteren çekim tekti (Büker. denemekten ve söylemek istediklerini kendi sesiyle söyleme uğrunda serüvene atılmaktan korkmaz. Benzer bir örnek: Kuleshov ve Pudovkin’in. Doğal olarak izleyici. yaratıcılığın doğası gereği yorumlama. ondan habersiz olarak doğrular: “Babam taparcasına sevdiğim Mozart için şunları söylerdi: Beste yaptı çünkü kendine engel olamıyordu. olayın akışına bağlı kalınarak eklenmesi biçimindedir. karşı konulamaz arayışların ürünüdür. Çekimlerin öykü sırasına göre eklemesinden ibaret olan bu tarz. “ölü bir kadın” çekimi ile kurgulanınca kederli bir insanı. ancak kurgu yöntemleriyle belirlenebilir” diyerek. Renoir’ın görüşlerini de. Mosjukin’in yüzünü çok büyük planda gösteren çekimleri çeşitli şekillerde kurguladı.36 3. böylece kurgunun yasaları doğrultusunda bir filmin uzam ve zamanını yaratıp filmsel bir gerçek evren kurmak.Ş. Friedrich Wilhelm Murnau. bu yaratım aracının önemini ortaya koyar. Pudovkin (1966: 103). Sanattaki tüm yenilikler. görüntü) işte bir tümce (bu parçaların birleşimi). 1986: 70. filmin tartımını (ritmini) ve dizemini (temposunu) gerçekleştirip akıcılık sağlamak olarak tanımlanabilir.

Bilimsel ilerlemeler. Kurgusuz bir sanat yapıtı olamayacağına göre. sanki dilbilim diye bir şey yokmuşçasına.37 dili ya da anlatım olanakları. Murnau ve Flaherty. hem onlar için hem de sinema için şanstır. Deneysel olan. nesneleri. yani sahne kurgusuz kotarılır. sesin sinemaya kazandırılması sırasında da böyle oldu. bunu yaparken de. ister sanatsal ister bilimsel olsun.. tartışılması gereken. Theodore Zeldin’e göre. Ötesi ‘ben yaptım oldu’ sığlığını getirir.” Wollen’ın söz . filmlerindeki gerçeklik ögesi yitmesin diye. öğeleri. yapıları oluşturabilecek parçaları daha önce önemsenmemiş kimi ayrıntılar aracılığıyla birbirine bağlamaktan geçer. örneğin dışavurumculuğun sessiz sinema dönemindeki önemli temsilcileri Stroheim. ilk heyecan geçtikten sonraki dönemlerde. kurgu devrinin tamamlandığı söylenemez. Sanatçı. efektlerin. Bunun için. diğer sanatları tümüyle bir kenara bırakmaları büyük bir yanılgıdır. Flaherty gerçek zamandaki bekleme süresini eksiltme yapmaksızın göstermeyi amaçlar. kamera bir kez çalıştırılarak sahne çekilir. Kurgu ortaya çıkartıldığında. Kamera aynı anda her şeyi göremese de.. sinema estetiği tartışılan ülkelerde (Anglo-Sakson ülkelerde) daha geniş düşün alanlarında neler olup-bittiğine bakılmamasına bağladı. düşündüğü yeniliğin olup olmayacağına uygulama yapmadan karar verebilen kişidir. kompozisyonlarını resimsel olarak ortaya koyar. Yenilik ve buluşların ortaya çıkmasının yolu bağlantısız gibi görünen şeylerin arasında bağlantı kurmaktan. çekimleri elemeye tabi tutmadı. ilk heyecanla bu yeni buluşun üzerine ısrarla (günümüz sineması göz önüne alındığında biraz da abartılı biçimde) gidildiği kabul edilmelidir. Kuzeyli Nanook gibi filmlerde iç kurgu aranmalıdır. Flaherty’nin Kuzeyli Nanook filminde Nanook fok balığını avlarken. Çok tehlikeli bulduğu bu tavrı şöyle açıkladı: “Sinema yazarları. Onların filmleri için. Stroheim ise fotografik dışavurumculuğu ve kurguyu reddeder (Bazin. Murnau. Sinema üzerine yapılan çalışmaların salt sinema dünyası çerçevesinde ve süregelen alışkanlıklarla salt diğer sanatlara aitmiş gibi algılanan kavramların ve metotların tartışmanın dışında bırakılarak yapılması. gerçekliği bozmamaya özen gösterir. yenilik düşünen.) söz edilebilir. kendi disiplinlerinin sınırları ve paradigmaları dışına çıkmayı göze alarak bilgi denen karmaşanın farklı alanlarına ait deneyimleri biraraya getiren bilginler sanatçılar sayesinde gerçekleşti. sanatların hiçbirisine sinemadaki olduğu kadar cömert davranmadığı açıkça görülebilir. başka sanatçılara ve izleyicilere orijinal gelmiyorsa onun bir değerinden söz edilemez. 1993: 25-26). kamerada yapılan kurgudan (kamera rejisisinden. bu seçmenin sakıncalı olduğunu bildiklerinden (gerçekliğin yitmesi tehlikesi karşısında). Bunun böyle olmasını Wollen (1989: 7). sinemayı dar kalıplara sokar. Doğası gereği sanatların ortak paydası olan kurgunun. yan yana tasarlanmamış düşüncelerin buluşmasından doğar. rengin. Dışavurumcu kurgunun kullanıldığı filmlerde gerçeklik ögesi ağır bastığı için sanatsal kurguya fazla başvurulmadı. değişik sanatları. Nanook ile hayvan arasındaki ilişkide bir bekleme periyodu söz konusudur. avlamanın uzunluğu izleyiciye de yaşatılmak istendiğinden. zorunlu kalmadıkça kurguya başvurmadılar. filmlerin montaj masasında yaratıldığı o ilk zamanların da çok gerilerde kaldığı kabul edilmelidir. sinema dilinden söz açtılar ve Marksist diyalektik kuramdan habersiz olmanın verdiği cahilane bir mutlulukla. Sinema dilinin (kurgu) gelişim çizgisi de bu görüşlere uygun düşüyor. kurgusuz sinema devrinden söz edilemez. yaratıcı kurgu yerine görüntü kompozisyonlarını tercih eder. “Kurgu görevini tamamlamıştır” denmesinin tutarlı bir yanı yoktur. Karşıt kuramcıların dilbilim ilkelerinden yola çıkarak kurgusal yaratıcılığı tartışmaları. Kamera hareketlerinin. daha önce biraraya gelmemiş. daha önce yan yana gelmemiş iki düşünce arasında bağ kurarak birbirine yabancı maddeleri bir araya getirmekle mümkün olabilmektedir. sessiz döneminin filmlerinin gözlenmesi yeterlidir. Buluşların ve ilerlemelerin her türlüsü. Eisenstein’ın montaj kuramını tartışma konusunda kendilerini serbest hissettiler. kurgu daha ağırbaşlı şekilde kullanıldı. her buluş bir arayıştan. Kurgu daha çok zaman farkını koymak için kullanıldığı için. kurgunun sinemada her şey olup-olmadığıdır. Flaherty’nin kurgudan faydalanmadan kotardığı Kuzeyli Nanook gibi az rastlanır örneklerden yola çıkılarak. çerçeveye alınan kısımdan hiçbir şey kaçırmaz.

1989: 9). nesnelerin yepyeni anlamlarına ulaşmak için. kuramcıların. müzik. çekimsel özü değiştirecek kurgu yapmak istemeyen. mimarları kapsayan geniş yelpazenin parçasıdır.. sinemanın kendisinin ve film türlerinin tarihsel gelişimi (ses. bugün de onlar vardır. Bu gözlemlerle. Sinemanın. anlama çabasını. yaratıcı kurguyla ulaşılan yansıtma sonucunda seyircinin bilincinde oluşmaktadır. Yoğrumsal yapı içindeki kurgu. 1986: 68). Eisensteinvari kurgunun düşünce yapısını eksiksiz olarak anlamaya çabalamaktır. Wollen. onların çekim yöntemleriydi. çekimlerin eklemesinde değil yoğrumsal kompozisyonda. ozanları. iki karşıt yönseme olduğu yolunda bir tartışma başlattı. fotoğraf gibi saptanan bir nesnenin yorumdan.. oysa Sovyet kurgu kuramı anlamın oluşumuna ilgili en genel yasallıklardan birinin (ayrışık ögeler) üzerinde durmuştur. Gerçekten de yapılması gereken kurguya karşı çıkmak değil. bir öykünün beklenen sırasını takip edecek mantığa göre eklenmesi anlaşılır. sonuçta dildir” görüşünü savunur. görüntüde değil. Ayrışık ögeler düşünce süzgecinden geçirildikten sonra. Sanatsal kurgu savunulurken. kurgusal sinemaya karşı çıkanlar hep oldu. anlam üzerine düşünce geliştirilmesini zorunlu hale getirir. kodlanan iletinin kodlarının açımlanmasını. Steven Spielberg’in Schindler’in Listesi (Schindler’s List-1993) filminde yakılmak üzere gaz odalarına ya da fırınlara gönderilen insanları gösteren tek çekimin bağımsız ve çözümlenmemiş anlamı “binaya tıkılan insanlar” olabilir. ressamları. yönetmenliğinin yanı sıra. çünkü yeni anlamlara. yazarların. yıldız oyuncuların ortaya çıkarılması) bağlamında değerlendirirken bile. daha önce Wollen’ın belirttiği gibi kurgunun temel felsefesine ve sanat alanındaki diyalektik zorunluluğuna karsı olan yönetmenlerin. Bu ayrımın temel farkı. görüntü kaydedilmiş selüloit şeritlerin.. Yalnız görüntüyü saptayan. Yönetmenler. Kurgunun kendisi zaten dilsel bir ögedir. onun ardışığı çekimde fabrika bacasından fışkıran ve gökyüzünü griye çeviren dumanların çözümsüz anlamı. gerçekten de filmi basit bir canlı fotoğraftan ayıran şey. ayrım (sequence) yerine çekimin (shot). 1986: 68).. kurgusal kompozisyonken. Durum böyle olduğu halde. buradaki kurgu salt eklemeye dayanır. Kurgu. tek perspektifli bir sinema için. biçimsel görüntü araçlarıyla betimleme (olayı filme çekme) yöntemine değgin kendi yorumlarını izleyiciye benimsetmeye çabalar. sinema adına yeniden düşünmeleri gerekir (Lotman. sesli sinemadan yola çıkıldığında müzikal bir kompozisyona dönüşür. Sinema sanatını. Bir tarafta görüntü ögesi etrafında toplanan. çok perspektifli sinema filmleri. onun hayal gücünü zapteden dinamiklerin en başında kurgunun geldiğine dikkat çeker. çekimlerin yetkin anlamsallıkla bütünleştirilmesi. André Bazin daha sessiz sinema dönemindeyken. en basit biçimde. Wollen tüm ülkelerde film estetiği üstüne yapılan çalışmaların ilk örneklerinde Eisenstein’ın çok güçlü bir etkisinin olduğuna. Bilinçli yönseme. “. Eisenstein. tüm öteki sanatlar gibi. aynı zamanda kurgunun tüm sanat yapıtlarının ortak paydası olduğu savunulmaktadır. oyuncunun yaratıcı etkisinin de yönetmenin kurgu yaratıcılığından önce geldiği sinematografide kurgunun özel işlevleri olamaz. kendine özgü bir dili vardır. kurgunun önemli olduğu görülebilir. efekt. fotoğraf ve resim kompozisyonlarının sınırlarını aşmayan kompozisyondur.Bu ortodoks yaklaşıma tepki olarak karşıt bir akım gelişti. geleceği ise müzikal kompozisyonda görülür. Kurgu dendiğinde. bileşimsel mantığa koşut film parçalarının ardışık dizilenmesiyle ileti genelleştirici imgesel anlatımı amaçlayan bir işlevi yüklenir. Yani yorumsal sinematografi. “işliğin faaliyette olduğu ve havayı kirlettiği” olabilir. bunların bileştirilmesinde anlam bulur (Lotman.38 konusu ettiği dil. Eisensteincı kuramın kökeni. o kendine özgü kurgu anlayışını geliştirirken bu zengin kültürel birikiminden (backgroundundan) faydalandı. sanat yapıtı kurmak için bilinçli yönsemenin yaratılması gerekir. bunların yeniden gözden geçirilmesinin sinema için gerekli olduğunu belirtir: “. Eisenstein’ın kuramının bütünüyle ret edilmesi yerine. durağan kamera yerine hareketli kameranın önemi vurgulandı (Wollen. Burada anlam. çekimlerin kurgu yoluyla birleştirilmesiyle ulaşılabilir.. tersine. öteki uçta ise gerçekçilik etrafında toplanan yönetmenler olduğunu ileri sürdü.. Sonraki çekimde.. dilbilim anlamında bir dildir. kurgu sorunu üzerinde. Schindler (film .

sanatsal kurgu çalışmasının çekimler başlamadan önce. çekimlerin kurgunun ögesi. Bu anlayışın özünde. çekimlerin kurgu duvarının örülmesi için tuğlalar gibi dizilmesi mantığının yattığı sonucuna ulaşır. Kendisinin. Pudovkin. Sanki bu yönetmenler. Onların amacı bir ileti vermek. “Film kurgu masasında doğar” görüşünü savunan yönetmenlerin anlatmak istedikleri. Bu sahneye bunun dışında bir gözle bakmak. Kaldı ki Eisenstein kendi kurgu anlayışıyla. film düşünülmeye başlandığında. Bu yönetmenlerin filmleri izlendiğinde çerçevelemeye. Böylece sanatsal kurguyla ortaya yeni bir ileti çıkarılır. yapıtın kendisidir. geniş sahne anlayışını kurguya alternatif gösterir. kavramlarla oynamanın hiçbir sanatın amacı olamayacağını söyleyince (Tarkovsky.” Üç çekimin ardışık getirilmesiyle “insanlar yakıldılar” sonucu yaratılır. kurgunun sınırı tam olarak belirlenmiş olmaz. ayrıntılara. Böylece kurgu kamerada yapılmış olurdu. Senaryo çalışması bile kurgu düşüncesini gözetir. Pudovkin’in baş harfi ile bağlanma sözcüğünün baş harfi (P) Eisenstein’ın . onlar kurulacak yapının gözeleridir. Çekimin çözümlenmemiş anlamı: “işliğin bacasından fışkıran dumanlardan. Kuleshov ve Pudovkin kurgusu arasında da büyük farklar olduğu görüşünü savunur. Böyle bir sahne. yönetmenin zihninde başladığını söylemeye gerek duymamalarından ulaşır. bunların ne olduğunu anlamak için ovuşturur. kamera bir kez çalıştırılıp durdurulana kadar çekim yapılarak (kamera rejisiyle. Filmin kurgu masasında doğduğu düşüncesine karşı çıkan Tarkovsky. amaç. estetiği değil tekniği gözetmek olur.. yönetmen en iyiye ulaşmaya çabalarken kurgu masasında çekimlerin yerlerini sınar. dekupaj yapılırken düşünülür. sanatsal kurgunun. Aksi halde elde çekimler olmadan anlatım nasıl sağlanabilir? Çekilecek olan parçaların kurgu masasında nasıl dizileneceği. Öncülüğünü Bazin’in yaptığı bir kesim ise. Eisenstein.. kurgunun kendisininse bu ögelerin birleştirilmesi olduğunu belirtir. Eisenstein kurgusal anlatımda kavramlarla oynarken onları sinemanın bir amacı olarak ele almaz. dumanları kaygıyla seyreder. kurgusuyla) da elde edilebilirdi. onu kurgusal bir dille üretmek biçiminde değerlendirilmelidir. Eisenstein. 1992: 134). Kuleshov okulunun anlayışını şu şarkıyla özetler: Vida yanına vida / Tuğla üstüne tuğla.. bu sonuca muhtemelen kurgu üzerinde ısrar eden yönetmen ve kuramcıların. kurgu kuramcılarının böyle yanlış bir anlayışı benimsediği izlenimi doğar. Kuleshov ve Pudovkin’in kurgusu için. Kendi kurgusu için. Kurgunun yapılış biçemi ve kurgu yapılırken gösterilen ustalık araçtır. Tarkovsky. kurgu odasında değil çekim anında kamerada yapılmış olmasıdır. dili estetize etmek. Sanatsal kurgunun kullanıldığı filmlerde kurgunun üzerinde özenle durulduğu açıkça gözlenebilir. bunların uzunluğu ne kadar tutulursa izleyicilerin göz estetiği zedelenmeden psikolojik etki oluşturulabileceği en baştan. kurgunun da başlamış olmasıdır. çekim uzunluk-kısalığının ne kadar tutulacağı. kurgu aracılığıyla iki ayrı kavramdan yeni düşünce oluşturma niyetleri sinemanın doğasına aykırı değildir. çekim parçalarını çarpıştırarak üçüncül anlama ulaşmak için yaptığını belirtir. Yine de çekimler bittiğinde. onların kurguyu çekimlerin eklenmesi olarak gördüklerini söyler.. çalışmalar tamamlandığında ortaya nasıl bir yapıt çıkacağını en başta zihinlerinde oluşturmuyorlar mıydı? Bir başka deyişle filmin diğer ögelerini. yani yapım aşamalarını sanki hiç umursamıyorlardı! Bu yanlış bir yargıdır. oyunculara ne kadar büyük bir önem verdikleri gözlenebilir.39 kahramanı) arabasının yanında durarak. Zira yaratıcı kurgu çalışması kurgu masasında başlamadığı gibi. yani film-yapıdır. Kaldı ki. etrafı kirletecek küllerin döküldüğüdür. çekimdeki eytişimsel sıçrama kurguyu oluşturur. Arabasının üzerine dökülen külleri avuçlar. Kuleşov ve diğer kurgu sineması taraftarlarının “film kurgu masasında doğar” sözü. kurguyu. çekim çalışmasının bittiği yerde de sona ermez. Gözeler bölünerek organizmayı ya da dölütü. uzun yıllar yanlış yorumlanageldi. Bu nedenle kurgu sineması temsilcilerinin. doğrudan tuğladan söz eder. sanat üretmek. Eisenstein sinemanın her şeyden önce kurgu olduğunu söyler. bunlar aracılığıyla nasıl etki yaratılacağı. kompozisyona. Tek fark.

safça. kurgu . bilinçli bir şekilde kurgu tümcelerini. ertesi sabah) hapishaneden kaçıp kurtulma umudunu anlatır.sanatsal kurgu ayrımı yapılmadan kurgu denilmektedir.” Pudovkin çekimleri şairlerin kullandığı sözcüklere benzeterek. 1990’ların ortalarında (sinema 100 yaşına girerken) bir kez daha vurgulayan çağdaş yönetmen sayısı hiç de az değildir. Pudovkin kurgu anlayışını açıklarken. kurguyu sinemanın en etkin dil ögesi olarak gösteren Nekes. yönetmenin. kurgu sırasında. Bu durum. . seçerek. tekrar ele alıp. Sanatsal kurguyu yeniden sorguladığı kine kuramında ise onu sahnelerin birleştirilmesi olarak değil. 1985: 17-52. şair gibi duraksayarak. Çekimlerin eklenmesi anlamındaki kurgu bir an için yok sayılsa bile. olayları ve ayrımları örgütler (Pudovkin. ayrıntı çekimde. yönetmen. başarıyla kullanmıştır. Bazılarına göre kurgu. 2) kurgu sineması temsilcilerinin iki farklı kavramdan üçüncü bir düşünce oluşturma amaçları sinemanın doğasına aykırı değildir. Pudovkin’in açıklamalarıyla iyice netleşmektedir: “Kurgu deyiminin her vakit tüm özüyle yorumlanıp anlaşılmadığı akıldan çıkarılmamalıdır. bu nedenle de Eisenstein ile onun kurgu anlayışı arasında net bir fark olduğunu söylemek zordur. ateşli bir tartışmanın özdeksel izi olarak gösterir. Pudovkin Mat (Ana) adlı filminde yaratıcı kurguyu Eisenstein gibi kullanır. görüntülerin her birinin bilgi içeren birimler olduğunu söyler. 1966: 15).40 baş harfiyle çarpışma sözcüğünün baş harfi (E) Rusçada aynı olduğu için kendi kurgu anlayışıyla Pudovkin ve Kuleshov’un kurgu anlayışlarının farkını şöyle formüle eder: P (bağlanma) = Pudovkin ve E (çarpışma) = Eisenstein. kurguyu çekimlerin eklenmesine indirgemez. 1993: 24-25). çerçevede nesne kontrastlarıyla ve uyumlarıyla yaratılan kompozisyon (kurgu) göz ardı edilemez: “Çerçeve içindeki çatışma. baş çekimde gülümseyişi gösterilir. kendine gizlice verilen bir kağıttaki nottan öğrenen genç adamın sevincinin anlatıldığı sahne önemli bir ipucudur. çekimlerin eklenmesi (dizilenmesi) kötü bir alışkanlıkla hâlâ “kurgu” diye adlandırılmakta. Çağdaş sinemacıların yaklaşımları. çekimleri şairin sözcükleri kullandığı gibi kullandığını söyler. Bu açıklamalardan çıkarsanabileceği gibi yaratıcı kurgunun görevini tamamlandığının söylenmesi doğru değildir. eleyerek. Bu formülü. Pudovkin. suyla oynaşan kuşların. yeğinliğinin (baskınlığının) gelişmesi sırasında çekimin/çerçevenin dört kenarlı kafesini kırar. gizil (potential) kurgudur. 1985: 53). Ertesi sabah hapishaneden kurtulacağını. 1966: 19-20). Bu çekime eriyen karın etkisiyle kabaran derenin. her çekimin önünde sırayla durarak. buna. suda kırılan gün ışığının. Açıklamalar şu sonuca ulaştırır: 1) Pudovkin yaratıcı kurguyu. çatışmanın kurgulanmış parçaları arasındaki çarpışmalara iter (Eisenstein. oğlanın parmaklarının sinirle oynayışı. film parçalarının kendilerine özgü zaman sırasına göre eklenmesinden başka anlama gelmez (Eisenstein. Bunlardan Eisenstein’ın düşüncelerini özümseyerek. Ona göre. 1925-30 döneminde altın çağını yaşayan kurgunun vazgeçilmezliğini. Eisenstein gibi karelerin (çekimlerin) bir çarpışması biçiminde tanımlar (Gürbüz. gülen erkek çocuğun yüz çekimlerini ekleyerek oğlanın (arayazı ile açıklandığı gibi. yaratıcı kurgunun sinemanın vazgeçilemez bir dil ögesi olduğunu gösterir.

41 K NC BÖLÜM Sinemada Kurgu Düşüncesinin Gelişimi .

Bu sahneler birleştirilerek konu bütünlüğü yaratıldı.42 K NC BÖLÜM Sinemada Kurgu Düşüncesinin Gelişimi Sinemanın ortaya çıkışını müjdeleyen ilk filmler kısaydı ve deneysel olmanın ötesine geçemiyordu. tiyatroda. olay. Kamera devingen kullanılsa. birer ikişer dakika süren filmler gösterim amacıyla eklenerek onar on beşer dakikalık gösterim filmleri elde edilmekteydi. Filmlerin uzunluklarını artırmak için çekim uzunluklarının da artırılması gerekiyordu. tek bir sahnenin bütünlüğü sağlanmaya çalışıldı. Bu işe “kurgu“ denilemez. sahne ve perde bölümlerinin eklenmesinden başka şey değildi. Bunun da kurgu olduğundan söz edilemez. Bu. Birlikte görüntü çerçevesi dışına çıkarlar. Sinema tarihinin ilk filmleri kurgu bilinciyle izlendiğinde kurgu eksikliğinin yarattığı sorunlar kolayca görülür. su kesilir. oyuncular arasında ilişki yoktu. Çocuk ayağını kaldırınca bahçıvanın yüzüne su fışkırır ve öocuk kaçar. Böylece. konu bütünlüğü değil. bahçıvanla . arkasından habersizce yaklaşan bir çocuk hortuma basar. uzam. Islanan bahçıvan onun peşinden koşar. çerçevedeki nesnelerin görüntüleri kaydediliyor. Bu filmler çekilirken çalıştırılan kamera duruncaya kadar. yaratım sağlayan kurgudan hiç söz edilemez. Kurgu Öncesi Dönemde Sinema Dili Sinema ortaya çıktıktan bir süre sonra. Louis Lumière’in. tablo. sola çevrinerek çekime devam edilebilirdi. kısa öyküleri işlediği filmlerinden Sulanan Sulayıcı adlı film bu konuya örnek oalabilecek niteliktedir. sahneleri ekleme zorunluluğu doğdu. 1. Bahçıvan şaşkınlıkla hortumu yüzüne yaklaştırıp içine bakar. Sahneler ayrı ayrı çekilerek. anlatım bütünlüğü tek bir çekimin içinde sağlanıyordu. Bu filmlerde çekimlerin eklenmesi anlamında bile bir kurgunun varlığından söz edilemeyeceği için. Kurgu biliniyor olsa. Ekleme ile ortaya çıkan yapıtlarda zaman. Bu filmde bahçıvan bahçeyi sularken.

kurguyla yaratılan filme eşdeğer estetik ölçütlerle değerlendirmek olur. Kurgu alanında ilk deneme olan bu film. Elinde yeterli malzeme bulunduğu için. görüntüleri işlerken bir kadının aniden bir erkeğe. itfaiye erleri uyanıp malzemelerini hazırlayarak yangın yerine koşarlar. Bu değerlendirmeyle. kurgu aracılığıyla özgün bir anlatım diline kavuşmasını sağlayarak. kamerayı sokağın başına kurup tek çekimlik doğal görüntü kaydetmeyi. Bu sırada çerçevedeki yaşam sürdü. böyle bir görüş sanatın doğasına uymaz. 2. genel çekimlerin. ikinci çekimde de. Sinemanın ortaya çıkarılışı. onu zorunlu olarak kameranın önüne getirir. Kurgunun Ortaya Çıkışı Kurgu bir rastlantı sonucu sinemaya girdi. bahçıvanın çocuğu yakalayıp pataklaması gösterilebilirdi. Sinemanın icadını yeni bir sanatın doğuşu diye değerlendirmek. bindirme. değişik uzamlarda geçen sahneleri bir öykü anlatmak için gelişen olaylar perspektifinde kullanmıştır (Onaran. George Méliès. kararma-açılma... kendini itfaiye eri ile . çocuğu çerçevenin dışında yakalayabilen bahçıvan. zleyici. Edison için çektiği. Çekimler çabuklaştırılır: Yanan bir binanın görüntüsünün ardından.43 çocuk birlikte kadraj dışına çıkarken bir kesme yapılırdı. Bir Amerikan tfaiye Erinin Yaşamı (The life of an American Fireman) adlı filmi ortaya çıkarabilmek için itfaiyecilerin çalışmalarıyla ilgili belgeleri. bu sanatın dilinin temeli olan kurguyla ilgili ilk denemeyi yaptı. zincirleme hareketsiz (donuk) görüntü tekniklerinin yapılmasında da kullanılmaya başlandı. maskeleme. odada bulunan anne ile çocuğun dumanlar arasındaki görüntüleri. kamerayı devingen kullanamadığı ve ekleme anlamında da olsa kurguyu bilmediği için. öyküsel bütünlükte kurguladı... Tiyatrovari biçimden kurtardığı sinemanın. Sonra yangın alarmı çalar. Sonra kamera kendi kendine çalışıp görüntü kaydetti. bir otobüsün cenaze arabasına dönüştüğünü gördü. Çin’deki Bir Görevliye Saldırı (Attack on a China Mission-1900) adlı filminde.. Lumière.) kurgusu. ‘hareketli resmin büyülü kapasitesi’ bulunmuş oldu. George Méliès’in filmlerinde yer alan ilginç çekimler. sinemayı tiyatronun gösteri üretme koşullarına indirgediği için. Böylece. bunları dramatik şekilde düzenleyerek kurgusal anlatım sanatının ilk örneğini ortaya koydu: Bir itfaiye şefi. Olace de l’Opera’da çekim yaparken kamerası aniden durdu. yedi aksiyondan oluşur. çeriksel açıdan farklı çekimlerin (genellikle de. lkin öyküsel düzlem bağlantısı olan çekimlerin eklenmesinde kullanılan kurgu. yepyeni bir sanatın doğuşu değil. teknolojik mucizedir. ‘sanat yapıtı kurgusuz olabilir’ denmiş olur ki. Williamson. Méliès. Brighton Okulu zamanında (1900’lerde. çünkü Porter sinema sanatının yalnız çekimlere değil çekimlerin sürekliliğine dayandığını gösterdi. Bu çalışması ile Porter.) bilinmekteydi. Rastlantı şuydu: Méliès. sonra itfaiye erinin anne ve çocuğu kurtarışını gösteren çekim eklenir.. yanma tehlikesiyle karşı karşıya bulunan anne ile çocuğunu rüyasında görür. kurgunun ortaya çıkısının beklenmesi gerekmiştir. Sinemanın sanat olarak kabul görebilmesi için. 1986: 70-71). ama bu işlemin sanatsallığından söz edilemez. aksiyonların etki yapacak biçimde verilişini ve her aksiyonla kendinden sonra gelecek aksiyon arasında bir ilişki ağının oluşmasını sağladı. orada pataklar. sinemayı Porter’in sanatsal düzeye yükselttiği söylenebilir. Böylece kurgunun ilk kuralları vurgulandı.

anlatım olarak incelik doluydu: 1. makiniste su alması gerektiğini söyler. Onlar. 5.. telgraf memurunu telgraf çekmeye zorlar. sinema sanatında kurgunun ilk başarılı örnekleridir. Abisel. Tren istasyonda yavaşlayarak durur. Çekimlerin karşılaştırılması ilk büyük yenilik. kurguyu düzenli olarak kullanan ilk sinemacı Griffith’in. Heyecan. Kurguyla yaratılan sahneler arası ilişki (bağlantı) çok başarılı olduğu için. ateşçi ve makinistle boğuşur. Film böyle sürer. 1994: 34-37. Lokomotif hareket edince kömür vagonu ile ilk vagonun arasından süzülerek trene atlarlar. Makinist yaklaşır. haydutları görünce kıymetli eşya kasasının anahtarını pencereden atar. Porter ise. Lokomotifin vagonlarla bağlantısını çözer. 4. 1989: 32-38). Kurgunun gücünü gösteren bu örnekten önceki dönemlerde izleyici. treni durdurması için makinisti zorlar. Yönetmen Porter: The Great Train Robbery adlı filmden kare. Böylece onun filmleri. karısı ile çocuğu haydutların eline düşen bir adamın dramı anlatılır. Kaçmak isteyen yolculardan biri vurulur. Sahne: Öteki iki haydut kömür vagonundan geçer. Büyük Tren Soygunu (The Great Train Robbery) filmindeki kurgu ise tfaiyeci filminin kaba kurgusuna karşın tamamen estetize edilmişti. sinema sanatının ilk büyük yapıtları olmuştur (Alim Şerif Onaran. Babanın son anda yetişerek eşi ve çocuğunu kurtarmasıyla bütünlük sağlanır.44 özdeşleştirir ve kurtarılışın tüm heyecanını yaşar. onları kovalayanları. kendine iş vermeyen patronun varsıl yaşamını ardışık göstererek farklı koşulları tanıtır. bu filmin akışı (temposu) yüksektir. Sahne: Görevli. Böylece farklı uzamlarda bulunan insanların yaşantılarını tanıtarak koşut (paralel) gelişen olaylar akışını nöbetleşe veren çekimlerin (çapraz) kurgusu ilk kez kullanıldı. Sahne: Haydutlar yolcuları indirip onların eşyasını soyar. Elinde kürekle saldıran ateşçiyi bayıltarak.. bu filmde eski mahkumun yoksul yaşamını betimleyen görüntülerle. ileri alır. istasyonun penceresinden görülür. kurgunun sinemada yerini belirleyen yönetmen olduğu söylenebilir.. 2. Haydutların baskısı sonucu telgrafçı. Haydutlar. Porter’ın. 3. dinamitle kasayı açar. kurguyu ustaca kullanan ilk yönetmendir (Onaran. Makinist uzaklaşır. Tennyson’un Enoch Arden adlı manzum bir öyküsünden uyarladığı Nice Yıllardan Sonra (After Many Years-1908) filminde Griffith. Enoch’ı düşünen karısını gösterip. iki grubun birbirine ateş edişini içeren sahnelerin ardışık sunulması. Soyguncuların kaçışını. Enoch’ın ıssız adadaki yaşantısından kesitler getirdi. Çatışma sırasında memur ölür. 1986: 73). Haydutları kovalayan babanın çekimleri nöbetleşe gösterilerek gerilim yaratılır. Telgrafçıyı bağlayan haydutlar trene koşar. . pencereden içeriye bakar.. ngiliz Brighton Okulu ile Porter’ın naif denemeleri bir yana bırakılırsa. Sinemaya karşıt kurguyu Sabıkalı filmiyle getiren Porter. paralel (koşut) kesmelerle tırmandırılır. Issız Köşk’te (The Lonely Villa-1909). ilk treni durdurması için. böylesine yoğun bir sinemasal anlatıma hiç rastlamamıştır. Sahne: Makinist lokomotiften iner. Sahne: Makinist. Sahne: ki haydut. Paraları alıp vagondan çıkarlar. o sahnenin arkasına. 6. treni kuleye yanaştırırken haydutlar da kulenin arkasında görülürler.

altlık üzerindeki kamerayla çekim yaparak sonraki kesmeye anlam yükledi. çekim sona erer. Çekimler uzundur ve kamera durağandır. dünyanın her yerinde yönetmenler bu dili ortak kullanarak filmlerini çekmişlerdir. ki kişinin bindiği otomobil Vargas ile Susan’ın yanından geçer. bir süre de otomobille birlikte sağa kayar. Kesme yapılarak bu çekimden yanan otomobilin çekimine geçilir (Büker. çekimler başlamadan tasarlanarak. sinemanın dil olduğu kanıtlanmaya çalışıldı (Büker. Farklı olabilecek çekimler. Kamera Susan ve Vargas’ı kalabalığa kadar izler. David Wark Griffith’in.. Griffith de. Öyleyse sınırlı örnekler dışında filmin kendisi bir dil değildir. çerçeveden çıkar. Sinemanın evrensel dili oluşmuş.. Böylece. Bugün film-yapı kurulurken tüm dünya sinemalarında kısa çekimlerin kurgulanması ve kamera rejisi yapılması (uzun çekimlerin elde edilmesi) kısa ve uzun çekimlerin sinemada birlikte kullanılabileceğini göstermiştir. Hoşgörüsüzlük (Intolerance-1916) gibi uzun metraj filmlerinde kurguyu ustalıkla kullanır. kamera rejisinden faydalanmıştır. [Şiir-yapının. . kurgunun yerini alacağı ileri sürülmüştür.45 The Birth of a Nation-1916 Bu yapıtların en önemli özelliği kurgudur. uygulamada bu iki sahne tek çekimde geçişken halde kurgulanır. Otomobile bomba yerleştiren kişi izlenmek amacıyla kamera sağa kaydırılır. 1905-1930 döneminde kısa kısa çekimler birleştirilerek yeni anlamlar yaratıldı. Oysa günümüze kadar Potemkin Zırhlısı ve Endülüs Köpeği gibi uç örnekler dışında filmin kendisi dile dönüşmemiştir. bu dönemin filmleri canlı birer fotoğraf olmanın ötesine geçememiştir. Bu nedenle. 1991: 106). Orson Welles. 1991: 106-107). kameraların devingen kullanılmasıyla. Çekimi saatli bomba kuran elin yakın çekimi ile başlatır. Onlar olayın olduğu tarafa bakarken. Kameranın devindirilmesiyle çekim yapmak yerine. uzun çekimlerin. Touch of Evil (Bitmeyen Balayı-1958) adlı filmin ilk ayrımında kısacık çekimleri kurgulamak yerine. 1925’ten sonra. Welles.. Bir Ulusun Doğuşu (The Birth of a Nation-1916). Kurgu. Intolerance (1916) adlı filminden kareler. Onlar öpüşmek üzereyken. sınır kapısında otomobile rastlayıncaya kadar kayar. patlama sesi duyulur. bir şok yaratılır. ama paralel gelişmelerin eklenmesi anlamında bir kurgu. kendisinin bir dil olması anımsanmalı]. Kamera devingen kullanıldığından kurgu yer yer kamerada yapılır: buna da kamera rejisi denir. Lonedale Telgrafçısı (The Lonedale Operatör-1911) adlı filmde kısa çekimler eklenerek. Bu kurgu 1895-1905 döneminde klâsiktir. kamera onlara döner. birçok kesme yapılsaydı muhtemelen aynı etki sağlanamazdı. ama her film ortaklaşa kullanılan bir dilin ürünüdür. kamerada (çerçevede ya da çekimde) buluşturulur.. Kameranın takip ettiği otomobil kadrajdan çıkarken Susan ve Vargas’ın tamamlayıcı etkisi başlar. Kaldı ki bu iki tarz aynı filmlerde bir arada da kullanılmaktadır.

Bu yöntem Porter tarafından denenince. Kurgunun Altın Çağı David Wark Griffith sinemanın anlatım diline yenilikler getirmiş. Gücü daha önce tam olarak bilinmeden kullanılan kurgunun. Yaratıcı ya da sanatsal kurgunun ilk örneklerine. Dört öykünün ortak göndergesi olduğundan. Kurgu. filmin dört öyküsünün kurmaca yoğunluğunu artırdı. Sovyet Okulunda rastlanır: Orson Welles: Touch of Evil (Bitmeyen Balayı -1958 Sinema ilk kez. Griffith ve Porter ise anlatımcı kurgunun yaratıcılarıdır. sanatsallık haline dönüşecek asamaya gelmesinde (sanatsal yaratıcılığın bir dili olmasında). Potemkin zırhlısı’nı (1925). bu film. Böylece birbirlerinden farklı zamanların ve uzamların izleyici zihninde birleşeceğini kavrayan ilk yönetmen oldu. Böylece sinema evreni 1920’lerin ortasında yeni bir dil kazanmış oldu. Pudovkin Ana’yı (1926) çekti. 1920’lerde Kuleshov. zleksel kesme biçimi kullanılmaya başlanınca. Koşut (gittikçe hızlanan) kurguyu filmlerinde cesaretle denedi. Eisenstein. bu yeni görsel tekniği propaganda aracı olarak kullanma yoluna giden bir anlayışı gütmüştür (Özdoğru.. çağrışımları ve izlekleri özdeş çekimleri birleştirmenin yöntemi bulunmuş oldu. kesme (cut) aracılığıyla çarpıcılık yarattı. 3. Uzayda birbirlerinden uzak olan ve kendi yönlerinde gelişen bağımsız iki hareketin belli bir noktada kesiştirilmesi olan almaşık kurgu biçimini çıkaran Griffith. Bu film Sovyet yönetmenlerin ufkunda yepyeni denemelere giden yolu açtı. 1986: 29). 2004: 19).. Hoşgörüsüzlük adlı filmi Kuleshov işliğinde özenle irdelendi.46 Yaratıcı kurguda ise çarpışan çekimler sonucunda ortaya üçüncü bir anlam çıkar. Brighton Okulu ile Griffith’e mal edilebilir. bunu çağrışım yoluyla değil. hakkında düşünceler öne sürüldü. potansiyelinin Sovyetler tarafından genişletilmesinde Griffith’in oynadığı öncü rol önemlidir. insanların birbirine kötülüklerini anlatan Griffith. Kurguda temayı başat alan Griffith. değişik dönemlerde yaşanan dört öyküyle başardı. Kurgunun pratik uygulaması. Özün 1985: 166-167). Griffith. kurgunun gelişmesine bir ivme kazandırmıştır. Hoşgörüsüzlük adlı filminde. 1985: 235. Hoşgörüsüzlük adlı filmin son sahnesinde hızlı ve koşut kesmeler yaparak. Kameranın herhangi bir uzamın hizmetinde olmadığı düşüncesinden yola çıktı. sinemayı sanat yapan kurgunun kapısı aralandı (Büker ve Onaran. Méliès’in birleşik görüntüleri en uzak olasılıklara ilişkin konular alanına en aşırı gerçek dışılığı katmaya izin verdikten ve kurgu. Kurgu. temaları farklı. Kesme ve ritim konusunda yepyeni kurallar geliştirilerek. Pudovkin ve Eisenstein gibi Sovyet yönetmenlerin. Griffith almaşık kurguya Dickens romanlarından ulaşarak sinema sanatına kazandırmıştır. uzam ve zamanla birebir uyuşan görüntü olmaktan çıkan sinemada eylem süresi kurgu tarafından belirlenmeye başladı. çekimlerin sıralanmasındaki saymacılığı meydana çıkarmaya olanak sağladıktan sonra bir sanat olabilmiştir. bu filmlerin . Sovyet yönetmenleri yaratıcı anlatımcılığa yöneltti. Kurgu ile ortaya çıkarılan filmin zaman ve uzam kalıbını yıktığı inancını taşımaktaydı. Çekimler dalın iki yanındaki yapraklar gibi dizilenerek bir olayın anlatımsal bütünü sağlandı. kuramsal yönden benimsenerek. bilim adamlarının araştırmaları ve deneyleri sonucunda gerçekleşti (Lotman. Intolerance adlı filminde Sovyet sinemacıların geliştirerek mükemmel biçimde kullandıkları kurgunun bu bireşimci anlayışını yarattı.

“iki nesneyi çarpıştırarak.) seçti. Griffithvari kurgunun ilgiyi. insan zihninde canlandırılabiliyordu. Sovyet sinemacılar. Çizgi ile gösterilebilir iki hiyeroglif birleştirilerek. Omuz çekimde. Koşut kurgu. dönemin ABD sineması için en iyi dilsel ögedir. yani büyük çekimdi. diyalektik yasaya göre çarpımları olan anlam yaratmıştır. iki çekimi insan zihnine aktarıp orada birleştirerek yeni kavramın yaratılacağı” tezini ileri sürdü. 1991: 142-143).. değişik durumlarda bulunan farklı üç mermer aslanın omuz çekimlerini kükreyen tek bir aslanı oluşturacak ve orijinal sinema anlatımıyla taşlar kükredi eğretilemsi yaratabilecek biçimde kaynaştırdı.. onların.. düşünyapısal kavramları açığa vurmanın aracı sayılan kurgu alanına geçmekti. çizgi ile gösterilemeyecek bir anlam. bu tıpatıp bizim sinemada yaptığımız şeydir: Resmi yapılabilir. sinemanın kendine özgü ve kendini sanat yapacak anlatıma kavuşması için. izleyicilerin bilincine yansıtılan gölgesel görüntüde yaratılmaya başlandı. bunları bütün olarak kaynaştırmayı (kurgu değişmecesini. ayrıntılarını. SSCB’li yönetmenler için kurgu yüksek düzeyde birliğe ulaşabilmenin aracı. denklemleştirdiği bu görüş doğrultusunda şu yargıya vardı: “ yi de. anlamı tek ve içeriği yansız çekimleri anlıksal birlikler. anlıksal diziler biçimine sokmak! Herhangi bir sinemalık sergilemede kaçınılmaz araç. Örnekler çoğaltılabilir.. Yoğunlaşmış ve arılaşmış biçimde anlıksal sinemanın çıkış noktası.. Eisenstein. Soyut kavramların “görsel” anlatımında en uçtaki özlülüğü arayan bir sinemanın. kaçınılmaz yöntem bu. bir bıçak + bir yürek = üzüntü. anlatım gücü tek bir çekimle erişilemeyecek denli yüksek. Büker. özelliklerini kapsayan tek düşünyapısal kavramın örgensel gerçekleştirici gücü oldu (Eisenstein. kuramını. sözlü dilin işleyiş mekanizmasına yönelmesi gerekirdi. Resimle gösterilen (resmin temsil ettiği) iki ögenin birleştirilmesi yoluyla resimle gösterilemeyen soyut kavramların görüntülerine ulaşılabileceğini ortaya koyup “ şte kurgu budur” dedi. Sovyet kurgu dizgesi evriminde Griffith’in rolü o oldu. (Eisenstein. bunların toplam anlamı değil.. nitelikçe üst düzeyde bir araya getirilip kurulan yeni birlikti. görünçlükteki olanakların sınırlarını aşan. 1966: 42-46. 1985: 308-335). gerilimi ve tartımı yeğinleştirme (baskınlaştırma) amacıyla izleksel yönden iç içe geçerek kesişmeyen (sonuşmaz) koşut iki çizgi yaratan simgeleştirmesine karşılık. çekimden önce hesaplanabildi (Bazin. Hiyerogliflerden ikisinin birleşimi kavrama karşılık geldiğinden. Etki. Sovyet sinemacılar dizilemede yeni bir şey fark ettiler: niteliksel sıçrama! Bu. Böylece Sovyet kurgusu geleneksel Griffith kurgusundan farklı yönde gelişti. ama Rus sinemasında az rastlanan bir kurgu biçimidir. Eisenstein çekimlerin çatışmasından (çarpışmasından) orijinal. bambaşka kavramların doğabileceği düşüncesine Çin-Japon kavramsal yazısı ideogram ve hiyerogliften yola çıkarak ulaşıp.47 en çarpıcı dili oldu. Farklı hiyerogliflerin birleşmesinden. böylece tüm sinema ögelerini. Bu görüş doğrultusunda. Yaratıcı kurgu. böylece anlam görüntüde değil de. kavramsal yazı kaynaşmış farklı hiyerogliflerden oluşur. bir köpek + bir ağız = havlamak. Bu fark omuz çekim. Böylece Amerikan kurgu sistemiyle Sovyet kurgu sistemi arasındaki ayrım netlik kazandı. ABD’nin (Griffith’in) omuz çekiminin almaşıklığı karşısında. onun anlatım gücünü geride bıraktı. Eisenstein. . izleyici zihninde görüntüye dönüşen. Eisenstein. Bu görüşünü deneyerek somutlaştırdı. Sovyet sinema dilinin yaratılması sonucu ortaya çıkan ve sanat yöntemleri kavramının varsıllaştırıcı ögesidir. Potemkin’de. bu yazıların yasaları üzerine oturtmuştur. Bu yazı anlayışından yararlanılan sinemada. bu kurgu! Evet. 1984: CXXII-CXXIII). Sovyet yönetmenleri cezbeden. Kurgunun küçük evreni (microcosm) çelişkilerin iç baskısıyla ikiye bölünen... bu çekim tarzının özünde keşfedilmeyi bekleyen farklı çekimlerin yan yana getirilmesiyle filmsel bütünün yeni niteliğinin yaratılmasıdır. kapalı uzamda bulunan bir insanın dinlenildiği şöyle anlatıldı: kapı resmi + kulak resmi = dinlemek. Griffith’in kurguyu ortaya çıkarmasında roman yazarı Dickens’tan esinlenmesinin rolü ne ise.

Sinemanın ilk ürünü filmler (Lumièrelerin. bu çekime kurgulanan diğer çekimin anlamı kendi bütünselliğini aşmaz. orijinal anlamlara dönüşür. sanatsal anlatım arayışını özgür bırakma kararı aldı. kurgunun “ilk” şeklini tanımaları gerekmişti. Bu görüşünü şöyle ifade etti: “Griffith kurguya koşut anlayışla ulaştı. Sovyet Biçimcileridir. Temel olarak duraklamaya uğraması yine bu noktada oldu. sinemanın devrimi pekiştirici gücüne inandı. başka sınıf anlayışındaki sinemacılara bıraktı (Eisenstein. Griffith’in filmlerini görmeleri. Birçok genç kameramanın amatör coşkuyla savaş alanlarında çektiği filmleri dilsel bir bütünlükte işleyen sinema adamları kurgunun yöntemlerini geliştirmişti. Kurgu tarihsel gelişimi içinde. Bu çalışmayı tamamlama işini. sanatsal kurguyu ilk uygulayanlar Sovyet yönetmenler oldu. Böylece kurgu sineması devri başladı. Bu filmlerin sanatsal açıdan değerlendirilerek ödüllendirilmesinde önemli ölçütlerden biri. zleyiciler. tek tek çekimlerin iletisini aşarak. Bu deney Kuleshov’un “sinema kurgu ile yıkabilir. Lenin. Kurgunun. çekim parçasının bir tek iletisi varken. Onlar. Méliès’in. Kuleshov’un işliğinde yapılmakta olan kurgu denemeleri belli olgunluğa erişmişti. kurguyla ilgili birçok çalışma yapmıştı. eski olanı reddeder bir çabayla zorlanmıştır. Sonuç olarak kurgunun tarihsel gelişimi konusunda söylenmesi gereken şudur: “Kurguyu ilk uygulayan Porter ve Griffith ise de.48 Sanatsal kurgunun doğal yasasına göre çekimler kendi içinde tek anlama sahipken. o ikisi gerçekten karşılaşmışlar gibi. Oyuncuların bakış yeri. Film yarışmalarında En yi Kurgu Ödülü veriliyor olması da belli bir yaratıcılık isteyen kurgunun sinema dili açısından önemli olduğu yargısını doğrular. yaratıcı coğrafyayla ilgili olandı. Kuleshov. 1985: 270). Gogol Anıtı’nın karşısına gelivermişti. irkilerek gülümsemişti. Daha önce de söz edilen bu deneylerden birinde Moskova’nın farklı yerlerinde dolaşan bir kadınla bir erkeğin görüntüsü kurgulanmıştı. Kurgu ortaya çıktığında kurgunun bu olanağı gözden kaçmıştı. Deneylerden ilki. zleyiciler onların Beyaz Saray merdivenlerinden çıktığı yanılgısına kapılmıştı. Koşut kurguyu tamamlama işinin kendilerine bırakıldığı ifade edilen bu kişiler. Kurgusal yaratıcılığın olağanüstü anlatım zenginliğinin ortaya çıkabilmesi için Genç Sovyet sinemacılarının. Griffith’in filmleri). Washington’da Beyaz Saray’dı. devlet. 1917-1919 arasında iç savaşla boğuşurken bile sinema eğitimi sürüyordu. Kurgulanan görüntüde dördüncü uzam Gogol Anıtı önüydü. onarabilir ve . Bu deneyde kadın ve erkek kurgu aracılığıyla karşılaştırılmıştı. ilk heyecanla yoğun olarak kullanıldı. tiyatronun ve edebiyatın anlatım sınırları. kurgudur. beşinci çekimde ise bir katedralin merdivenlerinden çıkmışlardı. Oysa elsıkışma ve Beyaz Saray çekimleri filmin asıl çekimleri arasına eklenmiş ve Beyaz Saray. kendilerine bırakılan kurgu anlayışını geliştirerek. yeryuvarının başka bölümünde. kurgunun potansiyelini başarıyla kullandılar. Kurgunun Griffith’in yaratıcı çalışmaları sırasında yaşamsal rol oynadığını belirtti.” Sinemanın tarihsel gelişimi (sinemanın kurgu kullanılmaya başlandıktan sonra bir sanat olabildiği anımsanırsa) kurgunun yaratıcılıkta kullanılmasını zorunlu bir hale getirir. Bu ikili daha sonra sokaklarda yürürken gösterilmiş. Oyuncular el sıkışıp çerçeve dışına bakmıştı. 1923’te yaptığı üç deneyini ayrıntısıyla yayınladı. 1925’teki bu yaklaşım da sanatçılara yaratıcılığını sergileme olanağı verdi. onların kurgulanmış hallerinin iletisi. başka dönemde. Devrimin ilk yıllarında. Bugün gelinen noktada kurgunun doğuş ve gelişimini dikkate alarak şu söylenebilir: “Kurgu sinema için her şey değilse de çok önemli bir anlatım ögesidir. diğer sanat alanlarında olduğu gibi filmleri estetize edecek yönde geliştiği söylenebilir. sanatsal bağlamda irdelendiğinde kurgunun yaratıcısı olarak 1920’lerin ikinci yarısında sanatlarının zirvesinde olan Sovyet sinemacıları. Eisenstein kurgu temellerinin Amerikan sinema kültürünce atıldığını söyleyip. kurgunun gelişimini Griffith adıyla sonsuza dek özdeşleştirdi. lk heyecanın estirdiği fırtına dindikten sonra da kurgunun kullanımına devam edilmesi 1930’larda çekilen filminde kullanılıyor olması önemlidir. Sinemada herhangi bir kıpırdanma yoktu. kurgunun sanatsal bir anlamda kullanıldığı 1925-30 Sovyet sineması filmleriyle karşılaştırıldığında durum net bir biçimde gözlenebilir. Genç Sovyet Devleti. onların aynı uzamda karşılaştıklarını düşünerek. 1924’te. sinemacıları destekledi.” Yaratıcı kurgu ortaya çıktığı zaman. daha açıkçası Eisenstein’ı göstermek yanlış olmaz. Gerçi bu tarihe değin Vertov.

püriten bir sinemanın doğması için bir kapı açtı. 1986: 71-76).Onaran. Devinimlerse. Kuleshov. kaba kurgu denen kurgu çekimlerinin seçilmesi. görünen dünyanın örgütlenmesi ilkesine dayandırdı. film de bir canlı organizmadır. bu gözlemlemede kamera salt kayıt cihazı olacak. çünkü gözün fonksiyonlarını yüklenen kameralar. temponun ayarlanabilmesi için çekim uzunluk ve kısalıklarının etkisi saptanacak. ancak yakın çekimle sağlanabilen yüz ifadeleri aracılığıyla psikolojik durumun tüm etkilerini verebilen yaratıcılık ürünü filmlerin yalın anlatımına dayalı bir sinemadır. Bu tasarım sırasında dış dünyanın varyasyonları zihinde kendiliğinden örgütlenir (Abisel. dudaklarını boyar. Çekim anında yapılacak olan kurgunun hesaplanmasında yine dış dünya gözlenecekti. yeniden kurma çabası güttü. bu özel kurgu yöntemine. bunların ana eğilim doğrultusunda örgütlenmesi gerçekleştirilecek. Dış dünyanın gözlenmesine dayanan kino-glaz kuramında. üretiminde kullanılan nesnelerin özünü yansıtması. “Vertov’a göre insan yaşayan varlık olduğu gibi. Filmin. kirpiklerini. gözlem sırasında tasarlanır. dış dünyaya yaklaşıp-uzaklaşarak onları parçalar halinde. gözlerini. Kuramın ilkelerine göre. çekim koşulları kurgu perspektifi doğrultusunda değerlendirilecekti. “seyreden gözler” gibi algılar. Dudaklar. kuramın sorunsalı olan gerçek dünyayı gözledi. sanatsal kurgunun gelişmesi. Bütün bunların yapılması sırasında. varsa eksik kalmış çekimler saptanarak eksiklik giderilecek. yönetmenin beyni. insan yarattı. Kuleshov ikinci deneyinde.Ş. Bu örnekte: genç kız aynanın önünde oturur. 1989: 121). üzerine uzun süre çalıştığı kuramı. Gerçeklik ögesi olan kurgu yöntemi. Sovyet Yönetmen Dziga Vertov Sovyet kurgu sisteminin yerleşmesine önemli katkılarda bulunan. “yaratıcı anatomi” dedi (Alim Şerif Onaran. Film denen yapıt. Sonra ayakkabılarının iplerini bağlar. ayakkabı iplerini bağlayan eller farklı kızlara aitti. kino-glaz için temel oldu. çekim. Onların ardışık kurgusu eşzamanlı tasarlanır. Gerçek dünyayı evirmek Vertov’u yepyeni anlamlara da ulaştırdı. Bu deneyde olmayan bir coğrafya kurularak. . Sanatsal öze sahip bu kurgu. Gerçeklik kolay sezinlenememesine karşın. kurgunun yaratıcılıkta kullanılmasının ilk örneklerinden biri ortaya konuldu. kurgucunun eli ve kameramanın gözü olduğu canlı varlıktır (Gevgili. bacaklar. insanın sürekli içinde taşıdığı duyarlılıkların tüm berraklığıyla yansıtılması olarak tanımlayan Sovyet Biçimci sineması. aynı zamanda öykülü film çekimlerine başkaldırı olarak ortaya çıktı. son aşamada da kurguyla bir dizi alt tema yaratılacak. Öneriler gerçekleştiğinde. Kurgunun birinci işlevini. yaratıcı kurgunun önemli örneklerinden biri olmakla kalmadı. kurgu yalnız film parçalarının eklenmesi değildi. kurgunun görevi süzgeç olmaktı. ayrıntılar sine-göz yaklaşımıyla kavranır. karmaşık bileşkeler halinde ardışık gelir. dış dünyanın gözlemiyle. Vertov. Böylece kurgu gerçekleştirilir. bu dünyanın özünün evrilerek yeniden sunumu (gerçekliğin yansıması) sağlanacaktı. Gerçekte olmayan bu genç kız yaratıcı kurguyla yaratılmıştır. Sovyet sinema akımı içinde yer alarak kurgunun altın çağına giden yolu açtılar. 1986: 71-76). gözler.” Pudovkin ile ona sinemayı öğrettiğini savunan Kuleshov. sunum sırasında da bu özellikleri yansıtır. Deneyler. onu dağıtıp. kino-glaz (sinema-göz) kuramının yaratıcısı Vertov. bunların aracılığıyla asıl büyük temanın açıklanması gerçekleştirilecekti. 1989: 43).49 aynı malzemeyi yeni görüntü düzenleme yolunda kullanabilir” tezini doğruluyordu (A.

kurgu kuramının yaratıcısı kuşkusuz Eisenstein’dır. Martin 1993: 90)” dedi. Schnitzer. Satranç Humması (Shakhmatnaya Goryachka-1925) filminde. denemek ve yaratmak için gerekli koşulların daima hazır olduğunu belirttiği bu özgürlükçü. Mühendis Prite’nin Projesi adlı filmini Ekim Devrimi öncesi izin verilmeyen. Kullanılan ayrıntı çekimler onun yapıtlarına çarpıcı bir görsel zenginlik kattı. 1989: 43-45). Gaglar (gülütler) kurgu hileleriyle kotarılmıştı (Abisel. sinemanın yolunu aydınlatan bu buluşun mimarının koşullar olduğunu kabul etmek gerekir. Mühendis Prite’nin Projesi filminde. Puşkin ve Tolstoy yapıtlarının düzenlemelerinin. bir daha asla öylesine açık biçimde genç insanlara ait olmadı. Martin 1993: 99). Filmde genç bir kızın sinirlenip fırlattığı satranç taşı. böylece yoğun duygusal etkiler yarattı. aniden şampiyon oyuncunun elinde beliriyordu. ilk bakışta birbiriyle ilgisiz görünen çekimleri. Bu nedenle. ilerici ve yenilikçi koşullardan övgüyle söz eder. dolayısıyla da yakın çekimlerden aldığını fark ettiğini söyledi. Onu bu kurgu biçimine götüren Amerikan filmlerini çözmek. taş şampiyona fırlatılmış gibi görünüyordu. bakan insan imgesi. 1989: 123-125). Eisenstein çok yönlü çalışmalarının sağladığı birikimle kuramı en köklü tarzda yansıtabilecek özellikte ve yığınsal diyalektiğin (eytişimin). tüm sanatlar aracılığıyla sinemaya da yansıtılmasının tüm yapısal sorunlarını tartışacak yetkede bir sanatçı olduğunu yapıtlarıyla ortaya koydu. Kozintsev.” Böylesine bir ortamda çalışma güven ve özgürlüğüne sahip şanslı sanatçılardan birisi olan Pudovkin. “Griffith” yanıtı verdi. Mühendis Prite'nin Projesi filminde elektrik pilonları görüntülerinin arkasına. Birbirinden bağımsız çekimler kurgulandığında yeni bir anlam doğuyordu. 1993: 88-89. Kuleshov. ilgiyle bir yere bakan insanların görüntüsünü ekleyerek. Martin 1993: Arka kapak yazısı). kurgu üzerine oturtulmuştu. kurgu hilesiyle bu oyuncuyu filmin karakterlerinden biri haline dönüştürdü. sinemanın ilk günlerinden beri bilinen uzaysal uzamın ötesinde yeni eylem ortamları yaratıldı. Schnitzer. kurguyu ortaya çıkarmak için kafasını çok yorduğunu ve Amerikan sinemasının izleyicileri büyüleme gücünü bu kurgudan. verilemez tarzda bir yönetmenlikle ortaya çıkarttı. kurgu sözcüğünü ilk kez kullanarak eylemden. . Sanatsal kurgunun kuramcısının kim olduğu tartışması bugün de netlik kazanmış değildir. Sovyet sinemasının öncülerinden her yönetmen kendini sanatsal kurgunun yaratıcısı ilan etse de. ünlü bir satranç oyuncusunun oyununu filme aldı. yazgı.) anlam zinciri oluşturulabileceğini savundu. yönetmenlerin en büyüğü ve dahi saydığı Eisenstein’ın. hızlı kesmeler yaparak bağladı. Büyük bir çalışma coşkusuyla dolu olunan o günlere özlem duyar: “Dünya o dönemden sonra. Schnitzer. Biricik tehlike ise o dünyayı sizlerden daha genç kişilere kaptırabilecek olmanızdı (Luda. ancak kurgu üzerine ilk kuramsal çalışmayı kendisinin yaptığını söyleyerek tartışmayı noktalamak için “Uygarlık ve kültürün belli bir döneminin havası o düşünceleri zaten doğurmak üzeredir. Kurgunun altın çağının yaratılmasında Pudovkin’in de emeği vardır.. filmsel dinamikten. onları toplayan kişinin benim olmamı kararlaştırdı (Luda. Diyalektik kurgunun ortaya çıkmasını sağlayan gerçek neden ise Sovyet topraklarındaki siyasal ve toplumsal gelişmelerdi. Schnitzer. yepyeni bir uzam-coğrafya yarattı. Martin. Filmin komedi yapısı. devinimden. buna tamamen farklı bir uzama ilgiyle bakan insanların görüntüsünün kurgulanmasıyla (nesne imgesi yerine. benim sinemada keşfedebildiğim şeyi o kendi dehasıyla olağanüstü bir güçle hakikaten Sovyet ve devrimci damgası taşıyan bir şeye dönüştürebildi (Luda. Gevgili. Kuleshov ile Eisenstein arasındaki ‘kurgu’ odaklı tartışma bağlamında Kuleshov. 1962’de Paris’te hiç hoşlanmadığını söylediği “size göre kurguyu ilk kullanan kimdir” sorusuna. bu sanatçıların yapıtlarının olay bağlantılarının son derece kurgucu olduğu sonucuna ulaşan Kuleshov. filmsel gerçeklikten söz eden ilk Sovyet yönetmen olup sanatsal kurgunun yaratıcısının kendi olduğunu savundu. bunun yanında Sovyet Edebiyatını kavramak oldu. Onun başarısının sonucu. araştırmak. kendisinin öğrencisi olmasından övünçle söz etti: “Eisenstein’ın bir dahi olduğuna kuşku yok. Bir uzamdaki herhangi bir nesnenin fotoğrafının çekilerek. Griffith. Aslında Genç Sovyet Sinemacıları Kuşağı’nın çabalarını birbirinden soyutlamaya olanak yoktur. kısa süre de olsa. bu savını inandırıcı bir şekilde ortaya koydu (Luda.50 Kuleshov.

onun kurgu ilkelerine karşı olduğunu belirtir. güçlü ve yeni bir birlik.. “kurgusuz hiçbir sanat yapıtı olamaz” savını doğrular. çekim içindeki diyalektik (eytişimsel) çatışmanın (çelişkilerinin) aşılarak yan yana bulunan iki çekimin çatışmasına doğru genişlemesi içlemini kapsar. Ayrıca söz konusu dönemde çekilmiş filmlerin gözlenmesi sonucunda görülen diğer fark. sanatın temelini. kurgunun geleceğini tartıştığı. 1985: 317). arkasından gelecek olanlar için yol açar. Bu kurgu anlamı yeri artık yüksek düzeylerde olan yepyeni bir birliğe ulaştırmanın katalizörüydü (Eisenstein. bunu bilmediği anımsanacak olursa. kurgunun yetkin bir kullanımında çerçeveyle kurgu arasındaki ilişkilerin aşamalarının tanımlanması gerekir. Eisenstein’ın. Ancak Griffith yapıtlarında. coşkuyu artırdı (Eisenstein. Griffith'in sinemasının. Tüm bunlardan sonra Griffith kurgusu ile Sovyet kurgusunun temel farkı için ‘ilkesel’ denilebilir. Amerikan omuz çekiminin almaşıklığı ile koşutluğunu bütünleştirerek kaynaştıran Sovyet sinemacılar kurgu değişmecesini (yazında sözcüğün kendi anlamının ötesinde yeni anlamlarda kullanılmasını) çekimlerle ortaya koydular. kurgunun kökenlerini Griffith ve Amerikan sinemasında arar. Görüntüsel kavranım sonucu yeni biçimde düşüncede yaratma (izleyicilerin aktif katılım ve gördüklerini birikimleriyle bütünleştirerek tamamlaması). Bu da. avuntuya. Eisenstein. sinema anlayışını da bu temellerin üzerine oturttuğu görülebilir. korku içinde kıvranan kurbanın çekimlerini küçük parçalara ayırarak. ilkeleri açısından Griffith’in kurgusundan esinlenmiş olsa da. sevinç ve coşku bu yöntemle yaratılır. Bunlar. onun önemli yapıtlarından Ana (Mat) filminde de rastlanır. sonsuza. birbirinin sonuşmazıdır (asimptotudur). koşutluk yaratacak bir sıraya göre ekledi. 1989: 126). Parçaların toplamından daha güçlü bir etki yarattı. çelişkilerin içsel baskılarının yarattığı bölünmedir. kurtarıcıların dörtnala at koşturan çekimini. Çekim içindeki (resimsel) bir çatışmanın gizil kurgu olduğu da böylece ortaya çıkar (Abisel. Pudovkin bu denemesiyle gerçekte olmayan bir uzam kurarak kurgunun altın çağının yaratılması sürecindeki gelişmeye ivme kazandırır.. kurgu biçimini yakaladığı. tiyatro. 1985: 313-319). uzlaşılamaz çatışmanın uzlaşılacağı hayaline koşar. Amerikan kurgusunda omuz (büyük) çekimin başat olmasıdır. Griffith ve Eisenstein kurgularının farklarını belirten en somut bilgi şudur: “Kurgu. parmaklarının ve yüz ifadesinin ayrıntı çekimleriyle dış dünyanın bahar panoramaları kurgulanır. Kuleshov gibi. Bu çıkarımlarla kurgunun sinemanın alanını aşarak tüm sanatları kucakladığı söylenebilir. Bu anlayışa göre çekim hiçbir koşulda kurgunun ögesi değildir. Eisenstein ve öteki Genç Sovyet yönetmenlere göre kurgunun en küçük evreni (microcosmu). ama Griffith’in sık kullandığı koşut kurgu Sovyet sinemasında en az rastlanan kurgu çeşididir. Eisenstein’a göre gelişmelerin doğru çizgi üzerindeki hızlı devinimini.. tartımını sağlayan kurgunun en görkemli ustasıdır. Eisenstein. 1984: CXXI.51 Bu ustalığa. Birbirine koşut iki çizgi yoksullarla varsıllar. Griffith ile Sovyet sinemasının kurgusal farkı ortaya çıkar. Sovyet kurgu sisteminin gözeleri çoğunlukla ayrıntı çekimler ve kısa kesmelerle kotarılan film parçalarıdır. başka özellikler taşıyan bir toplumun iç yapısını imgeleyen karşıtlar birliğinin (çarpışan karşıtlar birliği) yansımasıydı. Bu kurgu biçimi. Bu parçalar Sovyet . bu iki koşut çizginin kesiştiği (aslında kesişemediği) yere. Kurgu kuramının özüne inildiğinde. Oysa çizgiler. varsayımsal ve ideal bir uzlaşmada buluşmaya doğru.. Griffith. zengin geçmişiyle (mimari. çekim kurgunun gözesidir. onun toplum yapısında bulur. yöntem olarak sınıf çatışmasını kapsayan karşıtlıklar savaşının bir özdeşi değil.” Sovyet kurgusu. nitelikçe daha üst düzeyde yeniden bir araya getirerek anlatım yaratma.. Çekimlerin bu ayrıntı olma özelliğiyse Sovyet kurgusunun potansiyel etkeni.. hapisten kurtarılacağı haberinin yazılı olduğu kâğıdı okurken. Griffith’in düalist (ikicil) dünya görüşüne dayanır. Kurgu kavramının bu genel eğilimini yaratma görevinin kendisine düştüğüne belirtmekte sakınca görmeyen Eisenstein. Griffith’i besleyen yansımaları. bunu kendi kurgularının özüne yerleştirerek yarattılar. enerjisidir. sanatsal yapıtların ortak paydasını. Tutuklu oğul. Çekim ve çerçeveyi özdeş saydığı için. şiir gibi kültürel bilgi zeminiyle). Bu temel anlayışıyla Sovyet kurgusu kaynağına özgü geleneksel ikici kurgu estetiğini gerilerde bırakmıştır.

Murnau. kuşkusuz 1930’ların başlarına kadar filmlerin sessiz çekilmesidir. monometrenin yüksek basınç derecesini gösteren skalası. Çin-Japon yazısından. bilimde elektronların. Özlenenleri yaratabilecek dinamikler. Kostüm. Flaherty vb. Birleşik görüntülere yüklenen anlam. onun dinamizmini etkileyen. çarkları çeviren eller. montaj sanayisinde aksamların kurgulanması gibi bütünselleşmeydi. Vertov. Koşullar kurguyu zorunlu olarak ortaya çıkarmıştır (Gevgili. yozlaşmaya kapı açacak olan değişimlerin dışında kalan ilerici. Atraksiyonlar kurgusu olarak açıkladığı kurgu. 1989: 50). çekimler arasında seçim yapmak. 1920’lerde yaptığı birçok yazılı ve sözlü açıklamada sinemayı çekimlerin yan yana getirildiği bir sanat (en doğru tanımla yan yana getirme sanatı) olarak niteledi. yenilikçi. uyum ve uyumsuzluklar hayatın içinde de vardı (Eisenstein. Durağanlık ilerlemenin önünde engeldi. Atraksiyon kurgusu ise. Bu çabasıyla yığınsal devinim ve değişimlerin ödünsüz arayıcısı olduğunu ortaya koyan Eisenstein.. Genç Kızlar + Çiçek Açan Elma Ağaçları = Umut gerçekliği yaratabiliyorlardı. Onun kurgu görüşü. yönlendiren. Sinema sessiz olduğu için. kruvazörün makine dairesi. Bu nedenle filmlerinde kurgu önem taşımıyordu. anlatım kısırlığı çeken görüntü yetkelerini aşan özel bir anlama ulaşabilmenin tek aracı kurgu olmuştur. Bu. film-yapıya kurgulanarak yeni duyumlar. kurgunun yaratıcısı sıfatını fazlasıyla hak eder. 1985: 317). bir kol. diyalog gibi elemanlarla estetize edilen gözelerin anlamlı bütün yaratmak için düzenlenmesiydi. Aralarındaki fark sanatçıdan sanatçıya değişebilecek dokunulamaz ve doğal farklardır. Pudovkin. Kurguyu yaratan karşıtlıklar. çılgınca çalışan insanlar. kamera harekei. şiirden yararlanan Eisenstein bu kurgu yaratıcılığında diyalektik yasanın motor görevi gördüğüne inanıyordu. Bu da gerçek yaşamdaki insan ilişkilerinden ve yaşamın zaman-uzam içindeki devinimlerinden kaynaklanan olayların öyküsel sıraya göre eklenmesi değildi. çelişkilerin çarpışması belirliyordu. insan makine vb. Bir taraftan Sovyet sinemacıları kurgu tekniğinin kuramsal. Pudovkin ve Kuleshov’un kurgudan beklenti ve bu yöndeki çabaları anımsanacak olursa. Potemkin Zırhlısı filminde. çatışmalar. bir kol bir çark. resimden. Vertov. dolayısıyla sürekli devinimin ortaya çıkaracağı sentezi de. Durağanlık. Kamera. mutlaka savaşılması gereken bir engeldi. film gibi kurgulanamayacağı açıktır. Öncülerin hiçbirisinde bulunmayan. terlemiş insan göğüsleri. pratik sınırlarını zorlarken. Eisenstein’ın eseriydi. akkor halindeki bir kazan. mimariden çıkarttığı gözelerin birleşmelerinden. Bu bağlamda dışavurumcu kurgunun temsilcileri Stroheim. aynı yöntemleri kullandıkları söylenebilir. gerçekliğin yitmesi tehlikesini taşıdığından sakıncalı görülmüştü. Kuleshov. Bu dönemin sonunda bu sınırlar iyice genişletildi. Griffith farklı coğrafyalarda geçen iki olayın eşsüremli gelişimini anlatmakta başarı sağlayarak bir öncü olmuştu. romandan. Eisenstein’la aynı amaç peşinde. yeni anlamlar yaratılıyordu. şiir. karmaşıklaştıran etmenler bireyin kontrol altına alamayacağı kadar güçlüdür. izleyicinin belli çözümlemeler yapmasını gerektirecek kapsama sahipti. . düzenleyen. Ulaştığı ‘şok’ edici doruğun alt nedenlerinden birisi. ışık. öte yandan Alman sinemacıları ışık ve dekor üzerinde zenginleştirici zorlamalara yönelerek. bir çark. çekimleri ardışık getirilerek sessiz sinema döneminin kurgu sınırı olabildiğince zorlanmıştı. Eisenstein. makine insan. müzik motiflerinden. dönemin Sovyet filmlerinde gözlenebilir. Gance ve Eisenstein doğrudan gelişen olayı kurguyla göstermeyip gerçekliğin seçilen elemanlarını kurgulayarak salt onu ima etmeyi yeterli görüyordu. Amerikan sinemasının savaş öncesi yapıtlarında görülen görünmez kurgu. objektifin ve kadrajın doğası gereği. bu çok özel kişiliğinin uzantısıdır. nötronların ve iyonların. Kendisini kurguya götüren yolda.52 kurgusunun çarpıcılığı için yeterli olmayacağı için gözeler daha küçük parçalara bölündü. devrimci değişimler geleceği. toplumsal statiko değildi. çalışan ve güç harcayan insafların gergin yüzleri. dekor. Atraksiyon kurgusunda öyküsel akışı kıran çekimler. aynı anda her şeyi göremez. kurgunun potansiyelinin eksiksiz kullanıldığı bir kurgu değildi. tiyatrodan (Japon tiyatro kumpanyası kabuki’nin gösterisinden). yönetmenlerin filmlerinde gerçeklik ögesi daha çok bulunduğu (böyle olmasına dikkat edildiği) için. ancak hayatın roman. daha zengin anlamlı görüntüler yaratmışlardı.

o günden beri sayısız çoklukta filmde başvuruldu. düşünce gelişimindedir.. Kurgunun sinemada görevini tamamladığı savunulursa. varlıkların bu çelişkilerini ortaya koymaktır. Flaherty’nin Kuzeyli Nanook filminde. Marks ve Engels’e göre de diyalektik öğreti dünyanın dışsal olaylarının diyalektik akışının. ki bu. daha önce kurgunun statik çerçeve içinde oyuncu devinimleriyle sağladığı etkiyle aynıydı. kurgusuz sanat yapıtı olabileceği kendiliğinden onaylanmış. Oysa kurgu. yani Griffith yakın çekimi kullanan ilk yönetmen olmadığı gibi. Bunlar düşüncenin diyalektik yöntemini. toplumsal görevi. Sanatın işi.53 Çerçevelenen bir uzamdan da hiçbir şeyi kaçırmaz. Welles. 1925-1939 döneminde alabildiğine kullanılan yaratıcı kurgu. doğası gereği. biçim verme sırasında sanatı üretir. zleyicinin zihnindeki çelişkileri ayaklandıracak nesnel görünümler oluşturmak ve çatışan tutkuların canlı kıvılcımlarından tutarlı düşünce kavramları biçimlendirmektir. kaçınılmaz olarak bu nedenle yaygın olarak kullanılır. Sanatın işi. altında üstündedir. Potemkin’de kurguyu uzaysal zamanı filmsel zamana indirgemenin çok ötesinde kullandı. Diyalektik Kurgu ve Eisenstein’in Kurgu Çeşitleri Eisenstein’ın kurgu kuramı “Goethe’nin doğadaki şeylerin tek başlarına görünemeyeceği” teziyle çakışır.. yönetmenin söylemek istediklerini betimlemek için kullanılmaya başlandı. ilham verip çıkış noktaları yaratırken. Bekleme süresi uzaysal zamana denk gösterilir. Eisenstein da bu görüşlerden yola çıkar. 1985: 178).. Aynı şeyler. kurgunun dışavurumcu oluşumlarını da kullanmıştır. Welles. her sanat yapıtının ve her sanat biçiminin temel ilkesidir. Oysa Eisenstein. Bu nedenle. toplumsal işlevi bakımından. 1984: 424. onların kurgu anlatımına önem vermemeleri doğaldı. sistemin izdüşümü. yönetmenin söylemek istediklerini onun aklına getirirken (onu yönlendirirken. Kurgunun ortaya çıkması ve gelişmesi sürecinin kilometre taşlarından biri olan bu kurgulamaya.). içinde kendine özgü kimi yasaları ve belli ilkeleri olan sanat yapıtı yaratma aracıdır (Özön. kurgunun. Bu etki. Sanat alanında. Sentez çelişkili iki zıtlığın sürekli evrimi olarak tez-antitez çatışmasından doğar. doğası. ardında. dinamiğin diyalektik ilkesi çatışma içinde somutlaşır. ancak yapıtlarının içkurguları vardı. dolayısıyla kurgu tekniğine yüzeysel bakılmış olur. kurgunun görevini tamamladığına inanıldı. metafor ve çağrışım aracılığıyla anlam yaratmak için) sanatsal kurgunun kullanılması sinemanın kurgu öğesinden yoksun olamayacağını gösterdiğine göre. Av süresi gerçek zaman içinde verilerek sahne tek çekimde kotarılır (Hauser. Odesa Merdivenleri ayrımında. Citizen Kane (Yurttaş Kane) filminde kamerayı hareketli kullanarak. tersi olarak uzaysal zamanı filmsel zamana indirgemeye. gerçek zamanla birkaç dakikada olup-bitecek bir gelişmeyi kısa çekimleri kurgulayarak uzaysal zamandan daha uzun zaman yarattı. tüm dünya sinemasına Sovyet Okulunun armağanı olarak kaldı. Bazin. Welles’in ve Wyler’in farklı çizgisiyle sarsıldı. çekim derinliği yarattı. Kurgunun izleyiciyi yönetmenlerin istediği yöne doğru yöneltmesinde kullanılması. Çağdaş filmlerde (imge. Nanook bir fok balığı avlar. betiğin teması ve betik-kurgu arasında vazgeçilemez bağın oluşturulması. Şeylerin dinamik kavranışı aynı ölçüde sanatın ve onun biçimlerinin “doğru” olarak kavranması için temel bir gerekliliktir. sinema filmleri için önemi onaylanmış olmaktadır. soyut yaratıcılıkta. böyle bir anlayışla diğer sanatlarla sinema arasındaki bağ (en önemli ortak anlatım ögesi sayılması gereken kurgu bağı) görmezlikten gelinmiş olur. 4. kurgu. yöntembilimi bakımından her zaman çatışmadır. Kurgu çağdaş sinemada. Şeylerin diyalektik sisteminin izdüşümü beyinde. Her varlık kendine göre başka varlığın önünde. 1938’e gelindiğinde. diyalektik maddeciliği felsefeyi üretir. yani özünün bilinçli bir yeniden üretimidir yalnızca. Sesin sinemada yerini almasından sonra da.. Bu tarzda zamanı kısaltarak yeni anlam yaratmak için tek çekimlik diziler arasında doğan derinliği gözetmiştir. Welles derinlik çekimini kullanan ilk yönetmen değildi. Sessiz sinema devrinde kurgunun yöntemleri. 1993: 24-29). yaratıcı eğilim ile doğal varoluş arasındaki organik dural ile tek amaçlı girişim . çünkü sanat. Bu felsefe şeylerin dinamik kavranışı üzerine kurulmuştur. somut yaratış sırasında.

1975: 57-58). Böylece sinema en önemli kurgu yapısına kavuşmuştur. Üsttitremsel kurgu ise. çatışma ile doğanın kesiştiği yerde aranmalıdır. izleyiciyi yepyeni anlamlara götürmek için geliştirilmiş ilk kurgu çeşididir. sanatta bir çarpıcılık olması arzusuyla. varoluşun edilgin kuralı gereği organik biçimin sınırıdır. kurgu çeşitleri birbirinin devamı niteliğindedir. sanatı matematik teknikçiliğin kemikleşmiş kalıbına sürükler.1. Akılcı biçimin sınırı ya da üretimin etkin kuralı ise çatışmadır. 1985: 94-95). Bu kurgu sınıfları birbirleriyle çatışma ilişkilerine girdiklerinde “kurgu yapıları” olurlar. anlıksal kurgu onu anlıksal filme ulaştırdı (Eisenstein. dizemsel ve titremsel ilkeleri arasındaki çatışmadan doğmaktadır (Eisenstein. bu kurguyu şöyle tanımlar: “Bir görüntünün anlamının. bir San Bebastian tablosu. 4. 1989: 127). Bunlar kopuk olarak ele alınamaz. Eisenstein’ın amacı en soyut kavramları gösterircesine sinema perdesinde aktarmak olduğundan. kuramını bu temele oturttu. Abisel. gelişim sırasına göre değerlendirilebilir. yani organik mantık ise. Eisenstein. filmin yönetmenin gözünden takip edilerek kavranmasını sağlamaktır. kisinin karşılıklı faaliyeti. Bu anlayıştan yola çıkan Eisenstein. kurgu kuramını laboratuvar koşullarında ve bilimsel yoldan ele alarak geliştirmiştir. 1985: 91). yani akılcı mantığın kurallarının uygulanması. ölçümlü (metrik). 1984: CXXVIII-CXXIX). çağrışım kurgusudur. titremsel (tonal). belli bir tepki oluşturmak. Eisenstein. çatışmda sanatsal biçimin diyalektiğ’ini üretir. Eisenstein’ın çarpıcı (atraction). Evrensel kurgu çeşitlerinin kaynağı da Eisenstein’ın sınıflandırmasına dayanır. Ölçümlü kurgudan dizemli kurgu katmanına geçiş çekim uzunluğuyla görüntü içindeki devinim arasında bir çatışma yaratır. aynı zamanda mutlak düşünce alanında da dinamizmi oluşturup belirler (Eisentein. Bu yeni bir aşamadır. çarpıcı kurguda amaç. Zira izleyici coşkulu bir duruma bu kurgunun sağladığı çağrışımlar yoluyla yöneltilmektedir. sanatı biçimden yoksunluğa indirger. çekimin temel titremiyle. karşılıklı ilişkiler kurarak her birinin örgensel olarak diğerinden oluştuğu. diğer yarısını endüstriden aldığı çift sözcüklü tek terimle ifade etme düşüncesiyle “çarpıcı kurgu” kavramını ortaya attı (Wollen. anatomi resmine dönüşür. 1989: 32-39. Eisenstein bu kurguyu önce tiyatroda denedi. mutlaka aynı olaya bağlı olması gereği bulunmayan bir başka görüntü ile yaklaştırılarak pekiştirilmesidir. nötronların bulunmasına karşılık. birbiriyle çatışan. 4. Örnekten de anlaşılacağı gibi. bunlar birbirini yansıtan. izleyici zihnine çağrışımcı görüntü gönderip. bütün haline getirilen izlenim birimlerinin bir yarısını müzikhol sanatından. Çağrışım Kurgusu (association montage) Eisenstein Grev’de kullandığı çarpıcı kurguyu geliştirerek Ekim’de kullanmıştır. Çalışma prensibinin doğası gereği. 1984: CXXVI-CXXVII. Zira doğa. çağrışımsal (association) adı verilen.2. gittikçe daha fazla belirginleşen bir kurgu çeşidine ilerlendiği kolaylıkla gözlenebilir. üsttitremsel (overtonal). Çarpıcı Kurgu (montage of attraction) Çarpıcı kurgu. Organik doğallığın aşırılaşması.” Çarpıcı kurgu “kısa-yakın çekimlerin şok etkisi yaratacak biçimde kurgulanması” olarak da tanımlanabilir. çarpıcı kurguyu çağrışım kurgusuna ve onu da anlıksal kurguya dönüştürmüş oldu. Bilimde iyonların. . Sinemaya geçince de. elektronların. Organik biçim mantığı karşısında akılcı biçim mantığı. Öyleyse sanat. anlıksal (intellectual). dizemsel (ritmik). Bu hiyerarşide görüldüğü gibi. Bu da dönüştürülüp anlıksal kurgu yaratıldı. yalnızca zaman–mekan sürekliliğinde değil. Adı. Yağlıboya manzara topoğrafya haritasına. Bu tek amaçlı girişimin aşırı büyümesi. Bazin (1966: 45) de. yedi ana sınıfta irdelenen kurgu çeşitlerine kurgu yöntemleri de denilir. Bu kurgu çeşidine Eisenstein’ın Grev adlı filminin kovalanan ve yakalanarak öldürülen işçileri gösteren çekimlerine karşıt konan mezbahada boğazlanan öküzler çekimi örnektir (Büker.54 arasındaki çatışmadır.

filmin bölümlerinin metrik düzeni içinde ardışıklık yaratılması değildir. dahası devinimli görüntülerin özü durumundadır. Dış biçimin tüm ögelerini. planların içindeki zaman baskısıdır. sinemanın en küçük birimi olan çekim ölçeğinde çözmüş olur. sanatsal-imgesel dokunun kuruluş temelini oluşturduğunu. anılan bileşimlerin sinemanın doğal yapısının gereği olduğu ortadadır. Sinema perdesinde bir baş çekim ne kadar süre kalırsa algılanır ve artık sıkıcı olmaya başlar. “Eee. Kimi yönetmenlerin film yönetmenliği ile fotoğrafçılık arasında sıkışıp kalmasına. Örneğin. bileşke sanat olan sinemadır. yi seçilmemiş sözcüğün yazında yapıtın gerçek olma özelliğini bozması gibi ritmin de filmlerde aynı olumsuzluğa yol açacağını söyler (Tarkovsky. bunların da öyküye katkısı olmasa. Ritmi oluşturan şey. sıkıcılığı ya da gözün doyuma ulaşmamasından kaynaklanabilecek aksaklığı. ışık. ıslak çimler üzerinde otlayan. dize ile dörtlükleri. Burada sinema kurgusu kastedilmese de. ne var şimdi bunda” diyecektir. kısa bir süre gösterilip. ne kadar süre kalırsa göz doyuma ulaşmadan perdeden çekilmiş olur? nsan bilincinin algı süresini iyi hesaplayan bir yönetmen. sağa sola yürüse. Ölçümlü kurgu sinemanın. bunlarsız sanat olamayacağını belirtir. hareket ile yerleşimleri. renk. ritm olduğunu savunur. Kagan. 141). çekimler birbirine müzik ölçüsü uyumunda uzunluğa göre eklenir. yapıtların anlatımına (diline) canlılık getiren bir öge olduğu Kagan’ın (1993: 445) sözlerinden çıkartılabilir: “Sanat yapıtında bileşimle ritmin kuruluşu aynı zamanda içcoşkusal-psikolojik eylemi görünür kılar. çerçeve içi devinim ve değişimleri film sanatının doğasına uygun olarak düzenlenmiş çekimler ve kamera rejisiyle kotarılmış çekimler karıştırılmamalıdır. Film-yapının bir gözesi saydığımız çekime bu açılardan bakıldığında. düzenleniş ve perspektif açılarından elbette estetik olmalı. boya ile oylumu. izleyiciler bir süre sonra haklı olarak. yüzü yeterince ilginç olmayan bir insanın baş çekimini gereğinden fazla göstermek izleyiciyi sıkar. Filmin ritmini yaratan şeyin. ancak onun tablo ya da fotoğraf olmadığı unutulmamalıdır. insan gözü ve algısı doyuma ulaşmadan perdeden silinirse rahatsızlık yaratır. bileşimle ritmin sanat yapıtında. başını sallasa. çcoşkusal-psikolojik eylemin görünür kılınması için en yetkin sanat kuşkusuz. doğası gereği matematiksel işlemler gerektiren bir sanattır. bu açıdan bakılabilir. ritmik kurgu kavramından da soyutlar. bu alıntının devamında. Çekim. Aynı çekim uzun süre gösterilirken de at dönüp baksa. Beklenenden az süre gösterilen çekim de. ot yemeyi sürdürse.4. sonuç olarak beklenenlerden farklı bir şey olmasa. buna karşın. izleyiciler son derece estetik ve şiirsel bir çekim görmüş olur. düğümler ve düzenler. Gerilimin yaratılması için. formülün temel orantısı korunmalı. algısını tamamlayamayan gözü rahaysız eder. kuyruğunu oynatsa. öyküsel düzlemin açı değiştirilerek ya da kamera rejisiyle estetik bir biçimde anlatımını sağlamanın da ötesinde salt resim.3. 4. bir tarlada. “kurgu çeşitleri içinde en yalını” diye tanımlar. Donuk çerçeve içindeki eylemsiz. 1963: 72-73). kişnese. perdede uzun süre tutulması sinema sanatının doğasına uygun değildir. tüm bunları bütün halinde birbirine bağlar. 1992: 136. salt fotoğraf gibi algılanarak.” Tarkovsky ritmi. Çekimlerin. yağmur sonrası sisli bir havada. 139. Bu kurgunun temel ölçütü çekimlerin uzunluklarıdır. Sinemada çekimler içerik. bir çekim sürecinde geçen zamana benzeşimi olduğunu savunan Andrei Tarkovsky de ritmi şöyle tanımlamıştır: “Ritim. .55 4. metrik kurgunun önemi ortaya çıkar. parçalar mekanik biçimde uzatılıp-kısaltılmalıdır (Dobson. Sabit bir çerçevede duran nesnelerin işlevsiz oyuncuların çekimleriyle. Dizemsel Kurgu (rhythmical montage) Dizemselliğin (ritmin) tüm sanat yapıtlarında ulaşılmaya çabalanan (aranan). üzerinden buharlar çıkan bir atın görüntüsü algıyı doyuracak kadar gösterilirse. Bu anlamda sinema. Ölçümlü Kurgu (metric montage) Eisenstein bu kurguyu. filmi belirleyen ögenin kurgu değil. yönetmen bu çekimi göstermeyi sürdürse.

Nedeni. kurgulanmış planların uzunluklarının değil de salt planların içinde geçen zamanın yarattığı gerilimlerin oluşturduğunun söylenmesi filmsel zamanın ve filmsel uzamın. Basamaklarda ilerleyen bebek arabasının tekerleklerinin. Burada tek egemen ögeye bağlı kalınması sös konusu değildidir. çerçevenin temel eğilimine. adım adım inişi yuvarlanarak inişe dönüştürür. Baskın olan egemen ögeye göre belirlenen bu kurgu. geleneksel kurgu der. ağır basan egemen öge referans alınarak kurgulanır. Odesa limanında yapılan cenaze töreninin o sisli sabah tablosunun kurgusu da böyle. Demir. bir parçanın anlamlı-coşkusal sesine ve genel titremine oturtulmuştur. Dizemsel kurgunun ortaya çıkarılabilmesi için. çekim uzunluğuna göre yapılır. kurgu çeşidini belirlemektedir. askerler basamaklar-dan inerken. kurgu devinimini bir görüntüden diğerine taşıyan görüntü içinde süren devinimin kendidir. Bu çıkış noktasından hareketle. devinim algısı geniş bir anlamda oldu. zleyicilerin heyecanlı bekleyişlerini yanıtlayan olup-bitme ayrımı aslında onların evrensel birikimlerini devreye sokarak kendilerini olacağın içinde görerek filme katılmalarıdır. Kurgu. Eisenstein’ın dizemsel-ritmik kurgusu bu görüş doğrultusunda irdelenebilir. S. Kurguyla yaratılan zaman uzaysal zamanın ritmin ötesinde filme özgü bir zamandır. Bu kurguda devinim kavramı kurgu parçası gözenin tüm duygularını kapsar. 4. Wollen. ayakları dizemsel devinimlerle tüm ölçümlü gerekleri çiğner. birer saniyelik seçilmiş çekim dizilerine göre daha yavaş ritm yaratır (Eisenstein. Bu karşısürüm çok sonra ayrımın anahtar noktalarında ritmik kurguya geçişi sağlar ve askerlerin ayaklarından merdivenlerden kayan bebek arabasının çekimine geçilerek ritm bozulur (Büker-Onaran. Carroll’a göre Odesa merdiveni ayrımında gösterilen ayakların ritmi. bu kurgu biçimine örnek olabilecek niteliklere sahiptir. parçaların coşkusal sesine ve uzamsal hiçbir değişime yol açmayan dizemsel titreşimlerine dayandırılarak yaratılmıştır. 155). çekim içindeki gereçle bu gerecin gösterilmesi amacıyla kullanılan çekim uzunluğunun çarpımı gerekmektedir. Öyleyse yaratılmış bir zaman filmin ritmini de yaratır. Böylece kurgu. 1 metrelik omuz çekimi verisinin aynı uzunluktaki genel çekim verisinden farklı uzunlukta algılanacağı açıktır. üsttitremsel kurgunun yapılışında titremsel kurgunun karşıtı bir durumun söz konusu olmasıdır. 4. titremsel (aristokratik) kurgu olarak tanımlanır (Eisenstein. Titremsel Kurgu (tonal montage) Titremsel kurguda. Eisenstein niteliği çekimlerdeki egemen ögeye göre belirlenen bu kurguya. Bu ayrımda. çekimdeki egemen ögenin hangi kurgu için odak olabileceği saptanabilir. 1984: CXXIX-CXX. ki ses arasının aralığını ölçmek için kullanılan (müzik terimi olan) titrem. askerlerin ayaklarını hızlandıran rolü. Çekimler. Potemkin’de askerlerin ayaklarının doğal hızda ilerleyişinin. Ritm Potemkin’de olduğu gibi hem çerçeve içinde hem kurgunun özünü oluşturan çekim uzunluğunda yapılan değişikliklerle yaratılır. 1963: 75-78.5. Bu ritmik kurgu ile başarılmıştır. Bu titremsel kurgunun egemen ögesinin ayrıcalığının sonunu getirerek diğer . çekimlerdeki ögenin egemenliğine göre.. Çünkü bu kurguda. onlardan çok daha hızlı devinimli tekerlekle ritmik kurgusu sonucu ayakların devinimi olduğundan hızlı sergilenmiştir. tartıma. Üsttitremsel Kurgu (overtonal montage) Eisenstein titremsel kurguya bir alternatif olarak ortaya attığı üsttitremsel kurgu için.56 Ritmi. 1989: 53). demokratik kavramını kullandı. Bu. Bu kurgunun temel niteliği kurgu yapılırken parçasal çekiciliklerin hepsinin dikkate alınıyor olmasıdır. kurgudaki egemen ögenin yanı sıra daha bir dizi titremlerin (tones). kurguya dayalı kurgu aracılığıyla yaratılabildiği gerçeğini göz ardı eder. Potemkin filminin. 1985: 166-167). metrik kurgu anlayışıyla yapılan kesme ile karşısürüm niteliğindedir. Müzikle ilgili düşünülürse. Potemkin Zırhlısı filminin Odesa Merdivenleri ayrımı. üsttitremlerin (overtones) olduğu da görülür. kurgudan bağımsız yaratıcılık değil. Beşer saniyelik çekim dizileri.6. tam aksine kurgunun doğasına sımsıkı bağlı bir yaratıcılıktır. Bu göreli bir uzunluktur.

Bu. somut iki nesnenin gösterilebilen iki düzanlamının birleştirilmesiyle yepyeni bir kavram yaratılabilecekti. 1989: 59. ikisinin farkı şöyle açıklanabilir: Üsttitremsel kurgu. anlıksal ses ve titremlerin kendine uygun anlıksal duyguların çatışacak biçimde sıralanmasıyla yaratılan bu kurgunun. bu konuda güncesine. bundan sanatsal kurgunun sinemadaki görevini tamamladığı sonucuna ulaşılmamalı. Anlıksal Kurgu (intellectual montage) Bu kurgu. Yahudi toplumunda insanların birbirlerine bağlılıklarını ve soykırımın çözüm olamayacağını (soykırım gelip geçer. Bu görüş üsttitremsel kurgu ile titremsel kurgunun farkını belirtmek için ortaya atılmıştır. Mezara bırakılan taşlar saygıyı. çekimde ağır basan egemen ögeye göre belirlenen kurgu olduğundan. “sanatların sentezi” düşünü sürdürme isteğiyle. sinema sanatının da soyut kavramları aktarabilmesidir.7. Amacı doğal dil (insan dili) gibi. Bu örnek sahne. Schindler’s List adlı filminin sonunda sanatsal kurgunun büyük bir beceriyle kullandığı görülmektedir. 1984: CXXXIII-CXXXVI). Mermer mezar ölümün ölümsüzlüğe dönüşümünü simgeler. Bunların filmlere yapacağı katkıdan günümüzde yeterince faydalanılmıyorsa. yönetmenlerin bu anlayışın önemini kavrayamamış olmasında aranmalıdır. geriye anısal acılar kalır. kendi kurgu kuramını onaylatmak amacıyla referans göstermiştir (Wollen. sinemanın sanat olmasında oynadığı rol çok önemlidir.) vb.57 uyaranların göz önüne alınmasını sağlamıştır. Anlıksal kurguda görüntü öylesine düzenlenecekti ki. içten konuşmalar görselleştirilir. Aşırı biçimcilikle suçlandığı için. 1963: 82-83. “görüntüyle düşünmenin” henüz çok çapraşık olduğunu. Böylece de doğal dil-sinema bağı kurulmuş olacak. Bilimsel ilkeler doğrultusunda yaratılmış olan.. 1990’ların ortalarında 7 dalda Oskar kazanan Spielberg’ün.. Bu sahnede söylenmek istenenler. yıllar sonra çocuklarıyla birlikte. Skriyabin’in. Eisenstein. büyük bir saygı sezilen sessizlikle taşları mezarın üzerine bırakır: Mezar + Bırakılan Taşlar = Birçok Anlam. salt görüntü aracılığıyla söylenir. ama bunun da sırasının geleceğini yazmıştır. Titremsel kurgu. Onun etkileyici gizemini jestler.. Kalabalık bir insan kitlesi. Eisensteinvari sanatsal kurgunun önemli filmlerin yapı taşlarını oluşturmaya devam ettiğini göstermesi açısından önemlidir. ruhbilimsel. anlıksal kurguyu hayata geçiremedi. Eisenstein. Bu tür izleyiciler yeterli sayıda olmadığı için. Wollen’a göre. sinema dili adına atılan en önemli adımlardan biriydi. gösterilebilen nesneler aracılığıyla. En büyük tasarılarından biri de Karl Marx’ın Kapital’ini anlıksal sinema örneği olarak ortaya koymak olan Eisenstein. görsel olmayan soyut anlamlar da anlatılabilecekti. kötü günlerin güzelliğe dönüşümünün şöleni yaratılır. ortalama tüketim modeline ve ortalama izleyici beğenisine uygun filmler . Kurgusal anlatım dilinin zengin biçimde kullanılması bir yandan ortada yetenekli sanatçı. parçanın temel titremi ile üsttitrem arasındaki çatışmadan doğmaktadır. Filmin baştan beri tercih edilen siyah-beyaz rengi de burada renkliye dönüştürülür. üsttitremsel kurguda Skriyabin’den etkilenmiştir. kokular ve renklerle planlamasını. Eisenstein. Eisenstein. 1985: 94-95). öte yandan beğeni düzeyi gelişmiş izleyici olması koşuluna bağlıdır. duygularla akıl alanındaki ikiciliğin üstesinden ancak bu tarz bir sinemayla gelineceğine. Yahudilerin yeniden çoğaldıklarını ve Schindler’i unutmadıklarını. minneti. anlıksal çeşitten seslerin ve üsttitremlerin kurgusudur. Bay Schindler’in mezarına taş bırakşı gösterilir. soyut düşünceleri perdeden sunulabilmesinin olanaklarını aramıştır.. onun Ateş Şiiri’nin (orkestra yapıtında. soyut düşünme sürecini gerçeğin kaynayan kazanına daldırma zorunluğuna olan inancı hâlâ yol göstericidir (Eisenstein. insanlar yeniden çoğalır. taşır. Ancak ne anlıksal sinema ne de anlıksal kurgu gerçekleşti. Onun. 4. birçok anlamı yaratır. fiziksel açıdan bir deha ürünü olarak ileri sürülen bu kurgu biçimlerinin. matematiksel. yanlışlık başka yerlerde. bölümlerin tümünü içeren nota defteri olan) ses partisyonuna bir ek olarak renk partisyonu yazmıştır. Bu sahnede soykırımın tüm acılarını yaşamış yaşlı Yahudilerin.

kurgu kuramı konusundaki çalışmalarını sürdürdü. orkestralanan üç bölümle yarattı: 1) Renk kuşağı. yani çok sesli kurgu ortaya çıktı. çten konuşma anlıksal kurgunun uzantısıdır. zaman ve uzam değişimleri de hızlı olur. Sesli filmle ilgili görüşlerini görsel-işitsel kurguya (audio-visual countterpoint montage) dayandırdı. müzik sanatından ulaştı. Milkho Machevski’nin Yağmurdan Önce. Böylece. 3) Görüntü kuşağı. Rengi sesle eş tuttuğu için de. Eisenstein’ın metrik kurgusunun versiyonudur. Akılcı kurguda şok kurgunun özellikleri gözlenebilir. Fatih Akın’ın Yaşamın Kıyısında filmlerinin döngüsel kurgusu buna örnek olabilir. çekim parçalarının uzun tutulacağı açıktır. görüntü ve ses dayanışması (görselişitsel kurgu) görüntü ile sesteki tüm eşdeğerlerin (parametrelerin) eşit biçimde düzenlenmesi anlayışına dayanır (Eisenstein. Çekimler kısa olduğunda. Yeni kurgu evreninde düşey kurguyu. Hızlı-Yavaş Kurgu Hızlı kurgu. Kurgu çeşitleri evreni buradaki sıralamadan daha karmaşıktır. . Eisenstein daha sonra bu görüntüler dizgesinin yanına renk ögesini kattı. önemli ayrıntıların birleştirilmesidir. kısa çekimlerin sık kullanıldığı kurgu çeşididir (Alim Şerif Onaran. Öyküsel kurgu bir olayın önemli ayrıntılarının uzak çekimler arasına yerleştirildiği. Sesin görüntüye eşlemeli kullanılmasının ise. hiç değilse ikincil sıraya itildiğini. 3) Akılcı kurgu. Değişken olarak sesin renk. Hızlı kurguya Tarantino’nun. rengin de aynı biçimde kullanılmasının gerektiğini savundu. yavaş kurguya Angelopoulos’un filmleri örnek olabilir. ikili ya da farklı duyum örgenlerinin çok farklı alanlardan alınan duyum öbekleriyle birleşimini sağlamaktır. Bu kurguda söz konusu olan. Eisenstein 1930’larda sesli sinemaya geçilmesiyle anlıksal kurgunun uzantısı saydığı içinden konuşma çalışmasını bazı (Bir Amerikan Trajedisi ya da Bejin Bataklığı) filmlerinde uygulamak istedi. Bu kurgu.58 üretilmektedir.1. 1989: 76). Tüm saldırılara karşın Eisenstein (1940’larda). 2) Yapıcı kurgu. 1984: CXXXVI-CXLV. 2) Ses kuşağı. Düşey kurgu (vertical montage) üzerinde bu dönemlerde çalıştı. Yavaş kurguda. dilsel (dolayısıyla anlamsal derinlikli) film üretilmesi.” Bu kurgu ile gelinmek istenen nokta. anlıksal kurgu hayata geçirilemedi. rengin ses vermesine çalıştı. 1963: 76). görüntüyü işiteceksiniz. bu ögelerin giderek kesişir hale gelerek birbirini etkilediğini. kurguyu anlamsızlaştıracağı açıktı. Hızlı kurgu. Genel (Evrensel) Kurgu Çeşitleri Genel kurgu çeşitleri kaynaktan kaynağa kimi farklılıklar gösterir. Bir slogan haline getirdiği şu sözleri bunu açıkça ortaya koyar: “Sesi göreceksiniz. Örneğin Eyikan (1973: 238-239) şöyle bir ayrıma gitmiştir: 1) Öyküsel kurgu: Bu kurgu öyküsel düzlem dediğimiz kurgu biçimine karşılık gelir. bu karşılıklı etkileşimle birbirinin anlamını değiştirdiğini fark etti. görme-işitm destekleşmesinin birbirlerinin yerine geçmesiyle izlek eksiksiz olarak anlaşılacaktı. sesin görüntüye eşlemesiz katılması gerektiğini savundu. Öykü ya da romanın olay akışına benzer biçimde kurgulanmış senaryolar bu dile bağlı kalınarak çekilir. Bu filmler aşırı biçimcilik suçlamasıyla karşılaştığı için de. Bu aşamadan sonra tüm ögelerin bir arada işlediği düşey. 5. Düşey kurguya. güldürü filmlerinde sık kullanılır. bu öykünün tam süreklilikle anlatıldığı kurgu olarak da tanımlanabilir. 5. Eisenstein’ın söz ettiği. tecimsel kaygı taşımayan sanatçılara kalmaktadır. Leyad. Çekimlerin içindeki ögelerin yatay gelişim gösterdiğini. böylece ortaya karşısürümsel yapının çıktığını belirtti. Durumun böyle olması. Bu aşamadan sonra yatay kurgunun işlerliğini yitirdiğini.

adından anlaşıldığı gibi. zaman ile infaz koşutluğu. 5) Mahkumun eşi evinin kapısını açınca saldırıya uğrar. etrafında gelişen yan olaylarla bağlantısının çekim sırasıyla kurulmasıdır. 3) Hapisane ranzasından aşağı sarkan koldaki saat beşe ilerlemektedir. Bu kurgu etkili bir anlatım sağlar.00’dır.2. 1) Lokantadan çıkan fabrikanın sarhoş patronu saate bakar. Olağan kurgu. bu kadını Amerika’ya götürecek olan geminin kalkmasına kısa bir süre kaldığı anlaşılır. Bu geçişten hemen sonra görüntüye ‘dört yıl sonra’ biçiminde arayazı bindirilebilir. 2) Sanığı hazırlarlar. kurgu aracılığıyla yaratıldı.3. Bu iki çekim arasındaki görsel koşutluğun filmin devamıyla bir ilişkisinin olmadığı göz önüne alınırsa. 5. Koşut kurgunun karşıt kurguyu andırmasına karşın ondan daha geniş anlamlı olduğunu söyleyen Pudovkin’in (1966: 73-74) verdiği örnekte. odaktaki olayın. kadının bavulunu hazırlamaktadırlar. ancak yaratıcılık açısından filme katkısı çok sınırlıdır. sabah saat beşte idam edilecektir. filmsel zamanın ve filmsel uzamın eksiltilmesi gerekir. karşıt içerikli olayların çekimleri sırasıyla verilir ve izleyicinin durumla ilgili bir karşılaştırma yapması sağlanır. Kadın artık makyajını tamamlamak üzeredir. Bu kurguyu da sinemaya Sabıkalı filmiyle Porter getirdi. 7) Adam asılmak üzeredir. Elindeki gümüş saplı ve yuvarlak aynada kendine son kez bakar. filmin biçimsel düzlemine katkı sağlamaz. Bu örnekte. Olağan Kurgu Yıllarca süren olayın birkaç saatte anlatılması gerektiğinden. Yönetmen (kadının mimikleri . Filmin sahne sırası şöyledir (Büker-Onaran. Koşut kurgunun en önemli özelliği ise. “Biraz daha oyalanırsan gemiyi kaçıracaksın” der. bir karşıtlık yarattı (Pudovkin. Eski bir mahkumun yoksulluğunu gösteren çekim ile ona iş vermeyen patronun varsıl yaşamını ardışık vererek. kadının gözünün kesildiği çekim ile ayı kesen bulut çekiminin kurgusu da koşut kurguya örnek oluşturur (Onaran. Endülüs Köpeği filminin ilk sahnesinde. Açlıktan ölmekte olan adamın bu durumunu anlatmak için onun durumunun gösterildiği sahnenin hemen arkasına zengin bir adamın anlamsız oburluğunu içeren sahneden bir çekim eklenir.59 5. grev önderi işçi. 5. 04. genellikle gösterilen bir olaydan sonraki olaya büyük zamansal ve büyük uzamsal atlamalar yapmak için kullanılır. Genellikle birbirinden uzakta gelişen olaylar imge yaratmanın en önemli yoludur.5. Bağıntılı Kurgu Sahnenin başından beri genç erkek. Adam. 1985: 34).4. 6) Patron horlayarak uyumaktadır. 1966: 75). 4) Hapisane arabası güvenlik altında sokaklardan geçer. Saat. Öyküsel düzlemin doğası gereği kullanılan bu kurgu çeşidi. birbiriyle doğrudan bağıntısı olmayan (ama kurgulandıklarında birbirlerinin tamamlayıcısı olan) iki olay. 5. bunlar çoğunlukla filmin doruk noktasında (climax) buluşturulur. Karşıt Kurgu Karşıt kurguda. S. ki uzak gerçeklik sırasıyla verilerek. Koşut (Paralel ya da Almaşık) Kurgu Koşut ve karşıt kurgu çoğu zaman aynı kurgu gibi değerlendiriliyor. 1: 12). kurgu yaratıcılığı savının anlamı ortaya çıkar. Repliklerden.

60 aracılığıyla) onun aynadaki görüntüsüne kesme yapacağı izlenimi yaratır. Gerçekten bir kesme yapar. Kadının yüzünü aynada göreceğini sanan izleyici, onun yüzünü geminin (yuvarlak, cam, yolcuların dışarıyı izlediği, kadının aynasına benzer) lomboz deliğinde görür. Kadın, yolculuğa başlamıştır. Bağıntılı kurgu çağrışım gücüne sahip olduğu için; bu iki sahnenin kurgusunda, birbirini çağrıştıran iki biçimden, yani ayna-lomboz (yuvarlak, cam, yansıtıcı) yararlanılarak estetik anlatım ortaya çıkarılabilmiştir. Bağıntılı kurgu örnekte de görüldüğü gibi sanatsal kurguya en yakın kurgu çeşidi olarak ortaya çıkmıştır. Birleşen iki çekim birbirini andırır. Hapisanede dudaklarını ısırarak düşünen erkek görüntüsünden, evde dudaklarını ısırarak düşünen eşinin görüntüsüne geçilirek bağlantı yaratılır. Burada anlamın estetik biçimde yaratılmış olması önemlidir. Sinema dilinin zenginliğini sağlayan bağıntılı kurgu, çerçevelenen nesneler açısından kurgu diye tanımlanır. Görüntü içerikleri açısından yerinde seçilmiş iki yahut daha çok çekimin dizilenmesiyle anlatım zenginleştirilebilir. Söz sanatlarında olduğu gibi, sinema kurgusunda da çerçevedeki görüntüler açısından benzetiş, karşıtlık, koşutluk ve zamandaşlık gözetilerek, estetik bir anlatım yaratılabilir (Alim Şerif Onaran, 1989: 77). Buraya kadar söylenegelen kurgunun bu zengin niteliğiyle anlatım heyecanlı, yaratıcı, ilginç kılınabilir. Bağıntılı kurguya Chaplin’in Modern Times (Modern Zamanlar-1936) adlı filminden bir örnek verilebilir. Filmin açılış sahnesi: 1) Dar bir geçitte birbirlerini ezercesine geçen koyunlar. 2) Metronun basamaklarından itişe - kakışa çıkan kalabalık. Bu çekimler tek tek gösterildiğinde fazla bir şey ifade etmeseler de, ardışık olduklarında, modern çağın yaşamı bozduğunu ortaya koyarlar.

61

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM Kurguyu Belirleyen Ögeler ve Anlam

62

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

Kurguyu Belirleyen Ögeler ve Anlam Kurgu, yapısal idealini filmin anlamlı bir planını kesin sonuca götüren diğer parçalarıyla ilişkide bulunarak elde eder: Anlatımcı jest, fizyonominin ilksel ve mimetik temeli ve Roland Barthes’ın terminolojisiyle örtük anlam (Pezella, 2006 :108)... Kurgu, kesintisizlikle de yakından ilgilidir. Bir film, film yapımcılarının tek tek parçaları bir araya getirdikleri yapbozdur (Mascelli, 2007, 164). Filmin ortaya çıkarılma sürecinde yönetmen özellikle kurgudan yararlanır. Kurgunun bu görevi yerine getirmesine katkı sağlayan birçok etmen söz konusudur. 1. Yaratıcılık Kurgunun gücü bir sanat ögesi olarak filme önemli katkılar sağlamasından gelir. Çağdaş yönetmenler de kurgunun yaratıcı etkisinden olabildiğince faydalanmaktadır. Delvaux, Woody Ailen’e Avrupa’dan Sevgilerle filmini monitörden yöneterek, bölük pörçük gerçeklik parçalarından, gerçeğin basit toplamından farklı bir yapının (değişik içeriklere sahip gözelerin bir araya getirilmesinden onların toplamlarından farklı içerikte anlamların) nasıl yaratıldığını gösterdi. Gerççeküstücü Bunuel, Endülüs Köpeği filmindeki saldırgan toplum eleştirisini ancak düşlerde görülebilecek çarpıcılıkta düşsel çekimlerin sıralamasıyla yarattı. Sovyet biçimci sinemasının temelini oluşturan güçle (kurguyla) sinema bir olguyu ya da alışıldık bir yapıyı onarabilmekte, yıkabilmekte, aynı özdeği farklı düzen kuracak biçimde kullanabilmektedir. Filmi ileriye götüren

elde yeterli malzeme olması koşuluna bağlar. Dolayısıyla. Bu yaratıcılık. Öngören. “Örnekten de güç alarak. sanatla tekniği birleştiren bir işlem olarak tanımlayarak. kurgu yaratıcılığını azbilmeden kotaramazdı. çağdaş sinema için de geçerli. Wajda. Bu koşul gerçekleşmeden kurguyla yaratıcılık ortaya konulamaz. çatışma düşüncesinde yatar.63 bu yaratıcı iç güçtür. Alfred Hitchcock’un Psycho adlı filminden üç kare. Duşta geçen cinayet sahnesinde bıçağın öldürücü gücünü. izleyici üzerindeki etkisini kurguyla yaratır. bir makinenin püskürttüğü dumanların görüntüsünün arkasına. çekim yerlerini sınayarak. az da olsa biçimi bozulmamış (deforme edilmemiş) görüntü çekici değildir. 1976: 169). Patlama yeterince korkunçtu. Güzellik kavramının temel parçası beklenmedik. kurgu aracılığıyla bir filme baştan aşağı daha etkileyici bir hava verilebileceğini savunur. Patlama. fırlayan parçaların ayrı ayrı perdede yer almaması sonucu ölü bir hareket yaratmıştı. Yaratıcı yönetmenler bunun farkında oldukları için kurguyla ilgili sık sık görüş belirtir. Pudovkin’in Konyets Sankt-Petersburga (Sen Petersburg’un Sonu) adlı filmin setinde yaşanan bir olay da kurgunun en önemli özelliğinin yaratıcılıkta oynadığı rol olduğunu gösterir. Öngören kurguyu. magnezyum patlamalarının kısa kısa çekimlerini aydınlık-karanlık etkisi yaratacak biçimde ekledi. 1985: 9. Gerçek ile film arasında kurulacak ilişki burada aranmalıdır (Pudovkin. Eisenstein’ın önerdiği gibi çarpıcı kurgudur. Ünlü yönetmen Wajda. ancak başarılı olunmasını. Hitchcock Psycho (Sapık-1960) filminde bıçağın bedene değdiğini hiç göstermez. Bunuel. cinayet işlemenin sanatını ortaya koyar. 19??: 10. salt onun teknik yönünü öğrenip kurgu masasına oturmuş (yaratıcılığı olmayan. Kurgunun bu önemli fonksiyonuna dikkat çeken Öngören (1993: 136). umulmadık düzensizliktir. Böyle bir sahneyi. Pudovkin deneyin verdiği cesaretle kurgu yaratıcılığı hakkında şu açıklamaları yapabildi. kurgu. Eisenstein’a göre düşünme eylemi. Delvaux’un filmlerini kurgu masasında yönetmesi konuya duyarlı bir yönetmen olduğunu gösterir. Büker. ortaya yaratıcılık koyamayacak) birisine teslim edilmeyecek kadar ciddi bir iştir. Görüntü aracılığıyla düşünme. . Baudelaire’e göre. filmsel gerçeğin yaratıcı gücüdür. 1986: 120. nesne devinimlerinin kavranmasından başka bir şey değildir. 1984: CXIV. Bu sahnenin kurgusunda 40 tane kısa çekim kullanan Hitchcock. olay örgüden bağımsızdır. Filminde korkunç patlamayı göstermek isteyen Pudovkin. bunu yaparken bağımsız karar vererek. Doğa ancak kurgunun üzerinde çalıştığı özediği verir. Eisenstein. 1985: 14-15. Öngören gibi kurgunun yaratıcı bir süreç olduğunu. çağ ya da bir dönemle ilişkilendirilemez. Kurgu. Yeterli çekim olmaksızın kurgucu ve yönetmenin tamamen özgün seçme yapabilmesinin olanağı zaten yoktur. onlara yepyeni anlamlar yükleyerek. şaşırtıcı. Devinimlerin diyalektik tözü. filmlerinin kurgusunu kendileri yapmasalar bile ne istediklerini kurgucularına açıklama gereği duyarlar. Düşünmeye kurgu yol açabilir. Yaratıcılık. Böylece istenen etki yaratıldı. bunların ortasına daha önce çekilmiş aydınlık-gölgeli görüntüsüyle ilginç bir nehir çekimini yerleştirdi. Bunun üzerine Pudovkin. toprağa gömdürdüğü bol miktarda dinamiti ateşletti. Kurgunun temel fonksiyonu da bir bu iç çatışmayı yaratır. tüm bu savları desteklemiştir (Altınsay. Filmsel yönden tatmin edici değildi. 1966: 19). bir kez daha diyorum ki.

zamandan zamana sürüklenir. Hitchcock bu sahnedeki çekim sayısı ve çekim dayanışmasıyla baş döndürücü bir devinim yaratmıştır.64 2. buna örnektir. ama mutlaka kurulan filmsel zamanın ya da uzamın yaratılmasında kuşkusuz en önemli rol kurgunundur. bunların fotografik açıdan farklı oldukları unutulmamalı. Kısa çekim sayısı arttıkça filmin çekim sayısı da doğal olarak artar. zleyici geçmiş. değişik uzunluklarda çekimler kullanılarak yaratılabilir. güldürü filmlerinin kurgu yapısı kısa çekimlere (hızlı kurguya) uygundur. Özön’ün anladığı anlamda bir devinim yaratır. ister istemez büyük bir devinim doğar. bilimdeki tümevarım yöntemine benzetilebilir. Bu bize. Filmin çekim sayısı ile değişik uzunluktaki çekimlerin oranı çok basit bir yöntemle ortaya çıkarılabilir. Önemli olan çekim uzunluğunun-kısalığının yarattığı kurgusal etkidir.kısa çekimlerin tercih edilmesini iki ad altında ele alır: 1) Çözümleyici Tutum. Böylece yönetmen duygu anlatımında bireşimci tutumdan yararlanmış olur. Böylece gösterilmek istenenler en ince ayrıntısına kadar gösterilebilir. Çekim sayısı filmin diliyle ilgilidir. Zaman ve Uzam Uzaydaki gerçeklikten alınarak uzatılan ya da kısaltılan. Bu iki çekimin içsel bağı güçlü olsa da. bir çekimden ötekine geçişte değişik durumun çıkması engellenemz (Özün. 1984: 113). Kurgu içinde önemli roller verilen uzun ya da kısa çekimlerin yoğunluğu yönetmenin söyleyiş özelliğine bağlıdır. Uzun çekim sayısı arttıkça filmin toplam çekim sayısı azalır. Bireşimci kurgunun özelliği sakin bir hava yaratmasıdır (Özün. ki çekim arasındaki yakın ilişki devinime engel olmaz. ortaya bir bütün çıkarmaktır. Ruhbilimsel çözümlemeler gerektiren ya da dram yaratılan filmlerde bu filmlerin doğası uzun çekimler gerektirdiği için çekim sayısı azken. koltuk değnekli yaşlı adamın görüntüsü geldiğinde de durum aynı olur. Özön kurgulanan bu çekimler arasındaki içeriksel yakınlığın bile bu devinimin doğuşunu engelleyemeyeceğini söyler. Bu devinimlerin yaratılması için kurgulanan çekimlerden yararlanılır. Devinim ve Çekim Sayısı Sinemada çekim (canlı fotoğraflar) içindeki nesnelerin devinimlerinden tamamen farklı niteliklerde olan ve kurguyla yaratılan devinimden de söz edilebilir. Bu filmlerin doğası. Özön. 1984: 109-110). Görece film-yapıda fazla sayıda kısa çekim yer aldığında devinimli ve hızlı görüntü ortaya çıkar. Hiroşima Sevgilim filminde Japon bir erkek. olabildiğince kısa çekimleri birleştirerek. kısa çekimlerle örülmelerini gerekli kılar. Bu. eşinin yüzündeki ifadeyle dudaklarını ısıran adamın çekimlerinin kurgulanması. Aynı filmin çeşitli sahneleri. 2) Bireşimci Tutum Kurgunun rollerinden biri de. geçmişte yaşanmış ya da gelecekte sürecek zaman birimlerinden kurgu dilinin yasalarına uygun olarak filmsel bir zaman yaratılır. Resnais’nın. Hitchcock’un banyo sahnesinde yarattığı bıçak saplama devinimi de. Konuşma tamamlanırken bir kesme . yönetmenin özgün dil yapısının da gereği olabilir. Üç ayaklı köpeğin aksak yürüyüşünü içeren bir çekimin arkasından. gelecek ve şimdiki zaman süreci içinde uzamdan uzama. Tüm bunlara karşın uzun çekimler kurgusu. 3. çözümleyici tutumun kurgu yaratıcılığında bir sanatsal birim olarak kullanıldığını gösterir. kurgu aracılığıyla yıkılabilir ya da yeniden kurulabilir. Bireşimci tutumda sahneler olabildiğince az çekimden (kimi zaman tek çekimden) oluşacak biçimde kurgulanır. film-yapıda uzun. Çekimler arası içerik yakınlığı olsa da. Çekimler arasındaki işliki az olduğunda devinim daha fazla olur. onların filme ilgisini diri tutar. çerik ve çekim ölçeği gibi değişimler bu devinim etkisine ivme kazandırır. Bu çekimler eklendiklerinde. bu da izleyicileri heyecanlandırır. Fransız sevgilisine başından geçen olaylardan söz ederken konuşmasına yatakta başlar. Ayrıntılar kısa yakın çekimle verilerek ‘bütün’ izleyicinin zihninde yaratılır. Örneğin hapisanedeki kocasını düşünerek dudaklarını ısıran kadının evindeki çekimiyle (aynı çekim ölçeği ve çekim açısıyla) hapisanede. Doğadan alınan zaman-uzam birliği.

evlilikler. Konuşması biter. Hızlı ve yavaş çekim kullanılarak doğada olmayan zaman akışı yaratılabilir. yitirilmiş. Gerçek zaman ve gerçek uzamdan her film için filmsel zamanın yaratılması. Alain Resnais: Hiroshima Mon Amour Potemkin Zırhlısı filminin Odesa ayrımında gerçek zaman uzatılarak. gerçek zaman ve uzamda geçen olaylar. adam konuşmayı yatakta oturarak sürdürür. Öyleyse. nsanların sinemaya gitmesinin nedeni kaçırılmış. Kurgu olmasa. Tüm bunların sonunda ideal bir film çalışması için bir yönetmenin milyonlarca metrelik film şeridine yaşanan her saniyeyi. Oysa insanın doğumundan ölümüne kadar yaşantısının an be an filme alınması sonucu ortaya milyonlarca metrelik bir filmin çıkacağı açıktır. baktığı liman farklı kentlerde bulunabilir. Tarkovsky’ye göre milyonlarca metre uzunluktaki bu film şeridinin birçok yönetmenin elinden geçtiğini. Lumièrelerin Bir Trenin Chotat stasyonu’na Gelişi filminin gösterildiği günü. sıçramalı. arzulanıp henüz erişilememiş zamana erişmektir. Görüntü dışında kalan kadının tepkileri verilmeyerek. yaratılan zaman ve uzam kurgunun yapı taşıdır. o kadar sürede izlenecekti. 1993: 52). Bu ilkeyle. Bu nedenle sinema kendine özgü sanat olmaktan uzaklaşır. Milyonlarca metre uzunluktaki film şeridinden. ilk konunun devamı niteliğindedir. filmin doğası gereği (kameranın çalıştırılıp durdurulmaksızın kotarılan filmler dışında) nerdeyse bir zorunludur. nsanları sinemaya çeken.. 1984: 107). her birinin bu malzemeden değişik filmler çıkardığını düşünmek çok daha ilginç olacaktır (Tarkovsky. zaman ve uzamın yeniden . Herhangi bir filmde deniz olmayan kentin evlerinden birisinin penceresinden bakan kadın gösterildikten sonra baktığı yerde liman gösterilebilir. Bu çarpıcı anlatım. 1992: 74). Tarkovsky’ye göre film doğadaki gerçek zamanı bozduğu için onu koruma olanağını bulamaz. hapisanede geçen yıllar. değişik yönetmenlerin değişik filmler çıkartabilecek olması kurgu çalışması yapacakları anlamına gelir. lk bakışta bölünmüş bir mantıksızlığa sahip gibi görüneni Fransız Yeni Dalga filmlerinin zaman-uzam ilişkisi. aklına estiğinde geriye dönme. gerçekte ne kadar sürede filme çekiliyorlarsa. şin içine kurgunun girmesi yönetmenlerin aynı malzemeden değişik filmler çıkaracak olması. bölük pörçük. filmsel zaman yaratılır. Bu çekimler kurgulanarak yeni bir uzam yaratılır. Yapılan kesmede aynı fon varken adam bu kez ayakta durur. önemsiz zaman dilimleri görüntü dışında bırakılır. kurguyla sağlanır (Arijon. Tarkovsky. sanat ve kültür tarihinde ilk defa zamanı dondurma.) olanağına kavuşulmuştur. Çocukluk yılları. çünkü orada estetiğin yeni bir ilkesi doğmuştur. en çarpıcı biçimde Yeni Dalga sinemasında görülür. Kadının penceresinde olduğu evle. 1992: 71-73).. Böylece zamana ve uzama müdahale edilememiş olacaktı. 1993: 194-195. her günü. Fon aynı kalır. süreksiz ve alışılmamış bağlantılar kavrandığında anlaşılır hale gelir (Derman.65 yapılır. Böyle bir film olamayacağı için. Uzam ve zaman yaratılması kurgunun önemli fonksiyonlarındandır. insan yaşantısı senaryoda kesintilerle yazılır ve ortaya bu kesintiler sonunda 2500 metrelik ortalama bir buçuk saatlik film çıkarılır. her yılı kesintisiz olarak kaydetmesi gerekirdi. aşklar. Özön. kuşkusuz bu yaşamsal deneyim arayışıydı (Tarkovsky. sinema sanatının doğduğu gün kabul eder. Gerçek zaman ve uzamın kırılması yoluyla filmsel zaman ve uzam yaratılması. On dakika çekim yapılarak ortaya konulan sinemasal sanat yapıtı yine on dakikalık bir sürede izlenecekti. Konuşması. onu istendiği sıklıkta yeniden yansıtma (gerektiğinde zamanın belli bir anını yeniden yaşama. Sinemada çoğunlukla gerçek zamanın kısaltılmasına tanık oluruz. uzun yolculuklar birkaç dakikaya sığdırılır.

avcıların keyif dolu yüzlerine kesmeler yapılsa. Ara çekim ayrıntıyı göstermek için ana çekime kurgulanır (Arijon. Zamanı olduğu gibi saklamak sinemanın varsıl yönlerinden biridir. çarpıcı kurguyu ve geniş sahneyi aynı filmde kullanarak. Bu. Bu filmin. Eisenstein’ın hızlı kurgusuna ve film dilinde kurguya verilen değere bir alternatif olarak kullandı (Dorsay. “geniş sahne” çekimdeki kadar başarılı olmazdı. genel çekimle filme alınan yüz filden daha korkunç görüneceğini öne sürer (Eisenstein. kurgunun zaman-uzam birimlerini yoğurarak doğasına uygun hale dönüştürmesidir. 5. zamanı olduğu gibi saklamasından farklıdır. Tarkovsky’nin sinemanın zamanı doğadan aldığı gibi saklayabilmesine yönelik övgülerinin haklı tarafları olsa da. omuz çekiminde görüntülenen hamamböceğinin. yılları. can çekişme anında gözlerinin aldığı görünümlere. Issız yolun kenarında duran arabanın görüntüsü. Bu sahne kurguyla yaratılsa. bunların birbirlerinin yerlerini tutamayacağını. Yurttaş Kane filminde uzun ayrım-çekimleri. baş rolünde oynadığı. 1984: 13-14). Welles. derinliğin anlatımı için uygun olduğu gözlenebilecek kadar açık bir geniş sahneyle yaratıldı. Ara Çekim ( nsert) ve Anlatılan Çekim (Cut-away) Ara çekim ana çekimin bir parçasının yakından çekimidir.66 kurulması olanağını (zorunluğu) beraberinde getirir. Orson Welles’in Yurttaş Kane filminde geniş sahne ve yaratıcı kurgu ögelerini birlikte kullanması. Sahne Derinliği Kurgunun en önemli fonksiyonu çekimlerin sanatsal bir kaygıyla ele alınmasına neden olmasıdır. yani bütün kurgu yoluyla kotarılsa belki de yine etkili bir sahne yaratılabilecekti. kullanım amaçlarının değişik olduğunu adeta kanıtlamıştır. Tartıştıkları da seslerden . muhtemelen. Arabada iki kişi vardır. Eisenstein’ın da geniş sahne içinde mutlak kurgu bulunduğu düşüncesi bu noktada anımsanmalıdır. 1991 yılında kendisine Oscar ödülü kazandıran Kurtlarla Dans filminin yirmi bin kadar bufalo kullanılan Buffalo Avı sahnesi anımsanmalı. 1986: 257-258). Geniş sahneye yerleştirilen insert ve cut-away çekimlerin fonksiyonu düşünüldüğün-de. Sahne derinliğinde sanatsal kaygıdan çok. bu yönlendirilmiş. Welles. Sahne derinliğinin kurgunun yerini tutabileceği Bazin tarafından savunularak kuramlaştırıldı. O bu düşünceyi kabuki tiyatrosu oyunundan esinlenip kendi kurgu kuramına taşımıştır. 1993: 172). 4. Bu bağlamda Kevin Kostner’ın yönettiği. kurgunun ve sahne derinliğinin birbirinin yerini tutmadığı ve aynı filmde kullanılabileceği yolunda önemli bir ipucu verir. ana çekimle verilir. Tekrar ana çekime geçilir. farklı coğrafyaları ortalama iki saatlik filmsel zamana sığdırmasının. gerçekliğe bağlı kalma kaygısı var. ama çağdaş sinema sanatının durmadan yinelediği ayları. geniş sahnenin kurgu sahnesinden ne kadar değişik olduğu anlaşılacaktır. bu tartışmaya doyurucu bir yanıttır. ama geniş sahneyle yaratılan coşku dolu şölen havasındaki estetik görünüm yitecekti. bir bakıma yeniden yaratılmış bir zamandır. bu filmin tümünü geniş sahne çekim ve çarpıcı kurguyla elde etmeyip bu ögelerin farkını ortaya koymuştur. sanatsal kurguyla yaratılan sahne ve sahne derinliğiyle yaratılan sahne arasındaki önemli görsel farklar olduğu görülür. geri kalan bölümlerse. geri kalan ayrımlarınsa sahne derinliğiyle yaratılmış olması. Eisenetein omuz çekimlerinin birleştirilmesiyle yaratılan kurgu ürünü sahnenin yerini sahne derinliği çekiminin tutacağının söylenmesi karşısında. Ayın Haberleri ayrımının çarpıcı kurguyla. çeşitli uzamları. Buffaloların yaralarına. Ne yaptığı uzaktan belli olmaz. Ayın Haberleri bölümü kurgunun çarpıcı fonksiyonuyla. Eisenstein tarafından önerilen hamamböceği örneği bu filmin buffalo avı sahnesiyle karşılaştırıldığında. Bütüne kurgulanan ara çekimle arabanın torpido gözündeki bıçak gösterilir. Her iki ögenin fonksiyonlarının gücü öznel olduğundan birbirlerinin yerini tutmaları beklenemez.

artık gelişmelerin kurgusu kamerada gerçekleştiriliyordu (Arijon. Ulisin Bakışı (Le Regard d’Ulysse). Diyalog düzlemine bağlı kalınarak. çekim kurgunun ortaya çıkarılmasında rol alan en küçük ve en önemli birimdir (Büker-Onaran. . Kurgunun fonksiyonu burada. kurgunun işlevini ortadan kaldıracak bir çalışma prensibi değildir. artık kurgunun önemli bir birimi konumundadır. Theo Angelopoulos. Sinan Çetin’in Berlin in Berlin filminde. Bıçağı vurgulamak için yapılan ara çekim anlam kazanmıştır. kurgunun gözesidir.” Demek oluyor ki. adam bıçaklanmıştır. olayın görüntüsünü içeren cut-away çekim araya kurgulanır. kesme-yapıştırma işlemine gerek bırakmayan görüntü parçaları yaratılmasında son derece işlevseldir. Sırasıyla Ulisin Bakışı.) yani üst açıdan ya da alt açıdan çekimi için. kameranın yükselip-alçalması nesneye yaklaşıp-uzaklaşması. nesnenin etrafında dönmesi altlık üzerinde kullanılmasıyla mümkün olabildi. Olay anlatılırken. Öyleyse cut-away çekimin görevi. kocası ölen gelini (Hülya Avşar) aileye bağlayan tek bağ. o. 1993: 607). yani kamera geriye kaydırılır.67 anlaşılır. Basit bir örnek olarak. Bu ara çekim. Zira kesintisiz çekimle (kamera rejisiyle) yaratılan bir bütünde de (anlık) bir kurgu vardır. 1985: 44). Antonioni kamera rejisini yerinde kullanan yönetmenlerdendir. Sonsuzluk ve Bir Gün filmlerinden kareler. kayın biraderinin (Cem Özer’in) silahlı tehdidi karşısında yüzüğünü çıkarır. Angelopoulos’un. Nuri Bilge Ceylan. Ağlayan çayır. Bu demektir ki. Nesnenin yukarıdan (Tanrı’nın. Sonsuzluk ve Bir Gün (Eternity And A Day) Ağlayan Çayır (The Weeping Meadow) adlı filmlerinde uzun planları ne kadar ustaca kullandığı gözlenebilir.. kısa ara çekimle verilir. bir olay değişik uzamlarda anlatılırken ortaya çıkar. silahın namlusuna takar. Yüzüğün silahın namlusuna takılması. Ölen kocasının ailesiyle birlikte yaşamak istemeyen gelin. teknolojinin gözünden. çerçeve dışındaki bir nesneden ya da olaydan söz ediyor olsun. onun doğasını bozmadan kaydetme konusunda hareketli ya da devinimli kameranın başarılı sonuçlar verdiği fark edilince kameranın uygun altlıklar üzerinde kullanılması yöntemi ağırlık kazandı. yönetmenini. Alman sevgilisiyle el ele tutuşup uzaklaşır. ıssız bir sokakta yitip gitmesi istenilen bir adamın kameradan uzaklaşan çekiminde duyguyu artırmak için kamera bir altlık üzerinde nesneden (adamdan) uzaklaştırılır. 6. Böyle bir çekimde kameranın oyuncunun arkasından yaklaştırılması büyük bir hata olacaktır. görüntüye söz konusu nesne getirilsin. çünkü bu “takip” duygusu yaratır. Gerçekliği. evlilik yüzüğüdür. Çekim Kurgunun çekimle ilgili fonksiyonu açısından Eisenstein’ın yargısı yol göstericidir: “Çekim hiçbir koşulda bir kurgu ögesi değildir. Andrei Tarkovsky. geniş sahne bir çekimde. ana çekimle görüntülenemeyen nesne (ayrıntı) ya da kişiyi göstermektir (Arijon.1993: 172). 7. Kameranın Altlık Üzerinde Kullanılması Kurgunun ağırlıklı kullanıldığı dönemlerde kamera hareketleri doğallığı bızar endişesiyle sabit çerçeveli çekimler yeğlendi. Bu devinim. Bu kurguyu zedeleyecek. Tartışmanın dozu da giderek şiddetlenir. Bu ana çekim arasına kurgulanan ara çekim cut-away çekimdir. Ardından bir çığlık yüzkselir. ki oyuncu.

Eisenstein. 8) Ayakkabının üzerine kanlar akar. Çekimlerin başlangıç ve bitiş sınırı. Sevgilisiyle konuşurken başı önde elleriyle oynamaktadır. ancak kurgu yapılırken sette elde edilen çekimin başından ve sonundan eksilti (ellips) yapılır. 6) Kan fışkırır. Kurtlarla Dans adlı filminin Buffalo Avı çekimi de kendi başına anlam yüklüdür. Bir an araya. onu evine dönerken görüyoruz. cinayet kavramının daha iyi anlatılabileceği açıktır. 1985: 76-77). sette filmin çekimleri sırasında.Eisenstein’a göre çekim sırası. bir zaman ve uzam aracılığıyla ayrılır. çekimlerin özerk ve çokanlamlı olduklarını. 1) Bir el bıçağı kaldırır. birden açılır. ‘kestik’ komutuyla durdurulur. Öngören de. adamın bu talihsiz durumu tüm yaşamını etkilemektedir. küçük de olsa. 1984: CXIV). 2) Kurbanın gözleri. “Diyelim ki ilk çekimde adam bir kadını öldürüyor. 1984: CXIV. kinci çekimde. . kurgunun göz önünde tutulması gereken en önemli öge olduğunu savunur. Kimi filmlerdeki kimi çekimler. Yeter ki yönetmen. Bu çekim kendi başına da birçok anlam taşımaktadır. böyle bir müdahale yapıyı yıkma tehlikesi taşır. Dinamik yapısından dolayı çekimler kendi sınırları içinde ara sıra önemli hareketlere izin verir. filme alınan çekimin başka çekime yapıştırıldığı yerdir. yalnız kalan) bir çocuk görüntüsü girer-çıkar. Bu süreçte kaydedilen görüntüye çekim denir. ona göre çekimin içindeki çatışmaların bir anlamı vardır. Eisenstein. ona tek bir çekim dahi eklenemez. yönetmen tek bir çekimin hesabını bile en azından kendisine karşı verebilmelidir. 5) Gözler elde olmaksızın kırpılır. rüzgarda oynayan çalılar arasında uzanan (herkesten kaçan. 7) Bir ağız çığlık atarak açılır. asıl anlamlarını onu kuşatan öteki çekimlerle kazandığını savundu. Zaten sinemanın doğası gereği bu böyle olmalıdır. 3) Eller masadan tutunur. tek başına bile bir görüntü şöleni yaratabilmektedir. izleyicilerine bağlam yaratabileceği ip uçları verebilsin. Film bir yapı olduğundan. Bu içeriklere sahip çekimlerin kurgusuyla. kendi başına belli bir anlam taşıyacak kadar yetkin olamayabilir. 40-42. Bu düşünceleri doğrultusunda. Çekim öylesine önemlidir ki. “çekim kurgunun ögesi. olmaktadır. çalıştırılan otomobildeki ya da traktördeki itişler gibi kurgunun dinamiği içinde giderek artar (Lotman. CXVI. Eisenstein. kurgu ögelerin birleştirilmesi” tanımını en zararlı çözümleme olarak gördü. Eisenstein. bir yere sığınan. Bu tanıma göre her çekim önceki ve sonraki çekimden. 4) Bıçak iner. Kaldı ki. adamın yüzüne kaygı hakim (Öngören. Yaratıcı kurgunun koruduğu tüm öneme karşın çekimin kendi başına anlamı olmadığı görüşü tartışılabilir. 1986: 38. Böylece artık eksiltilemez bir hale getirilerek. film-yapının uygun yerine yerleştirilen parça çekim sayılır. ‘kamera’ komutuyla kamera çalıştırılır.68 Bir filmin set çalışmaları sırasında yönetmenin. Çocukken cinsel istismara uğramış birinin durumu filmin çeşitli yerlerinde flashbackle izleyiciye gösterilmiştir. Çekim parçalarının birbirini ateşlediği bu kurgunun. Bu anlam. Sıralama. sinematografik kurgu etkisi yaratır. En küçük kurgu birimi sayılan çekimlerin birleşmeleri dinamik olduğu için. ancak kimi çekimler. Hichcock tarafından (Eisenstei’ın sözünden haberdar olarak-olmayarak) Psycho filminin banyoda cinayet sahnesinde kullanıldığı görülmekte (Eisenstein. 1993: 132). yanıcı motorlardaki bir dizi patlamalarla karşılaştırılabilir. çekim içindeki çatışmaların gizil (potential) kurgu olmasıdır. ideal bir filmden tek bir çekim çıkarılamayacağı gibi. çekim ile kurgu ilişkisinde. kendi içinde bütünlüğe kavuşturulan. Kurgu kendi fonksiyonunu yerine getirirken çarpışan çekimlerden yeni anlam yaratmak için faydalanılabilir.

yazın sanatında kendisini geliştirmiş bir yönetmene. ritm ve görsel şölen yaratmak için kesme yapılır. Abisel. düş gücü gelişkin. 152. Potemkin Zırhlısı filminin Odesa ayrımında. Bir sahnenin nasıl çekileceği sorusunun. . kesme tekniğinden sayısız nedenle yararlanabilir: 1) Gerekli uzunlukta bir çekim/plan elde etmek için. 285. adamın kadını öldürdüğü çekimin arkasına kurgulanan çekimde adamın yüzü öldürdü anlamı taşımayabilir. kesmeyi tersi durum yaratmak (zamanı uzatmak). deal bir görüş olarak. nesneye. 3) Mekan. benzer nesneden benzer nesneye. Welles. Balazs. 1989: 57-58. çıkarılmasında sakınca olmayan karelerin atılması sonucu gerçek zamanın kısaltılması ve filmsel zamanın yaratılması amacıyla kullanılır. çarpıcı etki elde etmek için kullanıldığını söylediği kesmeyi. gerçekleri doğal akışının içinde yakaladığını. Açı-karşı açı biçimindeki kesmelerde replikler. kesme içerik belirleyici öge olabilir. Çekimin kugu değeri çekim sırasında hesaba katılmalıdır. harekete ya da mimiğe çekmek için. 5) zleyicinin dikkatini belli bir noktaya. kesmenin çıkarılıp alınmasıyla bu ögelerin hiçbirinin ve bu anlayışa koşut olarak kurgunun anlaşılamayacağını iddia etti. A Corner in Wheat (Buğday Spekülasyonu-1909) adlı filminde.. yapısı. oyuncu devinimini. Bu anlam. Sanatsal kurguyu yaratmak için bu basit eklemelere gereksinim vardır. 1984: 77). on iki saniye donuk kalan bu görüntüden yoksulluğun yaratıcısı sayılan insanların şölenine yapılan kesme ile sanatsal kurgu açısından da değerlendirilebilecek bir neden-sonuç ilişkisi yarattı. sahnenin genel atmosferi. Eğretileme. 9. çevrinen ya da kaydırılan kameranın. yönetmen sayısı kadar yanıtı olabileceği bir yana. 148. oyuncuların benzer davranışlarından benzer davranışlarına. tahıl fiyatının aniden yükselişiyle ekmek alabilmek için kuyruğa giren yoksulları cansızlaşmış göstermek için. Geçişler Yaratıcılık gerektirmeyen geçişlerin (filmin noktalama işaretlerinin) kurgusu biçimsel olsa da çekimlerin eklenmesi anlayışına dayanır. Kamera devinimiyl e sağlanan kamerada kurgu ise olayın gelişiminin an be an takip edilmesidir. 139. Bir yönetmen. Perkins. donuk kareyi (birbirinin tıpkısının aynısı fotoğrafları) kullandı. 127. sesli sinemanın devleri (Fellini ve Godard gibi yönetmenler) ise. altlık üzerinde devinimli kullanılan kameralarla yapılan çekimlerde devinimler. eksilti sağlamasıdır. Kesme ki çekimi birleştirme ya da birinden öbürüne bir noktalama işareti kullanmaksızın geçme biçiminde tanımlanan kesmenin filmsel noktalama işareti olmadığı Perkins tarafından savunuldu (Büker-Onaran. kamera rejisine izin vermediği için. bağlamları da belirleyici olabilir. 8. Devingen kamera rejisiyle yapılan kurgu ile kesme karşılaştırıldığında. 1985: 144. 4) Kurguyla atraksiyon yaratmak (film dilini hızlandırmak) için. kesme düşünceden düşünceye atlamayı sağlar. Kesmenin en önemli fonksiyonu. yazıdaki virgüle benzetir. Eisenstein. Özön (1984: 81) de. Bu nedenle kurgu olarak adlandırılır. Büker. 1985: 144). 2) çerik açısından bağımsız iki çekimi yan yana getirerek yepyeni bir anlam yaratmak için.69 Bu bağlantıya çekim aşamasında dikkat edilmezse. filmin inandırıcılığını zedeler.. dekorların biçimlerini. Eisenstein. bir kurgu (montaj) işlemi gerektirir. kesme ile yaratılan kurgunun aldatıcı olduğunu savundu (Büker-Onaran. Griffith. kamera devinimlerini ve ışık-gölge çeşitlemesini içeren bütünden. her sahne nasıl çekileceğini aslında fısıldar. kendilerine özgü dillerinin yapı taşları olarak kullandı. yaşamın gerçekliğini bozmak. Kesme. 1991: 102. karşıt içerikli çerçeveden çerçeveye kesmelerde.

Gazeteci densizce eski sevgilisini anlatmaya baş-lar. Jean-Luc Godard. bunun başarılı bir deneme olmadığı söylenebilir. estetik olmayan sıçrama ortaya çıkacağı için. bu filmdeki ilk denemenin yerine oturduğu ve dolayısıyla da anlatımı zenginleştirdiği söylenebilir. Zincirlemenin ekleme anlamının ötesinde kurgusal fonksiyonu olmasa da büyük zaman ve uzam değişimlerinde işlevselliği önemli. Takma adı Laszlo Kovacs olan Michel Poiccard (Jean Paul Belmando). Trende/otobüste yolculuk çekimi perdeden ağır ağır silinirken. Anlatıma katkısının sınırlı olduğu görülebilecek böyle bir kesme/kurgu işleminin daha çok klipler ya da reklam filmleri için uygun olduğu kolaylıkla söylenebilir. en azından insan gözünün doğasına aykırı düşeceğinden. Örneğin köyünden çıkıp kente ulaşacak serüvencilerin öyküsü anlatılırken bu tür bir noktalama imi kullanılır.70 6) Benzetme yapmak için. Bindirme (ikizleme) ki çekim üst üste bindirildiğinde perspektif yok olacağı için. Zincirlemede.” Eisenstein. 8) Estetik bir geçiş yapmak için. Aynı kesme işlemini (daha önce) üstü açık araba kullanan Michel Poiccard’ın sağında oturan ve onu dinleyen Patricia üzerinde uygular. Oysa birçok kişi bunu büyük bir yenilik olarak karşılamıştır. Zincirleme Kesme gibi zincirleme de çekimlerin birleştirilmesi amacıyla kullanılır. Patricia’nın sıkılmasını. Godard gazetecinin cümleleri arasındaki susma ve soluklanma boşluklarını ve dolayısıyla da bu boşluk-lara koşut olan görüntüleri keser. Köyden çıkanlar vedalaşma töreninden sonra bir süre trende ya da otobüste gösterilir. üçüncü boyutun da yok olacağı yargısına Edmonda’un görüşü doğrultusunda varılabilir: “Bundan dolayıdır. Ardından bir zincirleme geçişle kente giriş verilir. Kesmenin işlevleri tabi burada sayılan maddelerle sınırlı değildir. 12) Uzaysal uzamı/mekanı eksilterek-fazlalaştırarak filmsel uzam yaratmak için kesme yapılabilir. 9) Çarpıcı bir geçiş yapmak için. kinci örnek için aynı şeyi düşünmek fazlaca iyimser bir yaklaşım olacaktır. kente girişi gösteren çekim alttan giderek belirginleşir. ikizleme görüntünün tüm öbür sinemasal olaylar gibi görsel-işitsel kurgunun doğasında kendiliğinden bulunduğunu savunur (Özön. Sonuç olarak. gazeteciyi gevezenin teki haline getirerek anlatır. bir süre üst üste kalır ve iki mekan birbirine girmiş bir biçimde perdede yer alır. Patricia buluşmaya gider. Bu iki çekim. bindirme gerçeküstücü eğretileme yaratmaya uygundur (Büker. 11) Uzaysal zamanı eksilterek-fazlalaştırarak filmsel zaman yaratmak için. Serseri Aşıklar filminde kesmeyi bambaşka bir amaç için kullanır. . aynı kamera konumundan. Burada amaç “hareketli bir nesnenin (insanın) aynı ölçeğinden yaklaşık olarak aynı ölçeğine kesme yapılırsa. 11. böyle bir yöntem benimsenmemeli” kuralını. 10) Eğretileme/metafor yaratmak için. 7) Karşıtlık/zıtlık yaratmak için. 1984: 180). Patricia (Jean Seberg) iş görüşmesi için bir gazeteciyle buluşacaktır. 1991: 162-163). görüntüdeki çekim yavaş yavaş silinirken ikinci çekim yavaş yavaş belirginleşir ve onun yerini alır. onu kıskandığı için gazeteciyle buluşmasını istemez. sözüm ona yıkmaksa. 10. aynı ölçekle ve aynı kişiye kesmeler yapmış olur. Dolayısıyla görüntü sıçramaları kaçınılmaz olur.

yatak odasına çekilerek lambayı söndürür. kararma süresi azdır (A. önemli zaman-uzam değişimlerinde kullanılmaktadır.. 13. çocuğunu dövdükten sonra. zaman bakımından yaklaşma varsa. çerçevenin herhangi bir yerinden belirginleşen yeni görüntü tarafından silinir. Kendi başına kurgu fonksiyonu yoktur. risle geçiş yapılırken. 12. Bir karaltı halinde yaklaşan çocuk. 2006: 29)” diyerek. Filmsel uzam çocuğun odasıyken. Kararma-Açılma (focus-defocus) Fellini. Bu geçiş zamansal ve uzamsal bir bağ yaratır. perde aydınlandığında aradan bir gece geçmiş olur. bir başka açıdan görmeye doğru bir eğilimim hep oldu. 1986: 84).Ş. Tersi durumda kararmanın uzun süreceğini söylemeye gerek yok. Yazın.şeyleri fantastik bir biçimde yorumlamak. elektrik düğmesine basar. (Grazziani. Baskın çıkan bu görüntü perdedeki görüntüyü düz. perde karanlıkta kalır. kırık. karanlık tarafından yutulan katedralin yok oluşu beni çok heyecanlandırıyordu. Chaplin’in sık kullandığı iris. amacı o olmadığı halde.71 Birçok filmde gözlenebilen bu noktalama işareti.. Örneğin anne.Onaran. Cavour Meydanı’nı diyagonal kesen Victor Emmanuel Tiyatrosu’nun dev gölgesi de beni büyüleyen bir görüntüydü. perde bir süre karanlık kaldıktan sonra yeni görüntü belirginleşir. Birbirine bu yolla (kararma ve açılmayla) bağlanan bölümler arasında olgu bakımından yakınlık. aslında bir açıdan da. Silinme Silinme tekniğinde. .. kararmayı anlatmış olmaktadır.. Altına Hücum filminin zaman ve uzam değişimlerinde gözlenebilmektedir. Kararma-açılma tipi geçişte perdedeki görüntü gittikçe karanlığa gömülür. Filmsel uzam annenin odasıyken. “. perdedeki görüntünün ortasında nokta halinde belirginleşmeye başlayan yeni görüntü önceki görüntünün yerini alır ya da tam tersi durum olarak perdedeki görüntü nokta haline gelinceye kadar küçülür ve ardından yerini karanlığa bırakır. sinema tutkusunu anlatırken. perdedeki görüntü. eğri ya da eğik çizgi biçimlerinden biriyle siler. Bunların dışında iristen söz edilebilir.

72 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Kurguya Sanatçıların Katkısı .

görüntü yönetmeni yaratıcılığı ölçüsünde bu çekimleri kotarır. Kurgunun fonksiyonlarının ortaya çıkabilmesi için. birçok sanatçının katkı yapması sonucu ortaya çıkmaktadır. Senarist: Öyküsel Düzlemde Romandan uyarlanan senaryolar göz önüne alınmayıp. sonu. . (Milcho Manchevski’nin Before The Rain adlı filmi böyle bir kurguya dayalıdır: bkz Cengis T. kurgucu. öyküsel düzlemde kurgu. kamera açısı.73 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Kurguya Sanatçıların Katkısı Sinemanın en önemli anlam yaratıcı ögesi olan kurgu. yönetmen görüntüleri esteik biçimde kendine özgü tarzıyla canlandırır ve onları kurguda yeniden bütünleşecek biçimde tasarlayarak senaryo üzerinde çekimlere ayırır (dekupaj yapar). doğal olarak senaristin zihninde başlar. Asiltürk. kamera devinimi ve çerçeve içi aksiyonuyla görüntü yönetmenine tarif eder. senaristlerin yazdığı senaryodan yola çıkılırsa. Bu. Nobel Yayınları). yönetmenin isteği ve kendi yeteneği ölçüsünde film-yapıyı kurar. çekimleri uzunluk. kimi sahneleri iç içe geçmiş filmler (senaryo düzleminde döngüsel kurgu) için geçerli. Senarist görüntüyle düşünür. tüm bu sanatçılar belli bir amaç doğrultusunda çalışmış olur. Sinemada Şiirsel Anlatım. özellikle başı. 1.

senaristin. Senaryonun olabildiğince çevirim çizgisine uygun yazılması gerekir. böyle yapıldığında kurgunun fonksiyonlarını yerine getirmesi yolunun çok daha kolay bulunacağını belirtir. yabancı dille yazılmış şiirin sözcükler bazında çevirisini yapıp vermekle aynı mantığa dayalı olduğunu savunur. çekimlerin nasıl dizileneceği. Bu dairenin içinde birçok sakat böcek çırpınsın. 137). çekim dizilerinden sahnelerin. yönetmenlere yazılı talimatları izlemek düştüğünü.74 Milkho Machevski’nin Yağmurdan Önce filmi. şöyle bir sahne olduğunu varsayalım: “Beyaz bir kağıdın üzerine çapı ortalama insan karışı büyüklüğünde bir daire çizilmiş olsun. Senaryo üzerinde özenle duran Pudovkin (1966: 23. çekimin kesim yöntemlerini. Bu açıdan senaristin kurguya önemli katkılar sağlayacağı yadsınamaz. hangi görüntüler buluştuğunda etkili bir anlatımın sağlanacağını bilmesi beklenir.. sinemayı iyi tanıması gerektiğini savunur. Tekrarlamakta yarar var: “Sağlam bir senaryonuz yoksa yolculuğu başlatmanız için bir nedeniniz yoktur. Bu nedenle senarist ve yönetmenin aynı kişi olmasının kurgunun fonksiyonlarını yerine getirmesi açısından daha yararlı olacağı söylenebilir. çekimi. Sanatsal kurguyla kotarılmış bir filmde. Kurgunun her türlü fonksiyonu akılda tutularak yazılan böyle bir senaryonun hem çekim sırasında hem de kurgu sırasında film ekibinin işini kolaylaştıracağı açıktır. 49. Öngören (1993: 133). senaryonun ne denli tartışmalı bir konu olduğunu ortaya koymaktadır. sonradan çerçeveye giren cetvelle yeniden dairemizin içine dönmeye zorlansın. ayrımlardan bölümlerin. fakat senaristlerin çekim ve kurguya (çekim sırasını belirlemeye) katkısı olmadığına dikkat çeker. çekim sırası ve çekim süresi gibi unsurların dikkate alınması gerektiğini. Senaryoya sıkıca bağlı kalan. Kurgu açısından tüm zamanların en iyi filmi olarak bilinen Potemkin Zırhlısı adlı filminin kurgusu daha muhtemelen öyküsel düzlemde hesaplanarak. Tüm bunların ışığında düşünüldüğünde senaristin de yönetmen kadar sinemayı yakından tanıması gerektiği ortaya çıkar. çekimlere senaryosuz başlayan yönetmenlerin olduğu bilinmektedir. Sonraki çekimde kentin sokaklarından akan insan seli görüntüsü olsun. çünkü sinema görüntülerle öykü (anlatma değil) yaşatma sanatıdır. Filmin sanat bağlamında kaygısını taşıyan senaristlerden kurguyu da göz ardı etmemesi. Olayın gelişim sırası konusunda çoğunlukla senaryoya bağlı kalınırken. Böcekler ağır aksak ilerlemeye çabalasın. Dairemizin dışına çıkan böcekler. Genel olarak sağlam yapılı senaryoya sahip olmayan yönetmenler.” Böyle bir filmde çekim dizilenmesi senarist tarafından öngörülmüştürtür. karşı koyan. Evet. bölümlerden film-yapının yaratılması sürecinde son söz yönetmenindir. çekimler başlarken senaryonun kilitlemiş olması koşulunu savunan kimi yönetmenlerin yanında. Bu iki yaklaşım.. Fonda ne söyledikleri anlaşılmayan insan sesleri olsun. senaryo yazılırken kurguyla ilgili görüş alanı (çekim ölçeği). hangi çekimler ardışık gelirse anlatım zenginliği. kurgunun gücünü ve fonksiyonlarını bilmeden senaryo çalışmasına girmenin. sahnelerden ayrımların. Böcek vızıltıları kalabalığın gürültüsü olarak verilsin. estetik görsellik yaratılacağını. zaten film çekmeye kalkışmayacağından. çekim uzunlukları ve çekim açıları senaryo yazımı sırasında çizilerek ortaya konulmuştur. çekim hazırlıklarına başlandığında senaryonun önemi kalmaz. Dmytryk (1990: 17). bu kez acı çeken. “Çekimler başladığında senaryo artık önemli değildir” diyebiliriz. 128. Dairenin dışına çıkan böcekleri içeri girmeye zorlayan cetvel başa çıkamadığı böcekleri seri darbelerle ezmeye başlayınca. çığlık atan insan sesleri görüntüye eşlensin.” . Hollywood’da senaristlerin senaryoyu ince ayrıntılarla yazdıkları görüşünden yola çıkar.

. harcanan zaman ve emek. Senaryo doğrultusunda çekimler sıralanırken. 2. Kurgu bu evrelerden yalnız birisidir. bir sinema filmi kurgudan önce anlatıcı öze sahip olamaz. temposu hakkında bilgi sahibi olur. Çekimleri time-code çizelgesine (daha doğrusu dekupaja) göre sıralayan kurgucu kaba kurgu yapmış olur. Kaba Kurgu (rough editing) Kurgucunun. akışı. yönetmenin istekleri doğrultusunda kendi yaratıcılığını ortaya koyacak bir çalışma yapar. onların uzunluk ve kısalığını hesaplar. Sahneyi vurgulamak için sette elde edilen çekimlerin olanakları ölçüsünde. 1984: 102). özgün çalışmalar yapmalarının olanaksız olmasıdır. Hollywood sisteminde önem sırası olarak hak ettikleri yerde görülmezler. dekupaj sırasında yönetmen. kurgucu filmi düzeltebilir (Dmytryk.75 Kutsal olan senaryo değildir. bitmiş filmdir. tartımı.1. 1990: 16). Kurgucunun önemi burada ortaya çıkar. Kurgunun bu geçiş evresinde yapılan. 1990: 12-13). Kurgunun fonksiyonlarını yerine getirmesi için. 2. Özön. 2. Kurgucunun sanatsal bir çalışma yaptığını söyleyen Arijon (1993: 649) onun çekimleri izleyerek senaryo rehberliğinde işe yaratıcılığını katarak filmi sekans sekans kurduğunu açıklar. Gerçekte kaba kurgu. ince kurgu evresidir. Replikleri değiştirebilir. ortaya konulan yetenek ne kadar yüksek olursa olsun. Dmytryk durumun düzeltilmesi için alınan kararı şöyle açıklar: “Film kurgucusu sözünün film kesicisinden daha etkileyici anlama sahip olduğuna karar verildi. nce Kurgu (final editing) Kurgucunun yaratıcı yönünü ortaya koyacağı aşama. ancak pratikte kurgunun kendi içinde bir takım evreleri olduğu unutulmamalı. filmin ritmi ve atmosferi hakkında düşünce-görüş geliştirmesini kolaylaştıracaktır. bundan sonra bu terim resmi terminolojiye girdi (Dmytryk. yeni sahneler ekleyebilir. Yaptıkları işe zanaat denmesine nedeni yönetmen ya da kurgucunun komutları doğrultusunda çalışıyor olmaları. ne zaman genel çekime çıkılacağına da kurgucunun karar vereceğini savunur. anlatıma bir katkısı olmayacağını gördüğü sahneleri çıkarıp atabilir. Kurgucu. onların uzunluğuna dokunulmaz. Filmi izlenecek aşamaya kurgucu yükseltir. Çekimleri seçerken tek sorumlu olarak kurgucuyu gösterir. Tüm bunlara karşın özellikle auteur yönetmenin kurgu çalışmalarındaki ağırlığı unutulmamalıdır. böylece ince kurguya geçiş sağlanır (Eisenstein. 1984: CXIX. Bu açıdan yönetmen senaryo üzerinde her türlü tasarruf hakkına da sahiptir. kurgunun özüne yeteneklerini koymalarının. öykü sırasına göre dizilenmesidir. Çekimlerin yeriyle oynar. ne zaman yakın çekime kesme yapılacağına. Kesici olarak adlandırılan kurgu yardımcıları bu mesleğe çıraklıktan başlar. . Kötü yönetilmiş sahnelerin zayıflığını hafifleterek ve nadiren henüz alışılmadık kurgu hileleri kullanarak. dizemi. kendisine verilen binlerce çekimden film-yapı kurar. Kurgucular.” Senaryo yazımı ve çekim çalışmaları için yapılan yatırımlar. Kurgucu: Biçimsel Düzlemde Bir film-yapı ortaya çıkarılıncaya kadar çeşitli evrelerden geçer. çekimlerin numaralanıp. Kurgucu. Daha sonra eksik kalan ya da filmin akıcılığını bozan çekimlerin yerlerine başka çekimler kurgulanır. gerekli çekimlerin kurgucunun elinde olması gerekir. bu evrede kabaca kurgulanmış filmi defalarca izleyerek filmin gidişi. Filmin istenen biçimde kesilip yapıştırılma işleriyle uğraşan kesicilerin zanaatlarını yapmaları için basit birkaç kuralı öğrenmesi yeterlidir. çekim sırasında time-code tutan asistan ve kurgu masasında kurgucu tarafından yapılmıştır. çekim çalışmaları başlamadan senaryoyu okuması filme yapacağı katkıyı.2. Daha sonra çekimlerin ve filmin fazlalıklarını çıkarır atar.

kalemliği almakta olan eli (replikler). kurgu sırasında çok az değişime uğrayan projelerdendir. Yakın Çekim: Kamil’in kalemliği alan eli. Işık Şefi Recep Biçer’in. MEKAN: Hapishane: Yakın Çekim: Kamil’in. Sahnenin atmosferi hızlı kurgu tekniği gerektiriyorsa. Filmin ardışık iki sahnesinden ilkinde. Yakın Çekim: Nedime’nin elinde uzatılan kalemlik (repliklerin devamı). hızlı geçiş yöntemleri kullanır. bu kurgu sırasının değiştirmeyi önerdiğimiz Cafer Özgül. Nedime (Zeynep Tokuş) hapisanaye düşen Kamil’e (Emre Kınay). Öngören. izleyici tarafından sahnenin algılanmasına uygun biçimde oluşturur. sonra Kamil ile Abuzer’i birlikte görürüz.. . hapisanede bulunan Kamil’in eline geçer. görüşümüze değer verdi ve çekim sırası şöyle oldu: MEKAN: Nedime Ev: Çeşitli çekimlerden sonra. kili Çekim: Abuzer kalemliği Kamil’e verir (repliklerin devamı). Abuzer (Nihat Nikerel) aracılığıyla bir kalemlik gönderir. Kurgucu filmin akışını. 1985: 55-56. Yakın Çekim: Nedime’nin elinde uzatılan kalemlik. Cem Özdemir’in yapımcılığını yaptığı. (Öngören. Hızlı-yavaş kurgu yerinde kullanılmıyorsa filmin akışı bozulur. kili Çekim: Abuzer elinde kalemlikle kalkış (replikler). Cafer Özgül tarafından TRT için çekilen Esir Şehrin nsanları. senaryosunun ortaya çıktığı ilk andan.76 Gerektiğinde çekimlerin yerlerini değiştirir (Özön. MEKAN: Nedime Ev: kili Çekimde: Nedime kalemliği Abuzer’e uzatır (replikler). Sinema dili ona bu olanağı sağlar. Çekinerek de olsa. yayına verilmesi sürecine kadar Cafer Özgül alışıldık yönetmenlerden farklı bir çalışma ortamı sağladı. Filmimizin yeni kurgu biçiminde: Evinde Abuzer’le oturan Nedime’nin elinin uzattığı kalemlik. kili Çekimde: Nedime kalemliği Abuzer’e uzatır (repliklerin bir kısmı). uzunluk ve kısalıklarının değiştirilemez biçimde saptandığı kurgudur. 1993: 137). Dekupajda çekim sıralaması şöyleydi: Yönetmen Cafer Özgül: Esir Şehrin nsanları. Sinema ciddiyetiyle çekilen bu projenin. Yaratıcı kurgucu ham çekimi yönlendirir. Kurguda yaratıcılık. ince kurgu aşamasında başlar. Görüntü Yönetmeni Ege Ellidokuzoğlu’nun görev yaptığı. 1993: 136). Sonuç olarak ince kurgu çekimlerin filmdeki gerçek yerlerine yerleştirildiği. MEKAN: Hapishane: kili Çekim: Abuzer kalemliği Kamil’e verir (replikler).

film dilinin matematiği de denilebilir. 1966: 101). Kargaşa sırasında oyunculardan biri elindeki sopanın ucunu düşman mahkumun sırtına olanca gücüyle bir bıçağı saplar gibi indirir. “Akşam kumar oynayalım” anlamında. sanatsal kurguyu kendi film tekniğine nasıl katacağını öğrendiğinde sergileyebilir. Kutu boşçekilmişti. kurgunun teknik yönünü öğrenen herhangi biri yapabilir. Tüm bunlardan anlaşılacağı gibi kurgu aracılığıyla. 1991: 265). sinemanın sanat olarak yeniden doğuşu olacağını savunmuştur (Dmytryk. Bu eylemin sesine gereksinim duyduğumuzda şöyle bir yol izledik. Çekim sırasında oyuncu A. en önemlisi dili vardır. Sivri topuklu ayakkabısıyla beton zeminde yürüyen kadının ayak sesinin tek birisini aldık. yönetmenin öncelikle kendi kendisine sorup yanıtlaması gereken bu sorulardır. Yönetmen estetik yapıyı yeni anlam yaratacak biçimde ortaya çıkarmak için düşünsel olarak kurguyu dekupaj sırasında tasarlamış. Esir Şehrin nsanları filminin ses kurgusu üzerinde çalışılırken. Bunun için. ‘film dilinin görüntü dizimi (film dilinin grameri)” olarak tanımlanabilir. çoğunlukla kurguda en önemli söz sahibi kişidir. Kurgucunun. Her sanatın kendine özgü kuralları. Ne istediğini kurgucuya söyleyerek. kurgunun fonksiyonlarını zenginleştirip yönlendirebilir. Bu sesleri ardışık getirdiğimizde istenen sonuç elde edilmişti. Bu. Bu yaklaşım yanlıştır. Filmini. elinde yeterli senaryo olan herkesin teknik ve oyuncu ekibini bir araya getirildiğinde başarılı film çekeceği anlamına gelmez. onun içinde yontu yapıyormuş izlenimine kapıldığını. çekimlerin birbirini bir görüntü dizimi içinde nasıl bütünleyeceğinin hesaplamasıdır. her şeyden önce bu dili biliyor olması beklenir. yönetmen gözetiminde çalışırken yaptığı işi. Çekimleri. Buna. yaratıcı başka yöntemlerle filmin diğer ögelerini yaratan yönetmen. Eldeki diş fırçalama sesini kullandık. düşlerinde kurgu sırasına göre bir araya getirir ve perdede hangi sırayla görüneceklerse öyle hayal eder. kibrit kutusunu uzaktaki oyuncu B’ye sallayarak. Belli bir olgunun kurguya dayanan anlatımını sağlamak amacıyla çekimleri kendi isteğine uydurur. Yö- . 1997: 1). 1990: 11). çünkü bir sahnenin çekimlere bölünmesi (dekupaj) sırasında gözetilmesi gereken tek şey. Yönetmen gerçek yaratıcılığını. bu sesi belli aralıklarla kestik.77 3. kurgunun fonksiyonunu tasarlamış olur. Dmytryk. Görüntü diziminin belli bir aşamaya kadar öğrenilebiliyor olması. Godard ses kurgusu yaparken. Kamerayı nereye koyalım? Çekimi nereden keselim? Oyunculara ne dememiz gerekir? Bu sahneyi keserek (açı-karşıaçılarla mı) çekmeliyim kamera rejisi mi uygulamalıyım? Sahnemiz ne anlatıyor? Hiç kuşkusuz. sanki bir film baş oyuncunun eylemlerinin bir kayıdıymış gibi oyuncu etrafında dolaşalım yaklaşımını benimser (Mamet. Film yönetmeye soyunan insanın. çünkü onun ne olduğu konusunda bir fikir sahibi olmadığını. Yapıtlarının kusursuzluğa ne ölçüde yaklaşabileceği. Bu. daha çevrim aşamasında kurgulanmaya yatkın selüloit parçalar olarak düşünür. kurgu yaparken taş bir blok yontarak ortaya oylumlu biçimler çıkarmanın ne demek olduğunu çok sonra anladığını itiraf eder (Godard. Yönetmen: Biçimsel Düzlemde Yönetmen. Filmin yaratılması sırasında yönetmen görüntüyle düşünür. kurgunun gelişimi üzerinde büyük rol oynamış olur. oyuncunun elindeki kibrit kutusunun içinde hareket ettirilen tavla zarlarının çıkardığı seslere ihtiyaç duyulmuştu. ama önceleri bu yontuyu küçümsediğini. yönetmennin kurgunun fonksiyonunu yerine getirebilmesindeki rolüne dikkat çekmiş ve yönetmenin. Bu durumda kurgunun mimarı yönetmendir. bir noktada onun (çekim öncesi ya da çekim sonrasında) ortaya koyacağı kurgu hünerine de bağlıdır. onun kurgu yaratıcılığındaki baskın etkisini gösterir (Pudovkin. stenen ses elimizde yoktu. Aynı filmde hapisane koğuşunda kavga çıkar. “Akşam öküzleri koşturalım” diyordu. Düzeneği kurup ses kaydı yapmak için de zaman yeterli değildi. Kurgucunun görevi salt söyleneni yapmaktır. Birçok yönetmen. tasarının bırakacağı etkiyi ve bu yapının biçimini kafasında kurmuş. Bu sesi iki kez üst üste bindirdiğimizde istenen ses yaratılmıştı. film kurgusunun keşfedilmemiş gizil gücüne ilgi duymasının. filminin kurgusunu kendi yapmıyorsa bile.

Bu toplumun sahip olduğu zihniyetle yoğurulmaktan kaçması neredeyse olanaksız. Yaratıcı bir yönetmene yaklaşım açısından. Filmin herhangi bir çekiminin filmin genel anlatımından (bir kusur sonucu) kopuk. 1994: 31). Ona göre. Şiir sanatını ele alıyor gibi düşünelim. çünkü sinema sanatı. ister ortada ya da sonda) şöyle bir bakmak bile. yaratıcı yönetmen kişiliği için çok önemli ipuçları taşır. 1996: 43). Sanatçının. Sinemada. şeylere farklı bir açıdan bakan bireydir. en doğru yaklaşımla onu içimizde yaşamamızı ya da yaşatmamızı arzulayan sanatçıdır. Ünlü Rus hikaye anlatıcısı Nikolay Leskov. uğradıkları köylerde köy odasında ağırlanan hikaye anlatıcılarına. Biz diğer öğrenciler. senaryonun görsel halidir. hikayeyi görüntüler yoluyla anlatan. O zamanlar bile karakteri güçlüydü. Birçok özelliğinin yanında yönetmen. kamera hareketleri. Sinema yönetmenlerine. Bu anlatılan. fikir ile uygulama arasında bir sınır yoktur. yazıyı görüntüye dönüştüren sanatçıdır. masallar basılı hale gelmeden (tabi. 2005: 16). vurgulamak gerekirse.78 netmenler. başlangıçta. Geleneksel kurmaca film senaryosunda izleyicinin özdeşlik kuracağı (serüveni anlatılacak) baş kahramanlar bulunur. içinde yaşadığı toplumun bir parçası olduğu muhakkak. 1997: 46). ama o nasıl bir film evreni yaratacağını da biliyordu. içselleştirme. .” Theo Angelopoulos film auteur tanımını sinema tarihi içinde hiç kuşkusuz en çok hak eden yönetmendir. bu amaca ulaşılmasını önlemeye çabalayan engelleyenler yan/fon kahramanlardır. Sinema salonunda ışıklar sönünce “oyun başlıyor.. film yapacağımızı biliyorduk. Öyleyse okuduğu öyküyü mekan. Karar vermekten hiç korkmuyordu (Stevenson. kahramanlar. diyaloglar. bu örneklerden biridir. öyküler. görüntünün önüne geçmemesini önerir (Makal. yetersiz olması akılda kalıcıdır ve filmi zedeler. sanatçı (yönetmen. yaratıcısının tek bir çekimin bile (en azından kendi kendisine) hesabını vermesini gerektirir. çgüdüsel karşı koyma. hikaye anlatıcılarının önemi büyüktü. kişiliğini açıklamaya yeter (Fainaru. doğası gereğidir. içeriğini bilmediği bir metnin karşısında bulunuyor demektir. çözümlenme gibi dramatik bir örgü halindedir. öyküsünü izleyicinin ruh dünyasında yaşatan sanatçılardır onlar. kendi sanatsal kişiliğini silinemez bir damga olarak basmayı başarmış bir sinemacıdır o. hikâye anlatıcısıdır her şeyden önce. Ake Sandgren. birçok yönetmen (örneğin René Clair) sözlü ya da müzikli kısmın.. Çok inatçıydı. Lars Von Trier’ı şöyle tanıtır: “Okuldan tanırım. çerçeveleme. aynı sonuca yol açar. Öyleyse büyük bir dikkat ve büyük bir titizlik gerektiren bir iş yapıyoruz demektir. her şeyden önce toplum içinde evrilen. genel atmosfer ölçeğinde anlama. Yaptığı her filmin her sekansına. ışık. kamera rejisi.. Filmlerinin hepsini saran benzersiz bir tema modeli vardır. Film en kısa tanımıyla senaryo adı verilen öykünün görselleşmiş halidir. çekim uzunluğu (metrik). gelişen. dekor. Baş kahramanın amacına ulaşmasına yardımcı olan eyleyenlerle. Onun kişiliği. içinde yaşanılan topluma karşı yabancılaşmayı zorunlu kular (Adanır. farklı bir yapıya büründüğü için de olaylara. düğümlenme. kendimizi kaptırıp hikayeye inanmamızı. algılama. bir dizede işlevi olmayan ya da o dizede uygun durmayan bir sözcük. kurgu. müzük. şimdi biri bana bir öykü anlatacak” düşüncesi herkeste hüküm sürer (Mamet. aynı zamanda senaryoyu yazan kişi değilse. Yönetmen ise filmin yaratıcısıdır. renk. Film-yapıda yer alan uygunsuz çekim de. Romanlar. gölgeleme. Onun filmlerinden herhangi birine (ister başlangıçta. biz Türkler sofra konuğu deriz.. Gezgin olarak yaşayan. Sinema zaten öncelikle görüntüdür. Yönetmen. Senaryo çatışma. yaşadığı toplumun zihniyetine karşı koymaya çalışması ya bilinçli ya da içgüdüsel bir yoldan olabilir. Yönetmen. önde gelen anlatım aracı görüntüler olduğu için. hikaye anlatıcısı bu ilginç insanların günümüzdeki görünümleri gözüyle bakılabilir. Bu tanımdan anlaşılacağı gibi. 2005: vıı). Sanatçının. şiir-yapının istenen etkisini bozacaktır. gelişim. tüm bunları zihinde bütünleştirme yeteneğine sahip olmalıdır. o sahnenin ardındaki yaratıcının kimliğini. gerilim. ardından görsel bir anlatım ortaya çıkmadan).

Gerçek zamanı ve mekanı kullanarak (uzatıp kısaltarak. görüntüye eşlenecek müziği bilmesiyle sınırlı değildir. son kertede filme ruh üfleyebilen kişidir” sözüyle ortaya konulabilir.) okuma alışkanlığı edinmiş. Edebiyatın büyük romanları uzun ömürlüdür. ağlatmak. yarattığı. ışıktan. Zira roman ve şiir okumanın. eğretileme(!) yapılarak. son kertede yeni bir dünya yaratır. sayısız yorum olanağı yaratır. öykü. yazılı bir öyküyü görüntüye dönüştürmesi beklenen yönetmenin düş dünyasını zenginleştireceğine. Öyleyse soruları çoğaltacaktır. “Benim fikrim”. Yazınsal metin (şiir. şiir) bilgisiyle donanmış olursa. Nabokov (1988: 12). Ruh üfleme(!) yöntemi de. yazıyla tarif edilen (senaryodaki gizli) görüntüyü kolayca hissedecek ve algılayacaktır. beceri ve yeteneğini gerektirir. renklerden. Yaratılmak istenen duygunun izleyicinin algısını devindirmek için mekandan.”. okuduğu olayı zihinde görsel olarak canlandırma gücünü. senaryoyu okumaya başladığı anda yazar ya da senaristin dünyasına kolayca girebilir. Aksi halde film. Yönetmen. Kuşkusuz yönetmenin kendi kendisine soracağı sorular senaryoyu eline aldığı ilk anda başlar. o “şeyi” keşfetmeliyiz (Wajda. sinemalarda gösterildiğinde filmin ilginç bulunmasını istiyorsak. korkutmak. Yönetmen. Buna karşılık. yoksa zamansal bir sanat mıdır (Andrew. duygunun izleyiciye geçmemesi diyebiliriz. zihninde kurduğu dünyayı algılar. çerçeveden. onun amacını. Ancak bunların dışında. ona ulaşamaz. Bunlar da. Senaryoyu okudum. “Benim fikrime göre. müzikten. tek başına fikrin kendisini oluşturmaz. deal bir yaratıcı yönetmen. kuramcıların sorduğu. kamera altlıklarını. “Filmin doğası nedir. ancak böyle birinin ruh dünyası zengin olabilir. birleştirme zeka. Bu durum. imge (imaj) yaratma becerisini geliştireceğine kuşku duyulamaz. şte izleyicide bu duyguları yaratmaya da. “filmsel etki” denir. Bu bilgiler kuşkusuz ışığı. teknik olanaklar da yaratıcılıkta belirleyicidir. daha başka duyguları devindirebilmek için. kalıtım. Bu yüzden de. çevre ve bilinmeyen x faktörü” der. Romanın sonsuz derinliği. Zaten. Tüm bunların yanında oyuncu yönetimi de çok özel bir yer tutar. yazı (roman. hüzünlendirmek. derdini yazıyla aktarma becerisi gelişmiş. değiştirir. olduğu gibi biridir. öğretilebilen-öğrenilebilen bir şey değildir. “ nsanoğlunu yoğurup ona biçim veren belli başlı üç tane güç vardır. yazınsal metin içinden geçme duyarlığına kavuşmuş. Bu donanımların da her koşulda yetmediğini sinema tarihi bizlere göstermektedir. her çağ bu romanlarda yeni bir şeyler keşfedebilir. bu bilinmeyen x faktörü açısından kendiliğinden. filmsel bir uzam. izleyicide yadsınma yaratır. “Yönetmen. kurguyu. dönüştürerek). Buna. Bunlar. Yönetmeni yola çıkaracak fikir nasıl tanımlanabilir? Zor bir soru. romanı perdeye aktarırken kullanmayı düşündüğüm şekil fikir olarak tanımlanabilir. kamera hareketlerinden. nesne konumlarından. bunları önce kendi zihninde yanıtlamalıdır. onda böyle bir anlatım gücünün olması gerekir. gerçeklikle ilgisi nedir? Sinemanın fotoğrafla. Öyleyse yönetmen birçok bilgi. duygu değerleri gelişmiş yönetmen. 1993: 12). o bir sanatçı. var olan dünyayı dönüştürür. kurduğu dünyanın izleyiciye geçmesini başarması değil midir? Güldürmek. Yarattığı uzam ve mekanın. insanın algı doğasına uygun olması beklenir. film çekmeyi bir iş kolu olarak seçen kişi olmadığı ortada. filmin dilini. Tolstoy’un bu romanını seçme nedenlerim. roman vb. bu öykü benim dünyama ne kadar yakın? Sözü edilen yönetmenin. Bu senaryodan çıkacak film çekilmese de olur mu? So- . çerçeveyi. duyumsar. Yönetmenler.79 En başta bir film setinin sevk ve idaresini yapabilecek niteliklere sahip olması gereken bir yönetmenin ideal olarak birçok bilgiyle de donanmış olması beklenir. “Aklıma bir fikir geldi” deriz. gözlem ve yetenekle donanmış olmalıdır. tüm bu olanakları yetenekleri ve deneyimleri ölçüsünde. inandırıcı ve kabul edilebilir yaşam seçeneği sınar. bu senaryo filme alınmaya değer. sinema dilinden ve daha başka estetik değerlerden yararlanılabilir. 1995: 18)” sorularına benzer soruları kendi kendisine sormalı.. deneyim. filmsel bir zaman yaratır. kameranın potansiyelini. niyetini. kabul görmez. Yönetmenden beklenen. Ünlü bir roman seçmekle filmimiz için gerekli fikri yakalamış sayılabilir miyiz? Savaş ve Barış romanını filmleştirme kararımız.. sesle ve resimle ilşkisi nedir? Film uzamsal sanat mıdır.

Herkes kendi kendisi olacak kendisi gibi konuşacak. sabah alacalığı ile gün batımı saatleri arasında çalışmalıyız. yaşadıkları mekanlar.. koyma gereği duymaz. peki. Bu filmi çekmeliyim. Filmin dili.. sisli. Kahramanların giysileri. algılanır. seçenekli olarak belirlenir.80 ruya hayır yanıtı verildiği anda. Anlatılmaya değer bir öykü. Bu neden filmin atmosferinden ve estetik yapısından kaynaklanır. Tamam sahneler böyle olmalı. Bir episoddan diğerine geçiş bazen o kadar yumuşak olur ki. Öyleyse filmin rengi ne? Bu öykü hangi renkle daha iyi atmosfere kavuşur? Yeşil-sarı arası. duvarlarında asılı tablolar. terk edilmiş mekanlar. genel kompozisyon (düzenlenme) kuralları ve o filmin öznel (süjesel) bağlantıları. kahramanların kişilikleri. Senaryo sanat yapıtı değildir. Ona bir şey ekleyemez. Birkaç yerde. Öykü bunu gerekli kılıyor. filmin süreci başlamıştır. Filmimizin rengi belli. çevrinmeler yapılabilir. duygu yaratır. O. sinemanın ağırbaşlı yapısını gözetmeliyim.. davranışları ve yaşadıkları mekanlar kişilikleri hakkında önemli ipuçları verir. oyuncular. kurgusu. Bu ve benzeri birçok özelliği barındıran bir senaryo var önümüzde. Caracvaggio ışığı mı? Mevsim sonbahar olmalı. genel olarak iyi. psikolojileri hakkında önemli ipuçları veriyor olabilir. . Beğeniyorsa da. aletleri kültür düzeyi yüksek.. mekan seçimi. Hayır. onlar kahraman! Ayrıştırmalıyız. Kamera hareketleri savruk olmamalı. Bunun için ayrı çalışma yapılabilir. kahramanlar senaryo yazarı gibi konuşuyor. Sanat yapıtı. hüzünlü bir rengi tercih etmeliyim. onun bir bölümünü genel yapıdan çıkaramaz. Yönetmen senaristin tercihini beğenmedi. televizyon dizisi değil! Buları bilmek bana yarar sağlar. Bu nedenle. Öteki. çalışacağımız mevsimi de belirledik. film okuma becerisi olan birine. Dekupaj. kendine özgü bir biçimde mikro dünyalara. Bu senaryo görselliğe dökülmeli. “Karşılaşma” sahnesi. Hayır. Episodlar arasında her zaman kesin sınırlar çizmemiz mümkün değildir.. müzik seçimi. Kutsanmaya değer olan bitmiş filmimizdir. ışık. ıslak sokaklar. çünkü kutsal olan senaryomuz değildir.. Diyalaoglar. nasıl bir mekanda. ancak kuşkusuz belinçaltını harekete geçirir. çünkü bir yapı kurulmaktadır. Onun kültür düzeyi bu sözleri kaldırmaz. farkedemeyiz bile (Aslanyürek. Biz filmimize bakalım. Buna hakkı vardır. Bu senaryo görselliğe dökülmelidir. senaryo yazınsal bir metin değildir. mekanın desteğinden yararlanmak için dışarıya çıkarılmalı. Kamerayı nasıl kullanacağız? Çoğunlukla sabit altlık üzerinde. Senaryonun kimi olmazsa olmazları vardır. ondan yola çıkılarak yaratılan filmdir. beğenmiyorsa da bunun bir nedeni vardır. Daha fazla iç mekanları mı. yani episodlara ayrılır. Onları yaşayan insanlara dönüştüreceğiz. Bu filme nasıl bir ışık yapılmalı. bu önemli. Tamam replikler ilerde yeniden ele alınacak. eşyaları. Uygun isimler arasından tercihler. Sanatın en temel gerçeği her ne kadar “. Görüntüler perdede beşik gibi salınmamlıdır. Polis böyle konuşmaz. başka bir sanatın aracıdır. Onların giysileri. davranışları. ama bunu bir film çözümleyicisi kadar açıkça ortaya koyamaz.sanat hiçbir biçimde formüllerle uygulamaya dökülemez” biçimindeyse de. Bir filmin. 1998: 120). çıplak ağaçlar.. yoksa dış mekanları mı tercih etmeliyiz? Senaryo ne diyor bu konuda? Yıllarca ayrı kalmış iki kahramanın “karşılaşma” sahnesi için senarist iç mekanı tercih etmiş. zleyici beğenir ya da beğenmez. hangi mevsimde çekilmeli? Dahili mekanlarda loş bir ışık kullanılabilir. yeni sorular ardı ardına gelir. izleyici buna dikkat eder mi? zleyiciler tüm bunlara dikkat etmese de insanın bilinçaltı doğası bunları algılar. renk seçimleri. nasıl mekanlarda yaşamalı? Evet. Böyle bir kadının ağzından böyle sözler çıkmaz. kamera hareketleri. Örneğin bir senaryoda episodlar bulunacaktır. Film. Bunlar. kimi kurallları bilmenin hiçbir sakıncası yoktur. sahneyi dışarıya aldı.. Oyuncular kimler olabilir? Bu soruların yanıtları aranmaya başlanır. izleyici tarafından kolaylıkla dile getirilemeyebilir. Kahramanlar nasıl giyinmeli. televizyona uygun! Evet biz film çekiyoruz. Sararmış yapraklar. Senaryo dediğimiz metin bizim yol haritamız olabilir. Mekanlar da tamam. Yazınsal metnin üzerinde onu yaratandan başkası oynayamaz. rengi. ama onun edebi değeri yoktur. takıları.

81 kurgu sırasında bir araya gelecek olan çekimlerin biçimlerinin. senaryoda bütün olarak okunan. Bunu da yönetmen daha en başta. filmdeki yaşantının izleyici ilgisini çekmesi. Bunlar. Burada filmsel anlatımın parçalara bölünmesiyle doğrudan bir benzeşim (analogie) söz konusu olmaktadır. Öyleyse. görüntünün uzaktan çekimi orta genel çekim.. insanın algı biçimini içselleştiren yönetmen. Buradaki inandırıcılık bir gerçekliğin saptanması değil. Sahne. çoklu çekim. “Sinema. zihnindeki bütünü yeniden kuracak biçimde parçalarken gözetir. biçiminde kurulur. Çekim + Çekim + Çekim. Bu aşamada çekimlerin uzunluğu ve birbirlerine nasıl bağlanacağı gözetilmektedir. görüntü çerçevesi içinde en çok yer alan insan olduğu için çekim kadrajlarının belirlenmesinde insan vücudu referans alınır. Böyle bir hesaplama yapılmadan filmsel bütün kurulamaz. ama aslında. Sahne. şiiri ve hayatın doğal örgüsünü. 1972: 41). Yönetmen . diz çekim. geçmesi. Sinema yaşamın gerçekliğini birebir aktarmak zorunda olmasa da. Bu tanıma uygun olarak omuz çekim. “Görüntüyle öykü-serüven yaşatma sanatıdır. rastgele bir parçalama. ki kişi arasında geçen konuşmada. sanatın gerçekliği kendi özgün gerçekliği olsa da. Bilindiği gibi olaylar gerçek yaşamda kesintisiz bir zaman ve kesintisiz bir mekanda gelişir. Örneğin. ona göre parçalamak. uzunluklarının ve kamera açılarının kağıt üzerinde öngörülmesinden başka bir şey değildir. Oysa kimi sahneler. ritmik) biçimde parçalara bölünme yöntemiyle gerçeklikteki yaşamdan ayrılır. filmin matematiğini kurarken. Bunların dinleme çekimlerine. Yönetmen tüm ölçeklerin kullanım amacını bilmelidir. Evet film izlenmenin ötesinde yaşanır olmalı. göğüs çekim.cut) arasında kalan parçasıdır (Asiltürk. film metnin çekimlere ayrılması. nesnelerin ayrıntısının kadrajda olduğu ayrıntı çekim bu anlayışla tanımlanır. en nihayet filmin anlatmak. önündeki ya da arkasındaki çekimle. Oyuncu sayısı arttıkça yönetmen tercihine göre görüntü dili örgüsü sayısız varyasyonlara yönelir. “beni böyle çekmelisin” diyebilir. istenen etkiyi tek plan çekildiğinde sağlamaya daha uygunsa. Bu kişilerin dinleme çekimlerine. Sahneleri nasıl parçalayacağım. 1993: 32-33). en basit anlatımıyla.. konuşan A gösterilir + konuşan B gösterilir + konuşan A gösterilir. onu ilgilendirir olması. A + B + A + C + A + C + B + C. yani dekupe edeceğim? Sahnenin kaç biçimde çekilme olasılığı var? Sonsuz sayıda mı? Evet. konuşanın sesi düşürülür.. 2006: 177). Yaptığı. dolayısıyla kurgusal yapıyı öne çıkarmanın gerekliliğini vurgular (Vincent. ayrıştırma yönetemi değildir. görüntü açısından bütünün parçalanmış hali olan olay örgüsünü kavramak. boy çekim ve daha çok oyuncuları çereçevede gördüğümüz ikili çekim. okuduğu sahnenin doğasını da kolayca kavrayabilir. sinema sanatının. kadrajlarının. parçalar çekime dönüştüğünde onları birbirine nasıl bağlayacağını hesaplamaktan başka bir şey değildir. iyi yağlanmış bir makinedeki dişliler gibi tam uyum içinde olmalıdır (Foss.” Rus Biçimcileri. yazı aracılığıyla ona bir şey söyler. Romanı. daha uzaktan çekim yapılırsa genel çekim. gerçekten sanat olabilmesi için yaşamla olan kolay benzerlikleri yadsımasının gereğine inanarak. 1992: 103). Perdede yansıtılan yaşam. Herhangi bir sahne. çekimlerin yeniden kurulması için temel oluşturmaktadır (Lotman. yaşama benzemek yerine kendini oluşturmasını. bel çekim. görüntüyle öykü anlatma sanatı” da değil. yönetmenliğin yaratıcılık yönü devreye giriyor demektir. perdede iki kesme ( ng. sinema tüm sanatlar gibi gerçek yaşantıyı referans alır. Bu nedenle dekupaj. Sinema filminde. sonsuz sayıda olabilir. 1973: 40). Buna da “sesi split etmek” diyoruz. böyle kurulmak zorunda değildir. bu durumda ortaya çıkan çekime baş çekim denir (Özön. Örneğin bir görüntü çerçevesi insanın başıyla doluyorsa. bölme. yer yer karşı tarafın sesi düşürülür. Sinema dili görüntü dizgesiyle oluşur. Çekim gösterime hazır filmin. düzenli (dizemsel. Bu dil görünürde. Her çekim. filmin dili (grameri) görüntü dizimi açısından bozuk olur. Zira insan algısı kabul ettiği ölçüde sanat inadırıcı olacaktır. senaryo üzerinde çalışırken. ona hitap etmesi. öğretmek ya da göstermek yerine bir şey yaşatmasıdır.. sahneyi.

sunuş o kadar güçlü olur (Dmytryk. canlandırdığı kahramanın karakterini sergilemesini beklerken. yalnız yönetmenin zihninde olacağından. hangi olayı. o da oyuncu yönetimidir. birçok yaşamsal deneyim edinmiş. 1992: 29). kimi sıkıntılarla karşılaşabilir. onun yeni bir kişiliğe bürünmesi gerekmektedir. ruh dünyası zengin. kamera açısı. sunuş ne kadar iyiyse. Sette yapılanların. Başarılı bir yönetmen oyuncuyu öykünün içinde eritmelidir. hangi aşamada göstereceğini. Gerçek yaşam ayrıntılarla doludur ve oyuncular da bunları yeniden yaratma becerisine sahiptirler (Pasolini. kameranın kimi. bir oyuncu için de. onların yoğuruldukları hamurdan film ortaya çıkarmak için film çekilir. ona niçin inanmaz ya da niçin inanacaktır? Yönetmenlik belki de bu sorunun cevabında yatmaktadır. kâğıt üzerindeki çalışmaların uygulamaya dökülmesinden başka bir şey olmadığı muhakkak. Ne şiirin ne felsefenin ne tiyatro sanatının yakalayabileceği o özün özüne ancak sinema diliyle ulaşılabilir (Bresson. oyuncu sayısı. her şeyden önce zeki bir bireyle de ilişkiye giriyor demektir. nerelerde döneceğini. masal ya da hikaye o kadar iyi olur. yi bir hikaye ve masal anlatıcısı bulmak ne kadar zorsa. kameramana anlatacaktır. bunu ne derece başarabildiğine bağlıdır. her oyuncu kendi işini yapar. onların hangi eylemleri yapacağını. Oyuncunun anladığı benzer. mekan. ama çoğu zaman farklılıklar gösteren (başka) bir şey vardır. Söz (konuşma) her koşulda kusursuz iletişim için yeterli olmayacağından yönetmen. kamera hareketleri. ona komutlar verdiği süreçte. Performansı. Bir yönetmen. Filminin önçalışmasını (masabaşı çalışmasını) tamamlayan yönetmen için. . Oyuncu. bu anlamda oyunculuk ne kadar güçlüyse. Bir savı kanıtlamak için ya da dış görünüşlerinin içine kıstırılmış kadınları ve adamları göstermek için değil. inanacağı bir yönetmenle karşılaşmak o kadar zordur. nerede kadrajın dışında kalacağını oyunculara. oyunculardan hangisinin hangi eyleminde kadrajda olacağını. hem büründüğü (geçici kişiliğinde) kahramandır. Öyleyse yönetmen. Bu iki algının bir biçimde buluşması gerekir. Şurası açıktır ki. Oyuncu burada kuşkusuz en önemli “görsel değer”dir. oyuncu yönleri. Bir taraftan da bunların her ikisinin etkisinde kalan insandır. artık set aşaması başlamıştır. kameraman izleyeceği yolda ilerler. görüntü yönetmenine aktarırken elindeki en önemli olanak kuşkusuz storyboard denen çizimler olacaktır. ancak kâğıt üzerinde eksiksiz biçimde çalışılamayacak bir “konu” varsa. Bu demektir ki. nesne konumu. Filmin tamamlanacak haline en yakın bütün de.82 sahneyi tek çekimde tamamlamak isteyebilir. Oyuncudan. 1992: 32). zihninde kurduğu soyut bir görüntüyü. Yönetmen. az sonra kamera karşısında kendi birey kişiliğini bir yana bırakarak başka oyuncu ve oyuncularla ya da doğrudan kamerayla kuracağı ilişkiyle canlandırdığı kişiliği sergileyecek birinin karşısındadır. bir eşgüdüm ve organizasyon becerisi gerektirir. Senaryodan ve karakterin kişiliğinden yönetmenin anladığı bir şey vardır. yönetmenin teknik ekiple birlikte oyuncuya aktarmaya çabaladığı duygu bütünlüğünün gerçekleştirilmesi. Çekim başladığında. bunların istediği gibi olup olmadığını gözetir. ışık-nesne yoğunluğu gibi açılardan tasarladığı kadrajı çizimle ortaya koyarsa görüntü yönetmeni ile paylaşımlarını üst düzeye çıkarabilir. Bu haliyle o yönetmenin karşısında hem birey olarak kendisi. Oyuncu nasıl bakacaktır? Konuşurken jest ve mimikleri nasıl olacaktır? Replik söylerken nasıl davranacaktır? Eylem içinde neler yapacaktır? Nesnelerle ilişkisi hangi boyutta olmalıdır? Senaryodan anladığını mı gerçekleştirmektedir? Yoksa yönetmenin zihninde canlandırdığı kişilik olabilmekte midir? Ortaya çıkan nasıl bir kişiliktir? Yönetmen oyuncusuyla ilişki kurarken. Oyuncu çekim sırasında birey kişiliğini bir yana bırakmaya çalışır. yönetmenin görüntü yönetmeniyle paylaşımları filmin estetik değeri açısından önemlidir. Anlaşılacağı gibi. Sıkıntıların kaynağı çoğu zaman oyuncunun yönetmene inanmamasıdır. Bu durumda sahnenin rejisini öncelikle zihninde kuracak. 1995: 7).

bilmesi gereken kurallar vardır. Porter. Göstergebilim dili konu edinen ve dille ilişkisi bulunan bilimlerde nesne. Müzik parçaları duyguyu (hüzün. Yönetmen çektiği filmin dokusuna. korku. kuşkusuz kurgucu da yeteneklerini sergileyerek filme kendi katkısını yapacaktır. yönetmenlerin göstergebilimin anlayışı doğrultusunda yapıtlar verdikleri değildir. bilimlerin evreninden aldıkları veriler ışığında okuma yaptıklarını söyler. Bu nedenle en sağlıklı yol saygın bir kişilik ortaya koymaktır. terazi gözleri kapalı olan adaletin elinde. Nabokov’un x faktörü anımsanmalı.) des-tekler. onlar tarafından kabul görmesinin tek yolu. yapılan bir adaletsizliğin göstergesi olarak bulunur (Abisael. yönetmenler filmi çeker. Filmin kurgu çalışmaları sırasında. Terazi. film iyiyse “Hep birlikte iyi bir iş çıkarttık” ama film kötüyse. Kurgucunun çalışmaları. hırçın mı? Yönetmen olgusu çoğunlukla geçimsiz. nsanın kırk elli kişilik bir ekibe kendini kabul ettirmesinin. “Tüm kusur benimdir” diyebilecek kadar da özgüven sahibi olmalıdır. sözü dinlenir biri olmasıdır. ruhbilim. Çünkü bu bilimler. sinema dilini kullanarak filmi yaratan sanatçıdır. Sonuç olarak. yi bir kurgucunun başarılı olması. fotoğraflar. Yönetmen. bu mucizenin sınırlarını belirleyen eldeki çekimlerdir. Göstergebilimci filmi okumaya çabalar. günümüz sinemasında bilgisayar operatörlerinin çalışmasıyla da desteklenmektedir. olgu gibi kavram ve varlıkların yerini tutup. bilgisi doğrultusunda kullanır ya da bu kuralları yıkma pahasına. 2005: 153. 1987: 10). Erkman. öyleyse bir yönetmen tüm bu olanakları bir araya getiren. Göstergebilimsel (semiologie) Yaklaşım Greimas’a göre göstergebilim. bu sanattan nasıl yararlanacağını da bilmek durumundadır. Bu tanımlara göre. Göstergeler ve göstergebilim tüm bilimlerle ve dolayısıyla da sinemayla ilişkilidir. Simge bir göstergedir. bu özelliğin doğasında bulunmasu gerektiği açıktır. yönetmenlerin göstergelerden faydalandıklarını. çekimlerin uzunluklarını ya da kısalıklarını yaklaşık olarak saptadığından. dramatik bir örgüyü görsel yoldan anlatacak yönetmenin birçok niteliği taşıması gerekir. . ne yapıp edip kendini kabul ettirmesi. Wollen göstergebilimcilerin toplumbilim. oysa sanat yapıtını (filmi) bir ekiple birlikte yaratması kaçınılmaz olan bir kişinin. storyboard çizimi ve set çalışması sırasında hangi çekimden sonra hangi çekimin geleceğini. Sanat kaygısı taşıyan yönetmenlerin izleyicilerle sağlıklı ilişki kurabilmesi için bilgi sahibi olması gereken konular vardır. adaletin simgesidir. Kleptoman filminde bu simgeyi kullanır. birer göstergedir. Bu katkıya karşın. anlamlı bir nesne olarak filmi ele alıp onu nesnel olarak açıklayamaz (Büker-Onaran. kendisi o şey olmadığı halde onu çağrıştırarak iletişimi sağlayan her araç olarak tanımlanabilir (Keser. diline uygun müzik seçeceği için. yönetmenin tasarladığı ve kamerayla çekilemeyen görüntüleri operatör yaratır. somut bir biçimde ortaya koyuyor. öyküsüne. Yaratıcılığının yanında. 1989: 39).1. Gösterge. Bu örnek. Bunun öğrenilebilir bir şey olmadığı. tarih vb. biçim. time-code çizelgesine yansıyan çekim biçimleriyle kurgucunun yol haritası aşağı-yukarı ortaya çıkmış demektir. paylaşımcı mı. göreli. kaba bir otorite olarak karikatürize edilir. yeni anlatım biçimleri dener. Ancak burada söylenilmek istenen. Büyük filmler çeşitli okumalara açık. yönetmen daha dekupaj. resimler armalar. onları temsil edebilecek göstergeleri inceleyen bilim dalı olarak tanımlanabilir. bulur. hem dünyanın insan. estetik. coşku. hem de insanın insan için taşıdığı anlamı araştıran bir daldır. Kurgucu mucize yaratacaksa. onların kültürel yapıları ve bilgi birikimleriyle yakından ilgilidir. Filmi okuma. 3. öncelikle insanları motive etme.83 Yönetmen oyuncuları ve teknik ekibiyle kurduğu ilişkide nasıl bir kişilik sergilemektedir? Güler yüzlü ve hoşgörülü mü. 1985: 209). kendisi için gerekli çekimlerin yönetmen tarafından hazırlanmasına bağlıdır. onlarla sıcak ilişki kurma becerisini sergilemesi gerekir. izleyicilerin anladıkları anlam ve imgeler. kurgucu da bu görüntüleri filmin istenen yerlerine kurgular. Yönetmen kuralları. dahası açık uçlu olduğu için. Burada. komedi vb. onu özümsemedir.

gerçekliği gerçekliğin kendi kendisiyle anlattığı sonucuna ulaşır. Derman. kurgu gözesi olacaktır. yazı. gösteren–gösterilen ilişkisi anlamında bir göstergedir. hareketli çerçeve ve kurgudur. ağaç sözcüğünün ses. onu yazılan ya da konuşulan sembolik (doğal) dilin (lingua) tam aksine. Pasolini. kurgunun en temel fonksiyo-nunu. talyan yönetmen ve şair Pasolini sinemayı bir göstergeler dizgesi olarak değerlendirdiği için sinema dilini sembolik olmayan dil (linguaggio) olarak tanımlar. resim sanatının fotoğrafçılıkla yarışmak . Gösterge. Erkman. 1993: 3). Sonuç olarak yaratıcı kaygıyla film üretmeye çabalayan yönetmenin göstergebilimi bilmesinin yararı savunulabilir. göstergenin maddi yanını inceleyen gösteren. Griffith. sinemanın kendi göstergebilimini doğrudan gerçekliğe ait gösterge dizgesinden oluşturduğuna. örnek olarak ‘sobayı yak’ tümcesi) yaratırken. Eisenstein görüntülenebilen nesnelerin (somut varlıkların) çekimlerini kurgulayarak. Bu anlamların ortaya öznel açıdan konulacağı açık. Kurgunun bir diğer amacı da bu olmalıdır. sinema dilini dolayısıyla kurgunun fonksiyonunu iyi kullanmaları açısından. Kandinski (1993: 38) ağaç sözcüğünü duyduğumuzda içimizde hissettiğimiz ağacın rastlantısal maddi biçimi olarak ağaç sözcüğünün. adalet dağıtıcısının görüntüsü kurgulanmış olsun. yan anlam olarak Adem-Havva Efsanesinin anlatımında kullanılabilir. görüntülenemeyen (soyut) varlığı gösterir. Ona göre gerçeklik ile sinema arasında fark yoktur. 1992: 6. Sinemanın gerçekliği simgeler yardımıyla değil. gösterenin karşıtıdır. Böylece gösterge. Örnek gösterilenin ne olduğunun anlaşılmasını sağlıyor: Gösterilen. isyana hazırlanan askerlerin) göstergesi olarak örnek verilebilir. Göstergebilimciler ise iletiyi ortaya koyan düzgüyü araştırırlar. göstergebilim bilmesi bir zorunluluk değilse de. gösteren ile gösterilenden oluşan ve anlamlamanın temel birimi olan nesne vb. 1987: 47. Sesi. Anlam öykünün içinde yer alır. herkesin (sokaktan geçerken sinema salonuna giren herhangi birisinin) anlayabileceği öyküsel düzleminden ödün vermeden. Yönetmen filmi üretir. Bu bağlamda (Porter’ın filminden bağımsız düşünülerek) adaletin simgesi sayılagelen terazi ayrıntı çekiminin olduğu var sayılsın. Muhtemelen gelecekte göstergebilimsel üstokuma kaygısıyla film yaratan yönetmenler de ortaya çıkacaktır. Bunların kurgulanmasıyla elde edilen bir bütünün. katmanları zengin bir film kotarılabilir. görüntü olarak izidir. Gösterilen adaletsizlik kurgu yardımıyla ortaya konulmuştur. filmleriyle metafor (benzetme amacıyla yapılan değişmece türünü.84 Buradan şu sonuca ulaşılabilir: Göstergebilimciler filmlerden yönetmenlerin anlatmak istediklerinin ötesinde bazı anlamlar çıkarabilir. filmleriyle düzdeğismece (metonymy: dizemsel düzeyde benzetme amacı güdülmeksizin gerçekleştirilen değişmece türü. oluşturulan iletiyi açımlayan gösterge ya da kurallar bütünü olarak ileti çıkaran düzgü (code) diye tanımlanan olguyu araştırır. Bir filmin düz anlatımından. Filmin niteliğini saptamak kaygısında olmadığını ortaya koyar. mit yaratma gibi kavramların açıklanmaları gerekir. dizge. Gösterge. Elma görüntüsü. Böylece sinemada göstergebilimin değeri gelecekte çok daha iyi anlaşılacaktır. 1985: 8). bir adaletsizlik göstereni olduğu açıktır. (1992: 16). gösterilen. mizansen.. Bu örnek de yönetmenler için göstergebilim bilmenin önemini ortaya koyar. sesler bütününü. gösteren. Bunuel. sinemacılar için artı değerdir. örnek olarak ‘kadın baharındaydı’) yaratır (Büker. Potemkin Zırhlısı adlı filminde kaynayan çorba kazanlarının görüntülerinin zırhlıdaki mürettebatın kokmuş ete karşı oluşan tepkilerinin (için için kaynayan. göstergebilimle örtüşen gösterge dizgesi olduğuna inanır. sinemanın. Bu açıdan bakıldığında yönetmenlerin.. gerçekliği gerçeklikle anlatan dil olarak görür. ama filmlerin niteliklerini saptamazlar. elmanın göstereni olmanın yanında. Pasolini’nin bu savı doğru kabul edilirse eğer. Göstergebilimci. soyutu. Bu görüş. Sinemayı gösterge dizgesi olarak değerlendirip. Anlamlı göstergelerin dört kod seti ise fotoğrafik görüntü. 1920’li yılların klasik Hollywood sinemasında kurgu yaratıcılığı gösterenlerin çok önemli kod setidir (Rifat. Ağaç nesnesiyle bu sözcük arasındaki anlamlama. kurguya görev vererek somutlar aracılığıyla anlatmayı devre dışı bırakan bir gö-rüştür. ağaçı ağaçla anlatmak gerektiğine savunur. Örneğin: at sözcüğü ya da at görüntüsü olarak tanımlanır. Bu çekimin arkasına boy çekimle alınmış gözleri bağlı terazi tutan. ağaç kavramının göstereni olduğunu belirtir.

Eisenstein’ın uzanan. saldıran aslan yontularının kısa çekimlerini birleştirerek yarattığı “kükreyen halk” eğretilemesi buna iyi bir örnektir. 3. Bu nedenle sinemanın doğasına uygun olan gerçekliği simge yardımı ile anlatmaktır. bu nedenle gösteren-gösterilen farkı hakkında ortaya kesin yargı koymanın yanlış olduğunu savunur. bunların sözlerle aktarılacağı ortaya çıkar. “sen bir şimşeksin tümcesi” ivediliği vurgular. Odesa merdivenleri ayrımında öldürülen çocuğun günahsızlığına ya da masumluğuna gönderme olarak değerlendirilebilir. doğrulan. Amaç. Saussure. ağaçla anlatılacak.Onaran. kendinin bunu yapmasının mümkün olmadığını. sözcüğün “ekran” olduğunu söyler. kuru.Ş. olayın kendisi olmayan bir olayla ya da olguyla ifada etmek.85 istemesi gibi belgeselelliğe kayacağı. görüntü olarak anlatılmak istenen gerçeğin kendisinden yararlanılır. Bu iki tümce (doğal dil tümceleri) eğretileme yaratır (A. daha tehlikelisi. Doğal dille sinema dili özellikle gösterge dizimsel açıdan yadsınamayacak benzerlikler sergilese de. sınırsız. yani onu görünür hale getirip göstermektir. Si- . kendi anlayışına göre gösterilen olarak algılanabileceğini öne sürer. Örnek sahnenin açılımı ‘kefeni yırttılar’ eğretilemesidir. 1986: 30).2. ruh. Bu sahneden sonra gelen taş bebek yontularının görüntülerinin kurgusuyla yaratılan “henüz temiz olan ruhları. sinemacı olarak ancak çekimler üzerine konuşabileceğini söyler (Godard. gerçekten sinemaya gittiği ve gerçekten de film izlediği için göstergebilimciler arasında Metz’i ötekilerden ayrı yere koyar. yine de göstergebilimcilerin etkilerini çoğunlukla cansız. görüntü ile öykü anlatan (yaşatan) sanattır. savaş kirletemez” eğretilemeli anlatımı. Bu netlik nedeniyle eğretilemeli anlatım sinemada çok farklı olarak gerçekleşir. acı. Sinema. Yönetmenin eğretilemeli anlatımın inceliklerini bilmesinin. geniş ufklu anlatım yaratmasını sağladığı kimi önemli filmlerde gözlenebilir. bu nedenle de görüntülerinin elde edilemeyeceğini tartışmaya gerek yok. bu iki dilin olanakları değildir. esnektir.” “Sen bir arslansın” tümcesi cesareti. göreceli. coşku. Görüntüleri kaydedilemeyen varlıklar nasıl gösterilsin? Ağaç. Bu iletinin sesli bir filmde oyuncuya söyletilmesi. Soyut varlıkların da görüntüyle anlatılabildiği bir sanat olan sinemanın olanaklarını ve ilkelerini zedeleme pahasına (salt görüntüyle anlatmak olanaksız olduğunda kullanılması gereken) diyalogların yardıma çağırılması sinemanın özelliğini yok eder. “Aradaki kimi benzerliklerden faydalanarak bir olayı ya da olguyu. Sinema göstergesi ise nettir. Potemkin Zırhlısı adlı filmde. üstlerine beyaz yelken bezi örtülerek kurşuna dizilecek isyancılar. filmin en temel gerecinin doğrudan düzanlamın göstergesi olduğu görüşüne. onu gerçek hayatta yaşananların kopyası olmaktan kurtaran ögelerden biridir. sinemanın olabildiğince görüntüyle anlatma ilkesine terstir. yaratıcı anlatımın yaralanacağı ve soyut varlıkların anlatılamayacağı. özellikle fazla kuramsal bulduğunu söyler. Algılamanın göreceli olduğunu. zafer gibi soyut kavramlar nasıl anlatılacak? Bu gerçekliklerin kendilerini temsil eden görünür gerçeklikleri olmadığını. ölümden son anda kurtulması çoğunlukla “kefeni yırttı” deyimiyle açıklanır. Film eleştirisine yapısalcılığın (yapıtın kuruluşunu referans alan anlayışın) ve göstergebilimin etkisiyle ilgili olarak. Böylece. nsanların böyle. isyana katılmayan askerlerin ateş etmeyi reddetmesiyle bedenlerini bir kefen gibi saran yelken bezinin altından çıkarlar. Metz’in. yani kurgu ve öteki anlatım ögeleri gibi. örnekler üzerinde konuştuğunu. Eğretilemeli (Metaforik) Anlatım Eğretilemeli anlatım. Bir ekran olarak kabul gören doğal dil göstergesinin içindeki görüntüler çoğunlukla öznel. 1993: 139). Eisensteincı kurgu kuramının en önemli takipçilerinden Godard karşı çıkar. Ayrıca salt kuramcı olanın. Sinema perdesinde gösteren olarak açıklanan görüntünün. sinemayı zenginleştiren.

Godard. böylece eğretilemeli anlatım sağlanır. erkekleri etkilemeye özenir ve bunda başarılı olur. hastane. sinemanın bu anlatımları öyküsel düzlemde yapmasının daha estetik olacağı söylenebilir. saygın ve evli bir kadını fahişelere özendirir. 128). Bu filmde sevişme. sinemada hemen hemen hiç metafor kullanılmadığını savunur. ki sözcük bir araya getirilerek eğretileme yaratılmıştır. “ simlerle dolu karatahta” örneğinde. Une Femme Coquette (1955) filminde genç. Godard. 1989: 124. Fahişelere özenen kadın. Başı gökyüzündeki sa’ya dönük olarak dans eden kişinin çekiminden. Eisenstein ise. Kesme metaforik anlatım için gerekli uzaklıkları sağlar. 148). müze görüntüleri. işçilerin hayvanlar gibi boğazlandığı metaforunu yaratır (Godard. Fahişeye kamerayla yaklaşarak onun müşterisi rolünü oynar. geriye salt Brecht adının bırakılması metaforik anlatım olarak değer1endirilir (Godard. Godard metaforik anlatımı iyi kullanan yönetmenlerdendir. fahişeliği yazınsal-metaforik anlamda kullanır. Dizilenen farklı içerikteki çekimlerin seçimi. . Federico Fellini: La Dolce Vita (Tatlı Hayat -1960) Pasolini (1992: 35) edebiyatın neredeyse tamamen metaforlardan oluştuğunu. Bu olanaklardan biri kesmedir. Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim) adlı filminin adı dahi eğretilemeli anlatım yaratır. Metaforik anlatım bakımından sinema ile edebiyat arasında kimi farklar olduğu bir gerçek. Potomok Chingis Khan (Cengiz Han’ın Varisi . Pudovkin. Sinema. onların bakışlarını taklit eder. Birbirine uzak ögelerin birinden ötekine geçilmesiyle yaratılan eğretilemenin anlatımın en büyük yardımcısı kurgudur.86 nema dilinin günümüzde geldiği noktada bu kurgu biçiminin iğreti durduğunu. Grev adlı filmde mezbahada boğazlanan hayvanlar çekimi ile grev yapan işçilerin gördüğü zulmün çekimini kurgulayarak. 1993: 141). diğer tarafta insanın varlık nedeni sayılan sevginin kodlandığı sevgilim sözcüğü. Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim) Resnais’nın. Kesmeyle metaforik anlatım yaratmaya Fellini’nin La Dolce Vita (Tatlı Hayat 1960) filminden örnek çıkarılabilir. üzerinde atom bombasının gücü denenerek yüz binlerce insanın katledildiği Hiroşima adı. düşünsel anlamda yaratıcı kurgudur. 6 Ağustos 1945'te çekilmiş haber filmleri görüntüleriyle kesilmektedir. 1991: 134-135. metaforik anlatım yapmak isteyen yönetmene değişik olanaklar sunar. onun gözünden helikopterden sarkan sa yontusunun yeryüzüne dönük yüzü kesmeyle görüntüye getirilir. Alain Resnais: Resnais’nın. Bir tarafta. ama metaforik anlatımın sinemada kullanıldığı da örnekleriyle ortada.1928) filminde kullandığı koşut kurguyla ve çeşitli plastik malzemeler aracılığıyla karakterlerle kurumların eğretilemeli eleştirisini yapar (Abisel. karatahtanın üzerinde yazılı birçok ünlü insan adının oyuncu tarafından yavaş yavaş silinmesi.

Bir yönetmen eksiltme yapmayı bilmiyorsa. Simgesel (Symbolique) ve mgesel (image) Anlatım Simge. Eksiltmeyle. Tek çekimle yaratılan eğretilemeli anlatım bir yana bırakılarak. 3. Eğretilemeyle gerçek anlatılmıştır. “beyaz manto” gibi söz edildiğinde benzetilenin yerine “beyaz manto”nun geçmesini bu tümcede “kar” sözcüğünün kullanılmamış olmasını öne sürer. izleyici zekâsına saygı duyması gerekt i ği ve özellikle de görüntülerin estetik olması için. kontrolden çıkıp merdivenlerden kayan bebek arabasının ardından dehşet dolu gözlerle bakan kadının gözleri ölüm simgesi olarak değerlendirilir (Gevgili. Eğretilemeli anlatımdan faydalanacak yönetmenler. izleyici tarafından anlaşılması sağlanır. Tarkovsky (1992: 134). kurgu ile yaratılan eğretilemelerin yanında tek bir çekimle de eğretileme yaratılabilir. örnek bağlamında sinemada eğretilemelerden söz edilemeyeceğini belirtir. Tek tek görüntülerin gösterilenleri önemsizdir. ne tek başına ‘koyun sürüsü’ çekimi ne ‘metro istasyonunda işçiler’ çekimi verebilir. Eksiltme sonrasında izleyicilerin bir konuyu kavramasını sağlayacak verilerin kalması yeterlidir. zleyici. Andre Malraux’nun “sinema bir eksiltme (ellips) sanatıdır” sözü dikkat çekicidir. kodlamalarla. 148). savaş makinesinin otomotizmini simgelediğini. kendisine öykü ya da olay anlatılırken parmağın göze sokulmasını istemez. Chaplin’in Modern Times (Modern Zamanlar) adlı filmindeki koyun sürüsü çekimi ile metro istasyonundaki işçiler çekiminin ardışık getirilmesi örneğine dikkat çeker. ama maddi töze çok yakından bağlı olduğunu savunur. “insanlar koyun sürüsü gibi” anlamını. ne ‘koyun sürüsü’ çekimi ile ne de ‘metro istasyonunda işçiler’ çekimi ile özdeştir. aşklar) Hiroşima filminde vardır.87 Geçmiş ile yaşanan an arasında gidip-gelen filmde aşk coşkusu içindeki çiftin görüntüleri. 1985: 63-65. Eksiltme yapılırken. çünkü ortaya çıkan anlamın da anlamı. Oysa Modern Times filminde. Böyle bir anlatım kuşkusuz ilginç bulunmaz. Şiir simgesel anlatımla iç içe olduğu için.3. bu kodların izleyicinin zihnindeki açılımlarıyla (göndermelerle) anlatım yapıyorsa ustalaşmış demektir. “kar”dan. 1989: 162). Bir yönetmen. kesme ile birleştirilen görüntülerin gösterilenleridir. zamansal (ve geçici) olanda yansımasıdır (Wollen. Potemkin’nin Odesa merdiveni ayrımında gözlüğünün camı parçalanan.4. önemsiz görüntüleri filmin dışında bırakmak zorundadır. Aradaki fazlalıklara gerek yok! zleyici aradaki eksikliği varsayar. 1986: 30). daha önceki görüntüler referans alındığında anlaşılabilir (A. Dorsay (1986: 98). düzanlatımdan çok. kurgunun vazgeçilmezliği bir kez daha ortay çıkmış olur.Costa Gavras’ın Küçük Kıyamet filminde açık pencere- . Mitry. başları olmayan savaşçı pelerinlerinin Rus filmlerinde. her şeyden önce ebedi olanın. Ayrıca. Birçok yönetmen bir konudan başkasına benzerlikler yoluyla geçerek eğretileme yaratır. 72). Söz konusu. böyle bir anlayış baz alınarak gösterilmeyenlerin. iki kişinin duyulmayan konuşmaları. zihninde tamamlar. Eğretileme oluşması için gerekli iki birim arası uzaklık (kentler. Renoir’ın en gerçekçi filmlerinde bile simge bulunduğunu belirtir. Eksiltme (ellipse) Sinema sanatı. madalyalarla süslü. sinemada şiirselliğin simgesel anlatıma aykırı. savaşlar. simgesel anlatım da sinemanın en önemli iç dinamiğidir. yeni anlamları oluşturabilecek yaratıcılığa sahip olmalıdır. 3. şiirle filmin buluştuğu yerde. Sinemanın eğretilemeli anlatımı özgündür (Büker.Onaran.Ş. 1991: 134-135. değişik görüntüleri ardışık düşünüp onları birleştirebilecek. atom bombasının neden olduğu saldırgan yıkıcılığın yarattığı görüntülerle kesilerek. 1989: 49). gereksiz uzatmalar ya da açıklamalar ortadan kaldırılır. izleyicilerle sinemanın gerektirdiği gibi bir iletişim kuramıyor demektir. Arenold Hauser (1984: 425). “Herhangi bir çekimde. Mitry. kurgu ile yaratılan eğretilemeler göz önüne alındığında. yıkım-yaratım karşıtlığı vurgulanır (Büker.

kendine özgü imge kullanma tarzı geliştirdiği sonucuna ulaşılabilir. 1991: 17). Gösteren-gösterilen arasında nedenli bir ilşki vardır. simgenin. yeni anlatım yolları bularak yapma arzusu yatar. imgesel anlatımın iktidara muhalif anlatım yolu olarak görülmesinin yanıltıcı olacağı görüşünü şöyle özetler: “ mgelerin işe yarayacağına. Simgelerin açılımları toplumların kültürü. sinemanın tüm öteki sanatlar gibi.” Bu sözden. mgeci anlatım iktidarca daya- . Abisel. Büker. çizgiler. Godard. simgesel anlatıma karşı çıkar (Büker-Onaran.. roman. saldırganlığı. Duyu organlarının dıştan (dış dünyadan) algıladığı nesnelerin bilince yansıyan benzeri.. şiir) kendine özgüdür. Alexander Nevski’de dar-keskin açılar. 1984: LXXXVI).. Fritz Lang’ın M filmindeki tele takılan balon çekimini örnek verir. Eisenstein’ın kullandığı simgelerin onun filmlerini izleyen tüm izleyiciler tarafından kolaylıkla anlaşılamayabilir. 1985: 33. düşey yukarı yukarı doğru uzanan üçgenler.) yarattığı panikle simgeleşir. dörtgen. Duyularla anlatılamayacak varlıkları belirlemekde somut nesne ve işaretlerin kullanıldığı birçok sanat yapıtında gözlenebilir. Beyaz gömlek giymiş kovboyların iyi. “Simge mi dediniz? Filmim kısa geldiği için . insanın yapmak istediklerini başka türlü ve özgün biçimde. 1988: 701-702) biçiminde tanımlanan imgeyi Kağan (1993: 281) da şöyle açılımlar: “Sanatsal imgelerin portrevari ya da bireşimsel yoldan canlandırılış tarzı. Metz. simgelerin açılımlarıyla ilgili önceden bilgiye sahip olmalarının gerekmesidir. suçla ilginin. Simgenin sinemadaki yetkin örneklerden Citizen Kane adlı filmde gözlenir. hepsi o. Bazı filmlerde simgelere. Diğer sanatlarda ve kuşkusuz sinemda ‘imgesel anlatıma tutunma’ isteğinin altında (Godard’ın belirttiği gibi) bilim adamlarının ve askerlerin ağırlığının çok daha fazla hissedildiği çağda. imgeselliğin kurulabildiği her sanatta (edebiyat. yoksa olayları görmek için değildir (Godard. Yazarın ölümden korkusu. Terazi’yi adaletin simgesi olarak daha önceden bilmeyenler. Bu nedenle Rosebud simgedir.88 den esen rüzgâr beyaz bir perdeyi. imgenin bu konuda bir işe yaramayacağını belirtir. siyah gericiliğin. iyi adam) olup-olmadığını kolayca anlayabilmektedir. Hayatı anlatılan basın k r a l ı n ı n çocukluğunun (gerçekten mutlu olduğu dönemin) simgesidir. Eski ile Yeni adlı filminde beyaz mutluluğun.. oyun. başlangıçta başkalarından daha çok inandık. ama imge gitgide daha çok konuşuluyor ve bu konudaki kitaplar iyi satıyor. Simgeci anlatım konusunda Metz. filmde kullanılan terazi simgesinden gerekli iletileri alamayabilirler. Fazlaca bilindil simgelerin filmi basitleştireceği açıktır. Ruslar. Simgeci anlatımın sakıncalı yanı. karalar içinde oldukları halde iyi olarak gösterilir. imaj ya da hayal (TDK Sözlüğü. yeni yönetim biçiminin. Şaka yollu. ‘Bazinsel simgeci anlatıma’ karşıdır. hayata yeniden doğar gibi. Bu. kıymeti anlaşılmamış bir yazar olan Stan’ın bedenine sarar. kişilerin bilgi birikimiyle yakından ilgili olduğundan. yükseklikler birer güç ve önderlik simgesidir (Eisenstein. 1985: 261. Bu iktidar iletişim kurmak için değil de. Western izleyicisi kovboyu görür görmez onun kendinden yana (kahraman.” diyen Bunuel. Tele takılan başıboş balon önceki bölümlerde küçük b i r k ı z ı n elinde olduğu için ‘ölümün. Eisenstein’ın Alexander Nevski filminde Töton Şövalyeleri beyazlar içindedir ve kötü roldedir. elegeçmişliğin ve tecavüzün’ simgesi olur.. ona birkaç düş sahnesi ekledim. 1989: 139).. perdenin (kefen. kapalı üçgenler. sanki iktidar küçük kız kardeşin eline geçmiş gibi. simge kullanmayı seven yönetmenlerdendir.. Tüm snatların bileşkesi olan sinema için de bu anlatım geçerlidir. kural gibi işleyen bir iletişim tarzını yerleştirmek için oluşturulmuş iktidar. kolayca anlaşılamayacak kadar karmaşık iletiler kodlanmış olabilir. Filmde Rosebud kızağın adıdır. siyah gömlek giymiş olanların kötü olduklarının önceden bilinmesi bu tip filmleri basitleştirir. yapıtın sunulduğu kişilerin. film dilini yazın dilinin anlatım doğasına (language) dönüştürdüğüne inandığı için. çember ve yarım çemberler savunmayı. yıkıcılığın simgesidir. film açısından iyi bir simge seçimi değildir.

89 tılan anlatım yöntemleri dışında bilinçötesine ileti göndermek için kullanılan özel bir anlatım yöntemidir; ancak Godard, bunun da iflas ettiği inancındadır. Lotman, Puşkin’in “imgelemin yarattığı karşısında gözyaşı dökerim” sözünü sinemasal bağlamda değerlendirmiştir; bu sözleri, okurun (sinema söz konusu olduğu için izleyicinin) ve sanat yapıtının ikili ilişkilerinin dahiyane anlatımı olarak açıklamıştır. Puşkin, metnin gerçekliğine inanırken, aynı zamanda onun imgelem diye açıklamıştır. mgenin yarattığı anlam karşısında ağlamayı çelişki olarak değerlendiren Lotman; metindeki olayların tasarlanmış olmasından dolayı, bilincin duygusal yaşantı isteğini hiçe indirgemeye yetmesinin gerektiği inancındadır. Sinema perdesinde gördüklerinin bir kurmaca olduğunu unutmayan izleyicinin ağlaması beklenemez. Sanat ikili yaşam tarzı gerektirir. Seyirci imgelemin yarattığıyla karşı karşıya bulunulduğunu hem unutmakta, hem bunun bilincinde olmaktadır. mgelemin yönetmenin önemli bir anlatım aracı olması buradan kaynaklanmaktadır. Yönetmen oyuncusuna suç işletip, seyirciyi dehşete düşürürken; öte taraftan onun keyif almasını sağlar (Lotman, 1986: 27-28). “Doğa hep fotojeniktir” biçimindeki anahtar tümce doğrultusunda yaklaştığı imgesel anlatımın karşısına gerçeklik olgusuyla çıkan Bazin, doğal dünyanın göstergeler dünyasına, nesnenin imgeselliğe üstünlüğünü savunur. Berger, “yapıt ne denli imgelem yüklü olursa, biz de sanatçının görünenleri algılayışına o denli derinden katılırız” diyerek, imgenin sanat dilindeki önemini vurgular (Wollen, 1989: 128.; Berger, 1993: 9-10). mge bir açıdan da yeniden yaratılan görünüm; her imgede görme biçimi yatar (Berger, 1993: 9-10). Bu görüşü, Berger’dan çok önce değerlendiren Eisenstein, izleğin belirli tasarımlara bölünmesine, bu tasarımların da izleğin ilk imgesini oluşturmak üzere birleştirilmesine kurgu bağlamında yaklaşır, çünkü kurguyla yaratılan imge, izleyici anlığına yansır, orada yeniden doğar (Eisenstein, 1984: 52-53). Kendini kanıtlamış birçok yönetmen sinemanın şiir gibi, imgeden yoksun olamayacağını savunmaktadır. Bu yönetmenlerin görüşü imgeci anlatımı gerçekliğin içinde boğmaya çalışan görüşün yanlış olduğunu ortaya koymaktadır. Wollen (1989: 155), Gance’ın imge konusundaki yargısını yineleyerek, imgenin önemini vurgulamıştır: “ mge çağı gelmiştir.” 3.5. Gözlemcilik ve Yaratıcılık Tüm sanatçılar gibi yönetmenlerin de gözlemci yönlerinin gelişmiş olması ya da bu özelliğin onlarda doğa vergisi olarak doğuştan bulunması gerekmekir. Gözlemciliğin, sanatsal kaygı taşıyarak çalışan yönetmenlerde aranan nitelik olduğunun söylenmesine gerek yoktur. Yaratıcı yönetmenlerin, herhangi bir rastlantısal olayla karşılaştıklarında kendilerini asla olayın akışına bırakmaması gerektiğini söyleyen Pudovkin, böylece kamerayla çevrelerini dikkatle gözleyen yönetmenlerin büyük zamansal farklarla ayrılmış ayrı çekimleri toplayıp birleştirebileceğine dikkat çekmiştir. Yapay olarak, kameranın önünde canlandırılmamış ve gerçeklik özelliği bozulmamış bir olay yaşamla eş anlamlıdır. Yönetmenler, çekimlerin yüzde ellisini bunlarla karşılar. Kurgunun nasıl yapılacağı çekimden önce belirlenmişse (ki, birçok çekimin yeri çekimden önce bellidir), yönetmenler gerçeği değiştirmek için onu egemenlikleri altına alacaklardır (Pudovkin, 1966: 116-117). Yönetmenler henüz gerçekle yüzyüzeyken onu evirme düşüncesi içinde olmaktadırlar. Böylece, yaratıcı yönetmenlerde gözlemci bir niteliğin olmasının bir önkoşul olduğu ortaya çıkmaktadır. Rastlantıların onu fark edenlerin işine yarayacağı açıktır. Eisenstein Kırım’daki Alupka Sarayı’nda bulunan mermer aslan heykellerini fark edip gözlemleyecek niteliğe sahip olmasa, onları aklında tutmasa, bu üç heykelin dondurulmuş hareketlerini “doğrulup, kükreyen bir arslan” olarak ardışık tasarlamasaydı, Potemkin Zırhlısı gibi tüm zamanların en iyi filmi olarak gösterilen başyapıtın anlatımı kuşkusuz bu kadar özgün olmazdı. Kurgu, uzunca bir dönem (özellikle Genç Sovyet sinemacıları döneminde), sinemanın en önemli ustalık aracı olarak adlandırılmıştır. 1930’larda, kimi kuramcılar, sinema yazarları ve

90 yönetmenler kurgu döneminin kapandığını öne sürmüşler; geniş sahne ve uzun çekimler ustalık göstergesi olarak kabul edilmiştir. Wajda, 1986’da bu durumun kurgusal açıdan yeniden tersine döndüğünü görüp; kurgunun yeterince kurgu malzemesi olması koşuluyla yeterince yaratıcı bir süreç olabileceğini söylemiş; görüşünü ‘geniş sahne çekimi’ ile kıyaslayarak şöyle açıklamıştır: “Uzun çekimlere dayalı filmler daha birkaç yıl öncesine kadar ustalığın kanıtı sayılıyordu. Ben de uzun çekimler denemedim değil. Sonunda anladım ki, bu teknik en deneyimsiz yönetmeni bile fazla zorlamıyordu. Bunu yapmak için, fazla bir hayal gücüne gerek yoktu. Pek öyle usatalık filan (know-how) istemiyordu (Wajda, 1986: 121). Wajda’nın yaklaşımı iki açıdan önemlidir. lk olarak; kamera rejisi denen, kameranın bir altlık üzerinde kaydırılmasıyla ya da hareket ettirilmesiyle kotarılan bu sahneleri çekmek iddia edildiği kadar kolay değildir; fazlasıyla da ustalık ve düş gücü gerektirmektedir. Böyle bir çekimde kamera harektlerinin, oyuncuların ayrılıp birleşmelerinin, kadrajın, repliklerin, ışık değişimlerinin hepsinin bir arada kontrol altında tutulması oldukça zordur. kinci olarak; kurgu yaratıcılığıyla anlatım sağlamak, sinemanın temel özelliklerinden biridir. Kurgunun en önemli özelliklerinden b i r i s i de açık ve etkileyici görüntü dizimi, filmsel tümce yaratılmasına olanak tanımasıdır. Bu tümceleri ustalıkla birleştirerek filmin öyküsel çatısını kurmak yetenek gerektirir. Yönetmenlerin f i l m kurgusunun hâlâ keşfedilmemiş gizilgücüne yeniden ilgi göstermesinin sinema sanatının önünü açacağı ortadadır. Bu nedenle kurgunun önemini kavrayan yönetmen, onu kendi tekniklerine nasıl katacağının çabası i ç in e girmiştir. Amerikan kurgusunu ileriye taşıyan Tarantino bu yönetmenlerdendir. Dmytryk ise, f i l m l e r i n mükemmelliğe yaklaşabilmesinde yar a t ı c ı kurgunun, en az çekim teknikleri ve öykü kadar önem taşıdığını belirtmiştir (Dmytryk, 1984: 11.; Wajda, 1993: 121). Kurguyu sinemanın temel taşı sayan Eisenstein yönetmenin yaratıcılığına kurgusal acıdan yaklaşmıştır: “Yeteneği olan için kurgu öyküyü anlatmada en güçlü düzenleme aracıdır” diyerek, yaratıcılık konusunda söylenebilecekleri özetlemiştir. 3.6. Hedefkitle ve Kurgu (Film Dili) Yönetmenler için, yapıtlarını sunacakları hedefkitleyi bilmeleri tartışılamayacak kadar önemlidir. Hedefkitlenin niteliksel ve niceliksel özelliğinin önemi, yönetmenden yönetmene değişebilir. 1920’lere damgasını vuran Rus Biçimcilerinin hedefkitlelerinin geniş halk yığınları olması çok doğaldır. Bu dönemin yönetmenleri, toplumdaki köklü değişim ve gelişmeleri geniş halk yığınlarına anlatarak, onların toplumsal değişim ve gelişmelere bakışlarını olumlama amacı gütmeleri sonucu, kitlelere yönelmişlerdir. Bunuel’in, Un Chien Andalou (Endülüs Köpeği -1929) filmi sınırlı sayıda davetli topluluğuna sunulmuştur (Bunuel, 1986: 132). Tarkovsky, genel izleyiciler tarafından “zor” diye nitelenen filmleriyle, duyumlaşma anlamında iletişim kurabildiği sınırlı sayıda insanı hedeflemiştir. Tarkovsky, kolayca anlaşılır olmaması nedeniyle tepki çekmiş, bu tepkiler zaman zaman saldırıya dönüşmüştür. Filmlerini takip eden ve kendisini anlayan marjinal bir kitlenin oluştuğunu belirten Tarkovsky, Eisenstein gibi, büyük yığınlara yönelmemiştir. Bu anlayış, yukarıda belirtildiği gibi, sanatçıdan sanatçıya değişiklikler gösterebilir. Dovzhenko, Zvenigora (1928) filmini yaparken, izleyiciyi düşünmeye zorlamayı amaçlamış, filmin anlaşılabilirliğiyle ilgili çıkan tartışmalarda da izleyiciyi suçlamıştır. Eisenstein’ın hedefkitle ile kurmak istediği duyumsal iletişim, doğrudan kurguya bağlıdır. Çarpıcı kurguda ilişki tepkibilimin yasalarına; anlıksal kurguda ise düşüncenin işleyiş sürecinin yasalarına dayandırmıştır. Potemkin Zırhlısı’nda izleyicilerle filmin ilişkisi coşturuculuk (pathos) üzer ine kurulmuştur. Duyumların eşlenmesi, görsel-isitsel karşısürüm, tüm duyumların birleşerek örgensel biçimde bütünü eksiksiz oluşturması döneminde ise izleyiciler ve f i l m ilişkisi yaratıcı esrimeye (creative ecstasy) dönüşmüştür. Burada belirlenmesi gereken önemli ayrıntı, herhangi bir izleyiciye çarpıcı gelen kurgunun, bir başkasına

91 çarpıcı gelmeyebileceğidir. Çünkü uyaran-uyarılan ilişkisi kişinin bilgisiyle, kültürüyle, ait olduğu sınıfın bilinciyle yakından ilgilidir. Grev filminin son ayrımında, hayvanların kesimevinde boğazlanmasını gösteren çekimler bu görüntülere gerçek yaşamlarından son derece alışık köylüleri etkilememiştir (Tarkovsky, 1992: 9-10.; Abisel, 1989: 138.; Eisenstein, 1984: CXXVII. CXLVI). Bütün bunlar göstermektedir ki, bir yönetmen hedefkitlesini iyi tanımak zorundadır. Amacı hedefkitleyle iletişim alış-verisine girmek ve onlara öyküler anlatarak bilgiler vermek, onları eğlendirmek olan yönetmen (feetbackin sınırlı işlediğini göz önünde tutarak) onların genel bilinç yapılarını ve kültür düzeylerini bilmelidir.

92 BEŞ NC BÖLÜM Kurguda Ses. Müzik ve Renk Ögelerinin Yeri .

Ş. uğultu ya da konuşmaların aniden yerini mutlak sessizliğe bırakması. ses onun insan algısı açısından gerçek yaşamın bir izdüşümü olması adına atılan önemli bir adım oldu. Eisenstein. A.93 BEŞ NC BÖLÜM Kurguda Ses. Müzik ve Renk Ögelerinin Yeri lk zamanlarda sessiz anlatım yapmak zorunda olan sinemanın. 6 Ekim 1927’de The Jazz Singer (Caz Şarkıcısı) adlı filmini Broadway’de izlenime sunarak Rus. kendi eksikliğini durmadan tekrarlayan arayazının işlevini ortadan kaldırdı. ABD. Al Jolson. Kurgu bu eksikliği gidermenin biricik aracı olmuştu. gürültü. Fransız sinemasnın o tarihe kadar olan tüm birikimlerini tümden alt-üst edecek dinamiti ateşleyiverdi. sinema sesin anlatıcı özelliğinden faydalanmakla kalmadı. se- . 1986: 49-50). Sesin ortaya çıkmasıyla.Onaran. Pudovkin ve onların önemli filmlerinde yönetmen yardımcısı olan Aleksandrov 5 Ağustos 1928 günü Leningrad’da çıkan bir dergideki yazıda. sinema kendine özgü sanat olma yolunda ilerlerken. sessizliğin kendi başına dramatik bir öge olarak kullanılmasını sağladı. filmin akıcılık ve doğallığını bozmakla kalmaya ses ögesi. Alman. rabarba (ortam sesi). Sesin sinemaya getirdikleri bunlarla sınırlı değildir. Sessiz sinemanın tarihsel gelişimini tamamlayarak yerini sesli filmlere bırakmasıyla. sessizliğin önemli bir anlatım ögesi olarak kullanım olanağı da ortaya çıktı. görüntüye onları aşan bir anlam vermesi tek başına olanaksızdı. Sessizliği sesle bozarak bir etki yaratma olanağı doğdu (Özün. 1984: 91.

1930-1940 döneminde Renoir dışında başarılı bir sesli film çalışması yapan olmadığını. görsel-işitsel karşısürümü kullandı. Sesi yenmek isteyen Chaplin. Fransız sinemacı Clair çerçevedışı nesnelerin seslerini vererek Eisenstein’ın düşüncesini geliştirmiş oldu. ekonomik gelişmenin simgesi olan anıtın açılışını yapan kişiyi konuştururken. amaca hizmet edecek biçimde düzenlenmeliydi. Ses görüntü dışından gelir. Lotman. Rusya’da ve Avrupa’da bu yönde önemli adımlar atılmaya başlandı. Eisenstein Aleksandr Nevsky adlı filminde görsel-işitsel karşısürüm kuramını uygulamaya koydu. coşkuyu. görüntünün bir açıklayıcısı olarak kullanıldığında kurgu yok olacak. Sesin kullanılmaya başlanmasıyla. Sesin görsel kurgu parçasına karşısüremsel kullanımı ise kurgunun gelişmesine ivme kazandıracaktı (Eisenstein. gerçeğin ayrılmaz bir parçası olduğuna inandığı sesin sinemaya girmesini. Resnais’ın filmleri de bu doğrultuda (se- . City Lights (Şehir Işıkları) adlı filminde sesi sanatsal amacı için kullandı. 1985: 338). görsel kurgu parçasına sesin eşlenmesi. Kurgu kuramını sesin karşısında korporasyon (çökmekte olan bir sistem) olarak görmeyerek. çünkü ses. sesin. dinleyen oyuncu gösterilir. ‘hareketli fotoğraflar sanatı’nın özü olan kurgunun kendisini sabitleştirme tehlikesini de beraberinde getirdi. yani görüntü-ses çatışması. sesin tınısını nesnenin doğasına uydurma ilkesini terk edip. kurgunun o günkü o kaotik ortamdan korunmasının şart olduğunu savundular. görüntü ile ses açık bir uyumsuzluğa doğru yöneltilmelidir. dahası sinemada kendi boşluğunu dolduracak biçimde kullanılmaya başlandığı görülür. Bazin. Bazin. kişiyi hızlı konuşturarak ‘vızılıtı’ oluşturdu (Dmytryk. Sesin sinemaya girmesi sinemayı sanat olarak algılayanları telaşlandırdı. gerçeğin kaygısını taşıyan yönetmenlerin anlatımlarını desteklemesi açısından değerlendirdi. 1986: 2425).94 sin sinemada kullanılmasına ilişkin bir değerlendirme yaptı: “Kurgunun gelişmesinde ve kusursuzlaşmasında ses. 1989: 55). irkilme. görsel-işitsel etkenler sonunda orkestral karşısürümü yaratarak olumlu sonuç verebilir (Gevgili. filmin estetiğini bozduğu anlaşıldı. saklanma tepkisi verdiği çekimler kullandı. görsel kurgu ile bağıntılı kullanıldığında sinemaya karşısürümsel bir katkı sağlayabileceğine inanıyordu. 1993: 10. sesin sinemanın sanatsallığını bozmayacak. 128. Onlar sese sığınılması yerine. l k günler korkulan olduysa da. onu kurgu bağlamında değerlendirdi. Çekimlerin arasına yerleştirilen arayazılar kaldırılınca. filmlerin anlatımını zenginleştirici yönünden yaralanmak gerektiğini. kaçma. ancak görsel kurguyla ilintili biçimde karşısürümsel kullanılırsa sinemaya güç katabilir. onun anlamındaki bağımsızlığını zedeleyecekti. Bu filmde kadınla erkek ister istemez kendilerini karşılaştıran nedeni sorgular. La Regle du Jeu (Oyunun Kuralı) filmiyle kurgu olanaklarının ötesinde arayışlara gittiğini belirtti. bunların. Eisenstein’ın görüntü-ses birlikteliği savını haklı çıkartan filmler çekilmeye başlandı. Onun ve arkadaşlarının görsel-işitsel karşısürüm düşüncesini doruğa ulaştıransa. Dolaylı sorular gönderme yüklüdür. bu güçlü olanağın. sorulara verilen yanıtlar örtülüdür. daha sonra Eisenstein’ın o uzak görüşlülüğüyle ortaya attığı kuram doğrultusunda. 1989: 56. Hiroşima Sevgilim adlı filmiyle Resnais olmuştur. Böylece anlatımda görsel-işitsel karşısürümden faydalanılır. Eisenstein. Konuşan oyuncuyu dinleyen oyuncunun görüldüğü ya da hırsızın çerçeve dışından gelen sese uyumlu olarak korkma. Sesin katkısıyla sinemanın eskisinden çok daha gerçekçi olabileceğini savundu. Zira ancak bu tür bir girişim. Dmytryk’in belirttiği gibi ses sinemada yerini alırken kurguyla yaratılabilen hareketi. Clair’in filmleri önemli bir adım sayıldı. görsel kurgu parçasının eylemsizliğine neden olacak. Sinemanın en büyük eksiğinin aslında ses olduğu. onun. sesin sinemaya kazandırılmasını gerçeklik açısından irdeledi. Sesin tarihsel açıdan bir önemi de. Büker. sessiz sinema dönemi boyunca saniyede 16 kare fotoğraf çeken kameraların yerini 24 kare fotoğraf çekebilen kameraların almış olmasıdır (Gevgili. 1985: 33). Sesle gerçekleştirilecek ilk deneysel çalışmada. ses kullanılmaya başlandıktan sonra anlaşılabildi. Kısa bir süre sonra da onların haklı oldukları anlaşıldı. 70.” Eisenstein ve arkadaşlarının yaklaşımları sinemanın sanatsal yönüne duyulan kaygıyla ilgilidir.

bu düşünceyi çok ilginç buldu. Welles bu filmle adeta sinema sanatının savunmasını yaptı. Bu görüntülerini müzikle bütünleştirdi. kurgu kuramcılarının görüntünün sese feda edileceği endişesi yersiz değildi. anlamlı konuşan fotoğraflar filmini (Citizen Kane’i) çekti. Vertov. Eisenstein bu noktadan hareketle görüntü ile görüntü seslerinin çekim içeriğine uygun olarak dizem özdeşliği yaratacak estetik düzeyde kurulmasını. Kurbağanın “vak”lamasının. görüntü-ses kurgusu anlamında) sanat filmleri oldu. Eisenstein sesin kurgu yapısından büsbütün bağımsız olduğu düşüncesine nasıl ulaşıldığını sorguladı.) Sesi iyi olmayan eski yıldızlar tahtlarından tepetakla yuvarlandı. Çok önceden sanatsal kurgunun gelişmesindeki en üst aşama görsel-işitsel kurguydu. başka bir anlatımla çekimlerin kesiminden ve ses kuşağındaki müziğin dizemine göre bağlanmasıyla kotarılan kurguya. Onun belirttiği gibi ses ve görüntü eşlemesi. 1984: 77). söyleşmeyle ilgili sözler öylesine büyük bir önem kazandı ki. sessiz sinema devrinin sonlarında iyice hissedilmeye başlanan eksikliğinin vurgulanmasına yanıt olabilen filmlerdi. Welles bu konuyu (1941 yılında) filmlerle belgelemek istercesine. sesli sinemanın doğası gereği yapılan bir işlemdi. 1984: 79). slogan haline gelmişti (Özön. Bunlar sesin. Çünkü ses-görüntü ilişkisi ilke olarak müzik içindeki ilişkilerden ve sessiz film kurgusunun yapısındaki iç ilişkilerden değişik değildi. bunu çok açık olarak ortaya koymuştu (Eisenstein. Sesin asıl yerine oturtulması için. belli bir zaman geçmesi gerekti. sesin görüntülerle kurgulanarak sanat yaratabileceğini savunuyordu. çünkü bunu sanatsal kaygı olarak değerlendirmiyordu. 1992: 50. yani görsel-işitsel kurguya yalın bir örnek olarak vermişti. Sinema görsel sanat olmaktan uzaklaşmaya ve işitsel sanat olmaya başlamıştı. Görüntü-ses ilişkisinin hiçbir zaman sanatı belirleyecek yetkinlikte olmadığı gerçeğini şöyle açıklamıştı: “Bu durumda sanat. zleyicilerin ilgisini çekmek için söylenen Hundred per cent talkie (yüzde yüz sözlü) deyimi. Eisenstein ses kullanılmaya başlandıktan sonra sese yönelik tek isteğinin devinimin olduğu yerde sesin devinime ayak uydurması olmadığını belirtti. Sesli filmlerin ilk örnekleri olağanüstü gevezelikleriyle bu kuramcıların endişelerini haklı çıkarttı. Bu nedenle. ses-kurgu ilişkisiyle ilgili olarak sesin görüntüyle uyumsuzluk ya da uyum içinde ve ancak sanatsal ses kurgusu bağlamında kullanılması gerektiğini savundu. sanatı ancak katışıksız gerçek eşleme anının ve doğal nesnelerin sesli filme alınmasının dışında arıyordu. sessiz sinema ile sesli sinemanın tam bir bileşkesi oldu. Kimse sinemada ses olgusunu düşünmediği zamanlarda bile. diyalogun gerektirdiği yerlerine yerleştirilmemiş ve perdeyi durmaksızın konuşan oyuncular istila etmişti. Grev filminde akordeonlu rastgele gezinti kılığında grevcilerin toplantısını gösteren bir ayrımın bulunması ve bu filmin 1924’de yapılmış olması bu açıdan önemlidir. diksiyonu düzgün oyuncular aldı. . 1986: 19. onların yerini. Sesin kurguyu tarihin çöp sepetine atması endişesi yaşanırken. Sessiz sinemanın son dönemlerinde. Konuşma olmayan anlamlı görüntüleri konuşan fotoğraflarla birleştirdi. o güne kadar tartışılanları yanıtlıyordu: Sinema öncelikle görüntüdür.95 sin görüntüyü açıklaması değil. 1985: 179. Kurgu sırasında çekimler ağız hareketlerinin olduğu yerlerden kesilerek arayazılar konuldu. Kaliç. Eisenstein sinemada ses olmadığı için sesin görüntüyle duyurulmasını (gösterilmesini) savunmuştu. Çünkü sesin kullanılmaya başlanmasıyla birlikte konuşmalar. çakıl taşlarının üzerinde ilerleyen arabanın tekerleklerinden çıkan seslerin görüntülerle koşut olmasının dışında. Budak. Derinlemesine sahnelerde net ve küçük görüntüler. sanat yaratma aracı değil. Bu film. ancak eşleme anında konuyla bunun doğal sesi arasındaki bağlantı yalnızca saptanmakla da kalmayıp geliştirilmekte olan yapıtın anlatımsal gerekleriyle (salt bu gereklerle) belirlendiği zaman ortaya çıkar (Eisenstein. oyuncuların konuşma çağrıştırıcı ağız hareketleri yapması istendi. yoğrumsal araçlarla ses ve müzik etkisi yaratma isteğiyle görsel-işitsel kurguya başvurmuştu.

“kurgunun keşfi” dediği sessiz sinemada herkesin hep birlikte gözlerini açtıkları filmin karşısında eşit olduğuna dikkat çekiyordu.96 Halkın. zleyici. komisere herhangi bir ofiste yaşanan bir hırsızlık olayı anlatılır. Sesin görüntü ile kurgulanması konusunda Fritz Lang’in Düsseldorf Vampiri filmi örnek gösterilebilir. sessiz sinema dönemi filmleri izlenirken. “endüstri bilinçaltı bir korkuya kapılarak sesi sinemaya soktu” sözlerine değinmişti. birbirleriyle karşılaştırılacak bağımsız üç fotoğraf olduğunu savunuyordu. Eisenstein ile Godard’a yakın görüşler geliştirdi: “Sesli sinema. elleri bağlanmış bekçiler. (Godard. hemen her izleyicinin. Bunu kanıtlamak için bir filmin salt hareketli fotoğraflar değil. 1895 yılında başlayan yolculuğun salt bir evresidir. “Sesli sinemanın tüm büyük filmleri de sessizdir” sözünü doğrulayacak kadar sessiz sinemaya yakın filmler olarak gözlenebilir. perdede devinimli görünen bir çarkın. 1991: 155). vardır. Böylece görüntü ile sesin eşlemesi yapılmış olur. Komisere açıklama yapan ses ile hırsızlık olayının bu görüntüleri birbirini tamamlar. sessiz sinemayı görüntüye söz katmadığı için sevdiğini söyleyen Godard. Sesin sinema estetiğinin çanını çaldığını savunan Bazin. beklendik seslerin duyulmamasının izleyicilere rahatsızlık vermesi. Godard’a göre. perdedeki görüntüye eşlenmiş sesleri duymakta olan izleyicilerin düzenekte bir arıza olduğunda sesin kesilmesine gösterdikleri tepki herkesçe bilinir: “Ses! Ses!” Bu bağrışmalar. üzerinde yargıya varılacak. Bu seslerin olmadığı bir durumda izleyiciler rahatsızlık duyar. Orson Welles. devinen çark sesini. yalnız gerektiği yerlerde. bu da şunu kanıtlar” diyerek. çalışan bir lokomotifin lokomotif sesini çıkarması beklenir. dar geçitler. düş kurma eylemlerini bir kenara itmek zorunda kaldığına. Nesnelerin eylem ve devinimlerinden. öykünün görüntüyle anlatılamayacağı aşamalarda sesin kullanıldığı filmler elbette sessiz filmler olarak değerlendirilebilir. Konuşan kafa görüntülerine boğulmamış. Gelişen teknoloji sayesinde görüntüler ve sesler eşzamanlı olarak ve aynı materyalin üzerine kayıt edilebilir hale geldi. kurgunun en önemli yönünü. kesiksiz anlatımı. Hayatı boyunca sesli film izlemiş kitle için. makine dairesine gönderilen ıslıklı protesto komutları. dramatik çözümlemeyi korumaktadır (Bazin. Walter Benjamin’in Adorno’ya söylediği. sesli sinemanın tüm büyük filmleri sessizdi. sesli sinemayla birlikte insanların görme. . nsan algısı göz önüne alındığında. sesler ses bantına.” 1. Öyleyse sinemanın ‘sessiz’ dönemi. öyle ya da böyle. sesle görüntünün kurgusal düzenlenmesidir. Bu filmin bir sahnesinde. izleyiciler tarafından da arzulanmaktadır. ancak Schindler’s List ve The Piano gibi 1990’ların ortasında çekilen önemli filmlerle. sesin yokluğu affedilmez bir eksikliktir. “Eisenstein şunu şunu yaptı. Film gösterilirken. Bu. düşünme. teknolojinin yetersizliğinden dolayı sinemada henüz ses kullanılamadığı için onun eksikliğini hissetmediğinden mi sevdiği tartışılabilir. açık kutular vb. Alain Resnais gibi kalıcılıklarını ispatlamış yönetmenlerin. sinemada sesin kullanılmasının bir zorunluluk olduğunu gösterir. görüntüyle öykü anlatma (daha doğrusu yaşatma) sanatının başka büyük ustalarının filmleri. mahzen. görüntüde karmakarışık tavan arası. görüntü film üzerine kaydedilir. Gelinen noktada sesle görüntünün doğadaki gibi eşzamanlı var olması. kendilerine özgü sesler çıkarttığı izleyiciler tarafından bilindiği için. ulaşılması bir gereklilik olan aşamaya gelinmiştir. 1966: 68). Hırsızlıkla ilgili görüntülerin zamanı ile anlatımın gerçekleştirildiği zaman birbirinden farklıdır (Alim Şerif Onaran. görüntüye eşlenmiş ses unsurunu kanıksamıştır. Halkın sessiz sinemayı görüntüye söz katmadığı için mi. Olayla ilgili görüntüyü fondaki ses tamamlar. 1986: 52-53). Yaşamın katı gerçekliğinin dönüştürülmesine ya da fantastik yeni bir evrenin kurulmasına uygun bir sanat olan ve varlığını tam da bu işlevine borçlu olan sinema. öyküsel düzlemde zihnin algılaması ve biçimsel düzlemde gözün görme mekanizması doğrultusunda. Görüntü-Ses lişkisi Film. hiç değilse hayatında bir kez tanık olduğu bir durumdur. eşleştirilmiş seslerle çekilecekse. yaşamın izdüşümüdür. Bugün.

birbirinden bağımsız düşünülemez olmasıdır. kalkma. işitsel öge olarak görsel düzenle bazan uyum bazen bilinçli olarak yaratılmış uyumsuzluk içinde sürer. bakışlar. susar. tempo düşük. oysa zincirin kırılmasını bunalım geçiren (despot annenin baskısı altında yetişmiş) bir genç erkek. ancak bu koşullarda ortaya çıkan üründen sanatsal birleşke beklenebilir. birbirini estetik olarak bütünlemesi. Böylece görüntüde ve müzikte ayrı ayrı sanatsal özellik yaratılmış olur. çekimin genel atmosferi ve kamera hareketleri sürüklerken. zincirlenmiş. . müzik ve görüntü kurgusuyla elde edilen bu filminde. kafasında kurmaktadır. durma. Daha önce işaret edildiği gibi sanat yapıtlarının özlerinde bulunan devinim. koşma. çarpışma. nsan ya da nesne sesleri olmayan.97 2. görüntü-müzik kurgusunun en yetkin örneklerindendir. düşme. gerilim. görsel-işitsel kurguyla olağanüstü etkileme gücüne ulaşılmıştır (Gevgili. Filmin ilk sahnesinde. hizmetçinin oda kapısını açıp girmesi izler. Zincirin kırılması için kapı ileri geri itilmektedir. devinim yapısı açısından kurgulanırsa. Eisenstein’ın Aleksandr Nevsky adlı filminin özgün müziği ise. Kudurmuş bir köpeğin adamı kovaladığı bir sahne tasarlayalım. Eisenstein. Görüntü-müzik birbirini destekleyerek gerilimi yükseltir. müzik-görüntü kurgusunu kanıtlanmış olduğuna dikkat çeker: “Besteci de önceden kurgusu yapılmış bir film ayrımını işleme aldığında. Pink Floyd ve The Wall adlı film Komedi filmlerinde oyuncunun bakma. Zaten müzik-görüntü kurgusunda önemli olan. Romantik filmlerde izleyicileri duygu yoğunluğuna öykünün gelişimi. izlekten soyutlanmış değil. bu sanatsal ögelerin birbirlerini yadsımamaları. Müzik. korkma eylemleri çoğu zaman müzikle yönlendirilir. Bu sahne müziksiz izlendiğinde heyecan. Patlama. Zincirin zorlanarak kırılmasını. 1984: 147). görüntü-müzik konusunda seçici davranır. müzik ile görüntünün karşılıklı düzenlemesinin. donma. devasa demir kapı gösterilir. oturma. 1989: 70). müzik devinimiyle görüntü devinimi. salt müzik kullanılan bu filmde. tüm kurgunun yapısını ve çekimden çekime aktarılan düzenin çizgisindeki çekimlerin içindeki düzenlemedeki görsel devinimi çözümlemek zorundadır (Eisenstein. müzikle desteklenmiş olarak izlendiğindeyse güçlü olacaktır. ışık. kapının zorlanmasına koşut yükselir. bir zamanların ünlü müzik grubu Pink Floyd’un üyesi Roger Waters’un (şarkı sözlerine yansıyan) yaşam öyküsünden yola çıkarak çektiği The Wall (Duvar-1981) filmi. Böyle bir çözümleme yapılmadan müzik ile görüntü kurgusunun istenen etkiyi sağlaması beklenemez. Alan Parker’ın. darbe sesleri müzikle güçlendirilir. O an müzik patlar. görüntü-müzik kurgusu uyumlanır. Görüntü-Müzik lişkisi Müzik sinemada çok yönlü kullanılan bir ögedir. Besteci. replikler. destekleyici müzikle bu yoğunluk arttırılır. ancak aslında yönlendirilen izleyicidir.

renklerin bir bütünü oluşturacak biçimde verildiği deneyde de görüldüğü gibi. Sessiz. Bu tarz anlatım renk ögesinden faydalanmanın en çarpıcı örneklerinden biridir. çağdaş filmler renk. Kızıl ve sarı-yeşille birleşen mavi. Sevinçli. Melodramda müzik seslerinin yazarın sözcükleriyle uyuşması gerektiği gibi. Tarlakuşu gibi sevinçli türkü söyler. müzik ögelerinin üçünü birlikte sunan şu çarpıcı örneği de irdelemek gerekir: SÖZCÜKLER : MÜZ K RENK MÜZ K RENK MÜZ K RENK : : : : : : Kızların en güzeli. görüntüyle yakından ilişkili olan (görüntüden soyutlanamaz) renk ögesini görüntü-renk kurgusu bağlamında ele alıp. Herhangi bir tuşa basıldığında. SÖZCÜKLER : SÖZCÜKLER: Seslerin. müzik ve renk konuları üzerinde kurgusal bağlamda düşünce geliştiren en önemli film kuramcısı kabul etmek gerekir. müziksiz bir film elbette düşünülebilir. ses.. müziğin. yuvarlak parçalardan birinin kalkmasını. 1984: 84). sesin sinemaya girmesi. Çeşitli renk kurgularının yol açtığı görsel izlenim anlatılacak gibi değildi (Eisenstein. yaptığı deneyle renk kurgusunu daha anlaşılır bir hale getirdi. Klavikort arka tarafından mumlarla aydınlatılmıştı. Pembe ve beyazla karışık zeytin rengi . Görüntü-Renk lişkisi Bilindiği gibi. Bunları klavye tuşları gibi yan yana sıraladı. üzgünce dolaşır. birer santim yarı çapında ve silindirik cam kaplara kimyasal boyalar doldurdu. Deneyin ortaya çıkarttığı sonucu şöyle açıkladı: “Parmağın tuşun üzerinden kalkmasıyla bir notanın işitilmez oluşu gibi. ses.. Bu deneyinde. gittikçe yükselen tonlarda. Birbiri ardından yükselip alçalan sesler...98 3.. Onun tarafından geliştirmiş olan ve renk. Kapların arkasına küçük. ses. ama bunların günümüz sinema sanatında hemen hemen yerinin kalmadığını ödül alan filmlerin genel yapısı ve sinema klâsikleri arasına gireceğine şüphe duyulmayan filmler gösterir. . yuvarlak bakır nesneler koydu. çiçekli çayırlarda. renk. Yuvarlak bakır parçaları tellerle klavyeye bağladı. daha doğrusu kaynaşmasının görsel işitsel bir birlik yaratması (görülen dünya ile işitilen dünya ayrışıklığının yok edilmesi) düşünden söz eder. müzik birliğinden ortaya çıkar. bakır yuvarlaklar ağırlıklarından dolayı hemen bardağı örtüyor. renksiz. Eisenstein görüntü-renk kurgusunu tartışmaya açarken görüntü-ses kurgusunun. müzik ve ses ögelerinin filmlerde kullanılmasını sağladı. Renk konusunda.. renklerin de sözcüklerle uyuşması gerektiğini savunan Eisenstein’ı. Renk ögesi de ses gibi sinemaya sonradan girdiği için bu konu üzerinde çeşitli görüşler geliştirildi. renkli filmlere yerleştirilen siyah-beyaz çekimlerden de söz edilebilir. Bunların içindeki rengin görünmesini önledi. rengin görünmesini sağladı. özel etki ve anlamlar yaratmak için kullanıldı. böylece renk ortadan kalkıyordu. Flütün yakınan sesleri. Mor ve papatya sarısıyla karışık yeşil.

99 ALTINCI BÖLÜM Kurguya Yaklaşımlar: Hollywood ya da Antihollywood .

Hollywood her şeyden önce büyük film yapım stüdyolarının (majors) bulunduğu coğrafi bir bölgeyi niteler. Ayrıca iki cephedeki sinemaların üretilme tarzları bile iki kutupluluğu doğurur. hem ekonomik hem de teknik açıdan en uygun yerdi. Kurgu açısından Avrupa–Hollywood ayrımının ölçütleri belirsizdir. ancak okyanusun iki yakasındaki önemli yönetmenlerin bu sanata bakışı bile kurgu coğrafyalarının sınırını belirleme girişimimizi haklı çıkarır. konunun işlenirliği açısından büyük kolaylıklar sağlamaktadır. 1910-1915 yılları arasında. Örneğin Epistein ve Godard’a göre sinema doğrudan doğruya modern sanat olarak doğdu. 2007: 15). çünkü böyle bir sınırlama ya da ayrım. zira sinema endüstrisi için henüz tanınmamış küçük bir kasaba olan Hollywood. Hollywood’un ihanetiyle geriye dönerek Aristotelesçi klasik bir sanat olarak . Büyük akın bu nedenle başlamıştı (Gönen. Genç Sovyet yönetmenlerin ellerinde doğasının izin verdiği sınırlara ulaşmış olsa da. kurgu coğrafyalarını ikiye ayırırken sanal bir çizgi çektiğimizin farkındayız: Bir tarafa okyanusun öbür tarafını diğer tarafa bu tarafını almamızın haklı nedenleri var. stüdyoların önemli bir bölümü merkez bürolarını New York’ta bırakarak California’ya yerleşmişti.100 ALTINCI BÖLÜM Kurguya Yaklaşımlar: Hollywood ya da Antihollywood Amerikalılar tarafından bulunan kurgu.

Birinci çekimde yaz yeşilliği içindeki ağacın görüntüsü vardır. kusuru bir parça da kendilerinde. son olarak Golden Gate Bridge’in çekimine yapılan zincirlemeyle ABD’nin bir baştan öteki baş dolaşılması anlatılır. şte bu nedenle Godard. ancak görüntüyle anlatılamayacak olayların anlatımı için devreye sokulur. 2008: 15. Büker-Onaran. klasizmden modernizme geçtiğine kabul etmez. rüyalarının. Gavras. hemen arkasından Rocky Mountains’ın çekimine. 1985: 78). anlatımı karmaşık” bulanlar. dermanını yitirdi ve ölümünü kendi eliyle imzaladı. kamera geri kaydırılarak izleyiciye oda anımsatılır. 4) Ağaç yaz güneşinin altında. Angelopoulos. Hollywood estetik sisteminin dünyadaki belirleyici konumunu. aradan dört mevsim geçtiği anlatılmış olur. bir öyküyü görüntü öncelikli anlatan filmlerini izlemek zor hale gelmiştir. çerçeve ve kamera açısı ilk çekimle aynıdır. Görüldüğü gibi Godard. genellikle uzamdan uzama geçişler için kullanılır. 2) Ağacın bulunduğu yer karlarla kaplı.101 biçimlendi. kinci tip kurgu için verilen örnekte: New York’un siluet çekiminden Orta Batının mısır tarlalarına. anlaşılmaz. ama Hollywood’un bir çeşit karşı devrimiyle süreç yeniden geriye doğru ilerlemiştir. izleyicilerin içinde yaşamakta oldukları odadaki kısacık zaman sürecinde. Hollywood kurgusunu düz zincirlemenin daha karmaşık ve daha gösterişçi kullanıldığı bir kurgu olarak nitelendiriyor. Hitchcock klasik anlatı filmleriyle yapmış ve böylece de Hollywood. karakterin görüntüyle anlatılamaz sanılan düşüncelerinin. Görüntü öncelikli sanat olan sinemada sesin zaten böyle bir görevi olamaz. Sezar ve Napoleon’un ordularıyla yapamadığını. Hollywood kurgusuna işte bu nedenle anlatımcı kurgu denir (Dmytryk. onun günümüzde hâlâ hikâye anlatmayı bilen tek sinema tarzı olmasına bağlamaktadır. katlanılmaz. Dmytryk. Sinema ikon-imaj’ın modern gücünden. Böylece oyuncuların radyoya özgü bir anlatımla. Bu ve benzeri kurgu dizilemeleri. bu çekimler ardışık kurgulanır. Aristotelesçi öykünmenin temsili olayları adına vazgeçince. Tersine Epistein gibi. Yani Büyük skender. hazırlıksız izleyici olmalarında aramalıdır. kon-imaj’ın otonom duyulur gücü hikâye anlatımının öykünmeci rasyonel işlevine bağımlılığa dönüşmüştür. Godard’a göre de sinema doğrudan otonom (özerk) ikon-imaj gücü olarak doğmuştur. Adları sıralanan bu yönetmenlerin ve benzeri yaratıcıların filmlerini “sıkıcı. uzamdan uzama geçişlerde kolaylık sağlar. evreni ele geçirmiştir (Gönen. Bu uzamların izleyicinin hemen tanıyacağı yerler olmasının önemi açık. Bu kurgunun. Nuri Bilge Ceylan gibi yönetmenlerin. Antonioni. ki. Hollywood kurgusunun geniş sahne çekimleri zamandan zamana. Sinema kendine özgü olmayan özelliklerden kurtulup. 3) Ağaç bahar çiçekleriyle yüklü. zleyici için anlatım diline alışmadıkları Tarkovsky. Onun verdiği örnekte oda içinde tanıtıcı bir çekim yapıldıktan sonra kamera pencereye ilerler. 1) Ağaç çıplak. sinemanın Deleuze’ün ve Bazin’in anladığı tarzda naiflikten olgunluğa ilerleyerek. Bu çekimler kurgulandıktan sonra. izlenmesi zor. Hollywood’un (dolayısıyla da endüstrinin) pazarlamacılıktaki saldırgan tutumu dünyanın her ülkesinde bilinçsiz yöneticilerin aymazlığıyla birleşince yeryüzünün her yerinde izleyicilerin göresel bilinci Hollywood filmlerinin Aristotelesçi düz anlatımcı diliyle biçimlenmiştir. kâbuslarının görülebilir hale gelmesini sağlar. Görüntünün eksiklerini gidermek için kullanılan sese alternatif olarak Hollywood kurgusu. Kurosawa. istenen konuma getirilir ve pencereden bahçenin (dört mevsimin gösterildiği) dört ayrı çekimi yapılır. 36). Püriten sinema yapıtında (saf sinema diliyle yaratılan bir filmde) ses. “San Francisko’ya gideceğim” demesine gerek kalmaz. 1993: 159160. Ömer Kavur. üç ve dördüncü çekimlerde uzam. Hollywood filmlerinin genel geçer kurgu farkını ortaya koyduğu rahatlıkla söylenebilir. Hollywood filmlerinde gözlenebilen hızın yaratılabilmesi için kısa çekim- . kendi içkin yapısına geri döndüğü bir özerkleşme süreci yaşamamıştır.

ilke ve dünya görüşü farkıdır. nesne ya da yüzün büyük çekilmesi- . kurgusuna katılan. yani uzlaşmanın olanaksızlığına koşar.102 lerden faydalanılır.) kurtarıcı çekim olarak kullanılmasına bel bağlanmamalı. Çekim diziminin yolunda gitmeyebileceği öngörüsüyle. Üç noktadan yapılan geniş sahne çekimlerin uygun yerlerine eklenmek üzere. onu yöneten. Bu farkı Avrupa ve Hollywood kurgu farkı olarak değil. Avrupalı auteurlerin en belirgin özelliği. ama kurgu dizisinde işlevsel olmayan bir nesnenin yakın çekimini alıp. Onun ikici görüşünden kaynaklanan koşut kurgunun birbirlerine koşut çizgileri. Öyleyse daha basit deyişle. iş görüyorsa kullan” sözü Hollywood’a özgü bir slogan olmuştur. Griffith’in ikici görüşüne uyan koşut kurgu yöntemini geliştirmesi kimseyi şaşırtmamalı. heyecen. sonsuza. masadaki zarf açacağının vb. Bu fark. işlevsel varlıkların yakın çekimlerinin insan algısında yadsımaya neden olmayacak anlayışla seçilmesidir. Sovyet kurgu dağarcığında örneklerine az rastlanabilen bir kurgudur. kapitalist endüstrinin de doğasına uygun) olduğu için Hollywood kurgusu Avrupa kurgusundan farklıdır. Avrupa-Hollywood kurgusunun farkını. Bu ilişki birbirinden bağımsız değildir. usa aykırı bulduğu bu ikici görüşe göre. omuz (büyük) çekime yüklenen anlam farkı yatar. Avrupa sinemasının auteur yönetmen üstünlüğünde aranmalıdır. Bu nedenlerden biri. duygu. Böyle bir toplumda sanatta yapılmaya çabalananlar toplumda yapılanların aynısıdır: gizlemek! Bu yüzden. Koşut kurgu. çoğunlukla da filminin senaryosunu yazan. bir uzmanın kurguyu yapması için kimi alternatifli çekimlerin yaratılması. Eisenstein’ın omuz çekime (krupni plan) yüklediği anlam.” Arıjon’a göre böyle çalışma amacının altında filmin sanatsal olup-olmaması kaygısından çok daha farklı nedenler yatmaktadır. toplumda birbirine koşut. Çekim uzunluğunu belirleyen bir kurgu. Griffith’in önüne geçilmez olarak nitelenen topluma dualist (ikici) bakış açısından kaynaklanır. koşut görülemezler. Çelişkinin iç baskısıyla ikiye bölündükten sonra görüntü olarak kavranan. çizgilerin birleştiği yere. tecimsel anlamda mal üretmek (tüketime sunmak. Hollywood’da kurgu uzman kişilerce hızlı bir biçimde ve kolayca yapılır. birbirinden kopuk. Antihol1ywood kurgusundan kaynaklandığını unutmamak gerekir. kurguyu kurtarıcı (kısa) çekimler kotarılır. Çekim uzunluğuyla yaratılmak istenen etki dikkate alındığında çekim uzunluklarını çoğunlukla film türlerinin yapısının belirlediği görülür. duvarda asılı duran bir tablonun. bir yönetmenden aktardığı. toplumdaki karşıt kutuplar gibi varsayımsal uzlaşmaya(!). Amaç kalıcı yapıt ortaya koymak yerine. Hollywood’un kurguya bakışı ancak böyle bir sözle somutlaştırılabilirdi. anlatıcı kurgudan her film türünün yapısına göre faydalanılır. güldürü yaratmanın en önemli unsurudur. Böylece. belki daha önceki geniş çerçeveli çekimde kadraja girmiş. filmin amaçlanan akışını ve kurgu yöntemini bilen herkesin kolayca kurgulayabileceği görüntü malzemeleri yaratılmış olur. sinemanın endüstri kuralları doğrultusunda işletilmesidir (Arijon. koşut kurgudur. mekanda bulunan. Griffith (zamanın Amerikan) kurgusu için örnek olan. Bu ilkesel farkın özünde. Burada dikkat edilmesi gereken. Bu kurgu. Dmytryk’in. 1993: 648-649). Bu ilişkiler tarih boyunca süregelmiştir. Atlantik’in iki yakasındaki çalışma koşullarına bağlayan Arijon ise. ama Avrupa kurgusunun özünün. kavrandığında da nitelikçe yeni bir halde ve üst düzeyde öbeklenerek kurulan birlik doğar. kurgu aksadığında (antika eşyanın. cut-away çekimler ve ihtiyaç duyabilecekleri kurtarıcı başka çekimlerle görüntüler. Amerikalı yönetmenlerin tarzıyla ilgili şu bilgiyi verir: “Amerikalı yönetmenler uygun sahneleri genellikle üçgenin üç açısından yaptıkları değişik ana çekimler. iç karşı açı çekimler. kurguyu yapan auteurlerin) yerine hızlı çalışacak kurgu uzmanları tercih edilir. Eisenstein’ın gülünç. kendi bireysel çabasıyla sonuca uzun sürede ulaşacak kişilerin ve sanatçıların (sanat yapıtı yaratma kaygısıyla film çeken. “Teknik ne olursa olsun. Diğer taraftaki kurgu anlayışı. diyalektikten kaynaklanır. filmlerini olanaklar ölçüsünde en az dış katkıyla yaratmasıdır. Amerikan kurgusu daha en başta Avrupa kurgusundan farklı yönde gelişti. Bu fark. Materyal çıktısının (çekimin) olağanüstü çok olduğu Hollywood film endüstrisinde. en önemlisi açıklanamaz iki olay gibi varsıl ve yoksul vardır. beklenen karşılığa göre zamanla da yarışarak ucuza üretmek. Amerikan ve Sovyet kurgu farkı olarak değerlendirmek daha doğru olur.

. çekimde ya da çerçevede mi. Olayın nitelik yanından söz eden. diyalektik dünya görüşü farkıdır. 1985: 312. Amerikan anlayışı. Amerikan kurgusuyla Avrupa kurgusu arasındaki en temel fark. kurgunun sanatsallığını irdelemek olduğu için. kurgunun nasıl ya da hangi koşullarda (montaj odasında mı. Bu sanatın. Örnekteki olağanüstü uzun çekimi yadsıyan izleyiciler. Kurgu bunun yansımasıdır. görülenin anlamlandırılması anlayışına karşı görme anlayışı konulmuştur. Bu izleyici. Bununla beraber sinema evrensel bir sanat olduğu için istisnaların her zaman olageldiği. Çekim o denli uzar ki Cannes Film Festivalinde izleyiciler: “KES! KES” diye bağırır (Büker. Sovyet yönetmenler için kurgunun eğretileme ve anlam yaratma yöntemi olması gibi. 1993: 648). uzun kaydırmalı çekimle eğretileme yaratır. Bu düşünceye katılmamak elde değil. Filmlerin çoğunluğu Avrupa ülkelerine satılmıştır (Abisel. Eisenstein’ın belirttiği gibi hayatı algılama. 1993: 159-160.. 1991: 133). 1939 yılında bile ABD’nin yılda 600 film ihraç ettiği. Bazin. içerikleri tamamen farklı parçaları ardışık getirerek yaratılan yeni görüntü alanına sıçramayı başarmıştır (Dmytryk. Avrupalıdır. toplumları ve kişileri nedenli etkilediği. 1993: 159). bunların ortalama 200 kopya olduğu (200 x 600 = 120000) bilinmektedir. amaç. Dmytryk. 1982: 3).103 dir. spanyollar “montage en el cuadro” ve Amerikalılar da “a fluid camera style” olarak adlandırır. 1966: 44-45. Amerika’da az rastlanan. Birinci anlayışı benimseyen Sovyet sinemacılar. hangi dinamikleriyle tutum ve . olageleceği unutulmamalı. Rus Biçimcilerinin kurgu yöntemini Avrupalı sinemacıların kurgu yöntemlerinin durum. Eisenstein. kamerada mı) yapıldığı önemli değildir. öykü ve karakter belirten özellikleriyle karşılaştırarak bu iki kurgu anlayışını aynı başlık altında değerlendirmiştir (Dmytryk. Filmde Claudia yalnız Anna’yı değil gerçek sevgiyi de arar. Avrupa kurgu biçimi ile Sovyet kurgu biçimleri arasında kimi farklar olduğu gerçekse de.) bütünün gesthalt psikolojisi savı doğrultusunda kendine özgü anlamını yaratır. “film karesinde kurgu (kamerada kurgu)” demiştir (Arijon. Sinemayla ilgili bilimsel ve akademik çalışmaların seyri de bunu ortaya koymaktadır. 316-317). Sahnenin bütününü (büyük bir bölümünü) tek çekimde görüntüleyen uzun ana çekimi Fransızlar “le plan sequence”. çağdaş yönetmenler için devingen kullanılıp zaman ve uzamı bölmeden kaydeden kamerayla alınan uzun çekimlerin anlam ve eğretileme yaratma yöntemi olduğu söylenebilir: L’avventura adlı filmde Claudia otel koridorunda Annayı arar. Avrupa ile Amerika kurgu farkının özünü oluşturan böylesi çekimlere Arıjon. yaşama bakış. Amerikan sinemasını kanıksamış ve Hollywood kurgusunu bilinçaltında onaylamış Avrupalı izleyicidir. Bu tarz çekimleri kullanan Avrupalı yönetmenlerin filmlerinde. bu çağın üzerinde en çok tartışılan sanatı olarak gözükmektedir. bunu yakın çekim (close-up) olarak adlandırır. Sinema. kurgu coğrafyaları Amerika ve Avrupa başlığı altında toplanır. farklı parçaların bileştirilmesinden oluşan (kendini oluşturan parçaların toplamının ötesindeki. çünkü sanatsal kurgu. Hollywood’da rastlamak zordur. sayısız ana çekim bulunur. Michelangelo Antonioni: L’avventura adlı filmden bir kare ki kıtanın. Antonioni. uzun çekimler (Arijon’un kamerada kurgu ya da çerçeve içinde kurgu dediği biçimde kurgu) konusundaki tutumlarını ortaya koyacak nitelikteki bu örneğe.

kısacası öznel bakış açısına ve dünya görüşüne bağlıdır. nesnelerin ilk izlenimleri üzerine aynı nesnenin ikincil görünümlerinin bindirilmesiyle oluşturulabilir. ancak mekaniksel bakış açısından yanlış olduğu iddia edilebilir. . Eisenstein. Pudovkin için kurgu çekimlerin eklenmesiyle bütünde özgün ve yeni bir düşüncenin oluşturulmasıdır. dünya görüşüne Marx ve Freud kanalından ulaştığı için sanat anlayışında. ki nesne karşılığı olan iki resimyazı birleştirilince kavram oluşur. birbiriyle çarpışan görüntülerden yeni bir sentez doğmaktadır. Kurgusal bütünde tuğlanın görevini çekime veren anlayışa göre. Göstergeler izleyici üzerinde ortak etki yaratır. dil kurallarıyla uyumlu işleyen kurguyu çözmebilmesi gerekir. 1989: 48-49. tiyatro ve resmin biçimlerini izlemek zorundaymış gibi algılanmasının doğru olmadığını gösterir.104 davranışlarda belirleyici olduğu üzerine çalışmalar yapılmaktadır. diyalektik bir süreci yaratmakta. ilk bilinçli sinemacılar iltifatıyla ödüllendirdiği Kuleshov ve Pudovkin’in anlayışlarından değişik olduğunu. gerekli olmadığı halde aynı bölüm içinde başka bir görüntüyü. Bu görüşe göre “çatışma” tüm sanat biçimlerinin yaratılışının bizatihi temel ilkesidir. Bıçak resmi ile kalp resmi acıyı gösterir. Devinim görünüşü de böyle ortaya çıkar. dünya yeniden biçimlendirilirken izleyicilerin yaşamsal bir kaygıyla bu değişime katılmasını istedi. onun görüşüne göre çatışmalar ileti yarattığı için görüntü parçalanmalı ve çarpıştırılmalıdır. Çekim ve çekimler arası bağıntılarla yaratılan anlamların anlaşılması. Sinemanın özü olan devinimler. izleyicinin kültürüne ve evrensel değişimlere hangi gözle baktığına. 1. iki düzanlamlı somut nesnenin birleşmesinden yeni bir kavramın doğmasına olanak verir. Sinema tarihinde ve çağdaş sinemada çok önemli bir yeri olan kurgu konusundaki tartışmalar da bitmiş değildir. Gevgili. ruhbilimsel açılımlarla diyalektik önemlidir (Büker. yapıtların doğal renk imgesinin düzenlenmesinden çıkar (Büker ve Onaran. Kuramının temellerini bu kurallarla oluşturdu. Onun şok etmek için yaratığı ve yaşamsal olayların sentezciliğini taşıyan filmlerini Onat Kutlar (1990: 38) şöyle açıklar: “Görüntülerin birbirine eklenişinden. Öyleyse renklerin duygusal işlev ve anlaşılırlığı. 1985: 40. Atraksiyon Kurgusu dediği yönteme göre. dilin kurallarına göre kurdu. ama filmleri anlatımcı dili açısından irdelendiğinde izleyiciden aktif izleyicilik beklediği de görülür. Eisenstein. Bu resimsel açıdan doğru görünmektedir. 90. Çin-Japon yazısı üzerinden somut bir hale getirilebilir. 240). ritmi. Kendi toplumları ve insanlık adına düşünceleri olan kişilere yönelik filmlerdir. Bu da Saussure’ün. Büker. Bu görüş. iki görüntünün bir araya gelişi. plastik özellikleri bakımından önemli sonuçlar çıkarttı. 1985: 12-13. Bunun nedeni. anlayışının. Filmde devinimsiz görüntüler taşıyan çekimler izleyiciyi zihinde doğacak anlama ulaştırmak için ardışık kurgulanır. Aktif olmayan izleyiciler bu filmlerden pek tat alamaz. göstergelerin biriciklik özelliği görüşü ile aynı çizgidedir. Bu prensiple yarattığı filmleri izlendiğinde. Sanatta kesinlikli ilişkiler olmadığı için. Böylece anlam açısından yüksek boyuta ulaşılabilir. Buradan şu sonuca ulaşılır: Dil. Eisenstein. onların görüşlerinin (tuğlaların duvara üst üste konulması gibi) çekimlerin dizilmesi biçiminde gerçekleştiğini söyler. Sanat.” Eisenstein kurgusunun. yönlendiriciliğiyle izleyicileri edilgenleştirdiği düşünülebilir. Zira onun filmleri eğlence sunan filmler değildir. izleyiciler üzerinde şok etkisi yaratma amacı güttüğü gözlenebilir. çekimlerdeki devinim ve bileşen ögelerin uzunlukları kurgusal ritim sayılır. 1991: 45. kurgu kuramını diyalektik yasaya uygun (çekimleri çarpıştırarak) yaratmıştır. kesinlik sanat yapıtının kabul ettirdiği imge dizgesindeki nedensiz ilişkidir. Genç Sovyet Yönetmenler Eisenstein kurgu görüşünü ortaya koyarken. ögelerden birinin diğerine bitişikmiş gibi değil. Bu nedenle izleyicinin filmi kavrayabilmesi ve kodlarını çözebilmesi için kendini zorlaması. birinin ötekinin üstünde gibi algılanıyor olmasıdır. Eisenstein fazla biçimsel bulduğu böyle bir ilkeyi daha baştan yadsıdığı için Kuleshov ve Pudovkin’in görüşlerini paylaşmadığını belirtmiştir. filmin anlamı. bireşim sav ile karşısavın çatışmasından doğar. 139). atraksiyonel kurgu bağlamında. Bu da sinemanın.

Merceğin cazip tarafı. Kurgunun gözle her an her yerde yapılması. nesnel olması ve dış dünyada tüm olup bitenleri olduğu gibi yansıtmasıydı. Onun kurgusunda bir gösterenle onun temsil ettiği bir gösterilen bulunur. dünyanın öznel olarak yansıtıldığı bu çekimleri kurgulamaktı.. Görünen dünyanın zihinde örgütlendirilmesi. 5. kameranın insan gözünden yetkin olduğuna inanıyordu. tarihsel özdekçilik yasalarına bağlı kalınarak gerçekleştirileceğine inanmıştı. Koşullar ve tarihin o coğrafyada yaşayan aydınlara yüklediği görev gelişmeler doğrultusunda bireyin ufkunu genişletecek tarz çalışmalar yapmayı ve bunlar aracılığıyla çok sayıda insanla buluşmayı ve toplumun önünde yürümeyi gerekli kılıyordu. Bu sanat olamaz. Sinemacıya düşen görev ise. Eisenstein’ın anlayışına göre.) öte bir şey değildir. yüzeysel bir gerçekçilik olarak görüyordu. Dış dünyanın bir yansıması olan gerçekçi çekimlerin gücüne inanan Vertov. Anlatım. Çekimlerin sanatsal bir anlayışla kurgulanmaması halinde ortaya çıkacak filmin. Kurguya duyarsız kalmamakla beraber. kameramanın gözleri. Kurgu tartışmasının merkezini Eisenstein’ın görüşleri oluşturduğu için. gerçekliği dış dünyadaki görünümüyle ele alıp filmini kine-glaz (kino-glaz. aşamaları şöyledir: 1. Kuleshov. 4. Pudovkin gibi yönetmenlerin kurgu anlayışları bu bağlamda açıklanabilir. Eisenstein. kurgulanmamış film parçaları gerçekliğin mekanik yeniden üretiminden (reproduction. . Eisenstein. Dış dünya gerçekliğinin yansıtıldığı çekimlerin sanat özelliği taşıyamayacağını savunuyordu. 1984: CXVI-CXVII). Gözün kamerayla donatılması. kendi başına sanat olamaz. Bunlar gerçekliğin eksiksiz birer görüntüleriydi. filmin yönetmenin beyni. Vertov. bunlar arasındaki eşyanın doğası gereği bitmeyen ilişkinin derininde yatan gerçekliğe ulaşabilmekti. Bu parçalar montaj kalıpları içinde düzenlendiklerinde. Bu nitelikleriyle bunlar. Eisenstein filmlerinde gözlendiği gibi. Tüm bu tartışmalar ekseninde Godard’ın. gerçekliğe Eisensteincı bakışı açıklar. Lenin’i anlatan üç halk türküsünün etrafında gelişen olaylar kurgusundan olşturduğu Lenin'in Üç Şarkısı adlı filminde kine-glaz yönteminden uzaklaştı (Eisenstein.. çekimleri kurgunun yasalarına göre kurgulayarak ortaya çıkarttığı filmleri dış dünyanın örgütlenmesi olup. yansımanın bir gerçekliğidir” sözleri. filmlerini bu tür çekimlerle yaratmaktaydı. “. doğada görülenlerin olduğu gibi verildiği doğalcılığın (naturalism) ya da gerçekliğin (realism) bir önemi yoktur. 3.105 Eisenstein’ın yapıtlarının. varlıkların ve nesnelerin. Vertov. çekimlerin çarpıştırılması ile sağlanır. Yönetmenlerin asıl görevi. film sanat olur (Büker ve Onaran. Eisenstein ise bu gerçekliğe kökten karşıdır. Vertov’un. yönetmenlerin. Vertov’un. Filmin temposunun çekimlerle yaratılması. dönemin entelektüel yapıtları olduğu Potemkin Zırhlısı ve Ekim filmleri irdelendiğinde görülebilir. sinema göz) tekniğiyle kotardığı çekimleri ekleyerek kuruyordu. Doğanın kaydedilmiş fotoğrafları kurgu tekniği ile yoğrularak sanata dönüştürülebilir. onların içeriklerini salt dış dünyanın gerçekliği olarak değerlendiren Vertov’a karşıdır. bu gösterengösterilen ilişkisiyle sağlanır. çekimlerin iç kurgularını göz önüne almayarak. Dovjhenko. 2. izleyiciyi etkilemek istemesinden. “Fotoğraf (dış gerçekliğin filmsel görüntüleri de) gerçeğin bir yansıması değil. kurgu yönteminde hareket çerçeve içinde devinimden çok. Eisenstein. Mekanik-yeniden üretim varolanın çoğaltımından başka bir şey değildir. bunu bir gerçekçilik olarak bile kabul etmiyordu. yönlendirme kaygısı taşımasından dolayı yadsınmamalıdır. Kurgudan çok. 1985: 111). Çekimlerin sanatsallık yaratma amacıyla kurgulanması (çarpıştırılması) sonucu ortaya yaratıcılık ve sanatçılık isteyen özgün bir kurgu çıkmıştır. kamera merceğinin olanaklarıyla ilgilenen Dziga Vertov. sanatsal bir özellik taşımayacağını söyler ve Vertov’un filmlerini bu bağlamda değerlendirir. kurgucunun elleriyle yaratılmış canlı varlık olduğu inancındaydı. kuramcıların kurgu konusundaki düşünceleri aktarılırken sıkça onun görüşlerine başvurulur. dış dünyadan bir kesit alarak izleyicilere sunmasını.. Eisenstein’a göre. sinema yazarlarının.. Eisenstein bunun eytişimsel (diyalektik) özdekçilik. Kaba kurgunun yapılması.

Kuleshov ile Pudovkin’in anlayışları arasında bir fark görmeyen Eisenstein. ölçeklerini çizerek onlara gönderdiği düşünülürse. Vertov’un sanat anlayışına koşut hızlı temponun. sürgit ile geçici arasındaki karşıtlıklar ilkesine dayalı çekimleri kurgulamıştır. van filminde Dinyeper hidroelektrik inşaatında çalışan işçilerin hidroelektrik binasını tamamlayış hızının duygusal etkisini kurguyla yaratarak (Abisel. kamera konumlarının olağanüstü gözlemle seçilmesi yanında. laboratuvar testleri kullanarak kurgunun (dilin) henüz gün yüzüne çıkarılmamış olanaklarını aradı. Onun filmlerinin kaynağı kendi düşünsel dünyasıdır. Bu aşamadan sonra düşünceler eyleme dökülür. Vertov’a göre dış dünya her koşulda sanatçı duyarlılığıyla gözlemlenmelidir. Mit ile yaşanan gerçek. kurguyu çekim parçalarının düzenlemesi olarak tanımladı. Bu durumda. imgelerin kurgusu kendi enerjisini ortaya koyar. dolayısıyla kurgunun sanatsal işlevi ve estetik değer yaratma niteliği gözardı edilmektedir. 1989: 137-138. Sık kullandığı mitleri. Kurgunun gerçekleştirilmesi. sinema dilinin en önemli olanağını ustalıkla kullanabildiğini göstermiştir. dış dünyayı irdeleyen gözler kamerayı bir silah gibi kuşanır. Çerçeve içinin fotografik kurgusunu özenle gerçekleştirerek. 1989: 48. Parçaların düzenlenişi. Onun filmlerinde. kurgu yapısının büyük önemi vardır. sanatsallığı çerçeve içi kurguyla çekim içinde kotardı.” Eisenstein buna şiddetle karşı çıktı: “Bu onaylanamaz! Bu. Dovjhenko’nun filmleri ise. Bugünün yüksek teknoloji olanaklarıyla çalışma şansına sahip en büyük yönetmenlerin bile bu filmden yararlanması gerektiğ söylenebilir. 1984: CXX)!” Çekime öge görevi yükleyen tanımla. saldırganlığın yaratılması için savaş kuralı uygulanır. sinemanın gereci sayan Kuleshov. dramanın ve karakterlerin şiirsel yapıları izleyicide şaşırtıcı etkinin üyeleri olarak birleştirilmiştir. Tiyatroda kullanılan antinatüralist ve antipsikolojik tarzın sinemaya uygulanmasına öncülük etti. 1989: 121-122). kurgu. refleksler hızlı. Ku- . en zararlı çözümlemedir (Eisenstein. 1993: 200).106 6. görüntü niteliklerini kadrajlarını. çekim kurgunun bir ögesi. kuram–uygulama açısından sinema tarihinin en önemli filmlerinden olmuştur. “çekimleri üst üste yığarak çekim zinciri oluşturmak” saydıklarını belirterek onların kurguyu şöyle açıkladıklarını ileri sürmüştür: “Eğer elinizde bir düşünce tümceniz. Kaba kurgu sonrasında. anlam yaratmanın bir yöntemi olarak. ölenle onun yasını tutan kişi bütünün doğal parçasıdır. görünen dünyanın zihinde örgütlendirilmesi. gözün kamerayla donatılması. belli bir mantık silsilesi içinde ardışık dizilenmeyle yapılıyordu (Wollen. kaba kurgunun yapılması. eller tetikte!” Bunlardan sonra da çekimler eklenerek kurgunun gerçekleştirilmesi sağlanır (Abisel. Büker. filmin temposunun çekimlerle yaratılması. zaten onlara tam da bu nedenle karşı çıkmıştır. Çelişkileri çoğunlukla ölümü anlatmak için kullanır. bu kalıcı değerin yartılmasında. Çekimi. Çekimler başladığında. Dovjhenko. çekimi çekime ekleme kurgusu vurgulanmıştır. Natüralizme (doğalcılığa) sıcak bakmayan Kuleshov. kurgunun gerçekleştirilmesi ilkelerini adeta kusursuz bir nitelikte sergilemesiyle. bindirmenin. filmin yapımında kurguya ne kadar önem verildiği kendiliğinden ortaya çıkar. Luda. deneylerinde sinemasal kuralları irdeleyip. yani tüm dramatik zincirin bir halkası varsa. ruh hallerinin. onun filmleri kurgunun gözle her an her yerde yapılması. 1991: 136). kurgusal anlatımıyla çekici hale getirmiştir. henüz natürmortlaşmamış) ölüleri aynı çekime yerleştirip zıtlıklar yarattı. öykünün bir parçası. batıl ile maddecilik. Vertov’un Kameralı Adam adlı filmi bugün bile değerinden hiçbir şey kaybetmediyse. imgelerin kurgusu ile. düşüncelerin tuğlalar gibi çekim şifreleriyle oluşturulup anlatılması söz konusudır. Dovjhenko’nun istediği çekimlerin açılarını. kisinin de kurguyu. gözlemden sonra dış dünya zihinde örgütlenmiş olur. Kural şöyledir: “Gözler hedefte. izleyicileri düşündürücü nitelikte ve eğretilemeli (metaforik) anlatımları yoğun yapıtlardır. “ölü görünümlü” canlılar ve yaşamakta olan (doğanın bir üyesi. Gözlem sırasında kurgu çalışmasına başlanmış. Battle for the Ukraine (Ukrayna çin Savaş) filmin çekimleri için 20 kadar kameramanın ülkenin çeşitli yerlerine gönderildiği. ögelerin birleştirilmesidir.

Pudovkin’in “Kurgu parçaların bağlanması” görüşünü savunduğunu söyler. şte gerçek ile film arasındaki ilişiki tam da burada gizlidir (1966: 15. Gerçeklik peşinde koşan sinemacılar.Çekimler birbirlerine yapıştırılınca. Kurgu etkisiyle çekim parçalarının. Luda. kurgunun üzerinde çalıştığı hammaddeyi vererebilir ancak. “sözcük ozanın ne işine yarıyorsa. Pudovkin. Pudovkin ile Kuleshov’un kurgu anlayışları arasında büyük farklar yoktur. Vsevolod llaryonoviç Pudovkin’in kimi film kareleri Böylece Kuleshov. ne büyük bir kuramcı ne de büyük bir yenilikçidir. Eisenstein.. Sözcük. kurguyu oluşturur! Evet. bu anlayışını somut biçimde ortaya koymuştur. gerçekliğin parçalarını seçerek. kendisinin Devlet Sinema Enstitüsü’nde verdiği dersleri izleyen Pudovkin’in son dönemlerinde kendi anlayışını benimsemeye başladığını. 1985: 142)” anlayışı. çekimleri ekleme mantığına dayanır: vida yanına vida / tuğla üstüne tuğla. onun kurgu yönteminin özgün bir yapıda ortaya çıkması beklenemezdi. değişen toplum düzeninin yansıması olduğu görülür. Yaratıcı kurgunun önemi üzerinde ısrarla duran Pudovkin. bütün parçalara bölünür. filmsel gerçeğin yaratıcı gücüdür. çünkü çalışmaları Kuleshov ve Griffith’i özümsediğini. Eisenstein’ın anlayışına çok yakındır. Martin. set çalışmaları tamamlanmış filmin her çekimi. Bu araçla. sanatsal kurgunun yaratılışı anlamında ele aldı. kendisinin. çoğu zaman sanatsal kurguyu kullandığı gözlenir. “Bazılarına göre kurgu. “düşüncenin. Pudovkin’in sınırlı bir entelektüel birikime sahip olduğu göz önüne alındığında. tek tek çekimler aracılığıyla ortaya konulması” biçiminde tanımlamaktan vazgeçtiğini söyler (Eisenstein. O. “çekim-kurgu” ilişkisini. 1993: 90. tanımlandı. 1989: 117-118). kurgulayarak. izleyicilerin . safça.107 leshov kurgusunda. ancak birbirlerinden farklı içeriklere sahip kısa kısa çekimleri bağıntı yaratacak tarzda sıralayarak hızlı kesmelere dayalı. çekim ve görüntü.” Kuleshov. Şu sözleriyle kurguya olan inancını vurgular: “Kurgu. Eisenstein (1984: CXX) bu anlayışı eleştirir: “. istedikleri gibi bir dünyanın gerçeğini yaratma olanağına kavuştular (Abisel. 19). duygu etkisi yoğun görüntüler yaratması da göz ardı edilemez. Eisenstein ise Pudovkin ile Kuleshov’un kurgu anlayışının aynı olduğunu. her şey yeniden biçimlendirildi. 98). Onun filmleri irdelendiğinde. Pudovkin’in. Bu anlayış. Eisenstein’ı dahi olarak görür ve kurguyu kendisinden öğrendiğini belirtir. kendisini çok derinden etkileyen Eisenstein’ı ise tam olarak özümseyemediği gerçeğini ortaya koyar.. film parçalarının kendilerine özgü zaman sırasına göre. herhangi bir çekime öyküsel düzlemde başka bir çekimi ekleme olarak ele almadığını ortaya koymuştur. kendisine yöneltilen bu yargıyı kabul etmez. Schnitzer. Doğa. devrim sonucu yaratılan yeni toplumsal düzenin yerleşmesine sinema sanatçılarının katkıda bulunması için bir araç sundu. yönetmeninin o işine yarar. öyküsel düzlemde birbirlerine eklenmesinden başka anlama gelmez” diyerek de kurguyu. Maksim Gorki’nin aynı adlı romanından uyarladığı Ana filmninde de. kurgunun gözesidir (Büker ve Onaran. 1985: 53. farklı bir bütün oluşturulması amacıyla onlar yeniden birleştirilir. Bu nedenle o. bunun.. Bu kurguya Sovyet Devletinin kuruluş biçimi bağlamında bakıldığı zaman. “Kurgu çekimlerin çarpışması”. kurguyu. ancak kuşkusuz uygun dizem içinde yapılırsa.. Kitabın son bölümünde çözümlenen. ama etkilerinden kurtulamadığını.

bir mantık perspektifinde ilişkilendirilir.. zamandaş ve birbirleriyle ilintisi olan iki olayın çekimleri ardışık eklenir. Anlıkçı Kurgu: Bu kurguda. Bunun yanında makine parçaları nasıl montajla biraraya getirilirse. Bunun nedeni Eisenstein’ın kendine özgü yeteneğinin ve birikimlerinin olmasıydı. sahnelerin tanıtılmasında genel çekim kullandı. Pudovkin’e göre yönetmenin dili kurgudur. bu atraksiyonlar montajla birleştirilmeli. Griffith. nötronlar ya da elektronlar varsa. sinemanın bir sanat olmasındaki önemli etkenlerden biridir. Eisenstein gibi ustalardan faydalandı. Çekimlerin çarpıştırıldığı entelektüel kurguyu kullandığı Ekim filminde. nşacı: Bu kurguda roman yazarı gibi olayları betimleyerek. bu sinema adamlarının kurgu kaygıları göz önüne alındığında. yepyeni bir zaman yaratılmış olur. Nasıl ki bilimde iyonlar. konuyla ilgili şu görüşü ortaya koydu: “. filmlerinde uyguladı. müzikholden gelen atraksiyon sözcüğü. Kuleshov ve Eisenstein’ın kurguları anımsanarak bunların yapılış biçimleri irdelendiğinde. Eisenstein ve Potemkin Zırhlısı filminden bir kare Eisenstein kurgu kuramını geliştirirken sinemaya geniş perspektiften baktı. Paralel (Koşut) Kurgu: Bu kurguda karşıt olayların zaman-uzam yakınlıkları. Tiyatroda geliştirdiği kurgu düşüncesini. salt göstermek istediği şeyleri gösterebilmek için kurguyu üç biçimde kullandı: 1. Kuleshov. Bunu gereçekleştirebilmesi için de bir bilim adamı titizliğiyle çalışmalıdır (Abizel. olgunun dağınık ögelerini irdeledikçe diyalektik . Ayrıntı çekimleri büyük sahnelerle organik bağı kurabilecek biçimde seçti. 2. Bu kurguyu da beş grupta topladı: 1. Pudovkin kurgu arayışlarına yeni boyut kazandıracak kuramsal çalışma yapmamasına karşın. Bağlantısal: Bu kurguyla zihinde yaratılmak istenen duygulara bağlı çekimlerin bütündeki yerini belirledi. 3. 1989: 127). Böylece bir yanda sirkten. Ayrıntının özgün yapısını. yönetmenin. ayrıntı ve genel çekimleri bir arada kullandı. ortaya ilginç kurgusal görüntüler çıkartmış olmasına. Farklı uzamlardaki olayların gelişimleri sırayla kurgulanır.. Klavuz Kavrama Dayalı Kurgu: Bu kurguda amaç. zaman ve uzam kendiliğinden kırılmış. Zıtlığa Bağlı Kurgu: Bu kurguda çekimlerin zamansal-uzamsal olarak gerçeğe. bir temanın yenilenmesi ve bunun ana temayı güçlendirebilmesidir. Simgesel Kurgu: Eisenstein’ın entelektüel kurgusuna benzer. 3. kurgu konusunda adından sıkça söz edilmesine karşın. özüne bağlılığı dikkate alınmadığı için. dil aracılığıyla gerçekliği yeniden inşa edebilir. bu kurgunun yeni bir şey olmadığı kolayca görülebi1ir. Yönetmen. Eisenstein’ın kuramını tam olarak kavradığı söylenemez. yepyeni bir uzam. Bunları yaparken Griffith. 2. bütün içindeki kendine özgü niteliğiyle öne çıkarttı. Zaman ve uzamı kırıp yeni zaman ve uzam yaratabildi. sanatta atraksiyonlar olmalı. Zıt olayların zaman-uzam yakınlıklarını paralel kurguyla ortaya koydu.108 zihinlerinde nasıl bütünleşeceğini de düzenleyebilmiştir. öte yanda endüstriden gelen montaj sözcüğü izlenim birimlerinin bir araya getirilişini tanımlamak üzere eşleştirilmiş olur (Abisel. Bu da. 5. olanakları yerinde kullanarak. yaratıcı kurgu konusunda başarılı örnekler sunmuştur. Yapısal: Bu kurguda. 4. Bu çabalarının sonucu. 1989: 123-125). Eisenstein. Seyirciye.

tartışıldığı her dönemde kendine taraftar buldu ya da ancak bu kurama karşı çıkılarak görüş geliştirilebildi. kurgunun yetkin örneklerini veren yönetmendir. biçimi bozulmamış. 1989: 135-137). ken-disinden çok önce. bundan sonra dağınık ögeleri toplamaya çalışacağını ortaya koydu. doğadan aksettirildiği ham halde. ona karşı çıkmayan. gerçeğin bir kopyasından başka şey olamaz. Eisenstein sanat olan ile sanat olmayanın ayrımının sorgulamasını yaparken de gerçeklik ögesinden yola çıktı. biçimi değiştirilmiş. Onun düşüncesine göre. 2. Kuramına gerçek kaygısıyla başlayan Eisenstein ile. film-yapılara sanatsal bir nitelik yüklenebilmesi için. bu noktadan sonra bu iki otoritenin görüşünün kesin biçimde koptuğu görülür. yaratıcı yönetmenlere sanıldığında çok daha zengin olanaklar sunduğunu fark eden Sovyet Biçimcileri’nin geliştirdiği düşünceler daha sonra dünyanın birçok ülkesinde yönetmenlere yol göstermiştir. Devinim enstantaneleri olan kısa çekimler birbiriyle kurgulandığında izleyicinin dikkatlerinin dağılmasını önleyecek yüksek gerilimli görüntüler yaratılır (Abisel. Dolayısıyla kurgu taraftarlarının ve kurgu karşıtlarının çıkış noktası hep Sovyet Biçimcileri. gerçekliğin parçaları olan çekim-lerin filmsel görünüme sahip olmadığı inancındaydı (Eisenstein. Kurgunun. özellikle de Eisenstein olmuştur. bir başka sanatçı (Baudelaire) tarafından savunuldu: “Ne ki dönüştürülmemiş. yorumlanmış. bir başka ülkede. o sanat olamaz. dokunulmaksızın gösterilen. Sinemada püriten gerçeklik olgusu arayan. Duruma bu gözle bakıldığında. görüşlerini filmlerinde uygulayan ve onu gerçeğe dönüştürerek. olayın uzun çekimle baştan sona gösterilerek yaratacağı etkiden daha güçlüdür. Gerçeğin bir kopyası. Çekimlerin hiçbir koşulda kurgunun ögesi olmadığını ve kurgunun gözesi (hücresi) olduğunu savunan Eisenstein. çekimlerin biçimleri bozulmalıdır. Germaine Dulac Sinemada kurgu söz konusuysa. kuramını bu olgu üzerine kuran André Bazin ile arasındaki ayrılık-benzerliklere bakmak konunun berraklaşması açısından önemlidir. özgün bir kurgu anlayışı ortaya koydu. Sergei Mihailoviç Eisenstein: O’na sinemanın tek dahisi demek yerinde olur. Avant-Garde sinemanın bu önemli . Eisenstein kurguyu kuramsallaştıran kişi olması yanında. katı gerçekçi olan Bazin’in görüşleri bu noktaya kadar çelişmez. Ses etkisini görsel yolla yaratarak. onu desteklediğini öne sürmeyen düşünce adamı yok gibidir. “Eisenstein sözcüğü ile kurgu sözcüğü özdeştir” görüşü doğru görünmektedir. dönüştürülmüş. kurguyu ses bağlamında da değerlendirebileceğini gösterdi. gerçek ve yaşantı parçası ise eğer. aslında üzerinde oynanmış. Bu görüşleri ve kuramları.109 bir sürece dalacağını.” Üzerinde uzlaşılan tanımla sınırı belirlenemeyen sanat yapıtı. Doğadan olduğu gibi alınan ve katı gerçeklik yansıtan çekimin ilkel görünümünden sıyrılabilmesi kurgulanmasına bağlıdır. öykünülmüş doğa. olayın statik çekimleri kurgulandığında ortaya çıkacak etki. 1985: 58). Kurgu konusunda düşünce geliştiren sinemacılar arasında. Onun bu görüşü. Fransa sineması ölçeğinde üzerinde durulması gereken en önemli yönetmenlerden biri hiç kuşkusuz Germaine Dulac’dır.

Charlie Chaplin Sinema tarihinde hakkında en fazla konuşulan. Hareket sanatının iyice anlaşıldığını. özel nedenleri yoksa sinemaya film izlemeye giderler ve işin teknik kısmına. görüntünün plastikliğiyle. Yönetmen Germaine Dulac Sinema çağımızın bakış açısıyla gözlendiğinde. Polisin dövdüğü grevci görüntüsünün ardından da şu arayazı girer: Devlet kimsesiz çocuklara . yaratılan ritmin. 160). üzerinde ısrarla durduğu gerçeklik doğrultusunda değerlendirilebilir. Modern Zamanlar (Modern Times) filminde bir kız. armonisine. ışığın. aç kardeşlerini doyurmak için muz çalar. ticari ve öyküye dayalı kullanılmasıdır. 1989: 147-48).” Dulac. salt görüntüye dayalı kusursuz senfonik şiire ulaşılabileceğinin artık ortaya çıkmış olduğunu açıkladı. yüz anlatımlarının kullanılma duygusuna. 3. gerçeğin sanatla ne ilgisi olduğunu bilmiyorum (A.110 yönetmeni. filmin son derece başarılı kurgu çalışmasının büyük bir etkisi vardır (Abisel. Griffith’le tanıştıktan sonra bu konuda iyice netleşerek Tekerlek filmini tamamlayarak yenilikçi sinemacılara örnek olmasını sevinçle karşıladı. Fransız Aydınlar Sineması döneminin önemli yönetmenlerinden Leger’in Ballet Mecaniquen (Mekanik Bale-1924) filminin kalıcı olmasında da. 1989: 155. çekim tekniklerinin yanında.Onaran. kurgunun dizemsel (ritmik) ve zaman aşımsal olanaklarının sonuna kadar değerlendirilmesi gerektiği görüşünü ileri sürmüştür. duygulara ve akla seslenmek için görsel biçimlerin yaratılmasını istemiştir. Chaplin bu kitabın kapsamına. Abisel. Eisenstein da doğal gerçekliğin sanatın kendi gerçeğinin ortaya çıkarılması için dönüştürülmesi gerektiğini ileri sürüyordu. Tekerlek (La Roue / The Wheel) filminin yönetmen Abel Gance Dulac Cinema Integral (Eksiksiz Sinema) dediği sinemada. Dizemsel (ritmik) kurgunun yaratacağı etkiden yararlanılmasını isteyen Dulac. Kurgu konusunda bir tartışma başlatıldığında ondan söz edilecekse Chaplin ancak bu açıdan tartışılabilir. ilk filmlerinin uzun çekimlerinden vazgeçip ritmik kurguya ağırlık veren Gance’ın. Ona göre sinemanın sanat yönünü katleden. biçimsel düzlemine itibar etmezler. gölgelerin. 1984: 157.Ş. görüş geliştirilen ya da yazı yazılan sanatçıların başında kuşkusuz Chaplin gelir. akortlarına erişmek. birçok şey artık daha açık görünebiliyor. Bazin doğal gerçekliğin bozulmasına karşıydı. zleyiciler. Görüşünü de şu sözlerle özetledi: “ tiraf etmeliyim ki. bu nedenle de Dulac gibi farklı tatlar arayan entelektüel yönetmenlerle günümüz sinema izleyicisinin ortak paydası (en azından Türkiye ölçeğinde) kaybolmaktadır. bu sözleriyle Bazin ve Eisenstein’ı eleştirirken. eğretileme yaratma amacıyla kullandığı kurgusuyla alınabilir. O çizdiği karakterle bile eğretileme yaratır.

Bir sonraki çekimde. çevre ile yakın ilişkisi olduğu unutulmamalıdır. öyküsel düzlemde ve biçimsel düzlemde yarattığı eğretilemeli film dilini sergiler (Büker. Chaplin’i etkilediği söylenebilir. perdede son durumunu almasına kadar süren temel yaratıcı süreç olarak kabul ederek baş tacı yapmıştır. Chaplin Modern Zamanlar’da. Murnau.” Chaplin A Woman of Paris (Parisli Kadın) adlı filminde çekim ve ışık bakımından özgün bir çalışma sergilerken. gerçekliğin sürekli . 1985: 74). Bazin. aynı filmdeki kırmızı bayraklı bir ayrım. The Gold Rush (Altına Hücum-1925) filminde Şarlo altın aramak için çıktığı serüvende bir adamla tanışır. Bu görüntüye. Bu durumda Griffith tarzı kurgu ve yakın çekim Şarlo’nun nesne ve çevre ilintisini keseceğinden güldürü yaratacak hava bozulur. metro istasyonundaki işçilerin çekimiyle kurgular.111 bakmakla yükümlüdür. Dağ evinde Şarlo ile birlikte aç kalan adam. bir böcek sürüsünün. Bu yönetmenlerden Renoir. dayanılmaz açlığın kurgu yöntemiyle söylenmesidir (Abisel. A. kurumun açılma saatini bekleyen işsizlerin Şarlo’yu tartaklamasını içeren çekimin ardından “kavga eden köpeklerin” çekimi gösterilmiştir. kurgu açısından üzerinde durulacak bir yapıt ortaya çıkarır. Böylece. ş bulma kurumu önünde. 1985: 74-76. bir kez tavuk görünmesi. Onun filmleri kurgu yönünden irdelendiğinde Griffith kurgusunu ve sanatsal kurguyu ustaca kullanmasıyla tanınan Sennet’in. Chaplin-Griffith arasında Sennett aracılığıyla kurulmak istenen bağın bir başka açıdan da dikkatle ele alınması gerekir: Chaplin filmlerinde gerçek uzam görüntü dışında bırakılacak olursa. 1986: 171). kimileri kurguyu filmin yaratılma düşüncesinin ortaya çıkmasından. tekli çekimlerde bir şeylerden şikayet eden insanların konuşma sesleri eşlenmiştir. Bu çekimlere. koyun sürüsü çekimini. Büker. önce insan çığlıkları. böylece insanların giderek koyun sürüsü halinde davrandığını eğretilemeli olarak vurgular. ardından da çeşitli küçük hayvanların yakın çekimleri kurgulanmıştır. Bunlar da Chaplin’in. güldürüyü sağlayacak bütünlük bozulur. Bu ayrımla. Ancak onun filmlerinde güldürüyü yaratan olguların. Çerçeve içindeki oyunculardan birinin bir kez insan. adını Wilhelm Reich’in Dinle Küçük Adam adlı kitabından aldığım filmimde yaptığım benzer bir denemeyi burada paylaşmak isterim: Filmin başında kentteki insan kalabalığı tam tepeden (plonje) gösterilir. böceklerin vızıltı sesleri ve küçük hayvanların sesleri eşlenmiştir. Flaherty. 1989: 64. “odak imgenin yakın çekimine dayalı kurgu” biçimine karşı olan Renoir kamerayı yanal hareketle kullanmıştır. Adamın saldırılarından her seferinde kurtulan Tavuk Şarlo’nun tekrar Gerçek Şarlo görünümüne bürünmesi silinme ile gerçekleştirilir. Jean Renoir Onaran’ın (1986: 70) da işaret ettiği gibi. A Dog’s Life (Bir Köpeğin Hayatı) filminde avare bir adamla bir köpeğin yaşantısı arasındaki ilişkiyi koşut kurguyla anlatır. bir süre sonra onu iri bir tavuk olarak görmeye başlar. Yönetmen ve oyuncu Charlie Chaplin Sinema okulu birinci sınıf öğrencisiyken çektiğim. 4. Renoir gibi sinemacılar ise kurgunun yaratıcı gücünün filme katkısını önemsiz saymıştır. Eisensteincı çarpıcı kurguyu anımsatır.Ş. Onaran. Wollen’ın görüşüne göre sinemasal estetiğin oluşmasında çerçevenin büyük önemini kavramış ve onun film kompozisyonundaki yerini yeniden saptamıştır. Eisenstein’ın.

Sonucun kurguyla elde edilmesi sırasında ayrıntı çekimler dizisine ihtiyaç duyulmasının işi zorlaştıracağını savunmasına karşın. Ressam bir babanın (Pierre Renoir’ın) oğlu olarak sanatın estetik kaygısı içinde yetişen yenilikçi sanatçı Jean Renoir’in çerçeveleme konusundaki ustalığı ve dikkati sinemaya katkısı açısından kuşkusuz övgüyle anılması gereken önemli bir çaba. kurgunun altın çağı ile daha sonraki dönemin (1910-1920’lerin çekim biçimleriyle. 1989: 133. . Citizen Kane’in kurgu yapısının iyi çözümlenmesi gerektiğini savunmuştur. kurgunun alternatifi olarak savunulmuş olmasıdır.. dolayısıyla da Welles’in habercisi olarak göstermesine neden olmuştur. Bazin. 1993: 30. Büker. Eisenstein’ın kuramı açıklanırken. geniş sahne olanaklarını yeğlemesi. Welles’in görüşünü destekler. The Magnificent Amberson (Şahane Ambersonlar) filminde tek çerçeve içindeki hareketin tek çekimlik dizisini oluşturur. 5. Jean Renoir’ın açtığı yolda ilerleyen Welles’dir. Bu konuda Welles’in bazı filmleri irdelenebilir. Bu da Bazin’in. kendi yolunu çizer. kurgunun etkisini artıran anlatım olmanın yanında öykülemenin temel bir özelliği haline gelmişken Renoir 1938’de Büyük Aldanış (La Grande Illusion) ve Hayvanlaşan nsan (La Bete Humaine) filmlerinden sonra. Bundan beklentisi. kurguyu bir yana bırakır (Wollen. onun kurguya karşı. Bazin’in re-cadrage (yeniden çerçeveleme) dediği yöntemi geliştirmiş. Welles. kesme işleminden daha nitelikli bulduğu geniş sahnenin anlatımcı ve gerçekçi yönünü vurgulayabilmektir. adlarıyla ülkemizde gösterilen filmleriyle) Angelopoulos. Bazin. Sonsuzluk ve Bir Gün. kurgu dışavurumculuğundan sıkça yararlandığı yönünde gelişen iddiaları doğrular. 32. nesnelerin ve insanların doğal bütünlüğü bozulmadan ve dünya küçük parçalara bölünmeden.. 1930-1940’ların) çekimlerini karşılaştırmak daha somut bilgiler verebilir. Orson Welles Bazin’e göre geniş sahne çekimi ustaca kullanan yönetmenlerden biri. kurguya göre bir avantaj olarak kabul edilir. sahnenin belirginliği sayesinde izleyicinin gözünden kaçmayacak olması. Geniş sahnede nesnelerin. fragmanlarla her şeyi anlatılabileceğini göstermesini sağlayan geniş sahne çekime dayalı filmler ortaya koymaya başlar. Fransız Yönetmen Jean Renoir ve filminden kareler. Bu kurgu biçeminin önemine dikkat çeken Bazin gerçek ve soyut zaman aralığı arasındaki ilişkinin anlatımı açısından. Odak imge. Geniş sahnenin. kendi içinde düzenlenmesi olduğu. karakterlerin.112 takip edilmesi sırasında takibin bırakılıp yeniden yakalandığı. bu olanakların yanlış bir bakış açısıyla. ağırlıklı olarak kamera rejisinden yararlanarak uzun planlar çekmektedir. ama üzerinde durulması gereken. “kurgunun film dilinin oluşmasına katkısı inkâr edilemez” diyerek kurgu sanatının hakkını teslim eder. 1985: 22)... söylenmesi gerekeni söyleyebilecek bir film biçiminin yaratılmasına çalışılmıştır. özellikle de (Ağlayan Çayır. Ulis’in Bakışı. Oyunun Kuralı (La Regle du Jue) filminin hemen öncesinde bu durumun farkına varır. Renoir’ı derinlik çekiminin etkisini ilk fark eden yönetmen. Çağdaş sinema yönetmenlerinin kimileri. Bu bağlamda. onun sahne içinde kurguyu göz önüne aldığı vurgulanmıştı. kurgu olanağının ötesi görülmeye. filmleri-nin kimi sahnelerinde kırık kurgu kullanarak tek çekimlere yer vermiştir. kurgudan (özellikle Eisenstein’ın Japon tiyatrosundan örnek çıkararak açıkladığı kurgudan) bağımsız olmadığı görülür. Welles. O.

6. işin doğası gereği çaba ister. Godard ve Eisenstein’ın kurgu anlayışına karşı çıkmış olmasına karşın Tarkovsky gibi yönetmenlerin. hem de zaman içinde şaşırtıcı ve sanatsal özellikli anlatımlar yarattı. Bu film Eisenstein.) ve gözden kanlar akar. kadının gözlerinin önünde beliren adam aniden kadının gözünü (yakın çekim) ortadan keser (Bunuel’in rüyasından. Kurgu karşıt özelliklere sahip ögelerin sunulmasında gerçek zamanın kırılması yoluyla filmsel zamanın yaratılmasında önemli bir işlev yerine getirdi. 1941 yapımı bu filmde sanatsal kurguyla adeta mucize yaratılmasıdır. bilinen tüm olanaklarının kullanılmış olduğu Citizen Kane filmi izlendiğinde kurgu olmaksızın bu filmin böylesine bir başarıyı yakalamasının olanaksız olduğu görülür. Orson Welles’in bu öyküyü. Pudovkin’i ya da sanatsal kurgunun yaratıcısı Eisenstein’ı hayran bırakacak yetkinlikte bir kurgu kullanılmıştır. izleyicilerin gözünden kaçmayacak olması nedeniyle. ivmeli kurgu aracılığıyla hem uzay. Hitchcock. filminin “ayın haberleri” bölümünde çarpıcı kurgu kullanmıştır. nesne ve karakterlerin. Bu kurgu çekim sırasında (uygulayımda) yapılacaktır ama onun büyük bir çaba gerektirmesi. Pudovkin. Bazin. Burada önemli olan Welles’in kurguyu ne kadar kusursuz kullandığı. Avant-Garde sanatçıların yapıtları ve yaratıcı kurgu ile ortaya çıkarılacak yapıtların emeğe. (Wollen. özene. 1993: 31-33. gözlem gücüne dayanması bu savı güçlendirir. 1985: 190. Bazin’in üzerinde ısrarla durduğu Citizen Kane filminde sinemanın tüm olanakları başarıyla kullanılırken kurgunun ihmal edilmemiş olmasıdır. XX. Yönetmen: Orson Welles’in Citizen Kane adlı filmi. Genç Sovyet Biçimcileriyle boy ölçüşebileceği değil. 1986: 257-258. Bu filminde. Özön. Citizen Kane filmine kadar Eisensteinvari hızlı kurguya rağbet etmeyerek ona alternatifler geliştirmeye çabalayan Welles. gümüş rengi bir bulut ayı bıçak gibi keser. yaratıcı kurgudan vazgeçilmesi için geçerli mazeret olamaz. kurgudan bağımsız bir film düşünülemeyeceği ortaya konulmuş oldu.” . 40-41). Luis Bunuel “Balkona çıkan bi r erkeğin görüntüsü (Bunuel’in kendisi) karşı balkonda beliren bir kız. “kurgusuz bir sanat yapıtı olamaz” görüşünü kanıtlamış. Welles geniş sahneyi yaratırken. Alim Şerif Onaran (1986: 194-195) da bu filmi. Sinemanın. Bu nedenle çekim evresinde (henüz dekupaj anında) kurgunun göz önüne alınması zorunludur. Böylece. “Çekim ve kurgu başyapıtı” tümcesiyle tanıtır. geniş sahne kurgu karşısında bir avantajdır. Gazeteci Hearst’ün yaşantısının anlatıldığı filmde. 1989: 133. elinde usturayla. Dorsay. p (Rope) filminde de bu kurguya başvurdu. kurguyu bir yana bırakmamıştır. yaratılan bir sahnenin belirginliği sayesinde. Filmini geleneksel kesmeyle kurdu. Sanat yapıtı yapmak. Bazin’in söz ettiği gibi sanatsal kurgu için ayrıntı çekimlere gereksinim vardır. Kesmeyle sağlanan ve bir geniş sahne içine yerleştirilen ayrıntı (cut-away) çekimler. doğruluğu tartışılamayacak bu savı desteklemiştir.113 Vurgulanmasında yarar görülen başka nokta ise. tek bir çekim dizisi arasında derinliğin yeni anlamlar ortaya çıkarması amacıyla dışavurumcu kurguya başvuran Welles. Kuleshov. yüzyılın üstünde bir film diliyle anlattığı söylenebilir..

lişkiyi ay ile gözün yuvarlak. nedenlerini sorgulamadan ilgi uyandırıp. kendi görevini kusursuz yerine getirdiği için kadının gözünün doğrandığı izlenimini verebiliyordu. hiç değilse senaryo aşamasında çekimlerin göndergelerinin ardışık düşünüldüğü açıktır. 1985: 84-85). iki uzak öge (gerçek ve imgelem) ardışık getirilerek çarpıcılık yaratılmıştır (Büker. etkileyici. insanı temelden sarsıcı kurgusuyla yaratılan bu naif sahneyle başlayıp gelişmektedir. bulut ile usturanın ince olması sağlamıştır. Eğretileme çekimlerin karşılıklı çağrışımcı ilişkilerinin üzerine oturtularak yaratılmıştır. izleyen kitle üzerindeki şok nasıl yaratılmıştır? Sanatsal kurguyla.114 Luis Bunuel’in. Gerçeküstücülük ürünü bu filmde. Zaten amaç tam da budur. aslında kadının değil bir dananın gözüydü. mantıksal. Bunuel ve Dali gördükleri rüyaları birleştirerek senaryo (bir çekim tablosu dizisi) oluşturmuşlar ve bu film çekilmiştir. Basit kural şu: Alışılmış mantığın kurallarına aykırı her düşünceye açık olarak. Bu altın anahtar çekimleri birleştirmekle kalmaz. Şaşkınlık yaratacak kurgu hesaplanmak zorundadır. psişik bir açıklama yapmayan düşünce ve görüntüleri benimseyerek. Filmlerinde kurgunun kaygısını duyan yönetmenlerden Bunuel. Solda Luis Bunuel ve Endülüs Köpeği Endülüs Köpeği’nde sapığın şehvetini gösteren ırza geçme sahnesinin ardından Sovyet kurgusu benzeri ‘karıncaların kudurmuşcasına kapladığı el’ çekimi getirilir içsıkıntısı yaratılır (Dali’nin rüyasından). kültürel. çekimler arasında kurulan akılcı bağlantılar. Bu filmde öykü bazında çekimler arasında hiçbir akılcı bağlantı olmayan yaratıcı kurgu kullanılmıştır. Yaratıcılık yokduysa. kurgu. çekimlerin çarpıcı. Bu filmin senaryosu Bunuel ve Dali’nin üzerinde görüş birliğine vardıkları basit bir kuraldan yola çıkılarak bir haftada yazılmıştır. ki çekim arasında ilişki kurulmuştur. Solda Luis Bunuel ortada Endülüs Köpeği Adlı filmiden bir kare. şaşırtacak görüntüleri bir kurala bağlı kalmadan kurgulamak (Bunuel. Düşlerin geçtiği o gizemli uzamın aurası (salt düşlere özgü durumu) taşlama ve beklenmedik çekimlerin çılgınca kurgulanması salt sinema sanatının özgün tarzına uygundur. Ayı kesen bulut ve gözü kesen ustura çekimlerinin ardışık kurgulanmasının nedeni onların göndergelerinin aynı devinimlerinin benzer olmasıdır. Kurgunun özenle yapıldığı. Salvador Dali ile birlikte çektiği. Un Chien Andalou (Endülüs Köpeği 1928) adlı gerçeküstücü filmi. bu film hakkında şu bilgileri verir: Göz. kurgunun. Gevgili (1989: 35). düz mantığın beklediği sıralama yok edilmiştir. Beklenen sıralamanın kırılmasıyla . 1986: 130). sağda Salvador Dali Bu ayrımda ay ile göz bulut ile ustura arasında kurulan benzerlik dikkat çekicidir. filmin altın anahtarı olduğu görüşündedir. onları birleştirirken aynı zamanda onları yorumlar. Bu eğretilemeyi yaratan çekimlerin eklenmesi değil çekimlerin sanatsal anlamda kurgulanmış olmasıdır.

Panikleyen James Stewart polise telefon eder.115 yaratılacak etkinin bilinmesi çok özel bir anlatım sanatır. kendisini ele veren kişinin o olduğunu anlar.).1995 tarihli Yüksel Lisans dersinde. yani entelektüel kurgudur. Alfred Hitchcock Kurgunun. 8. Alfred Hitchcock Katil de karşı dairede tekerlekli sandalyesinde oturan James Stewart’ı görür. Bir cinayet işlendiğini tahmin eder. görüşünü de. 7. Eisensteinvari Çarpıcı Kurguya yetkin bir örnektir” demiştir. komşu evlerde neler olup-bittiğini izler. onunla boğuşmak zorunda kalır. rengi kurgu gibi düşünmeyi ve nesneden ayrı düşünmeye başlamayı gerektirir. André Bazin Bazin’in yasak kurgu ve alan derinliği kuramını otomatik olarak Eisenstein’ın entelektüel ve pratik kurgu kuramının karşısına çıkarmak. modern yönetmenin alan derinliğindeki plan-sekansı . sinemada renk dahil her şeyin kurgu olduğunu tekrarlamış. zira planların görüntü kaydı sırasında düzenlenmesidir. zaman kazanmak için katilin gözüne flaş patlatır. Eisenstein.. kendini korumak için seri bir şekilde patlatmaya başladığı zaman çiğ-beyaz ışık pembeye ve vişne çürüğüne dönüşür. katilin patlayan flaşa tepki göstermesi içlemli yüz çekimleri ardışık düzenlenmiştir. sinematografik yaratıcılığa içseldir. hayatının sonuna kadar kurguyu yok etmenin mümkün olmadığını. Filmin sesli sinema döneminde ve kurgunun görevini tamamladığı görüşünün yaygın olduğu yıllarda çekilmiş olması kitabın konusu açısından önemlidir. yanına gelir. sahneye koyma da kurgudur. Bu sahne bu kadar etkili hale kurgu ile getirilmiştir. Tüm kargaşa. onun görüşlerinin yeterince anlaşılamamasından ve içselleştirilememesinden kaynaklandığı açıktır. James Stewart fotoğraf makinesinin flaşını. yani düşüncede yaratılan kurgudur. Silah gibi ardı ardına flaş patlatılan çekimleri. kırık ayağı alçıya alınmış ve tekerlekli sandalyede oturan fotoğrafçı (James Stewart). Gerçek çalışma.. Böyle kavranan kurgu pelikül parçalarını uç uca eklemekten ibaret değil. “Bu kurgu biçimi. Seçil Büker (11. yani gözde yapılan. kurgu devrinin artık sonunun geldiğini sanmanın yanılgı olduğunu. Katilin evde olmadığı saatte. Gerçeküstücü yapıtların anlatımları için de bu yöntem uygulanmaktadır. Bu sahnede. böylece katilin görmesini engeller. çözülmesi için de sevgilisi (Grace Kelly) ile birlikte çabalar. Bu anlamda alan derinliği de kurgu olarak düşünülmelidir. Katil beklenmedik bir anda eve dönünce de. bilimsel tezleri ve filmleriyle sağlam bir zemine oturtmuştur. James Stewart sandalyeye bağımlı olduğundan. Bazin’e göre. sinemadaki görevini tamamladığı görüşüne karşı geliştirilen görüşler için Hitchcock’un Arka Pencere filminin final sahnesi somut bir örnek olacak yetkinliğe sahiptir.04. Kelly eve girer. Katilin James Stewart’ın yanına geldiği sahne Eisensteincı kurguyla yaratılmıştır. çok büyük bir yanılgı yaratır.

116 kurguyu reddetmez, aksine plastiğine dahil eder, zira ilkel kekelemeye geri dönülmeden bu nasıl yapabilirdi ki? Amaç, Sovyet tarzı kurgudan farklı, ona karşı kurgudur, o kadar: Söz konusu olan, tarih duygusunun ve propaganda gereklerinin istediği gibi kesin anlamın belirmesi değil, tersine belirsizliğin görüntünün yapısına yeniden dahil edilmesidir. Bu nedenle de Bazin’e göre, Yurttaş Kane’in sadece geniş sahnede kavranabilir olduğunu söylemek bir abartı olmaz. Zihinsel anahtar ya da yorum konusunda içinde bulunulan belirsizlik daha baştan görüntünün kendisinde kayıtlıdır (Bonitzer, 2006: 89-90).

André Bazin, ‘Sinema Nedir’ diye sordu; bu sorusunu da bir kitabına ad olarak verdi: Sinema Nedir? Lütfü Ömer Akad da, “Herkes bir kendi işini, bilir bir de sinemayı bilir” der. Herkesin roman, şiir, heykel, resim hakkında bir fikrinin olmadığı göz önüne alınırsa, bu durumun tuhaflığı daha iyi anlaşılır.

Eisenstein-Bazin arasındaki sorunun kökleri Bazin’in Eisenstein’ı anlamamış olmasında aranmalıdır. Bazin’in çok sonra ortaya atacağı görüşlerin yanıtları, Eisenstei’ın kurgu kuramları içinde, görüşlerinin doğası gereği barınmaktadır. Jean Renoir, William Wyler, Orson Welles gibi büyük yönetmenlerin sinema anlayışlarını yeğleyen Bazin; onların, görüntüleri doğadan olduğu gibi almalarına yarayan uzun çekimlerini, nesnenin birçok açıdan görüntülenmesine (dolayısıyla da üç boyutlu olduğunu vurgulamaya) yarayan kaydırmalı çekimlerini, geniş çekimlerini ve alan derinliği kullanmasını; nesnelerin doğadaki görünümlerine en yakın biçimde görüntülenmesini sağlayan doğal ışığı, film uzamını ve atmosferi, gerçekliği yakalama amacıyla seçmelerini coşkuyla över. Sinema yönetmenlerinin, tıpkı tiyatro yönetmenlerinin yaptığı gibi, gerçeğin benzerini yaratmaya çabalamasının gereğine inanır; sinemanın gerçeğe derinden bağlı olduğunu savunur. Ona göre, Eski Mısır’da Fravun’un kendi ölüsünü mumyalatması, kimi kralların portrelerini yaptırması, insanın ölüme tepkisinin ve gerçekliğe bağlı olmasının göstergesidir. Ayrıca resim sanatından seçilen örneklere bakıldığında insanda gerçeğin yetkin kopyasını yaratma tutkusu eskiden beri varolagelmiştir. Bu, ruhbilimsel bir istektir (Büker-Onaran, 1985: 192-201; Büker, 1985: 19). Bazin’in bu yaklaşımı sanatsallık kazanmış sinemayı yeniden hareketli fotoğraf tanımına indirgeme tehlikesini taşır. Oysa sinema 1920’lerin ortasında bu tanımın kalıbını kırmıştı. Daha sonra sinema bağımsız olması yanında, tüm sanatları kullanan yegane sanat olacaktı. Sinemanın bu yetkinliğe ulaşmasında yaratıcı kurgunun rolü büyüktü. Sanatı salt gerçek üzerine oturtmaya çabalamak, çağdaş insanın tekdüze yaşantısında en fazla ihtiyaç duyduğu hayal/düş dünyasını gözardı etmektir. Sinemanın sunduğu zenginliklerin en başında, gerçeklik evreninde olmayan filmsel uzamı, filmsel zamanı yaratma gücü gelir. Sinemayı cazip hale getiren, kurguyla ortaya çıkarılan bu özelliğidir. Kurgu yoluyla yaratılan bütün, parçalardan çok daha başka bir şeydir. Kurguyla, sanat olmayan bir gereçten sanat olan yaratılabilmektedir. Eisenstein da, gerçeklik ögesinden yola çıkar, ama gerçeği sanat için yoğurur. Günümüzde ise, Bazin’in kastettiği “gerçek”in karşısında fantastik sinema ve büyülü gerçekçilik göz önüne alınabilir. Böyle bir gerçekçilik, öyküsel boyutta bile neredeyse artık dikkate alınmamaktadır. Yüzüklerin Efendisi serisi, tümden fantastiktir ve kendi gerçeğini sergiler. Louis Borges’in öyküsünde yaşlı adamın yanına, kendi gençliği oturur ve konuşurlar. Büyülü Gerçekçilik Akımı’ndan

117 G.G.Marquez’in Yüzyıllık Yalnızlık romanında, kahramanlardan Güzel Remedios uçar gider, bulutlara karışır ve bir daha dönmez. Öyleyse sanat yapıtının gerçekliği, kendi gerçekliğidir. Seçilen nesnelere yüklenen anlam (başka bir çekim + bambaşka bir çekim = bu iki çekimin içerğinden farklı bir anlam) için de geçerlidir bu. Eisenstein’ın kurgulanmamış çekimlerde sanatsal bir özelliğin olmadığı savı göz önüne alındığında çekimlerin iç düzenlemesini (fotografik resim kurgusunu) gözardı ettiği yanılgısı doğabilir. Oysa o, parçayı bütünün içinde eriterek, kurguyu film sanatının biricik bağı olarak kabul eder. 1938 yılında yayımlanan, Sözcük ve Görüntü adlı makalesinde, kurgu üzerinde gereğinden fazla durduğunu söylemesi yanlış değerlendirilmemelidir. Onun, kurgunun bir film için herhangi bir öge kadar önem taşıdığını söylemiş olması, filmin diğer ögelerine kurguya verdiği değer kadar değer verdiğini gösterir. Bazin kurguyla, çekimler arası ilişkinin yapaylaştırıldığı savından yola çıkar; nesne ile nesnenin bağlamı olan yansıma arasındaki ilişkilerin feda edildiğini; kurgunun, sinemayı sanat yaptığı görüşünün geçici süre üretken olduğunu ve sonunda kurgunun erdemlerinin tükendiğini belirtir. Ona göre kurgu, nesneler arası ilişkileri bozar, çekimler arası ilişkilerin doğmasına neden olur (Büker-Onaran, 1985: 12, 122-123, 154; Büker, 1985: 23).

Vittoria de Sica ve Ladri di Biciclette filminden iki kare

Çekimlerarası ilişkiyi aksaklık olarak görmek çekimleri çarpıştırıp yepyeni anlamlara ulaşılmasını sakıncalı bulmaktır. Oysa Eisenstein’ın yapmak istediği tam budur; birbirinden bağımsız çekimleri çarpıştırarak anlamlar yaratmak. Gerçeğe bağlılık anlayışından yola çıkan Bazin, bir noktadan sonra gerçeğin yalnız kendisi ile ilgilenmeye başlamıştır. Bazin’in, Yeni Gerçekçileri çıkış noktası alması şaşırtıcı değildir. Sinema gerçeğin kendisi değil, sonuşmazı savına Yeni Gerçekçliki filmleri iyi birer örnek oluşturur. Sinema, gerçek dünyanın süreklilik ve türdeşliğini yansıtmalıdır; kurgu, yönetmenin kasıtlı bozucu olarak işe karışmasıdır (Büker, 1985: 33-34. 91). Bu nedenle Bazin’e göre, Vittoria de Sica’nın, Bisiklet Hırsızları (Ladri di Biciclette) filmi ilk salt sinema örneğidir. Bazin’in gerçekçiliğe dayanan estetik kuramını, bu doğrultuda ileri sürdüğü görüşleri paylaşan Kracauer, kurgunun vazgeçilmezliğini de vurgular. Kurgunun, sinemanın en genel özelliği olduğunu söyler (Onaran-Büker, 1985: 177).

Stephan Spielberg: Schindler's List.

Jane Champion: The Piano

The Piano, Schindler's List gibi 1990’ların beğeni toplayan filmleri, sanatsal kurgunun filmdeki yeri açısından çok önemli örneklerdir. Gerçekliğin sınırlarına bağlı kalan, gerçeklik dışındaki olguları dışsayan görüşün Schindler’s List filminin siyah-beyaz çekimlerinde, kötü

118 günlerin (eski kötü günlerin) gösterildiği bölümlerde, küçük kızın, kırmızı kabanıyla, siyahbeyaz çekimleri kırmasını yadsıması beklenir. Oysa bu filmde, özellikle geçmişin anlatıldığı siyah-beyaz görüntülerin etkisi ve böyle bir olanağın sinema için değeri tartışılamaz. En etkin toplumsal sanat olarak gösterilen sinemanın, zorunlu-bağımlı olduğu en önemli ögesi dildir. Sanatsal kurgu da onun önemli dil ögelerindendir. Kurgu olmadan bu dil, buna koşut kurgudan yoksun bir film düşünülemez. Bazin’in: “Kurgunun, sinema sanatının erdemlerini tükettiği” savının sinema için önemi tartışmaya açıktır. Bazin’in örnek verdiği Kuzeyli Nanook filminin Fok Avı sahnesindeki Nanook’un çabası parçalar halinde (kısa çekimlerle; ellerin ipi kavraması, bacakların gergin duruşu, ayakların buzda kayması, elde, yüzde oluşan gerginlik) çekilip kurgulansaydı “yapılandan daha gerçekçi anlatım olmaz mıydı” diye sormak gerekir. Gerçeklik ögesinin korunması pahasına, filmlerin belgesel nitelikte yapılması beklenemezdi. Bunu istemek sinemanın olanaklarını budamaktır. Sanat, etki yaratıp karşılığında tepki bekleme temeli üzerinde yükseldiğinden; gerçekliği filme almak, olanı belgelemeden başka şey değildir; zira gerçeğin kendisi sanat olamaz. Sinema söz konusuysa, gerçeğin sunulduğu yansımalara yönetmenlerin düş ve yaratıcılığının katılmayacağı beklenmemelidir. Bu açıdan Bazin’in kurgu yaratıcılığına karşı çıkması başka anlamda değerlendirilebilir. Ağırlık, çekimlerin kurgusuna ve oyuncuların rollerini öne çıkaran kesintisiz çevrinmeye (geniş ve uzun plana) kaydırıldığında yönetmenin devre dışı kalacağı düşünülmüştür. Bu anlayışa göre filmlerin yapıştırılması ya da eklenmesi işlemi kaldırıldığında kurgu kendiliğinden kalkmış olacaktir (Lotman, 1986: 85). Böyle bir yaklaşım kabul edilemez; çünkü kamera rejisi de bir dekupajdır, bir sahneyi çekimlere bölmek de... Birincisinde sahnenin kesim (çekim) noktaları belirsizdir ama vardır, ötekinde somut kesmeler vardır. Kaldı ki Angelopoulosvari (kamera rejisi) çekimler daha iyi bir yönetmenlik gerektirir. Kameranın nasıl ilerleyip-gerileyeceği, oyuncuları ve nesneleri nerede kadraja alacağı, onların hangi aksiyonları sergileyeceği, eylemlerin nerede, kimlerle, nasıl olacağı ve kamera hareketlerinin hangi dizemde süreceği yönetmenlerin belirleyeceği yaratıcılıklardır. Bu nedenle Bazin’in görüşü kabul edilemez; kaldı ki bu görüş kurguyu salt çekimleri gözle görünen biçimde ekleme anlamına indirger. Öyleyse sanatsal kurgu; üzerine görüntü kaydedilmiş selüloit şeritleri öyküsel düzlemde yapıştırma işlemi değildir, biçimsel düzlemde yeni anlamlar yaratma edimidir. Geniş perspektifte çekilen kompozisyonun (tablonun), kesme ile yapılan ani değişimlerle, ayrıntıların perdeye yansımaya başlaması (edimsel olarak gerçekleştirme, çekimi yapılan bir nesnenin fizyolojik/anatomik yapısı değişiyormuş izlenimini yaratma) dikkate alınırsa; büyük çekimden ayrıntı çekime geçiş, çekimsel değişmedir. Ekleme işleminin ortaya çıkardığı ikinci durum, çekim içindeki yansının devinimini betimlemedir. Bu iki durumun sonucu ise, kurgusal etkidir. Bunların verisi, duruk bildiriler değil, tam aksine gerçekte var olan görüntülüklerden elde edilen yansımaların yardımıyla filmin özünü oluşturan, görsel simgesel imlerce yaratılan devingen öykü, bir şey, mit anlatan (narrativ) metindir (Lotman, 1986: 84-85). Bu olmaksızın film olamayacağı için, Bazin’in görüşüne katılmak yanılgıya götürebilir. Bazin’in görüşü doğrultusunda yönetmen, saymacaya (gerçekte öyle olmadığı halde, öncelikli sayılan duruma) bağlı yönetmen ile gerçekçi yönetmen diye iki farklı başlık altında değerlendirilerek, aradaki sorun kurgu sorununa dayandırılacak olursa, önemli bir ayrıntı gözden kaçar: “ zleyicinin beklemediği bir anda karşına çıkacak ani kurgu oyunlarından kaçınılması gerektiğini öne süren görüşün durumu budur...” Bu görüş, oyuncu rolleri ile betimlenen hantal saymacalıkla nitelendirilmektedir. Kurgu sineması ise, özünde daha çok tipleri bir araya getirme eğilimindedir. Bunun nedeni sinemanın geçmiş örneklerine dayanarak oyuncu davranışlarını günlük yaşam davranışıyla örtüştürme çabasının güdülmesidir. Öyleyse bu görüşten, doğal olarak şöyle bir sonuç çıkartılabilir: “Demek ki, Bazin’in söz ettiği akımlardan her biri, özgün bir

Bu bağlamda Eisensteincı kurama dikkat edilmeli: Eisenstein işe öncelikle gerçekle başlayarak. Eisenstein’ın Korkunç van filmi için “ nsan operayı reddedebilir. ışığın karşıtlıkları (kontrastları). Bazin iki kutuplu bir görüş geliştirdi. kullanılan ögelerin nesnel içeriğinden çok. uzun tümceden de söz edilemez. sanat içinde sanatla.” Bu. aralarındaki doğmaya zorunlu eytişimsel çelişki koşullarıdır. aslında sanattan söz etmek olduğunu söyleyen Eisenstein’ın görüşüne göre. Gerçekle ilişki yerine. onun lanetlenmiş bir müzik türü olduğuna da inanabilir. bir kutba gerçekçiliği. Kesin anlam ise. sinema sanat olacaksa onun gerçekle bağıntısını kesmesinin zorunlu olduğunu savunmuştur. Gance kurguyu bir olayı göstermek için kullanmaz. seslerin.119 yapaylığa sahipti. ancak en uzun plan bile daha uzun bir bütünün parçasıdır. filmin çekimi için de geçerlidir. Bazin iki kutuplu kuralını bozdukları için onları sıkı bir eleştiri bombardımanına tutsa da. ona göndermede bulunur. O. karedeki devinimin. sanattan söz etmektir. 1986: 86). çağdaş sinema bu yönsemelerden birinin otomatik devamı değil. hem de bütünün parçası olmasıyla sanattır. montajı koyan Eisenstein montajın parça-bütün kuramı olduğunu savunur. kendi başlarına sanatsal nitelik taşıyan çekimlerin eklenmesiyle yaratılan filmler. salt gerçeklik özelliği taşıdığını söylemek resmin ve fotoğrafın içdüzenlemesi göz önüne alındığında yanlıştır. roman sanatı referans alınacak olursa. “Nuri Bilge Ceylan’ın çekimleri uzundur” denilebilir. “romanda kısa tümce olamayacağı gibi. Nuri Bilge Ceylan’ın filmleri hem fotografik yönüyle. onların düzenlenişindedir. tam tersine berikisinin karmaşık bireşimiydi (Lotman. öteki tarafa da insan elinin nesneye yeni biçim verme amacıyla biçim bozucu çalışma yapmasını. 1985: 120). Gerçi. parçanın da bütünle olan ilişkileriyle ilgilenir. sinemanın resimden ödünçlediği tablo gibi düzenlenmiş çerçeveyle yaratılmış olmaktadır. Gance’in kurgu tutumu da Eisenstein’ı haklı çıkarır niteliktedir. Sinema. Sinemasal parçanın parçayla. Eisenstein kurguyu (başlangıçta) sinemanın her şeyi olarak nitelerken. Robert Wiene. 1966: 46). filmin sanat olma gereklilikleriyle ilgili olduğu için Eisenstein’ın kuramı gerçek bir estetik ve gerçek bir film kuramıdır (Büker-Onaran. Parça-bütün ilişkisinden söz etmenin. Nuri Bilge Ceylan ve Mayıs Sıkıntısı Durağan kamerayla çekilen fotoğraf özelliğindeki kısa çekimlerin bile bir içdüzenlemesi vardır. Anlam. Eisenstein’in baştan beri savunduğu da. ama Wagner müzi- . Bunu gözden kaçırmamak gerekir. Çekimler. gösterilen görüntünün kendisinde değildir. renklerin. sanatsal kurgu yolula izleyicilerin bilincine yansıtılan gölgelerdedir (Bazin. Ögelerin çoğunu anlatmak istediği gerçeklerden alan iki yönetmen de bir olayı göstermez. izleyicileri etkilemek için yaratılan karşıtlıklar bağlamında filmsel mesajı oluşturan iki ögeden birinin ister istemez yalıtılması değil de. kurgunun sinemada görevini tamamladığı görüşüne katılmak elde değildir. olması gerektiği gibi olur. kurgu masasında birer gözeye dönüştüğünde artık uzunluk ya da kısalıkları olması gerektiği kadardır. açıkçası. parçabütün ilişkilerinden söz etmek. Çekimlerin. çerçeveye girip çıkan hareketli bir nesnenin yarattığı karşıtlıklar sanatla kesişir. The Cabinet of Doctor Caligari (Dr. Ona göre. sanatsal özellik taşıyan çekimlerin kurgulanması ile oluşturulan püriten sinema filmi iki kez sanatla. tümce kendi kaderini tayin eder. Nesnelerin. Bu koşullarda Bazin’in. deformasyonu (ekspresyonizmi) koydu.Caligari’nin Muayenehanesi) adlı filmindeki Eisens-teincı bakışıyla doğaya bağlılığı hiçe saydı.

bunun yerine çok sayıda balon kullanılmıştır (Bazin. ölüm maskelerinin kalıba dökülüşü otomatik işlem gerektirdiği için. Lamorisse’nin La Ballone Rouge (Kırmızı Balon) filmini ele almıştır. filmin nasıl biteceğini önceden bilmediği halde. Rossellini’nin şu sözleriyle adeta özetlenir: “Herşey ortada. Bunun önemi. Sternberg. Bazin bu filmi. gösterge-nesne arası varoluş bağını vurgulamasıdır. Veronika. Doğanın kendiliğinden fotojenik olduğuna inandığı için nesnenin imge.. kurguya hiçbir şey borçlu olmayan bir film olarak değerlendirmiştir. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı ve Ekim filmlerinden çok. bunu sesli film dönemine kadar sürdürmesine dikkat çeken Sarris’in görüşü şu sonucu doğurmuştur: “Rossellini’nin karşısına Sternberg konulmalı!” Rossellini çekim senaryosu kullanmadığı. düşman olarak Ekspresyonizmi (dolayısıyla The Cabinet of Doctor Caligari filmini) gören tutumundan yola çıkarak Rossellini-Eisenstein karşıtlığının net olmadığı sonucuna ulaşılabilir. 1986: 68). “yüzler” üzerine yapılmış belgesel olarak niteler. Sternberg’in sahneleri anlamsız kesmelerden uzak tutuşu ile (sahneleri çağdaş yönetmenlerden Angelopoulos gibi kamera rejisiyle) kurgucu olmayan yöntemine dikkat çekmiştir. Yani anlatım herşeyini Bazin’in anladığı anlamda sinemaya borçludur. doğal dünyanın gösterge dünyasına üstünlüğüne inanan Bazin’in düşüncesi. Bazin’in. fotoğrafın ışıkla oynanarak kalıplama yapma ya da izlenim kaydetme işi olduğuna dikkat çekmekti. Bu iki yönetmen de filmin kesin hatlarını çekim sırasında çizmemişlerdir. Rosellini Sovyet sinemacılar gibi filmin kurgu masasında doğduğunu iddia etmese de Sternberg ile aynı yöntemle çalışmamıştır. kaydettiği unutulmamlıdır. kameranın önündeki tüm hareketleri gerçekten yaptığı için de bu filmi. Metz’in estetik görüşünün de öncüsü olan Bazin’in önderi Personalizmin babası filozof Mounier’dir. Wollen. Ekspresyonizmin takipçilerinden Sternberg’in stilize oyunculuğu elden geldiği kadar uzatarak çalışmasına. Sarris. Bazin (kuramının yasalarına ulaşmak için) de fotoğrafsal imgenin varlıkbiliminden (ontolojisinden) yola çıktığı için. . bu durumun Bazin’in karşısına yapıtlarından övgüyle söz ettiği Carl Theodor Dreyer örneğinde de çıktığını. 1989: 127-128.120 ğinin değerini taktir edebilir” diyerek. Öyleyse Rossellini-Eisenstein karşıtlığının sanıldığı kadar net olduğuna inanmanın yanıltıcı sonuçlar doğurabileceği açıktır. 1993: 133-136). ama Dreyer’in Jean D’arc adlı filmindeki durumun daha incelikli olduğunu. Bazin kurgunun nitelik ve sınırlarını belirlemek için bu kez. Lamorisse’nin balonu. gerçekliğin kendisi tarafından yaratılmasıdır. Metz’in. baskı kavramını kullanmıştır. Bu nedenle Rossellini ile Sternberg de ortak bir paydada değerlendirilemezler. Rossellini ve Eisenstein’ı karşı kutuplara koymasına karşın. bu filmde doğa etkisinin hemen fark edilecek kadar açık-seçik olmadığını belirtir. Görüntüler kesme-ekleme anlamında bir kurgunun ürünü değildir. kutsal emanet.. 133-134. Muhtemelen amacı. Onlar. Kurgu ile tek balonun fonksiyonlarından faydalanılmamış. oysa balonun izlenmesi sürecinde kameranın sürekli kurgu yapar tarzda görüntü + görüntü +. ikileminden çıkış yolunu filmde makyaj olmayışında araması çift kutuplu modelin çok ciddi sarsılmasıdır (Wollen. ölüm maskesi. fotoğrafı söz konusu ettiğinde kalıp. Lotman.. Carl Theodor Dreyer: Jean D’arc ve başka filmlerinden kareler. Gözenekler altında doğa yüreğinin çarptığını iddia etmesi. 136-139. Eisenstein karşısındaki duruşunu yeniden gözden geçirme inceliğini gösterdi. Bunları niçin yönlendirelim?” Bu sözler. “Kurguya gerek yok” diye çözümlenebilir. filmlerini senaryo üzerinde önçalışmalar yaparak çekmiştir.

görüntü ardışıklığı yaratır. başoyuncunun önünü perdelemesini. Bu gelişen olayın parçalarını izleyici zihnine gönderip tüm anlamı orda inşa etmektir. Yurttaş Kane’deki geniş sahneler. Sinema da zaten bir gazete ya da televizyon programı gibi bilgilendirme aracı değildir.) hem kullanmış hem de yaratmış olmalarına duyduğu inançtır.. baz alan Bazin için. olay gelişimini önceden hesaplayarak kamerayı bir kez çalıştırıp tek çekimde sahne bütünlüğü yaratmanın olanağı vardır. 59). Bilgisel fark yoktur. fotoğraf ve resim kurgularını. Bazin. Bazin’in kuramı için adeta biçilmiş kaftan olmuştur. Renori ve Welles’i övmesinin nedeni de onların henüz söylenmemiş olanları söylemiş ve film dilini (büyük edebiyatçılar gibi. Welles’in. 49. kameranın (bir öneri olarak ‘gözet’in) bir kez çalıştırılmasıyla çekilmiştir. Eisenstein’in (Japon tiyatro topluluğu) Kabuki Tiyatrosu’nun Narukami oyununda yardımcı oyuncu Kurogonun. başoyuncunun onun arkasında kostümünü değiştirerek yeniden ortaya çıkmasını örnek verdiği kurguyu göz önünde tutarak yaklaşmak gerekir.. çekim başlar başlamaz çerçevenin içindeki olayları. Bazin’in görüşü doğrultusundadır. öncelikle alan derinliği sayesinde böylesi önemli film olarak öne çıktığına inandığı Welles’in başyapıtı Yurttaş Kane filmini. Bu iki yönetmeni zamanlarının ötesinde film yaratan sinemacılar olarak gösterir. anlam bütünlüğü taşıyan sahneyle çakimlerin kurgu masasında eklenmesi sonucu aynı mesaj bütünlüğü yaratan sahne arasında kurgusal fark aramak konuya tutucu yaklaşmak olacaktır. Stroheim’in yaklaşımı da Flaherty ve Murnau’nun yaklaşımı gibi. Gerçeği. izleyici belleğinde oyuncuların bırakacağı etkiyle (mesajla). Bazin onun dünyasının gerçeğini betimlerken. her şeyden önce bu iki yönetmene haksızlık doludur. Kurgu odasında yapılan çalışmaya gereksinim bırakmayan ve geniş sahnenin olanaklarıyla kotarılan. görüntünün dışavurumculuğuna ve kurgusal anlatıma karşı yönetmenler arasında en başta gösterilmiştir. estetik farktır. Önemli olan kesme-yapıştırma işlemi değil. Bazin’in.. tiyatro kurgusunu. 1966: 28-29. Stroheim’ı ve Renoir’ı buluşturan.121 Albert Lamorisse’in Le Ballon Rouge (Kırmızı Balon) filminden. Daramatik etki kurgu yoluyla değil iyi düzenlenmiş çerçeve içinde oyuncuların yer değiştirmesiyle yaratılmıştır.. Oysa bu görüş. sinemaya uygulayımda yakından bakmış olanların bileceği gibi parçalara bölünerek (deküpaj yapılarak) çekildikten sonra birleştirilen (kurgulanan) sahnenin insan zihninde bırakacağı etkinin aynısını... Kaldı ki. Bazin’in bu örneğine. Bu yöntemle gerçek zaman ve gerçek uzamı filmsel zaman ve uzama olduğu gibi dönüştürme olanağı vardır. gerçeği komiserin bitmek tükenmek bilmeyen sorgusu altındaki sanık gibi itiraf ettiğini belirtmiştir. Bu fark. Yurttaş Kane’de kullandığı geniş sahnelerde oyuncu ve olayların çerçeveye girip-çıkmalarını kurgudan tümden bağımsız sayamayız. kurgulama sonunda ortaya çıkarılan bileşimin etkisinin aynısıdır. ardışık gelen olayların çekimler halinde izleyicilerin zihinlerine bütünsel olarak . kurguya karşıt geliştirdiği görüşüne referans gösterir (Bazin. az sonra çerçeve içindeki oyuncu ve olay değişimlerinin ortaya çıkaracağı ikinci etkinin bileşimi. Böyle bir çekimde devingen kamera kullanılması daha büyük olanaklar sağlayacak ve kurgu kamerada yapılmış olacaktır. çünkü yönetmen filmini nasıl çekerse çeksin. Stroheim. Olana. dahası büyük “BAZ N” başlığı altında buluşturan da işin bu yönüdür. Filmin geniş sahnelerinin herhangi birinde. gerçeğin çıplaklığının bütün özgün yapısını ortaya serecek biçimde yakından bakan ve onu okuyan Renoir. Jean Renoir ve Orson Welles’i övmenin sınırları neredeyse yoktur.

önemli ipuçları vermiştir. onun fırça sallayan el hareketlerinin çekimi yer yer devinen lokomotif tekerleklerinin çekimiyle birleştirilir ve ortaya son derece estetik ve kabul edilebilir bir kurgu dizgesi çıkarılır. Farklı içerikte.. kurgu aracılığıyla yaratılan iletinin. devinimli film çekimleriyle birleştirilmesinin bize de iğreti geldiğini söylemeliyiz. Bu düşüncesi “monistic ensemble” kavramının özünden alınarak kuramsal ilke edinilmiş bir düşüncedir (Wollen. böyle bir kurgunun sinemada daima yerinin olduğu. sesli filmin. eğretileme. . 53).122 nasıl daha estetik yansıyacağıdır. çağdaş film örnekleriyle de açıkça ortaya konulmaktadır. Eisenstein’ı ‘monistic ensemble’ kavramına götüren tiyatroya duyduğu yakın ilgidir. tiyatronun ayrıntıları üzerine yaptığı çalışma ve gözlemleri sürdükçe daha da artmıştır. Daha önce tek tek ayrıntı çekimler. “Konyets Sankt Petersburg (Sen Petersburg’un Sonu) filmindeki taş aslanlar kurgusunu ele alalım. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı filminin kurgusunu. Tüm buna karşın.. sinemanın geleceği açısından faydalı olmuş. Bu kurgunun rahatsızlık verdiği yargısı çok öznel bir durumdur. Kabuki Tiyatrosundaki ses ve hareketin birbiriyle tamamlayıcı ve destekleyici ilişkisi Eisenstein’ı etkilemiştir. Oysa Eisenstein kurgunun zihinsel kaynaşma olduğunu. Fritz Lang’ın Fury (Öfke-1935) adlı filminden kareler Lang’in Fury (Öfke-1935) adlı filminde “kan-kan yapan kadınlar”ın çekimine. izleyicilerin zihninde sentezlenebileceğini fark etmiştir. Bu belirleyicilik. Akira Kurosawa’nın Düşler (The Dreams) filminden kareler Eisenstein’da böyle bir düşünce oluşmasına Japon tiyatrosu yol açmıştır. 1989: 51. karşıtlık amacıyla kurgulanıyorsa ve her iki çekim de sinemanın doğasına uygun olarak hareketliyse. Eisenstein’ı yeterince anlayıp-anlamadığı konusunda. farklı uzamlarda elde edilen görüntüler eğer benzetim. Kaldı ki Yurttaş Kane filminde yer yer söz edilen sanatsal kurgunun kullanıldığı görülebilir. Japon tiyatrosunu anlamaya. Görüntü-ses ilişkisini kurgu bağlamında değerlendiren Eisenstein. konuşmanın görüntüye üstünlüğü anlamına gelmeyeceğini. Pudovkin’in kurgusunu tartıştığı yazısında. ancak sesli filmde sesin görüntüyü destekleyeceğini savunmuştur. Kurgu düşüncesinin oluşumunda bu kavram belirleyicidir. Kurosawa’nın Düşler adlı filminin Kargalar bölümünde Van Gogh kırda resim çalışırken. Pudovkin’in bir filminin kurgusu gibi tartışması. bu tiyatronun sentezlenmesiyle ayrıntılar artık izleyicinin zihinsel algısına gönderilmek amacıyla yüksek düşünce düzleminde kurgulanmaya başlanmıştır. (Bazin. Sinemanın görsel-işitsel birliğini (kurgusal anlamda birliğini). 1966: 57)” demesi. Potemkin filminde aslan yontularının (donuk fotoğrafların). bu konuya ilişkin daha bulanık bir tablo çizer. sentezlemeye yönelik çalışmaları ve bulgularını sinemaya adepte etme çabaları. içten yanmalı motorun ardışık patlayışı gibi görülürken. “kümeste gıdaklayan tavuklar” çekimini kurgulamasını (çarpıcı kurguyu) Bazin o zaman bile rahatsız edici bulmuştur. bileşimsel bağlamda düşünmüştür.

yani kaydırmayla. 1984: LVIII). kurgunun ille de kurgu odasında yaratılacağı ve yeni anlam yaratan parçaların kamerada eklenmesinin Eisenstein’ın kurgu kuramına ters düşeceği anlamı çıkarılmamalıdır. Bazin. yönetmen ve görüntü yönetmeni tarafından. Eisenstein’ın. çok önce buna karşılık olarak düşünülebilecek biçimde. onların kuramlarının temel ayrılığıdır. bu kurgunun. kurgu yaratabilecek herhangi bir araç olduğu kabul edilmelidir. Japon tiyatrosunda sahne içinde yaratılan olaylarda kurgunun yarattığı sonuç konusunda şu bilgiyi sunmuştur: “Herhengi bir oyuncu. istenen anlamı ve bütünü yaratacak parçaların birbirine (kamera rejisi yoluyla) kamerada ya da kurgu odasında eklenmesi sonuç açısından bir değişiklik yaratmaz. değişik kamera açılarına bölünmeksizin kesintisiz bir film parçasında oynatılabilir. çekimlerin içindeki bu düzenlemelere kurgu dediği dikkate alındığında. bunun gerçekten böyle olması.123 Eisenstein’ın kurgu anlayışının üzerinde layığınca durulduğunda bu anlayışın ne kadar tutarlı. Filme alınmış bir gerçeklik ancak bu bağ ile sanat haline gelir (Büker-Onaran.. yeni anlam yaratılması uğrunda. 1985: 114). bir uzam içinde canlandırıldığı kolayca gözlenebilir. kurguya alternatif gösterilen geniş sahne tekniğinin. Tartışmanın boyutu. Her ikisi de. çekimlerin ekleme sırasında gerçekliklerini yitirmeyi göze aldıklarını söylemesi. tutuculuktan başka şey değildir. kurgusal yaratıcılığı kurgu odasındaki çalışmalar bağlamında değerlendirir.. Geniş sahne. Sözü edilen bağ (çekimler hangi koşullarda -gözeler içeriklerinin ötesinde üçüncü anlamı yaratacak biçimde. Ulaşılan bu sonuca göre. gerçeklik ve soyutluk. zira gerçekliğin parçası olan film parçalarının filmsel olmayan konumdan kurtulabilmesinin tek yolu yalnız kurgu kalıplarında biraraya gelmeleridir.” Tiyatroda olayların. geniş sahne çekim gibi. başka b i r şeyi akla getirmektedir. Tartışılması gereken iki kuramcının da gerçeklik ögesinden yola çıkmış olmasıdır.eklenirlerse eklensinler) kurgusal anlamda kullanılan bağdır. gerçeklik özelliğinin sanat yapılması uğrunda harcanmasına en baştan karşı çıktığı anımsanırsa. Kamera devingen kullanılarak farklı içerikte iki görüntünün kamerada eklenmesiyle. geniş sahneyi kurguya alternatif gösterken.. Fotoğraf sanatının kurgusundan söz edilirken değinilen film sanatı ve fotoğraf sanatı arasında . izleyicilerin anlağında yoğrularak yeni anlamlara dönüşmesine niçin kurgusal açıdan baktığı daha iyi anlaşılabilir. bu iki kuramcı ile kuramlarının farkı somut bir hale getirillmiş olur. olayların doğal akışı içinde çekimlerdeki kendiliğinden çarpıcı ögelerden (kafatası kurşunla delinen çocuk ya da kurtlanan et. Çekimdeki devinimleri kurgu olarak değerlendiren Nijat Özön. . Eisenstein’in kabuki tiyatrosunun iç-kurgusu görüşü de anımsandığında onun geniş sahne içindeki olayların ve oyuncuların yerlerini değiştirmelerinin. sinema sanatı için vazgeçilmez unsurlardır. O. Bunun aksini savunmaksa. çekimlerin eklenmesi işleminden beklediği etki kamerada yaratılabiliyorsa. Önemli olan sanatsal kurgunun gücünden faydalanmaksa. Eisenstein (1984: 37)... kurgunun alternatifi değil.. Potemkin Zırhlısı filminden Eisenstein’ı doğrulayan örnekler çıkarmıştır: “.. olsa olsa geniş olanaklar sunan filmsel bir dil zenginliğidir.birbiriyle eğretileme ilişkisiyle yan yana getirilen iki ayrı çekimden doğmaz. kurgunun kamerada yapılmış olmasıdır. Eisenstein ile Özön’ün. kurgu çok başka bir yerde aranmalı: Doğrudan oyunda (vurgu bize ait: oyunun öyküsel düzleminde) aranmalı.Potemkin’deki kurgu. Bazin’in püriten gerçekçi kuramcı olduğu.. tümden yanlıştır! Böyle bir durumda. En azından sinema bağlamında durum böyledir. Böyle bir ayrımın kurgudan kurtulacağını sanmak yanlıştır.. Onun.. Eisenstein’in anladığı anlamda kurgunun sinema sanatında kendi varlığını sonsuza dek koruyacağına şüphe duyulmamalıdır. onun yaratıcı kurgu anlayışına ters düşeceği düşünülemez. gelecekte yapılabilecek her türlü eleştiri ve yanlışa bir yanıt olabilecek kadar yetkin olduğu görülecektir zaten. yukarı-aşağı çevrinmeyle (tilt) ve sağa-sola çevrinmeyle (pan) yapılan kamera devinimleriyle yeni anlamların yaratılması için söylenebilecek tek şey.) kaynaklanır (Eisenstein. Eğer amaç gerçeği sanata dönüştürmekse böyle bir yöntemin çoğu zaman ötekine üstünlükleri vardır. Bu sözlerden.

ustabaşılar ve patron tanıtılır. fotoğraftan çok. Filmin son ayrımında. biçimci anlayışın kuramcısı Eisenstein’ı gerçeküstücülükle açıklamaya çabalamak değildir. gerçeği şöyle açıklar: “Çağdaş insanın gerçeklikle ilişkisi pamuk ipliğine bağlıdır. “parmağın göze sokulmasına” gerek olmadığını göstermektir. bacalara tüneyen kuşlar. gerçeklik ve soyutluk kavramlarını tartışmak temel sorunumuz olmamakla birlikte. yani etkileşimi sağlama aracı olmasından) yana görüş belirten Kracauer de. “işçilerin yaylım ateşe tutulması” çekimi. amaç. yeni olay ve ilişkiler yaratmasının teknolojinin ve bilimin yozlaştırdığı yaşamı daha çekilir hale getirdiği görülecektir. dünyanın güneş çevresinde dönmesi. gerçeğin özüne ulaşılmasını kolaylaştırdığının tutarlı bir sav olduğu göz ardı edilmemelidir. gerçeğin sinema izleyicisine sunulmasında bir katalizör. Bölüm: Açlık başlar. gerçek yaşamda rastlanılmayan (varsa bile ulaşılamayan).” Diyelim ki güneş sistemi. evlerinde oturan işçiler. Nesneleri. grevi bastırır. gerçek üzerinde en az Bazin kadar ısrarcı görünen bir kuramcı olarak. Bölüm: Kışkırtmalar olur. Bazin bağlamında gerçeğe ulaşmak için gerçek uzamın filme olduğu gibi yansıtılmasına.. ayaktakımı kişiler toprağa gömülü fıçılardan yapılmış yuvalarından çıkarken gösterilirler. sinemanın yeni uzam ve zaman. Sanat yapıtının insanın düşünce ufkunu genişlettiğinin. sanat uğruna feda edilmeli mi edilmemeli mi” tartışması çok boyutlu. insanları. başka bir deyişle. Bu da. Sinemanın yarattığı düş dünyasının. öteki gezegenler üstüne her şeyi bilebiliriz. durmuş makineler. görülemeyen olayları ya da uzamları sunmasının insanları sinema salonuna çeken etkenlerin başında geldiğinin söylenmesi anımsanacak olursa.. polis müdahalesi. Sanat kaygısıyga yapılmış filmler bu yollardan biri olarak örnek gösterilebilir. Bir nesnenin yerini alacak başka şey yoktur. Muhbir kişilikli adam tilki.. işçiler. mutlak gerçek (gerçeküstü) ile gerçek iç içe geçmektedir Bu da. insanın gerçekle olan ilişkisini göz önüne alır.. Bu filmin genel yapısı Eisenstein’ın tiyatrodan aktardığı çarpıcı kurguya dayanır. Kurgusal içlem. Polis. muhbirler. Sanatsal kurgu tartışmasında gerçeküstücülükten söz edilmesinin nedeni. düşsel dünya ile gerçek yaşam. Farklı iki olay. Bazin gibi filmin uzamsal gerçeğin özünü bozmadan vermesinden (filmin. muhbirleri kullanarak elebaşıları tespit eder.. Bu bütünleşme içinde. sanatsal kurgu ve Bazin’in anlaşılması açısından önemlidir. 3. gerçeğe ulaşmanın çeşitli yolları olduğunu ortya koyar. o hayvanlarla yan yana getirilerek tanıtılır. ama güneşin batışını görmemiş olabiliriz. . 1984: L). Bu nedenle bu filmdeki kurgunun anlaşılabilmesi için filmin bölümlerinin kısaca açıklanmasında yarar var: 1. olaylara daha farklı perspektiflerden bakılmasını sağladığının. Aradaki.. bilinç ile bilinçdışını gelinen son noktada bütünleştiren bir yoldur.124 kanbağı olduğu tezinden yola çıkılabilir. Bu filmde hayvan kimliğinde olacak kişilerin görüntüleri. gerçeği anlatma açısından eşsiz sayılabilecek belgesel nitelikte bir filmdir. 5. Sonuç: acımasızca “boğazlanma” edimidir (Eisenstein. sinemanın ille gerçeği (salt gerçeği) yansıtması gerektiği düşüncesini sarsar. 6. şler yolunda görünmektedir. ne kesimevindeki rutin çalışma ne yaylım ateş. filmdir (Büker-Onaran. “kesimevinde boğazlanan masum hayvanlar” çekimine kurgulanır. Gerçeküstücülük sanat akımı doğrultusunda ortaya konulan yapıtlarla bu görüş somutlaştırmıştır. Bilimle teknolojinin ilerlemesi günümüzde soyut düşüncenin egemen olması sonucunu doğurur. “Gerçeklik. 2. Bölüm: şlik (fabrika) genel çekimle tanıtılır. 4. olayları somut biçimde kavramamıza yardım edecek en önemli araç. Eisenstein’ın Grev filmi de. buldog ve maymunla yaratılmıştır. Bölüm: şçi mahallesine giren polis. Şair Breton’a göre gerçeküstücülük. 1985: 15). ‘çarpıcılık yaratmak’ amacıyla eklenir. Bu kitap ekseninde. Bölüm: Çalışmayan işlik. Bölüm: Haksız yere suçlanan işçilerden birisinin intihar etmesiyle grev başlar.

Godard. Godard’ın kararma-açılma. bunun en açık örneğini Pierrot le Fou filminde. zincirleme. Görüntüyle anlatılamayan şeyleri anlatmak. görüntü diliyle anlatmıştır. Made in USA adlı filmindeki karmaşıklık buna örnektir. bindirme gibi sinemanın tüm noktalama imlerini bilinçli olarak dikkate almaz bir tutumla kotardığı. Her ikisinin bir araya gelerek yarattığı “dul kadın” anlamı. zorda kalmadıkça baş vurulmaması gereken ögelerdir. Jane Champion’un The Piano filminden Jane Champion’un The Piano filmi konuyu somutlaştıran. kuşkusuz Tarkovsky gibi. Gömüt de kadının yas giysisi de gösterendir.125 Bazinsel yaklaşıma karşı şu sorulmalı: “Sinema sanatı böylesi bir anlatım olanağından vazgeçebilir mi? Olsa olsa onu tekrar tekrar kullanabilir. Kurguyu alışılmışın dışında kullandığından onun filmlerinin örgüsünü izlemek hiç kolay değildir. kamerayla gösterilemez. filmin omurgasına yerleştirmek için özenle seçim yapmasını. 1984: 27-28). 1993: 106-107).” Bu söyleşide kurgu işini bir yıl kadar sürdürdüğünü. Ada-piyano (aslında Ada-aşık) bağını koparmak için Ada’nın parmaklarını baltayla keser. ilişki bitirme eylemini sinemanın hak ettiği bir dille. Konunun daha iyi anlaşılması için şöyle bir örnek incelenebilir: karalar giyinmiş kadının. bu da salt kamerayla anlatılamaz. Bu yeni bir kavramdır (Eisenstein. kurgusal yapıya en uygun parçaları birleştirme (muhtemelen çekimlerin yerleriyle oynayarak. kırmızı ve maviyi kullanarak vermiştir. Oysa sinema bu soyut kavramları yaratmak zorundadır. aynı ekiple aynı dönemlerde çektiği iki filmin çekimlerinden bazılarını öteki filminde de kullanarak iki filmin kurgusunu aynı zamanda yaptığını belirtmiştir. eşi ile aşığın ilişkisini engelledi” diyerek (görüntülü radyo oyunu tarzı filmlerde olduğu gibi) bilgiyi (soyut durumu) replikle geçiştirmemiş. Jean-Luc Godard Sinemaya kimi yönetmen ya da yapımcılara kurgu yaparak atılan Godard.. Ada’nın aşığına gitmesinin (görünürdeki) nedeni piyanonun ona satılmış. Böylece koşut kurgu yapardım (Derman. bu bakışla karşılaşabilecek olan başka bir bakış görüntüsü arardım. Filmlerinin kurgusunu kolaj üzerine oturtan Godard. Sinema öncelikle görüntüyle öykü anlatma ya da öykü yaşatma sanatı olduğu için. Yönetmen. öyküsel düzlemle biçimsel düzlemi birbiri içinde eriterek. “Koca. Bazin’in yaklaşımıyla. gösterilemez olanı da görüntülenebilenler (nesneler) aracılığıyla göstermek için kurgu tek araçtır. söz ve konuşma. aldatıldığından emin olunca. bu filmde anlatımın söylemini (discours) 1920’lerin Rus sine- . gömüt (mezar) başında dua etmesi söz konusudur. soyut dul kavramı nasıl anlatılabilir? Her soyut durum gibi. Yılmaz. eşi Ada’nın (Holly Hunter) aşığına (Harvey Keitel) gitmesini engellemek ister. 1993: 74-75. Koca. 9. çekimleri sınayarak en uygun çekimi kurgulama) çabasını bir söyleşide şöyle açıklamıştır: “Şayet sağa bakan birisi varsa. 65. Bu filmde adam. örnek çıkarılabilecek çağdaş filmlerden yalnızca biridir. Amerikan gangster filmlerine tutkusunu da dışavuran Seseri Aşıklar (A Bout de Souffle-1959) adlı ilk uzun metrajlı filmindeki kesik ve çarpıcı kurgu yapısı önemlidir. Çekimler içinden. dolayısıyla da onun evinde olmasıdır. sinemanın özel insanlarından biridir.

KARE: S. Entellektüel anlamda çok perspektifli bir düşünce yapısına sahip olan Godard. öyküsel düzlemde birbiriyle ilgisi bulunmayan çekimlerle çekim parçaları arasında ilgi bağı kurarak yeni bir uzam yeni bir zaman. Lumiere ile Melies’i. bu denemelerin getirisini filmlerine ustaca yansıtabilmesi onun özel bir sinemacı olmasına katkısı bakımından önemlidir. anımsatıcıdır. Sinema anlayışı çok kapsamlı. kütüphane fişleri. belgeseller ile ikonografik olanı karıştırmakta sakınca görmemiştir. zengin anlatım ögelerinden oluşan diline de.126 masında olduğu gibi kurgu aracılığıyla gerçekleştirdi. 2) Pudovkin ve Hollywood’un kurguyu kullanması (Hem Pudovkin hem Hollywood yönetmenleri dramatik kurgu anlayışlarına belli bir katkı sağlamak için kurguyu kullanırlar). kurgunun da etkisi olduğuna dikkat çekmiştir. Jean-Luc Godard: Serseri Aşıklar Gözden kaçacak kadar kısa olan bu çekimler. 26-28) onun A boud de souffle filminin ayrımlarını (sekanslarını) oluşturan çoğu çekimin olabildiğince kısalığını ve Godard’ın çekimlerle filmini adeta dokuduğunu vurgulamak için.. Godard’ın yaptığı da böyle bir gerçeği bir kez daha ortaya koymaktan başka . Godard’ın kurgunun altın çağına sırt çevirmeyerek bu havzadan kendini beslediği. Alexander Kluge gibi yönetmenlerin Eisensteincı kurgu anlayışına dönmeleri (Büker. anlatımı hızlandırır. sinemayı sorgulayan yönetmen olarak ortaya çıkar. Son çözümlemede Godard sinemanın olanaklarını ve dil potansiyelini (örneğin yaratıcı kurguyu) en başarılı kullalanan yönetmen olarak değil. Gönen (25. kurgulandıkları yerde bütünün genel anlamını oluşturur. 6. 1985: 125). Reich. Bu açıdan Godard’ın kurgu anlayışını açıklarken. yeni anlamlar yaratmıştır. Hollywood ile Kant ve Hegel’i. Çağdaş yönetmenlerin “kesme”den yararlanması. imge yaratıcısı. Onun en önemli filmlerinden birisi olarak gösterilen One Plus One (Bir Artı Bir) trajedi ya da bir kovboy filminden öte. Bunlar. Geçişleri (noktalama işaretlerini) kurgu anlayışıyla bağlantılıdır.. Bir kurgucu olarak yaptığı çalışmalar sırasında koşut/paralel kurguyu yeterince deneme olanağı bulması. şiirde nasıl imgeden vazgeçilemezse sinemada sanatsal kurgudan vazgeçilemez olduğunu gösterir. Eisenstein’ın anlayışı ile Rossellini’nin gerçekliğini. 3) Bazin ve Yeni Gerçekçi yönetmenlerin kurguyu ve işlemci süreçleri yadsımaları. “Eğer filmi dikkatli izlenmiyorsa ne olup-bittiğinin bile anlaşılması zordur” sözleriyle özetlemiştir. şiir yazar gibi sözcükler ile imgeleri ve oyunculuğu meslek edinmişlerle tarihi kişileri. Hollywood kadar. o devrin olanaklarıyla kavuştuğu filmlerinden kolayca gözlenebilmektedir. saf kurgusal ve sinemasal bir yapıttır (Büker-Onaran. Onlar tek başlarına bile anlam ileticisi. Onlar kesme tekniğinden eğretileme yaratmak için yararlanır. Eisenstein’ın kesme kullanmasıyla aynı anlayışa dayanmaz. 1991: 151). bilimselliği tartışılmaz olan Godard. 4) Çemberin başlangıç noktasına yeniden dönülmesiyle Jean-Luc Godard. sinema kurgusunu dört evreye ayıran Rivette’in şu çarpıcı görüşü önemli: 1) Griffith ile Eisenstein’ın kurguyu kullanması. sinemasal yollarla düzenlenmiş. onun Organizmanın Sırları filminin göstergebilimsel sınırlarını sonuna kadar zorlamasında belge.

doğası gereği ortaya koymuştur. Onun filmleri tam olarak bu kategorilerin toplamı içinde değerlendirilebilecek dördüncü ulam yaratan niteliktedir. onun kurgu anlayışında Eisenstein’dan. sesleri. Onun anlayışı kavranılmaya çalışılırken. Wollen. Christian Metz Eisenstein’ın kuramına birçok düşünce adamı karşı çıktı. 9: 307). Onun filmleri. çekim parçalarının her birinin taşıdığı özgün anlamın yanında filmin bütünselliği içinde de onlara ayrı anlam yüklenmesi Godard sinemasını yaratmıştır. Godard’ın kullandığı özgün kurgunun adı kolajdır. gerçekçilik anlayışında Rossellini’den beslendiği inancındadır ve onun filmlerini Montaigneci anlamda denemecilik olarak adlandırır. gelinen noktada şu çok net bir şekilde ortaya çıkmış olmaktadır: “Sinema.” Godard özel bi r yere sahip bir sinemacı olarak. kurguyla sanata dönüştürür. . filmlerinde bunu göstererek inandırmıştır da. Sinema evreninde filmlerin belgesel. 1985: 92-93. birbirinden ayırmaya. Onun kısa çekimler kullanması yapıtlarının takip edilmesini güçleştirici bir etkendir. perdeden okunmak (filmin özüne ulaşmak) içindir. Öte yandan Godard’ın bu yaratım özelliği. bu filmlerin her biri bir bakanlığa yardımcı olabilecek belge niteliği taşır. Godard’ın. Kamera devinimleriyle ardışık kaydedilen çekimlerin kamerada yapılan kurgu olduğu unutulmamalıdır. 10. soyutlar. sinemanın yaratıcılığı ve sanatsallığı için ne kadar vazgeçilmez olduğunu. Kurguyu yaratıcı anlamda kullanması. Küçük (kurgunun parçası) mozaiklerden (kurguyla yaratılabilen) sağlam bir bütünü ortaya çıkarır. Sonuçta Godard için. posterleri. Godard filmleri belgesel nitelikte. Eisensteincı kurama karşıydı. izlenmekten çok. kurguyla her şeyi yeniden kurmaya) sinemanın gereksinimi olmadığı görüşündedir. Sinema dilinin sözlü dillerden farklı olduğunu vurgulayan ve Rossellini’nin çağdaş sinemada anlatımın başka bir yere doğru evrildiği ve kurgunun 1925-1930 dönemindeki önemini koruyamadığı görüşüne katıldığını belirten Metz sözlü dilin işleyiş yöntemini sinema sanatına uygulamaya (çekimleri bölmeye. Çoğu ekleme anlamında kurguyla gerçekleştirilebilecek sahneleri kesmeye başvurmadan kamera devinimiyle gerçekleştirrmiştir. yapıntı. Godard ve çağdaşı yönetmenlerin Eisenstein’ın kurgu anlayışını tümüyle benimseyerek tekrarladıkları anlamına gelmemekle birlikte. her şey olan göstergelerin” incelendiği bilim dalı sayılan göstergebilimi sinemaya ilk uygulayanlardan Metz. Önceleri Bazin’in çok etkisinde kalan Metz. Kültürel Kodlar. Godard’ın sinemasıyla ilgili söylenebilecekleri şöyle özetlemiştir: “Gerçeklik üzerinde ısrarla duran Godard. Umberto Eco’nun tanımıyla: “Başkaca her şeyin yerini anlamlı olarak tuttuğu varsayılan. Büker. Eco ile tanışınca filmlerin ikiye ayrılarak irdelenebilecek kodlara dayandığı yargısına varmıştır: 1. kurgunun bi r kenara itilemeyeceğini yaptları aracılığıyla göstermiş ve yeniden yeniden kullanılması gerektiğine inanmış. Wollen’a göre. Altınsay (S. Bu kurguyla anlatımdaki dağınıklık örtülmeye çabalanmamış aksine iyice ortaya serilmiştir. kolajı kullanmasının nedeni çağdaş yaşamı anlatmak istemesidir. 2. 95-96). deneysel olarak sınıflandırıldığı göz önüne alındığında Godard’ın yapıtlarının bu kategorilerden hiçbirine sokulamayacağı görülür. filmlerinin hem anlatım hızını hem de izleyici dikkatinin canlılığını belirler. Tek başına bir anlam içeren kısa çekimlerle örülmüş sahnelerde nelerin olup bittiğinin kavranabilmesi için titizlikle izlenmesi gerekir.127 bir şey değildir. bu iki dönemin kurgusunun tümden ilişkisiz olduğu söylenemez. Belgeselcilikle buluşan gerçekçiliği ve kurgu ile yeni bir dünya yaratmaktadır. o veya bu yönetmen eliyle yeniden yeniden keşfederek. Eisenstein ve Rossellini bağlamında değerlendirilmesi kaynağını bu noktadan bulur. Belgesel nitelikler taşıyan filmlerinde eğretileme yaratma amacıyla neon ışıklarını. Godard’ın. Bunu yapabilmek için. kısa anları. Eisensteincı kurguyu en yetkin kullanan çağdaş yönetmen denilebilir (Büker. 1991: 151-152. tüm anlatım biçimlerinin sinemanın hizmetine sunulmasının gerektiğine inanmıştır. sanatsal kurguyu. onun kurgu anlayışının en belirgin özdelliğidir. Özgül Kodlar. filmlerinde doğrudan gerçeklik parçacıklarını alır. başka yönetmenlerin çektiği kimi çekimleri kullanması. sözcükleri.

yani yaşamın doğal akışı çizgisinde değildir. 1985: 237. Akira Kurosawa Sinema araştırmanı Aldo Tassone’nin. 19. meccanoya (madeni inşaat oyuncağına) ve elektrikli tren planına benzetir (Büker.128 Kültürel kodları anlamak için söz konusu toplumda birey olmak yeterliyken. Eisenstein’ı anlamadığını göstermesi dışında bir işe yaradığı söylenemez. dünyanın yaşayan en büyük kurgucusu olarak da tanımlanan Akira Kurosawa kurguyu. Zaten hiçbir yönetmen. gerçekliği bozmakla ve kurgu aracılığıyla geçeği cansız bir bütüne dönüştürmekle suçlar. Eisenstein. Eisenstein’a yöneltilen bu eleştiri. Niçin böyle bir şey yapsın? Yönetmen bir köprü göstermeyi istiyorsa köprü görüntüsü çeker. kurgunun bir yana bırakılmasının gerçekte kurgunun (bir yerde. “Sinema tarihinin en önemli yönetmenlerinden birdir” biçimindeki övgü dolu sözlerini hak ettiğini. Kurosawa’nın filmlerinin kurgu ile estetize edildiği kolayca gözlenebilmektedir. kuramını tekrar gözden geçirerek. “zanaatçılık (tekhne)” bile demediği onun kurgusunu. Buraya kadar Metz’e katılmamak elde değildir. kurgu odasında yeniden yaratması. Filmi sanat yapan en önemli özelliklerden biri. onlar niçin işlensin” biçimindeki tezine derinden bağlı olan Metz’e göre sinema kurguyla sınırlanamayacak evrensel bir dildir. sanat türlerinin) temel amaç ve görevlerinin bir yana bırakılması olduğu gerçeğini savunmuştur. fırça sallayan ellerinin çekimleri arasına. kurgunun her zaman ekleme zorunluğundan kullanılmadığını anlayacağını belirtmiştir (Eisenstein. kurgu görüşüyle de belgeleyen Kurosawa’nın dinamizminin gizemi filmlerinin kurgu aşamasında yatmaktadır. çekilen kısımların kurgusunu yaptığı için film ekibi sahneleri izleme olanağı bulabiliyordu (Tassone. bağnazlığın karşısında yeniliklere açık durarak özeleştirisini de verip. Filmlerini. etkilerini hesaplar. Onun. özgül kodların öğrenilmesi gerekir. “Şeyler vardır. BükerOnaran. Özgül kodlar kurgu. kurguya verdiği önemi ortaya koyar. o uzamda bulunmayan bir tren lokomotifinin hızla devinen tekerleklerinin çekimleri yerleştirilmiştir: . 1991: 6. Wollen. Marx’ın Kapital’ini sinemaya aktarma ve duyguyu şokla birleştirme çabasını sevimsiz bulur. kurgunun her şey sayıldığı dönemden. Gerçek yaşamdan bilindiği gibi zanaatçı. 1989: 126-127. 40. Kurosawa’nın Düşler filminin Kargalar bölümünü anımsayalım: Genç bir ressam. Çekimi kurgunun önhazırlığı ya da önçalışması olarak görmüştür. 1985: 246). Van Gogh’u resim yaparken görmek ister ve kırda çalışırken bulur. Bunların ikisi aynı anda olamaz. Manchevski’nin Yağmurdan Önce filmindeki gibi tepedeki cılız. Van Gogh’un makine devinimlerini anımsatam çalışma temposu vurgulanırken. Kuramına karşı olanlara karşı çıkarak. gelinen son noktada kurgunun sorunlarını yeniden tartışmıştır. filmleriyle olduğu kadar. 1984: 24). saldırganlığa. 40. kamera devinimi ve optik etkilerdir. sanat yapıtı değil. köpek sadakati. Metz’in bu görüşlerinin. öyküzel düzlemde. 1985: 26. Ekibi tarafından (yaşadığı dönemde). filmi için göstermesi gereken ağaçı başka bir yoldan göstermeye kalkışmaz. keçinin görüntüsü de her koşulda keçiyi anlatmaz ya da göstermez. yüzünün. bütünün parçalarını ya da bir araç üretir. 91). “çevrilen filmin örgütlenmesi” olarak tanımlar. Buradaki çekimlerin kurgusu. anlaşılmaz kızgınlığa. at özgürlüğü. Rossellini’nin. sebepsiz küçümsemeye dönüşmüştür. Keçi inatçılığı. belki en önemlisi kurgudur. ama sinemada at görüntüsü her koşulda atın kendini. tek bir ağaç yalnızlığı ve çaresizliği eğretileyebilir. Sanatçı ise bütünün anlamını düşünür. hiçbir şey sayılmaya başlandığı döneme gelinmesine karşın. Çekimlerin yapılması sırasında bile kafasının sürekli kurguyla ilgili hazırlıkla dolu olduğunu açıklayan Kurosawa. Büker.” Kurosawa. Eisenstencı kurguyu anımsatır. Metz’e göre sinemada ağaç göstermenin tek yolu ağacın kendisini göstermektir. 11. Kurguya bağnazca düşman olanların bile. bu yönünü açıklarken şöyle bir anlatım yolu seçmiştir: “Benim için filmin kurgusunu yapmak talyanlar’ın spagetti yemesi kadar kolaydır. sanat yapıtı yaratır. setteki çekimlerden hemen sonra. Entelektüel olmakla övündüğünü söylediği Eisenstein’ı.

Onlar. Gerçek. 12. ulaşılan noktayı daha somut olarak gösterir. Sovyet Biçimcilerine göre yaşama benzerlik sinemayı sanat olmaktan uzaklaştırıcı olgudur. Sinema diline özgü kurgu hem içinde açık-seçik gün ışığına çıktığı film için.. Arthur Penn Arthur Penn’in şu sözleri. Bu. tekrar boğa (boy çekim).. Bu durumun ortaya konulması. Buna benzeyen. Bunun bir anlamı yoktu. her boyutuyla algılanamayan olay olup biter. kurgu aracılığıyla sinemasal . filmin sanat olabilmesi için yaşamla olan kolay benzerliğini yadsımasının gereğine inanmıştı.. 1986: 104). çekimlerin eklenmesi değildir. anlık bir olaydır. Babası olduğunuz çocuğu hiç görememeniz bile buna örnek olamaz. yani kurguyu öne çıkartmanın gerekliliğini vurgulamıştır. 1985: 65).” Ayrışık ögeleri birleştirme uygulaması. var olan özdeğin dönüştürülmesi yoluyla başlar (Vincent. Bütün zorlukları siz yaşamışsınız ve. matadorun kurtulma çabası (boy çekim). (Crawley. çünkü sanat.. filmlerin yaşama benzemek yerine. Rus Biçimcilerinin kurgu anlayışlarının aşılamazlığının nedeni olarak gösterilebilir. 1993: 32-33). “Kendi filmimi kurgulama hakkımın olmayışına inanamıyordum. Bir matadorun boğaya bakan gözleri (yakın çekim). Gerçek yaşamdaki bir cinayet ya da ölüm anı.. hem de Bazin’in içinde hiçbir kurgu yaratıcılığına rastlamadığını söylediği film için niteleyicidir.. zihni kurguyla meşgul olmadan bir yönetmen olabilir mi diye de sormak gerekir. Son kertede. matadorun kendini kenara atarken ayağının kayması (yakın çekim) kurgusuyla. boğa ve matadorun yüzünde oluşan dehşet ve karşılaşmaları tüm boyutlarıyla ortaya konulur..” Aralarında karşılıklı değişen ilişki bulunduğu sürece birbiriyle değiştirilebilmelerinin nedeni de budur.. Oysa böyle bir olay filme konu olduğunda uzaysal zaman uzatılarak olayın duygusal yoğunluğu izleyiciye yaşatılır.. onların kendi varlıklarını oluşturma özelliklerini. onların ayrımlı değişimidir. kurguyu hesaba katmadan. Tekrarlanmasında yarar görülen önemli bir nokta şu: “Kurgu. tekrar matadorun bakışları (yakın çekim). Bu durum. Zaten yaratıcı kurgu gerçek gücünü buradan alır. Özel bir durum olan kurgu ise sinema dilinin ayrışık ögelerinin bileşimini sağlayan bir anlatım yoludur. başka bir durumu düşünemiyordum bile. nsan onu görür (tanık olur). boğanın bakışları (yakın çekim). içeriksel ve biçimsel türü de kapsar (Lotman. yönetmenrin kurgu konusundaki düşüncelerini çarpıcı biçimde özetler.129 Akira Kurosawa 1) çalışan tekerlek 2) hızla çalışan el 3) çalışan tekerlek 4) makineleşmiş gibi çalışan Vam Gogh’un yüzü 5) çalışan tekerlek. çok şaşmıştım. sanatta yaygın olarak kullanılan araçtır..

bunun nedeni kurgu biçiminin (biçimsel düzlemin) olağanüstü yaratıcılıkla kullanılmış olmasıdır. bu filmde hiç kurgu olmadığını söyler.” Kurgudan kastı. izleyicilerin zihninde merak unsuru olarak bekler. 13. yeni nitelik yaratamadığı gibi. kurgusuz sanat olamaz görüşüne katılması. anlık farklarla süregiden görsel açıklamalar yapar. merakı kamçılayan zaman akışı güçlenir: adam ölüdür. Bu bir bütündür. bir filmin çekim çalışmaları sırasında. Böylece Eisenstein ve Kuleshov’un “film kurgu masasında doğar” tezine katılmadığını savunur. sette doğduğunu savunur. Kesme yeri somut olmayan çekimdir. Filmde zaman olgusunun kurgu sayesinde değil. Andrei Tarkovsky Tarkovsky. ki izlenimin bireşiminden doğan bir yeni izlenimin kamerada yaratıldığı açıktır. 1992: 133-136. Film kurgusu sonuçta. durumla ilgili anbean yeni bilgiler verir. otlar arasında uyuyan adama dönüşür. Kurguyla yeni nitelikler yaratılabildiği için Eisenstein. Böylece kurgu. Puşkin’in. yönetmeni yönlendirerek kurgu ilkesini ona kabul ettirir ve Eisenstein. Kurguyla iki ayrı kavramdan yeni düşünce yaratmayı sinemanın doğasına aykırı bulur. yaklaşılırken. Eisenstein’ın örneğindeki yas kıyafeti giymiş kadın ile gömüt (mezar) birliğinden oluşan dul kadın örneğiyle aynı biçimde yaratılmıştır.” Tarkovsky. sinemanın doğasına niçin aykırı olsun? Bir sanat yapıtı yaratılırken tüm sanatlarda ve sinemada yapılıp duran bu değil midir? Potemkin Zırhlısı filmi tüm zamanların en iyi filmi olarak gösteriliyorsa. Aubier’in bir tek kurgu kesimine ve bir tek dekora ya da bir tek oyunculuk gösterisine gerek duyulmadan kotarılan on dakikalık filmini örnek verir.130 gerçeğe dönüştürülür. Eisensteincı kurama karşı olduğunu söyler ve Aubier’in filmini. görüntünün bağlı olduğu maddenin somutluğunu kastettiğine inanır. Andrei Tarkovsky Tarkovski’nin örnek verdiği filmde. Pudovkin’in. Bunlar ikincil izlenimler olarak izleyicinin zihnine akar. Kurguyu ekleme anlamına indirgemez. “Birbirine yapıştırılmış çekimlerin ideal variantıdır (değişkenidir). Bir an sonra da adam yalnız ölü de değil. sarsıcı olaylarına dönecektir. öldürülmüştür. zleyici belleği bu ölüyü güzel doğanın koynunda bırakarak dünyanın güncel. Kurgusuz sanat olamayacağı tezine de katıldığını belirttiği halde. Dolayısıyla. Bazin ve Metz gibi. kurgu ilkesiyle izleyicilerin sinema perdesinde gördüklerine karşı kendi sezgisel tavırlarını belirleme olanağını ellerinden alır. Tarkovsky’nin örneğindeki çerçeve (kadraj) içi kurgu. koşut kurgu biçimine gereksinim vardır. karşı çıktığı Eisenstein’ı iyi analiz etmediğini gösterir. . Puşkin’in şiirlerinde kurgusal bir yapı bulmasını. zaman. Tarkovsky. Tarkovsky’nin. kurgusal nitelik görmemesi. çekimi çekime eklemedir. bu niteliği yeniden de üretemez (Tarkovsky.. “şiir saf olmalı” sözüyle. Bu filmin bıraktığı ilk izlenimler. gizem ve büyü yoluyla manevi etki alanına ulaşmayı. kısaca şöyle anlatır: “Film doğa görüntüsüyle başlar. Bu da demektir ki. 138139). ki çekimin birleşmesiyle üçüncü anlamın yaratılabilmesi. uzakta beliren nokta ustaca yönlendirilen kameranın yardımıyla tepenin yamacında.. Kuleshov ve Pudovkin’in savunduğu “Kurguyla yeni bir nitelik yaratılabilir” yargısı doğru kabul edilmelidir. ona rağmen aktığını savunur. Kamera adama yaklaşırken. amaç matadorun kasığına boynuzun girme sürecinin öncesi ve sonrasıyla izleyiciye “dramatik” yoldan yaşatılmasıysa.

bu. Filmimiz de bu kurguya göre çekilmiştir. bu değişkenlerin zihnini karıştırması nedeniyle filmin asla kurgulanamayacağı endişesine bile kapılmıştır. Bu da. diyalektik kurgunun doğasına aykırı değildir. neredeyse kendi kendilerine önceden kurgulanmış (vurgu bize ait: dekupaj yaparken saptanmış. Uzaysal zamanın uzatılarak-kısaltılarak filmsel zamana dönüştürülmesinde. kırar ve yeniden düzenler ve yapıtının zamanını kurar. çekimler aracılığıyla gerçek zamanı parçalar. “Kurgu eninde sonunda birbirine yapıştırılan çekim birimlerinin ideal değişkeninden başka bir şey değildir. çekim çalışmaları sırasında (belki de dekupaj sırasında) bağışlanamaz kusurlar yapıldığına bağlar: “Kurgu sırasında film. Bu değişken de zaten önceden film şeridinde sabit bir hale getirilmiş malzemede mevcuttur. bu da yaratıcılığın yönetmenin (kurguyu yapacak asıl kişinin) elinden alınmasından başka bir şey değildir. kurgunun önemi tartışılamaz. Yönetmen bu diyalektik bağlantıyı dekupaj sırasında tasarlayabilir. Bu görüntülerin eklenmesiyle sayısız çoklukta. dürüstlüğünden emin olduğu. bahçede kazara bir kavanozu kırıp üzülür. yirminin üzerinde çekim değişkeni bulunmaktaydı. içsel bağı. Ayna adlı filminin kurgusunun olağanüstü çaba gerektirdiğini söyleyebileceğini belirtir. gerçek zamanda bir dakika süren olaya yöneltilen ve her biri o olayı farklı açıdan çeken sayısız çoklukta kamerayla sayısız çoklukta 60’ar saniyelik görüntü elde edilebilir.” Tarkovski. Bu arada.131 sinemada sanatsal kurgunun varlığını onayladığı anlamına gelse de. Bunu. bir öyküsel düzlem (zamana koşut akan bir yapıt) yaratan romancı gibi. görüntü x 60 saniye süresi yaratılabilir. kocasıyla karşılaşır. evin geçimini sağlayabilmek için kullandığı kredi kartının borcunu kapatabilmek amacıyla anlık bir kararla soygun yaparken bir cinayet işleyen kocasıyla evde karşılaşacak (cinayetin işlendiğini henüz bilmeyen) kadın. Zira zamanın kurguyu yönlendirmesi yönetmeni yönlendirmesi olurdu. aslında uzaysal zamanın üzerinde kimi oynamalar yapılır ve kurguyla uzaysal zamandan yeni zaman yaratılır. Potemkin Zırhlısı filminin Odesa merdivenleri ayrımının kısa kısa çekimlerin eklenmesiyle kotarıldığı ve filmin zamanının gerçek zamanın uzatılmasıyla ölçülüp-biçilerek yaratıldığı bilinen bir gerçektir. Sonuç olarak kurgu üzerinde zamanın etkisi görmezden gelinemez. bir türlü ayakta durmak istemiyor. ikide bir çöküyor. Hiçbir bütünlüğü. kurgunun önceden (senaryo üzerinde dekupaj sırasında ya da çekimler yapılırken) hesaplandığını söylemektedir ki. Sonraki çekimde eve girer. filmi doğru dürüst kurgulamak demektir. kurguyu salt ekleme olarak değerlendirmesi. tutarlılığı ve mantığı yoktu. “Bir düzlem üzerindeki herhangi bir noktadan sayısız çoklukta çizgi geçebilir” gerçeği bağlamında. çünkü kurgu bağlamında film dili özünde tam da uzaysal zaman ve uzaysal mekanın uzatılıp-kısaltılmasıdır. zira onları birbirine bağlayan öyle canlı bir yasa vardır ki. Tarkovsky. Diyalektik kurgu için. Zamanın kurguya rağmen aktığının söylenmesi. malzeme birden canlandı ve filmin tek tek her bölümü karşılıklı ilişkiler içine girerek belirgin ve organik bir sistem içinde birleşti. tek tek parçaları kesip yapıştırırken o duyguyu yitirmemek gerekir (Tarkovski. bu sözleriyle. düzenler. Tarkovski. Bu filmde. sinemanın doğasına aykırı bir durum. gözlerimizin önünde dağılıp gidiyordu. 2008: 102-103). çekim sırasında tasarıya uyularak kotarılmış) olan tek tek sahneler ve planların arasındaki organik bağı bozmamak demektir. öğretilebilen ya da öğrenilebilen kurgu ile yaratıcılık gerektiren kurguyu aynı bağlamda tartışması anlaşılır şey değildir. yoğurur. Sayısız çoklukta 60 saniyelik çekimlerin kurgusuyla. Böyle bakıldığında zamanın kurguyu yönlendirmesi olacak şey değildir. Yönetmen. yeni zaman yaratılabileceğini tartışmaya gerek yok. Umutsuz çabamın sonucuna göz gezdirdiğimde birden filmin gözlerimin önünde şe- . deneyimlerinden yola çıkarak. Bununla. Dekupaj (sonuçta kurgu) yapılırken. Son bir umutsuz denemeye kalkıştığımız gün ortaya birden filmsel açıdan bütünleşmiş görüntü dizimi çıktı. epizotlar sıralamasında yapılan çekim değişkeni kastedilmektedir. Paramparça adlı filmimizde. çekim dizimine ille de kurgu masasında karar vermek gerekmez. Bu iki çekim senaryo aşamasında ve dekupaj sırasında ardışık (kurgulanmış) olarak tasarlanmıştır.

sürekli film izleyen Tarantino.cut) çizgisi somut ve belirgin olmayan kimi anlık kesmeler. durumun özeti olacaktır. zaman atlamalarıyla. Uzun süre bu mucizeye inanamadım. Quantin Tarantino Biçimsel düzlemde Amerikan kurgusunu çok daha hızlandıran Tarantino. 2004: 34). Kamera rejisiyle kotarılan sahnelerin. Bu gözetilerek. suskun (durgun) karakterlere itibar etmemiştir. derinden gelen elektronik müziklere. Seksenli yıllar boyu Amerikan sinemasını işgal eden müzik destekli dakik reklam kurgusuna. parçalı ışığa. bir sinema filminin çekimler örüntüsü olduğu söylenebilir. .132 killendiğini fark ettim. ilk filminden beri yenilikçi bir sinemacı izlenimi uyandırmıştır. ayrımların ya da bölümlerin içinde de. Tarkovsky sette elde edilmemiş çekimin kurgu sırasında yaratılamayacağını bilecek bir yönetmenin (böyle bir deneyime sahip Eisenstein’ın) eğretileme olarak söylediği. Onu uzman ekipler tarafından sanayi tarzı film çeken Hollywoodlu yönetmenlerden farkı öyküsel düzlemde ortaya çıkar. onun filmlerinin kısa çekimlerinin çarpıcı kurgusunun da önüne geçmektedir. Öyküsel düzlemdeki bu kurgu yapısı. Pulp Fıctıon (Ucuz Roman-1994) adlı filminde tüm bu yönlerini sergiler (Açar. aynı öyküyü zaman içinde parçalamasıyla. bu görüşe karşı çıkılamaz. Sinemanın bunların dışında kalan büyük ve büyülü evreninde aklına gelen yaratıcılığı heyecanla denerken Godard’ın serbest anlatım ruhuyla buluşmuştur. öykü söz konusu olduğunda genel-geçer ölçüde film çeken Hollywoodlu yönetmenlerden ayrılır. mekan tercihi. farklı öyküleri birleştirmesiyle. 14.” Öyleyse her yönetmen set öncesinde senaryo üzerinde (dekupaj yaparak) ya da masa başı çalışması yaparak (çekimleri zihinde tartma yoluyla) çekim + çekim + çekim formülü üzerinde doğal olarak çalışacaktır. Quentin Tarantino Tarantino’nun has Amerikan sineması yaptığına inanılır. Filminin kurgusu. 1995: 15). Kuramsal alt yapısını iyi kuran. Öyküsel düzlemdeki kurguyla çok oynayan Tarantino. 2008: 103). Ucuz Roman filminde üç ayrı örgüyle gelişen bağdaşık bir öyküyü iki sevgili Honay Bunny ve Pumkin’in soygun hazırlığı yaptıkları dükkanda açar. ışığı kullanımı. dolayısıyla anlık çekimler olduğunu unutmamak gerekir. Öyküsel düzlemde olsun biçimsel düzlemde olsun kurgu olgusunun sinemada vazgeçilmeziğini ortaya koyan Tarantino’nun kurgu biçimini her şeyden önce öyküsel düzlemde aramak gerekir. “Bir film kurgu masasında doğar” sözünü yaşayarak öğrenmiştir. oyuncu seçimi. zihninde kurduğu yenilikçi düşünceleri denemekten korkmamıştır. dolayısıyla izleyicilerin ilgisini diri tutma amaçlı film dili göz önüne alındığında. bu yapıyı neredeyse tüm filmlerinde kullanmıştır (Erdoğan. gişe öncelikli çalışma prensibi. filmin kesin kurgusu gerçekten de tamamlanmıştı (Tarkovski. Kurguyu önemseyen bir yönetmen olarak karşımıza çıkar. Zaman içi geçiş-leri ve öykü örgüsünü ustaca kuran Tarantino. atraksiyonları. Bu açıdan bakıldığında onun sinemasının genel geçer öykü kuran bir Amerikan sineması olmadığı söylenebilir. Tarantino için “iki kez Hollywoodlu” demek. kısa kısa çekimlere. kesme (Ing.

133 YED NC BÖLÜM Örnek Filmlerin Kurgu-Dil Çözümlemesi .

Schnitzer. Bu mercekle eti kontrol eder. Üzerinde kurtların oynaştığı etin yenebileceğine karar verir. Etin üzerindeki kurt öbeğinin oynaşmasını gösteren bu tek çekim. bu kitap kapsamında tüm yönleriyle açıklanmış olmaktadır. etin üzerinde a s ı l ı o l arak gösterilir. 1. Martin. burjuvazinin sonunu haber vermiştir. Bu çekim etin kontrolü çekimine göndermede bulunarak. Eisenstein’ın Bronenosets Potyomkin (Potemkin Zırhlısı-1925) ve October (Ekim-1927) filmleriyle. Pudovkin’in Mat (Ana-1926) filminin kurgu yapıları irdelenip diyalektik ya da sanatsal kurgunun örnek analizleri yapılmıştır. Potemkin Zırhlısı Potemkin Zırhlısı’nın 1958 yı lı n da Bürüksel Evrensel ve Uluslararası Sergisi’nin uluslararası jürisi tarafından Tüm Zamanların En yi Filmi seçilmesinin nedeni bir yaratıcılık örneği olan kurgusal yapısıdır (Luda. G özlük. doktor denize a t ı l ı r . 1993: 16). Beş Bölümde analizi yapılan f i l m i n Birinci Bölüm’ünde etin kotrol edilişini gösteren çekim yer almaktadır: Doktor burjuvazinin simgesi olarak değerlendirilen ince çerçeveli gözlüğünü katlayarak camlarını üst üste getirir ve daha güçlü b i r mercek oluşturur.134 YED NC BÖLÜM Örnek Filmlerin Kurgu-Dil Çözümlemesi Bu bölümde. Daha sonra zırhlıda isyan çıkar. kurtlu etin bulunduğu tencerelerin kaynamasını gösteren ayrıntı çekim tenceredeki su g i b i kaynayarak isyan çıkarmaya hazırlanan askerleri gösteren sahnelerin içine (cut-away çekim olarak) yerleştirilerek “isyanın g e l i - . Bu üç film. diyalektik (sanatsal) kurguyu her yönüyle ortaya koyma konusunda yeterli değildir. kurgu. Bu bölümdeki. Kurgu sanatının bu üç filmde bulunmayan özellikleri daha önce örnek verilen kimi filmlerde ortaya konulduğu için. 1993: 59). “çekim içinde kurgu” olarak açıklanabilir (Eisenstein.

komutanın gösterdiği yere başlarını çevirdiği çekimin arkasına yelken direğinin görüntüsü getirilir. isyancılara kefen giydirilmesinin eğretilemeli anlatımıyla yüklüdür. isyancıların karşısında sıralanır. Kargaşada isyancılar denize atmak için bir adamı sürüklerler. Bu kurgunun yaratığı. Ölümün tüm umutsuzluğunu simgeleyen gözlerin çekimi onu . Eisenstei’ın Potemkin Zırhlısı filminden kareler Sanatsal kurgu kullanılan bir başka yer. Yelken direği haç şeklindedir. Düşmüş yelken direğinde yürürken vurulan isyancının gözlerine kesme yapılır. Bunun düşüncede gerçekleştiği. öldürülerek cezalandırılacak isyancıların seçilmesini gösteren çekimdir. Askerler ateş etmek için hazır olduklarında. Bulaşıkları yıkayan asker. dalgalanan bayrak çekimi ana çekime kurgulanmıştır. Ateş etmesi istenilen askerler. Yemeğe gelmeyen personel i n .135 ş i m i ” çarpıcı biçimde anlatılmıştır. güvertede toplanan askerler arasından. isyancının vurulmasıyla başlar. yere saplanır. z ı r h l ı n ı n çeşitli yerlerinde konserveden oluşan kumanyalarını yerken gösteren çekimler. Tabağın k ır ıl m a sı üç f a r k l ı açıdan çekilmiştir. Bu çekimlerin kurgusuyla olayın çarpıcılığı arttırılmış ve birkaç saniye süren olayın daha uzun süre görünmesi sağlanmıştır. gelişmelerin görüntüsüne d i n adamının elindeki haçın görüntüsü yerleştirilmiştir. syan kızıştıktan sonra. Ateş etmesi istenen askerlerin emre karşı çıkıp ateş etmemesiyle. Son çırpınışlarını yapan adam yerlere ve halatlara tutunmaya çabalar. Ana bu çekime. dikkat b i l e çekmeyecek “haç”ın ayrıntı çekimi ana çekime kurgulanınca kült (tapınma) değeri artmıştır. Böylece. kinci Bölüm. Başaramayarak denize atılır. Bu çek i m i n ardışığı olarak yine direkte a sılı can s im i d i çekimi ge t i r i l m i ş t i r . Sonra isyancıların yaraladığı d i n adamının elindeki haç f ı r l a r . izleyicileri. syancıların üzerine yelken bezinin örtüldüğü çekimde. Geniş sahne içinde anlamsız kalacak. yelken bezinin örtüldüğü ana çekimde çerçeve içi kurgu vardır. bütünsel anlam. isyancılar yelken bezinin altından kurtularak harekete geçmişlerdir. isyancıların kurtuluş şölenidir. isyancı düşmanı birinin bıyık buran baş çekimi ve onun baktığı yelken direğindeki can simidi görüntüleri ana çekime yerleştirilmiştir. Bu çekimler oldukça kısadır. beyaz tabaklar arasındaki. isyana katılmayan askerlerin. Kefen y ı r t ı l d ı k t a n sonra. üzerinde “bugünkü r ı z k ı m ı z ı veren tanrıya şükürler olsun” yazan siyah tabağı hırsla yere atar. Kurgusal yapısını içinde taşıyan bu tek çekim. isyancı askerlere ateş etmeleri için emir verilir. Bu (cut-away) çekimler olmasa da. asılarak idam edilmiş ik i asker silueti vardır. Yerdeki haç zaman zaman gelişmelerin görüntülerine yerleştirilmiştir. ateş etmeleri istenen askerler diz çökmüşken. Konuşma sırasında tehditler savurduğunun anlaşılması için parmağı ile yelken direğini gösterir. yaklaşan isyanı izlemeye hazırlamıştır. Askerlerin. elinde isyancıların karşı ç ı k t ı k l a r ı iktidarın simgesi “haç” i l e beliren d i n adamının baş çekimi ve (haça dikkat çekmek için) haçı tutan e l i n i n ayrıntı çekimi eklenmiştir. Haç üzerinde. görüntünün hafifçe silinmesiyle açıklanmıştır. “asiler kefeni yırttı” eğretilemesi yaratılmıştır. Kurgu adamın ölümün kollarına savunmasız atıldığı sonucunun yaratılması için kullanılmıştır. Bu çekimde komutan bir konuşma yapar.

yerlerinin ustalıkla belirlenmesiyle etkileyici bir anlatım sağlanmıştır. Tüm bu görüntülerinin sanatsal kurgusuyla ortaya özgün bir anlatım çıkartılmıştır. yelken halatlarına tutunmaya çalışır. Ölen isyancının Odesa limanına getirilmesi sırasında. . . sabırsız bekleyişe koşullandıran bu sakin hava (aura) kurguyla yaratılmıştır. öfke gösterilmiştir. cesedinin görüntüsüne sık sık alevi titreyerek yanan mumun görüntüsü kurgulanmıştır. Çekimlerin şiir sözcükleri gibi özenle seçilmesiyle çekim uzunluklarının hesaplanması. syancının masum görüntüsü.Sık sık havaya kalkan yumruklar. Bu Bölümün sonunda. . . alevi titreyen ve sönmek üzere olan muma. Konuşma yapan kadınla genç adamın omuz ve bel çekimleri. . mumun alevinin titreyişi. zleyicileri. denizin üzeri kayıkların görü- . limanda toplanmış halka konuşma yapan kadının görüntüsüne geçilmiştir. yüzerek ona ulaşırarak zırhlıya taşırlar.Kadının konuşmalarına alay ederek bakan beyaz şapkası ve giysilerinden dolayı burjuva olarak nitelenen erkek. Arkadaşları. Teknelere binen grevcilerin zırhlı ya yiyecek götürdükleri sahnede. durgun deniz ve sakin sakin uçan kuşların görüntüleri. Ölen isyancının cesedinin Odesa’ya getirilmesi sırasında. Odesa’daki genel grevin gelişimi anlat ı l ı r k e n de sanatsal kurguya başvurulmuştur.Bu erkeğe yönelen kızgın bakışlar.Şapkalarını çıkartan erkekler.Kitlenin onu linç edişi.Ağlayan yaşlı kadın. Buradan.Titreyen mum.Ölü.Eteğini hırplayan el. Üçüncü Bölümde. üstünde rakamlar yazılı olan ve cesede ili şti ril mi ş etikete. . . . konuşmalar adeta duyurulmuş.Havada hırsla sallanan yumruk. . .Hırsla şapkasını hırpalayan bir el. Yaralı.Ölü. .Kalabalık. Bundan sonra kurgu sıralaması şöyledir: . Bu çekimler kurgulanarak.Ölünün üzerine eğilmiş ağıt yakan ve muhtemelen onun kadını olan bi r kadın. Yaralının alnını tutan. . . ölü için kutuya para bırakan ellere kesmeler yapılmıştır. . izleyicileri kopacak fırtınaya hazırlamak ve fırtına öncesi sakinliği yaratmak için ustaca kurgulanmıştır.Adamın şapkasını yüzüne indirerek olay yerinden uzaklaşmaya çabalaması. . dost ellerine yapılan çekimler geniş sahneye kurgulanmış ve eller şefkatin nesnesi olarak kullanılmıştır. denize düşer.Kalabalık.Üzüntüsü vurgulanan kadın.Hırsla yumruk olan el. . . görüntü irisle karartılmıştır. . Aynı bölümde Odesa’daki halkın zırhlıdaki ayaklanmayı desteklemesi anlatılmıştır.136 kurtarmak için koşan arkadaşlarının geniş sahne çekimine eklenmiştir.Konuşma yapan kadının sesi sanatsal kurgu aracığıyla adeta gösterilmiştir.

onlara rıhtımdan el sallayanların arasından bir kadının yaşmağını muzipçe b ı y ı k yapışı.137 nümleriyle adeta çiçek bahçesine dönmüş. . . ardışığı çekimde insanlar panik halinde kaçmaktadır. Eisenstein (1984: LVIII) bu çekime.Ateş eden askerler (Bel Çekim).Ayaklar. . Askerlerin dizaltı çekimlerinin verildiği bu görüntüde. umudun göstergesi olarak örnek verilebilir. . . “çerçevede kurgu” demiştir. . Görüntüdeki çizmeler önüne çıkan her şeyi çiğneyip geçecek kararlılıkta ilerlerken. . .Bebeğin yüzü.Askerlerin ayaklarının tehditçi ilerleyişi.Tüfekleriyle ilerleyen askerler (Genel Çekim).Annenin çaresizce korumak için bebeğinin üzerine eğilmesi sırasında gözlerinin aldığı umutsuzluğu.Korumasız kalan bebek arabasının yaklaşan felaketi simgelemesi.Boş basamakların.Kadının vurulmasıyla kontrolden çıkan arabanın tekerleği. . filmsel zamana dönüştürülürken de kurgu yaratıcılığı kullanılmıştır. . Kıyıda kalanların el sallaması sırasında baskın yapan Çar’ın askerlerinin ateş açması sonucu bir kadın vurulmuş ve açılan beyaz b i r şemsiyenin objektifi kapatmasıyla Dördüncü Bölüme geçilmiştir. .Annenin çekimi ve elbisesinin uçlarından tutarak çaresizce vücudunu sarmaya çabalayan elleri.Annenin yüzü. . baskın sırasında kalabalığa sıkılan kurşunlardan biri bir oğlanın kafatasını deler.Can çekişen elleri. Sıralama şu çekimlerle sürer: .Kadının yere düşüşü. . Bu Bölümde. .Kadının dudaklarını ısırması.Vurulan annenin ölümü simgeleyen bakışı (Baş Çekim). Zaman kırılarak uzatılmış. . -Bir kadının elleri arasında gösterilen ve muhtemelen Rus halkına özgü bir anlamın göstergesi olan kemerin tokası. adımların mekanik ilerleyişi belli bir r i t m yaratmıştır. bu çekimlere zengin göndergeler yüklemiştir. açılan beyaz bir şemsiye çekimi. .Askerlerin ayakları. Odesa merdivenleri ayrımında askerlerin ateş ederek halkı kovalaması sırasında geçen zaman. üst noktada tutulan bir heyecan şöleni yaratılmıştır. .Kadının çaresizliğini anlatan el hareketleleri.Bebek arabasının ileri-geri kıpırdayan tekerlekleri.Kitlenin panik halinde kaçışı (Genel Çekim). . . çerçevenin üst kısmından inen asker çizmesiyle ezilişi. Mendillerin sallandığı geniş sahneye yerleştirilen. . Bu çekimlerde kurgusal bütünlük yanında çekim içinde kurgu da kullanılmıştır.Kadının yere düşerken bebek arabasına çarpması. .Engele takılan bebek arabasının tekerleği.

.Büyük bir panik yaşayan kitlenin kaçışı. Şok kurgu ile yaratılan katliam sahnesinin ardından taştan yapılmış (masumluk göstergesi) kanatlı üç bebek heykelinin kısa kısa çekimleri ardışık getirilmiştir. . . Potemkin Zırhlısı b i r savaş filosu ile karşılaşmaktadır. . .Gözlüklü erkeğin arabanın arkasından bakan acı ve panik içindeki yüzü.Gözlüklü bir erkek yüzünün dehşeti. . Bebek heykellerini canlandırıp uçuran bu bütün sisli savaş havası çekimi aracılığıyla kükreyen aslan heykeli kurgusal bütününe bağlanmıştır. Kamera onların bulunduğu yeri gezerek ortamı tanıtmıştır. . . . .Yığınların panik halinde kaçması.Sarsıla sarsıla giden arabadaki bebeğin yüzü.138 . . Bu heykeller büyüklük ve görünüm olarak aynı bebeğin üç fark1ı pozudur .Bebek arabası.Devinen tekerlekleri. Bu çekimler kurgulanarak.Kelebek gözlüklü bir başka kadının annelik duygularıyla ellerini çaresizce havaya kaldırıp bebek arabasına dehşet dolu gözlerle bakışı.Bebeğin yüzü. .Merdivenlerden aşağı giden bebek arabası. Kurgu kulla- .Bu kıyıma dur demek için ateş açan z ı r h l ı . vahşet izleyicinin nefesini tutarak izleyecekleri ve görüntülerin büyüsüne kapılmaktan kendilerini alamayacakları bir yapıda estetize edilerek anlatılmıştır.Askerlerin ateş ederek ilerlemesi (Bel Çekim).Yere düşenlere ateş eden askerler. .Bebek arabası. . . . k i n c i heykelde bebek geri doğru dönme hamlesi yapmıştır. .Bebek arabasının sarsılarak inişi.Yere düşen kadının çarptığı bebek arabasının harekete geçmesi. .Bir erkeğin çaresizlikle gerilen yüzü. . . Son heykelin s ı r t ı kameraya dönüktür ve bebek kanat açmış bir haldedir.Devinen tekerlekleri.Merdivenlerden aşağıya hızlanarak giden bebek arabası.Kadının tamamen düşüşü. . .Sarsılarak ilerleyen bebek arabası.Annenin yere serilmiş bedeni. Bebek heykellerine hareket verilerek yaratılan bu sahne taş arslanları kükreten sahne i le b i r l i k t e kurgu başyapıtı sayılan Potemkin Zırhlısı’nın en önemli kurgusal sahnesi olarak g ö s t e r i l e b i l i r . Beşinci Bölümde.Birinci heykeldeki kanatlı bebek cepheden görünmektedir. . Bu karşılaşmadan önce isyancıların zaferin verdiği rahatlıkla ç e ş i t l i yerlerde uyumaları gösterilmektedir.Bağırmak isteyen ve bağıramayan kelebek gözlüklü kadının çaresiz yüzü.Panik halinde kaçışan yığınlar arasında ilerleyen bebek arabası. .Devrilen bebek arabası.

. 2.şleyen bir çark.Çalışıp güç harcayan ve yıpranan insanların yüzleri.Makineleşen insanların bedeni.Sabırsız ve telaşlı bekleyiş. Bütün devingen kamera i le oluşturulsa.Heykelin sağ elindeki imparator asası. . .Heykelin üzerine oturtulduğu platformun üst kısmıyla b i r l i k t e aynı açıdan görüntüsü.Sol taraftan ve alt açıyla heykelin baş kısmının.Yüksek ısılı kazanlar. . . .şleyen eller.139 nılmaksızın bu t i p kapalı ve bölmeli uzamların bütünsel görüntüsü i zle yi c il e ri n zihninde yaratılamayacağı için. . .Çarklar.Endişeli insan yüzleri.Top namlularının düşman saflarına doğru yönelmesi. Potemkin Zırhlısı’nın.nsan görüntüsünün makine görüntüsüyle örtüşmesi.Zırhlının makine dairesindeki işleyen çarklar. Sanatsal kurgunun bu kadar ustaca kullanıldığı ikinci bir film ortaya çıkarılamadığı için Potemkin Zırhlısı sinema tarihindeki özel yerini korumaktadır. . Potemkin Zırhlısı’nın Odesa sahnesinin kurgusunu bütün dünyada kurgunun en iyi örneği olarak gösterilebilir. Ekim Ekim filminde sanatsal kurgu.Merakla bekleyen insanlar. .mparator heykeli tüm heybetiyl e (Alt Açıdan ve Bel Çekim).Monometrenin üst limite vuran göstergesi. . .Heykelin sol elindeki küre şeklindeki süs eşyası. Çekimlerin sırası şöyledir: . .Eller. mparator Alexander’ın devasa heykelinin yıkılması sahnesinde. . . . Beşinci Bölümün görüntü dizilenmesi şöyledir: .Makineleşmiş gibi çalışan ve savaşa hazırlanan insanlar. . bölmelerin görünt ü l e r i n i n kurgulanması kaçınılmazdır. Odesa merdivenleri sahnesindekine benzer yaratıcılıkta kullanılmıştır.Makinenin parçası gibi mekanik işleyişleyen insan davranışları.Heykelin omuzundaki apoletler . . kamerada kurgu (kamera rejisi) söz konusu olurdu.Heykelin başı. . . estetik olmayan görünümde kesilmesi pahasına platformun büyük b i r kısmının çerçeveye alınması. . .

.k i erkeğin merdivenden tırmanarak kement yaptıkları halatları heykelin boynuna geçirişi.Baş çekimde üç erkeğin ( bi ri heykelin tepesinde) halatlarını bağlayışları. . Bütünün perçimlenmesi için kanatlarını açmış.Heykele tırmanan bir kadının coşkulu söylevi.Heykele bağlanan halatların gergin görünümü (Omuz Çekimi). Rus mparatoru Alexander yazısı.Havaya kalkmış yumruk.Tüfeklerin dipçikleri. . . .Heykelin b i r insan bedeninden daha büyük başı çerçevedeyken bir erkeğin heykelin başı üzerine ç ı k ı p halatı bağlayışı. . . . .Onlarca azrail kılıcı nın havada dalgalanması.Heykelin oturtulduğu platformla birlikte halatların titreyişi (Boy Çekim). . sarayda oturan imparatorun rahatını bozacaktır. .k i erkeğin halatlarını h ı z l a bağlayışı. .Alt açıdan yapılan çekimde heykelin üzerine oturtulduğu platformun ayakların ve gerginleşen halatların görünümü.Alt açıdan yapılan çekimde heykelin ayakları ve halatların çekildikçe gerilişi. Bu sahneden sonra tehlike şu çekimlerin kurgusuyla ortaya konulmuştur: .Heykelin başının sağa-sola sarsılması. .mparatorun heykeline uzatılan merdiven. ileri doğru hamle yapmış yırtıcı kuş heykeline kesme yapılmıştır.Heykelin başının koparak sola doğru devrilmesi.140 .Bunun kimin heykeli olduğunu gösteren platforma kazınmış yazı (Zoom): III. . . .Kadın ve erkeklerin halatlarını heykelin ayaklarına bağlayışları.Bu kadının halatı heykelin ayaklarına bağlayışı.Heykelin bakış acısından yapılan çekimde ellerindeki sopalarla sabırsız ve öfkeyle bekleyen halk. . Eisenstein ve October (Ekim) filmi. heykelin hamle yaptığı yönden saraya saldıran halk yığınlarının b i r çekimidir. Kuş heykeli çekiminin ardışığı. Bu çekimlerin kurgulanmasıyla şu anlam yaratılmıştır: Kitle. Bu çekimler anlaşılabilecek kadar kısa kısa kesilip kurgulanmıştır. .

Sakallı-bıyıklı ağız. . . . .Patlama görüntüleri. .Patlama görüntüleri. .Sağ elindeki asanın yine çek il i p kopartılması. yerindeyken yeniden sola savrulduğunu gösteren çekim. . .Heykelin boşluğa yüz üstü devri1irken takla atarak plâtformdan aşağı düşmesi.Diz çekiminde elindeki kürenin yine yuvarlanması. .Boy çekimde heykelin parçalarının dökülmesi. .Şişman bir erkeğin yüzü.Baş çekimde i k i erkek sevinçle sarılıp öpüşür.141 .Dört farklı acıdan alınan çekimlerde heykelin geride kalan kısmı. .Sakallı-bıyıklı açık başka bir ağız.nce çerçeveli gözlüğüyle ağzı açık bi r erkek (Baş çekim).Halatların çekilmesi. heykelin yıkılması görüntü şöleni haline getirilmiştir. .Kı z g ı n i k i erkeğin bağırması (Omuz çekim).Gö z l ü k l ü b i r erkeğin yüzü.Geride kalan ana kütle.Heykelin elindeki asanın ve kürenin kopartılması. .Başı örtülü ve sırtı kameraya dönük ellerini açmış bir kadın (Bel Çekim). . .Kürenin yine imparatorun elinde olduğu çekimde elindeki asanın düşmesi. Tüm bu çekimlerin uzunlukları ve yerleri öylesine ustaca hesaplanmıştır ki. .Süslü şapkasıyla bir kadın (Omuz çekim).Heykelin başının direnircesine yine ilk haline dönmüş ve öfkeyle bakarken sağa-sola savrulması.Öfkeyle sallanan tüfeklerin dipçikleri. .Heykelin başının.Azrail kılıçları. . .Başka bir açıdan heykelin parçalarının dökülmesi. sanatsal kurgu ile estetise edilmiştir.Bı y ı k l ı bir erkeğin bağırmasını gösteren (Ayrıntı çek i m). . .Bel çekimde heykelin sol elindeki kürenin yere yuvarlanması. . .Heykelin geride kalan kısmının sandalyeyle birlikte öne doğru devrilmesi. . . . .Azrail kılıçları. .Üç farklı açıdan alınan çekimlerde heykelden parçaların kopartılması. . Yı kım sahnesi.k i e l i y l e tuttuğu haçı b i r i s i n i kutsar g i b i sallayan d i n adamının başını sağa sola döndürerek dumanlar içinde ilerlemesi. . Heykel yıkıldıktan sonra halkın zaferi coşkuyla kutlaması geniş sahneden daha etkili b i r görüntü yaratacağı bilinciyle yine kurguyla gösterilmiştir: .

Aynı çekimin başka açıdan görünümü.Yardımlaşan iki erkek (Boy Çekim).Dostluğu ve bölüşümü anlatan şakalaşma görüntüleri. gözlü klü başka bi r erkeğin bağırması (Omuz çekim). .Tüfekelere t a kı lı süngüler. . Bu çekimler. bıyıklı.Küçük fıçıyı başının üzerine kaldırarak su içen mujik (Rus köylüsü). . . . . kalabalığın ayrıntılarının gösterilmesi muhtemelen bu kadar etkili ve açıklayıcı olmayacaktı.Odanın tanıtılması. In the chambers of Alexander III (III.Onu şaşkın gözlerle izleyen i k i asker. Alexander’ın merdivenden çıkarken sağ elini tıpkı Napoleon gibi göğsünde tutan görüntüsü. .Simit yiyen bir erkeğin keyifli yüzü.142 .IV.nce çerçeveli gözlük takmış sakallı b i r erkeğin yüzü. . .Bağıran şişman b i r erkeğin sağ profilden görünümü. .Saçsız. . Çekimleri n sırayla ve uzunluklarının belirlenmesinde sanatsal kaygı gözlenebilmektedir. . .Uzaktan görünen insanlar. Alexander’in odası) arayazısı ile başlayan bölümde özdeşleme kurguyla yaratılmış ve bu bölümde çekimler şu şekilde sıralanmıştır: . . .Savrulan dumanlar. Tüm bu çekimlerin kurgusu sanatsal kaygı i l e yapılarak estetik b i r anlatıma kavuşturulmuştur. Alexander durur ve iki elini göğsünde çapraz birleştirir. Bu anlatım geniş sahneyle yapılsa.Tüfeklerin dipçikleri.Süngüleri yerlere saplanmış tüfekler.Askerlerin bakış açısından elleri çapraz şekilde duran Napoleon heykeli. .Yığınların uzaktan görünümü.Askerlerin cephede konuşmaları ve tartışmaları. . . . .Boş çerçeveye g i r i p yere saplanan süngüler. .Süngüleri yere saplanan tüfeklerin d ipç ik ler i.“Alexander IV” arayazısını izleyen arayazılardan sonra IV.Çocuklar gi bi keyi f l e bağıran b ı y ı k l ı bir erkeğin çerçeveyi dolduran yüzü. .Uzun bıyıkları m inic ik gözleri olan üniformalı ve şapkalı bir erkeğin bağırması. .Sarılan ve yiyeceklerini bölüşen insanlar.Daha önce gösterilen başörtülü ve kameraya sırtı dönük olarak ellerini sallayarak konuşan kadın. . gelişmeleri anlatmak için düzenlip ustaca kurgulanmıştır.Gülen gözler ve yüzler. . Yeni bir sahne yaratılırken şu kısa çekimler çarpıcı bir şekilde kurgulanmıştır: . .Cephedeki askerler. .

Canavar maskları ve heykelleri. . .Rafta d i z i l i kadehler.Dizilmiş askerler. ..Dumanlar fışkırtan baca..Taç biçimindeki kapak.Satranç tahtasının beyaz karelerinden birinin çekmece gibi çekilerek bir kral tacı biçimindeki şişe kapağının alınarak bütünlenen şişenin ağzına kapatılması. . .“General Kornilov ilerliyor (aşama yapıyor)” arayazısı. “Alexander’ın hortlamasına” geçilmiştir.” arayazısı. başta nasıl parçalanarak yıkılmışsa yine öyle hortlaması sırasında (filmin geriye sarılmasıyla) gelişme tersine döndürülmüş ve heykel yeniden ilk görünümünü almıştır.Dinsel ritüellerde kullanılan çeşitli masklar ve heykeller.. .Rafta dizilmiş kulplu kadehler. . . yenilgi vurgu- . .. . ilerliyor. . .“.143 .Sayıları artırılmış emir bekleyen askerler.“NAPOLEN? EMPEROR?” arayzısından sonra raflarda d i z i l i şişeler. Alexander’ın yıkılan heykelinin yeniden inşa edilmesine (eğretilemeyle. .Şişe.Şişenin kapağı.” arayazısı. .. .. .Dumanlarını püskürten bir baca.“.Napoleon’un heykeli.Binalar.. Bu çekimler sanatsal kurguyla bütünleştirilerek. . .Dumanlarını fışkırtan baca. .” arayazısı.Sıraya girmiş emir bekleyen askerler. . Oluşturulan görsel şölenin hemen arkasından IV. .Kornilov. . .Dumanlarını püskürten bacanın i ki farklı çekimi. . Alexander tarafından taklit edilmektedir.Dumanlarını fışkırtan baca. .nsan yığınları.. .Bunları tamamlayan “tanrı heykelleri”.. filmin ilk bölümündeki “heykelin devrildiği” sahneye dönülmesi için zemin hazırlanmıştır. Heykelin.Portakal dili mle ri gibi dikine dilimlenmiş ve satranç tahtasının üzerinde satranç taşı gi bi duran şişenin parçalarının Kornilov’un elleri tarafından yerlerine montajlanması. . .“General..Çeşitli heykeller.“Devrim tehlikede” arayazısı.Dumanlarını fışkırtan baca. . Araya gülümseyen tanrı heykel ve maskları yerleştirilerek.Napoleon heykelindeki görünüm IV.

“which of the two?” (ikisinden hangisi) arayazısı. .20. Tarihten de bilindiği gibi IV.144 lanmıştır. . .Aynı açıdan aynı yönsemede Napoleon heykeli. Örnek çekimlerin kurgusunun herhangi bir filmin öyküsel dizimine göre yapılan kurgu biçiminden farklı olduğu apaçık ortadadır. siyasal ve sosyal açılardan etkileyeceği mesajı saat görüntülerinin kurgusuyla verilmiştir.40’ı gösteren Berlin-Londra saati.Aynı yönsemede Napoleon heykeli.14. Biraz daha ileri gidilerek. .Alkış tutan eller. çekim aşamasında kotarı1madiğı zaman kurgu odasında mucize yaratılamayacağı için “gerekli çekimler senaryo aşamasında düşünülmüştür” yargısına varılabilir. öteki ülkeleri etkileyip–etkilemediği. . Bu Son Bölümde çekim sırası şöyledir: .Çeşitli ülkelerinin saatlerinin ortasında Petersburg ve Moskova saatleri.Taç şeklinde şişe kapağı. .Genel çekimde sarayın çatısındaki beş ampullü şamdanın gece karanlığında yanması. Ekim Devrimi hakkında kısa da olsa bir bilgi verilmesinin nedeni bu filmde temanın bu olay olması ve son sahnedeki saatler kurgusunun .14. Heykelin başı. .Objektifin önünde plâk gi bi dönerek görüntüye g i r i p -çıkan saatler. . Alexander’ın başarısı geçici olmuş ve Rusya’da Sovyetler Bi rli ği devletini kuracak Bolşevikler 1917 Ekim Devrimini yapmıştır.23’ü gösteren Moskova saati.Bu çekimin çeşitli açılardan tekrar tekrar görüntüsü. Sonraki çekimlerin kurgusu da. bu filmin çekimlerinin senaryo aşamasında kurguya göre düşünüldüğü söylenebilir. “Bu etki kurgu kullanılmadan gerçekleştirilemezdi” demek. heykel yıkılırken nasıl düştüyse öyle sağa-sola sallanarak yerine oturtulmuştur.“Two Napoleons” ( kinci Napoleon) arayazısı.Aynı pozisyonda Napoleon heykeli.17.Kornilov’un eliyle ileriyi göstermesi.Yeni bir bölümde atının üzerindeki Kornilov’un alt acıdan görünümü. . . aynı ustalıkla yapılmıştır: . . Din adamının haçı yukarı kaldırarak onu kutsamasını gösteren çekimin ardışığı “General Kornilov” arayasıdır. Bu çekim bütünü zaferin dünyaya malolduğu mesajını çeşitli merkezlerin saatlerinin ayrı ayrı çekimlerinin kurgulanması ve saatlerin tek çerçevede gösterilmesiyle yaratılmıştır.Kornilov’un ellerini göğsünde birleştirmesi. Çekimler. Devrimin. Böylece heykel tamamlanmıştır. .45’i gösteren New York saati. . kuskusuz kurgu sanatına hakkını teslim etmek olcaktır. etkilediyse ne kadar etkilediği toplumbilimin ve tarihin konusudur. .07’yi gösteren Petersburg saati. . Ekim f i l m i n i n Son Bölümünde Bolşeviklerin Menşeviklerle birleşerek kazandıkları bu zaferin olumlu ya da olumsuz tüm ülkelerin geleceğini tarihsel. . .Boy ve bel çekimlerde aynı çerçeve içinde yer alan aynı duruşu benimsemiş çeşitli Napoleon ve Rus generallerinin görünümleri.

bekçi ve serseriler vardır. . .Baba’ya merakla bakan Ana.145 daha iyi kavranmasını sağlama isteğidir.Geceleğin sokakta baba (Alexander Chistyakov). . . . Eisenstein’ın Filmografisi: Strike (Toward the Dictatorship of the Proletariat) (1924) The Battleship Potemkin (Potemkin Zırhlısı-1925) October (Ekim-1927) Ten Days That Shook the World (Dünyayı Sarsan On Gün-1927) The General Line (1929) Alexander Nevsky (1938) Que Viva Mexico (Yaşasın Meksika-1930) Ivan the Terrible.19.Ana ile bakışırlar. . Part I (Korkunç Ivan 1943) Ivan the Terrible.Oğul (Nikelai Batalov) uyumaktadır.Kapıda durup Ana’ya baktıktan sonra yürüyen Baba. . .Baba ilerleyerek ütüyü alır cebine koyar. . Bu nedenle filmin salt sanatsal kurgunun yoğun kullanıldığı bölümleri irdelenmiştir. .Ana ona doğru yaklaşır.Ana (Vera Baranouskaya) evde çamaşır yıkamaktadır.53’ü gösteren duvar saati ve tavandan sarkan ütü aynı çerçevededir. gözleriyle Baba’yı takip eder.Ana’nın yüzü yorgundur.Baba kapıyı açar ve eve gelir. Ana Pudovkin: Ana filminden kareler Ana filminin Birinci Bölümünde çekimler söyle kurgulanmıştır: .Ailede bulunan üç kişinin yüzü. . . Part II (Korkunç Ivan-1946) 3.

kapıdan çıkar. Baba karşı koyar.Baba.Oğul.Baba yere fırlayan çarka bakar.Baba sırtını dönerek yürür.Çekici tutan Oğul’un eli titrer. . sokakta ağır ağır ilerlerken.Ana engel olmak isterken sehpa devrilir ve Baba düşer. Ana’dan tarafa döner. Baba’ya k ı r g ı n l ı k l a ve ürkerek bakar. korku ve kı zgı nl ı kl a bakar. gözleri dehşetle irileşerek Baba’ya baktıktan sonra. düşecek g i b i olur. Meyhaneye giden Baba’nın meyhanede yaşadıklarının anlatımında benzer kurgulama vardır. Bu sahne. geri geri kaçarken. Örneğin geniş sahne çekimde. . .Oğul gözlerini açıp doğrulur. çekici bırakır. buradaki sanatsal kurgu anlatımının önemi inkâr edilemez. . . . hafifçe gevşer. .Ana (Bel Çekim). geniş sahne çekimle ortaya çıkarılsaydı.Yerdeki çekici kavrayan oğul.Oğul (aynı çekim).Baba’nın bakışlarının Oğul’u ezdiğini vurgulayan üst açı . . Öyleyse. çerçevenin içinde bir ayrıntı olarak kalacak ve ilginç bir görsellik yaratmayacak olan i ki sarhoşun kadeh tokuşturmaya çabalar- .Baba’nın yumruk olan eli. . çerçeveye giren Baba saldırıp Ana’ya vurur. gevşeyen eldeki çekiç. .Oğul elinde çekiçle Baba’ya bakar.Baba sehpayı alır ve duvarın yanına koyup üstüne çıkarak duvar saatini alacakken ana koşup ona engel olmak ister.Ana’nın telaşlı ve üzgün yüzü. . Buna karşın bütünlüğün sağlanması için gerekli çekimlerin örgüsü yapılırken bazı yakın ve ayrıntı çekimlerin bütüne yerleştirilmesine özen gösterilmesi büyük bir ya r at ı c ıl ı k izleri taşımaktadır. . ütüyü cebinden çıkartıp bakar.Ana. . yana düşer.Baba. Tüm bu çekimlerin olağanüstü yaratıcılıkla kurgulandığı söylenemez. . .Ana ayakta donup kalmıştır. Önemli olan f i lm i n kurgusal bütün olmasıdır.Oğul yataktan fırlayrak Baba’yı iter. dağılan saçlarını toplarken Baba. .Oğul. .Baba’nın yüzü. . . .Saatin çarkı fırlar. . .Ana’nın baktığı yerde parçalanmış duvar saati. . .Baba (aynı çekim). .146 .Ana. . ayrıntı ve yüz çekimlerinin yarattığı etki ve estetiğin yok olacağı gözlenebilmektedir. e li ni cebine sokup çerçeve dışına çıkar.Oğul’un (üst açıdan) yüzü. saldırır.Üst açıdan Ana yere oturmuş saatin çerçeve dışındaki parçalarını toplar. .Baba.bel çekim görüntüsünde Oğul’un yüzünde çaresiz bir anlam vardır.

.Oğul’un.Kapıyı itip içeri giren asker (Göğüs Çekim). kendi içkisini Baba’ya verip onu yatıştırmaya çabalayan arkadaşı ve Baba’nın b i r masaya davet edilişi.Kanepede önüne bakarak ellerini oğuşturan ziyaretçi. .Askerin böceğe ilgiyle bakması. . “Baba katili” olduğu iddiasıyla hapse atılan Oğul’un ziyaret edilmesi sırasında gelişen olayların çekimlerinin kurgusuyla yaratılan sahne. bir geniş sahnenin içinde yitip gidecek kimi ayrıntıların vurgulanması amacıyla. ıskalanan kadehler.Ziyaretçinin fırsat kollar gibi sağına bakması. .. Ana filminin bu çekimi. görüntülenemeyen varkların görünür kılınabileceği” anlayışıyla örtüşmektedir.Uyuklayan gardiyanın kuşkuyla gözlerini açıp biraz baktıktan sonra gözkapaklarının yumulması. serseriler ve ütüye karşılık içki isteyen Baba’nın.Etra f ını gözleyen ziyaretçi. .Ziyaretçinin avucundaki kâğıt ve avucun birden kapanması. “görüntülenebilir varlıkların görüntülerinin sanatsal bir biçimde kurgulanması yoluyla. Meyhane tanıtımında ayrıntı çekimler ve müzik sanatçılarının görüntüsü kullanılmıştır.Dairesel çerçevede demir parmaklıkları n görüntüsü. Eisenstein’ın.Başını ka l dı rı p a ğır ca çeviren ziyaretçi. Tabaktaki bozulmuş balık. “gömüt başında siyah (yas) kıyafeti ile dua eden kadın” içerikli örneğine benzemektedir. askere (kameraya) doğru yürümesi. iki sarhoşun tartışması. Tüm dikkat.Gardiyanın aniden doğrulması.Oğul’un çıkacağı hücre kapısının karanlıkta görünümü. . . “kendi içinde kurgusal bir nitelik taşıyan çekim” diye değerlendirmiştir..147 ken kadehlerini ıskalamaları ayrıntı çekimde verilmiştir. . . Bu sahne.Gözler i n i aralayıp uyuklu gözlerle bakan gardiyanın gözkapaklarının düşmesi. çeşitli çekimler kurgulanarak yaratılmıştır. .Gardiyana bakan ziyaretçi. Bu sahnede. Eisenstein bunu. . .Askerin karşısındaki karanlık hücreden Oğul’un çerçeveye girmesi.Askerin çerçevenin soluna ve yere doğru dikkatlice bakması. dökülmüş mezeler. Baba’nın ölüsünün eve getirilmesi ve Ana’nın onun başucumda siyah başörtüsüyle taş gibi hareketsiz oturması. Eisenstein’ın “gömüt”. filmin sanatsal kurgu kullanılan en önemli sahnesi olarak gösterilebilir. . . .Bir elin anahtarı deliğe sokup kapıyı açması.Sırtı kameraya dönük olan ziyaretçi ile öte taraftaki Oğul’un ve onun önünde yürüyen askerin parmaklıklara yaklaşması ve ziyaretçi ile Oğul’un ellerinin buluşması. reddedilince barmenle kavga etmesi. .Yerdeki metal tabağın içinde yaralı böceğin aksayarak düşmesi. .Ziyaretçi ile Oğul’un demirparmaklıklarin iki yanında birbirlerinden uzaklaşarak göz göze bakışması. çekim süresince kadehlerin ıskalanmasında toplanmıştır. .Etrafını dikatle gözledikten sonra avucundaki kağıda bakan ziyaretçi. şu çekimler ardışık getirilmiştir: . . . .

. .“Bahar” arayazısının ardından getirilen çekimde gürleyerek akan büyük akarsu. .Oğul ve ziyaretçinin etrafı kontrol ederken Oğul’un elini şapkasının altına sokup basını kaşıması.Ziyaretçinin parmaklıklar arasından kameraya (seyirciye) iyice yaklaştırılmış yüzü.Ziyaretçinin gülümsemesi.Yaklaşan asker.Kadının kucağında çocukla kameraya koşması sırasında sekiz .“Teşekkürler ana” (arayazı) diyen askerin dönüp yürümesi. .Elinde yiyeceğiyle iki .Daha önce gösterilen iki . . . .Coşkuyla akan dere. . .Filmin çeşitli sahnelerinde ölgün olarak gösterilen.Ogul’un saf ve masum gülüşü (omuz çekim).Askerin eğlenen yüz ifadesi. . . .Yerdeki çocuğu çiğneyerek suya dalan ördekler geçip gittikten sonra bir kadının koşarak gelip çocuğu kaldırması. . . .Çekim ölçeği değişmeden ziyaretçinin büyüyen gülümsemesi. yaşama sevincine göndergeleri olan derelerin çağlayarak akısının kısa çekimleri. .Tabağın kenarına ilerlemeye çabalayan böcek.Ziyaretçinin (önceki yüz çekimi) gülümsemesi. .Yumruğunu masaya vurarak ziyaret zamanının dolduğunu yineleyen gardiyan. . . .Oğul’un elinin parmaklıklara uzanıp ziyaretçinin avucundaki kâğıdı alması.Oğul’un parmaklıklar arasından tedirgin görünen yüzü. .Uyuyan gardiyan. . .dokuz yaşlarında ve güzel bir erkek çocuğun baş çekimi.Ördek sürüsünün sevinçle suya dalması.Çekim ölçeği değişmeden Oğul’un beyaz dişlerini sergileyen saf gülümsemesi.Üçü çerçevedeyken Oğul’un askerle birlikte yürüyüp gitmesi. .Oğul’un.Ziyaretçinin arka planda parmaklıklara tutunmuşken sağdan çıkması. . .dokuz yaşlarındaki çocuğun uzaklaşması ve ötede oynayan çocuklar.Paçalarını sıyıran genç kadının suda yürümesi.148 .Askerin parmağını tabağa uzatarak böceği tabağın içine itmesi.Askerin omuzuna dokunmasıyla geriye dönüp yürüyen oğul.Şişmiş göz kapaklarını aralayıp ziyaret zamanın dolduğunu bildiren gar-diyan.Sekiz .Askerin çerçeve dışındaki böcekle ilgilenmesi. . .üç yaşlarında bir erkek çocuğun ağlaması. . parmaklıklar arasındaki görünümü.Oğul’un gülümsemesi. .üç yaşlarindaki çocuğun düşerek ağlamaya başlaması. . . .

. eğretilemesi yaratılmıştır.Karanlıkta oturan oğul.Çocuğun.Durulmuş ve gün ışığı altında sakin sakin akan sular. .Derenin kıyısında koşup oynayan ve balık avlayan çocukların arasından yürüyen ziyaretçinin derenin en dar yerinden geçip gitmesi.Gün ışığını kıran suların parlayarak akışı.Daha önce ördek sürüsünün altında kalıp ağlayan çocuğun coşkun sevinci. .Yerde yuvarlanan teneke kova.Tekme salladığı anlaşılan Oğul’un baş çekimi. .Gün ışığını kıran dere sularının parlayarak akışı. yatıp yuvarlanarak ve kahkahalar atarak oynaması. . . . .” Buradaki anlatım nesneldir. Bu bölümde çekimlerin dizilişi şöyledir: .Gardiyanın donuk bakışları.Üzerine parmaklıkların gölgesi vuran Oğul’un yerinden kalkması. çılgınca dansetmesi.Dere sularının coşkun akışının farklı açılardan üç çekimi.Oğul’un çocukça bir sevinçle parlayan gözleri.Oğul’un. .Hücredeki boş teneke kova. .149 . Ama bu kez Oğul anlatımın öznesidir. çerçeveyi dolduran umutlu bakışları. . Bu çekimlerin kurgusuyla ertesi gün hapisten kurtulacak olan oğul için şu eğretileme yaratılmıştır: “oğul için gün doğdu. . .Oğul’un delikten gözetlenip-gözetlenmediğini anlamak için bakması. .Gardiyanın yerinden doğrularak çerçeveden çıkması. . .Suların coşkun akışı.çeriyi gözetleyen gardiyan.Ayrıntı çekimde Oğul’un eli. kapıyı yumruklayarak sevincini dısavurması.Kâğıdın ayrıntı çekiminde “yarın kaçman için her şey hazır” ve “yarın hapisaneyi protesto yürüyüşü yapılacak” arayazıları.Oğul’un.Oğul’un.Katlanan kâğıt.Yarı aydınlık hücrede oturan Oğul’un üzerine parmaklıkların gölgesi vurmaktadır.Ziyaretçinin uzaklardan kameraya kadar yürümesi. . . . .Oğul’un kapıyı yumruklayarak sevincini dışavurması. . Sonraki bölümde. önceki kurgu dizgesinin çekimlerine benzer çekimler kullanılarak yine umut ya da onun için gün doğdu. . .Hücrenin kapıya açılmış gözetleme deliğinin ayrıntı çekimi. . . . . .Kağıdı okuyabilmek için fırsat kollayan Oğul’un kameraya dönerek tedirgin bakışı. Anlatım da Oğul’un düşledikleri olarak onun perspektifinden yapılmıştır.

. karakterlerin görüntüleri sansar. Bu çekimler şu biçimde sıralanmıştır: . oyuncuların ruhbilimsel durumuyla değil. dışarının görüntüleri de eklenmiştir. . üst açıdan çekimi. izin verilince kanepenin köşesine ilişmesi.Dere suyu. nesneler ancak kurgu yoluyla perdeye aktarılırsa fotoğrafik olmaktan kurtulup sinematografik olur. sevinç halini kurguyla yaratmıştır.Gardiyanın içeriyi gözetlemesi. Bu çekimlerin kurgusu. .150 .Atı ve karasabanı ile çift süren köylü. düşünen. gösteri yürüyüşünün yapılacağı haberinin merkeze ulaşmasından sonra olayların gelişmesi şöyle sıralanmıştır: .“Bütün mahkumlar” arayazısı. uzanan. Bu çekimlerin kurgusuyla. Ana filminde etki. . Umut kıvılcımlarının anlatıldığı bu çekimlere. . .Dili dışarı sarkmış köpek. Bu. . . ranzalardan inerek konuşanlara katılan mahkumlar vardır. Eisenstein’ın Grev filmindeki kurgu tarzını anımsatmaktadır.Küçük bir su birikintisinden atını sulayan köylü. Grev’in karakterlerin kimliklendirilmesinde de böyle. . El çerçeveden çıkar.“Hazırol” vaziyetinde duran askerin. 1985: 12). Pudovkin’e göre. volta atan. mahkumları özgürlüğe kavuşma umudunun sardığı iletisi yaratılmıştır.Ayrıntı çekimde elin toprağı ufalaması.Oğul’un sevinçle parlayan gözleri.çeriyi gözetleyen gardiyan.Ast ve üst askerlerin üst açı çekimi. . . . ortaya şiirsel bir anlatım çıkmıştır. adam yerden toprak alır.Etrafına bakınan köpek.büzüle girmesi. . Coşkuyla çağlayan dereler çekimi ile gülen yüz çekimi birleşince. ayı gibi hayvanların görüntüleriyle ardışık gretirilmiştir.Oğul’un çılgınca dansetmesi. . Ana filminde. 1985: 12).Yüksek rütbeli askerin şapkasını çıkartıp bir makam odasına ezile . .“Çıldırdı galiba” arayazısı. . . . Oğul’un sevinçten aydınlanan yüzünü göstermenin yavan olacağını düşünen Pudovkin.Yüksek rütbeli bir askerin faytondan inerek binanın basamaklarına yönelmesi. tilki. kurgunun plastik bireşimi ile sağlanmıştır (Büker. sinemada yeni bir anlatım biçimiydi ve Eisenstein’ın da çok önem verdiği bir kurgu olgusuydu (Büker.Yığılmış ekin sapları.Akerin odadaki üst’ü karşısındaki ezikliğinin vurgulanması için.Etrafa bakınan komutan.Dili dışarı sarkan köpeğin yalanması. . Oğul’un umut ve sevinci kurgu yoluyla vurgulanmıştır. Tüm bu çekimlerin ardışığı olan “bütün mahkumlar” arayazısı ile tanıtılan çekimlerde konuşan.Atın ayakları çerçeveden çıkar.

Hunger. (Açlık.. Açlık Açlık-1921) Chess Fever (Satranç Humması-1925) Mechanics of the Brain (Mekanik Beyin-1926) Mat (Ana-1926) The End of St. yürüyen protestocuların gölgeleri ve ayaklarının yere değen kısımları çerçeveye alınmıştır.. çekim içinde kurgu vardır. Petersburg (St. Bu çekimde. Bu çekimlerde. Kitlenin sudaki gölgesini içeren çekimde. Böylece.-1941) General Suvorov (1941) The Murderers Are Coming (Katiller Geliyor-1942) In the Mane of the Motherland (Anavatanın Yelelerinde-1943) Admiral Nakhimov (Amiral Nakhimov-1946) Three Encounters (Üç lişki-1948) Zhukovsky (1950) The Return of Vasili Bortinkov (Vasili Bortinkov’un Dönüşü-1952) . çerçevenin solundan sağına doğru hızla akan küçük bir akar su görüntüsü vardır.. Kitlenin gölgesi suda yansımaktadır. Hunger... Bu son çekim “yürüyen kitle” çekimine iki kez kurgulanmıştır.151 Ana filminde mahkumların kaçmasına destek verenlerin yürüyüşleri “çerçeve içinde kurgu” ile verilmiştir. Petersburg’un Sonu-1927) Storm Over Asia (Asya Üzerinde Fırtına-1928) A Simple Case (Basit Bir Olay-1932) The Deserter (Kaçak-1933) Mother and Sons (Anneler ve Oğulları-1938) Minin and Pozharsky (1938) Film in XX Years (Yirmi Yılın Filmi-1940) Collection of Films for the Armed Forces 6 (Silahlı Kuvvetler Film Kolek.. Pudovkin’in Filmografisi: Hunger. hiçbir engel tanımadı” eğretilemesi yaratılmıştır.. “kitle su gibi akarak (ilerleyip) gitti..

Kurguyla anlatım. kurgu. sinema adına daha yararlıdır” savıyla. Ayrıca kimi filmlerin öyküsel düzlemi de (örneğin döngüsel kurgu). sanatsal kurgunun sinema sanatı için vaz geçilemez bir öneme sahip olduğu sonucuna ulaşılmıştır. kurgunun eseridir.152 SONUÇ Sanatların ortak paydası konumundaki kurgu. geniş sahne de kurgunun yerini tutamaz. Kurgu özümsenerek irdelendiğinde. Sanatsal kurgunun olanakları. “gerçekliği bozan kurgu görevini tamamlamıştır ve geniş sahne gerçekliği bozmadan yansıttığı için. tam olarak algılanmadan bir kenara bırakılmıştır. öteki sanat türlerinin iç yapıları bağlamında karşılaştırılarak. Bu da göstermektedir ki. geniş sahnenin yerini tutamayacağı gibi. kullanım amaçları farklıdır. görüntüsü alınabilen (somut varlıkların) çekimlerinin diyalektiğin yasası gereği çarpıştırılması sonucu. sinemanın kendine özgü bir sanat olmasına önemli katkılar sağlamıştır. soyut varlıkları görünür kılmayla sınırlı değildir. Eisenstein’ı anlama çabası gösteren Godard gibi sinemacılar ise. kurgunun çağdaş filmlere katkıları gözlenmiştir. kurgu olanaklarının ne kadar geniş olduğu daha iyi anlaşılabilir. Çerçeve içi kurgunun özüne inilerek. bu çekimin doğasına özgüdür. Eisenstein’ın kurgu kuramı. “Kurgu sinemanın her şeyidir” savı. . Böylece. Geniş sahne çekimlerle yaratılan anlatım. sinemaya önemli yaratıcı katkılar sağlayacaktır. Bir filmin içinde bu ögelerin kullanım yerleri. kurgu yardımıyla özgün dillerini oluşturmuştur. genç sinemacılar tarafından anlaşılmayı beklemektedir. Öyleyse “kurgunun sinemada görevini tamamladığı” biçimindeki düşünce doğru olamaz.

gözesi. düşsel evrenin sinemaya katılması ve izleyicilerin düşsel bir uzamda yaşatılması demektir. öğrenilebilir bir iştir. farklı uzamlarda çekilmiş film parçalarının eklenmesi için kullanılırken bile. filmsel zamanın yaratılması olanağını sağlama konusunda son derece işlevseldir. hem de kurgu konusunda geliştirilen yeni bakış açılarından faydalanılmasının sinemanın yararına olacağını göstermektedir. Hithcock’un Arka Pencere adlı filminin son sahnesinde Eisensteinvari kurguyu coşkuyla kullanmış olması. Film parçalarının eklenmesi anlamında kurgu. . Son dönem kimi Amerikan filmleri. henüz senaryo yazılması aşamasında. geçmişte yapılmış kurgu harikası filmlerin bıraktığı miras yoluyla hem arkasındaki geniş kurgu havzasından. çekimlerle yaratılan bölümlerden oluştuğu göz önüne alınırsa. kurgunun ögesi değil. sinema filmlerinin birbirine eklenmiş yüzlerce çekimden. kurgunun vazgeçilmezliğini ortaya koymaktadır. Sanatsal kurgu. Sanatsal kurgu ise yaratıcılık gerektirir. kendi sesini (dilini) bulma kaygısı taşıyan sanatçılar tarafından yaratılabilmektedir. olayların belli bir mantık hiyerarşisi içinde eklenmesi anlamında basit bir kurgudan söz edilebilir. bu savı desteklemektedir. Sanatsal kurgu bağlamında çekim. Bu. ancak içinde estetik yaratma. Yani uzaysal zamanın filmsel zamana indirgenmesi ya da filme ait zamanın yaratılabilmesi için kaçınılmaz olarak kurgudan yararlanılır. yani hücresidir. Kurgunun görevini tamamladığı yönünde yaygınlık kazanan görüşün neredeyse genel doğru sayılacağı dönemlerde ortaya çıkartılan filmler ve bazı çağdaş filmler. Kaldı ki.153 Kurgu.

hyponymy): sözcüksel birimler arasında anlamsal içerilme bağıntısı. ışığı giderek yoğunlaştırarak netleştirilmesi. birbirlerinin gözünden sırayla gösterme. ng. sous-code. hyponymie. alan derinliği (Fr. açılma-kararma (bkz. champ-contrechamp. açılma (Fr. altanlamlılık (Fr. ng. koşut kurgu). light. görebildiği alan ve nesneye göre konumu. reverse ya da matched chot): karşı karşıya bulunan oyuncuları. alt düzgü (Fr. depth of focus): üzerine odaklama yapılan bir nesnenin önünde 1/3 ve arkasında 2/3 kadar bir alanın net olarak görülebilmesi. Kameranın herhangi bir altlık üzerinde geriye doğru kaydırılması. camera angle): kameranın. ng. fade-in -shot. ng. profondeur de champ. plan croisés. ng. fondu au blanc. angle.154 TER MLER VE KAVRAMLAR Ç N SÖZLÜKÇE açı (Fr. ng. .fade-up): karanlıkta bulunan nesnenin. açı-karşıaçı (Fr. subcode): yananlamı belirleyen ikincil düzeydeki düzgü. kararma-açılma). almaşık kurgu (bkz.

ayrıntı çekimi. yorumlayıcı anlambilimin yetersizliğini göstermeye çalışmış. anlam daralması (Fr. yansıyan görüntüsünün çekilmesi. lighting): estetik görüntü etkisi yaratmak amacıyla nesneye istenen biçimde ve oranda ışık verilmesi. dil göstergeleri aracılığıyla bildiri oluşturma. ayrıntı çekimi (Fr. anlamlama (Fr. derin yapının anlamsal nitelikli olduğunu savunmuştur. anlam (Fr. intellectual montage): Eisenstein sinema dilinin. ticari hesaba düşman sanat anlayışı. geleneksel çizgiye karşı koyarak kendini ifade eden. meaning. gösteren ile gösterilenin birleşme süreci. spoken title): özellikle sessiz filmlerde görüntü anlamını desteklemek amacıyla görüntü üzerine bindirilen açıklayıcı yazılar. varolan yapıyı anlamsal özellikleriyle donatan bir bileşendir. diachronie. bir kavramı. bakaç (Fr. prise en séquence. arayazı (Fr. bir varlığı. ng. finder): kameraya bağlı ya da ondan bağımsız olarak. sens. anahtar. ng. tasarım. bildirinin büründüğü dilsel biçim. diachrony): süre içinde dil olgularının evrimi. signification): bir nesneyi. sous-titre. ng. sequence shot): filmin kendi içinde bütünlük taşıyan bir bölümünü tek bir uzun çekimle verilmesi.155 altlık (Fr. anlam aktarma ve anlam verme eylemi. semantic restriction): anlamlı bir birimin daha sınırlı bir kapsam içermeye başlaması. bir olayı anlağımızda canlandırabilecek göstergeye bağlayan oluş. restriction sémantique ng. . diachronique. ng. anlambilim (Fr. intellectuel montage. ng. doğal dil gibi en soyut kavramları aktarabilmesi amacıyla anlıksal ses ve titremlerin. genel anlamdan dar bir anlama geçerek değişmesi. composante sémantique. cinejip). ng. séquence. signification. plan de détail. suya vb. kendilerine uygun gelen anlıksal duyguların birbirleriyle çatışacak biçimde sıralanması yoluna gitmiştir. expression): söylemin içerdiği gösteren bölümü: her dilsel bildiri bir anlatımla bir içerik kapsar. ayrım çekimi (Fr. gösterişli ev anlamını edinmiştir. ng. üçayak ya da tripot. signification): dilsel bir birimin iletmek istediği ya da uyandırdığı kavram. semantic component): yapı oluşturmayan. sequence): filmsel bütün içinde kısa bir öykü anlatabilecek bütünlükte olan sahnelerden oluşan film birimi. viseur. artsürem (Fr. éclairage. ayrım (Fr. aynalama: nesnenin aynaya. diachronic): olguları. el. expression. düşünce. semantics): dili anlam yönünden ele alan. anlatım (Fr. göstergenin gösterilen içeriğini ya da bölümünü eşsüremli ve artsüremli açılardan inceleyen dilbilim dalı. sense. ng. ng. ng. ng. avan-gard: lkin Fransa’da ortaya çıkan ve sanatlarda kabul görmüş genelgeçer biçimlerin dışına çıkan. very big close-up): çerçevelemede çerçeveye salt bir ayrıntının (göz. anlıksal kurgu (Fr. rallonge surélever la caméra. silah vb. ng. amerikan planı (bkz diz çekimi). objektife yansıyan görüntünün “nasıl” olduğuna gözün biriyle bakılmasına olanak tanıyan mercek ya da vizör. anlamsal bileşen (Fr. ng. süre içinde geçirdikleri evrim açısından inceleme özelliği. Örneğin konak (kökensel olarak “konma yeri”) sözcüğü anlam daralması yoluyla bugün de geçerli olan büyük.) yerleştirilmesiyle yapılan çekim. artsüremli (Fr. ng. signification. Anlamsal bileşene ilişkin olarak da üretici anlambilim (Lakoff ve McCawley). dolly. aydınlatma (Fr. ng. subtitle. Örneğin ses değişimleri artsüremli dil olguları arasında yer alır. high hat): üzerine kamera monte edilen altlık (vinç. sémantique.

texte. Örneğin. Fransızcanın. Toplumun bir parçası olan sanatçının toplumun zihniyetiyle yoğrulmaktan kaçabilmesi neredeyse olanaksızdır. mitoloji ve din etmenlerinin bütünü olan kozmoloji. Sanat yapıtında biçim. çizgi) canlandıracak biçimde anlatma. Uzam. örneğin. Biçim. daha küçük parçalara ayrılamaz. grafikten oluşan maddenin düzenlenişi. boya. Hjelmslev’e göre “dilsel biçim ve töz” hem anlatım hem içerik düzlemini ilgilendirir. görsel yapı. style): bir bireyin. o filmin biçimsel düzlemini oluşturur. betik (Fr. sonuç gibi kavramların oluşturduğu toplumsal yaşam kategorileri. Uygarlıkların madde üzerindeki etkinliği olarak da açıklanabilen teknik. 24). Biçimciliğe göre sanatta önemli olan içerik değil biçimdir (Cevizci. Oysa töz. dar anlamda filmin dilsel yönü. Çünkü sesbirimlerin tek başlarına anlamı yoktur. Bir topluma dünyanın açıklamasını sunma aracılığı eden gelenek. içerikle anlatımın yapısı arasında gerçekleşir. text): herhangi bir düzlemde bağlam oluşturan sözcük ve görüntüler bütünü. Anlambirimin. 3. Biçim özerk. biçimbirim (Fr. senaryoda akan öyküsel düzlem dışındaki her şey (ışık. morphème. biçim (Fr. big closeup): görüntü çerçevesine bir insan başının yerleştirilmesiyle yapılan çekim. Bouthoul’a göre. 2. neden. Estetik alan. uzam. style. parçaların birbirleri arasında inanç ve mantık ilişkileriyle birleşerek zihniyetin oluşumunu anlatan alanlardan biridir (Adanır. deyiş. Özgün bir sanat olmadan özgün bir zihniyet olamaz. dekor. bilinç: toplumsal yaşamın içselleştirilmiş yoğunlaşması. ng. her filminde aynı. bağımsız ve önceliklidir. Anlatım düzleminde. oysa anlatımın biçimi bu ses. Bunlardan yalnızca biçim.. Aristoteles’e göre bağımsız biçimde varolanlar yalnızca tözlerdir. oyunculuk. indice. varlık. kamera kullanımı. çgüdüsel karşı koyma. zaman. ng. olay. Anlatımın tözü işlenmiş ses maddesi olup. ng. bunların dağılımıdır. nesnelerdeki bilinebilir ögeye karşılık gelebilir. bel çekimi (Fr. morpheme): en küçük anlamlı birim. sözlükbirime karşıt olarak dilbilgisiyle ilgili türüdür. ng. kendine özgü uzun planlar kullanması onun anlatım biçemini oluşturur. ng. description. ng. bir şeyin biçimi ya da yapısı olarak tanımlanabilir. göstergeler dizgesi olan dile özgü bir algılamadır. Anlatımın bu yapısı iki farklı düzeyde gerçekleşir: Sesbilim düzeyinin içerikle doğrudan doğruya ilişkisi yoktur. kardaki ayak izi. description): ortam. . biçem (Fr. ng. Sanatçının. söz ya da görüntü malzemeleriyle (kamera. très gros plan. belirti (Fr. Bir filmin. “gezdim” sözcüğündeki gez-di-m parçaları. Angelopoulos’un. müzik ve özellikle de kurgu). tek başına anlam ve işlevleri yoktur. 1994: 21. index): görüntüsü alınan nesnesi ile arasında varlıksal bağ bulunan gösterge. plan mi-moyen. medium close shot): çerçeveye insan bedeninin belden yukarısının yerleştirilmesiyle yapılan çekim. yapıyla eşanlamlı gören Saussure’e göre o. renk. toplumun zihniyetine karşı koyma çabası ya bilinçli ya da içgüdüsel biçimde olabilir. ya da Türkçenin ünlüler-ünsüzler diye ayrılan sesleri iyice belirlenmiş dizgesel heceler biçiminde düzenlenirler. Anlatımın tözü işte bu ses yığınıdır. biçim. ışık. Biçim. 4. ateşin dumanı. en küçük gösterge. form): biçimi. 1. forme. sessel ya da anlamsal olarak yapılaşmamış yığındır. betimleme (Fr. imge ya da kavramın özel niteliklerini yazı. Biçimbilimde ilk bağıntı. kostüm. yabancılaşmayı zorunlu kılar. 2001: 123-124).. mekan. 1996: 219). Anlatımın tözüne biçim veren dildir. dilsel gereç ve olanakları kendine özgü ölçütlerle seçip kullanması sonucu söyleme kattığı bireysel nitelikli özelliklerin tümü. olanaklı sesbilimsel birleşim türüdür (Kıran-Eziler-Kıran. yi-kötü ayrımı koymanın aracı olan ahlak. belirli bir anlam ya da sözcükbirimle etkileşim içindedir. biçimsel düzlem: geniş anlamda sanatların.ve tözler de madde ve biçimde ortaya çıkarlar.156 baş çekimi (Fr. zihniyeti oluşturan dört temel-evrensel veri bulunmaktadır. tözün karşıtıdır. içerikten ayrıdır. ng.

ses olgularının genel adı. vurgu. çarpıcı kurgu (Fr. plan moyen. ng. çekim (Fr. first articulation): anlambirimlerden oluşan eklemleme düzeyi ya da en küçük anlamlı birimler. başka bir deyişle dil. bu türlü bağıntıdan kaynaklanan birleşme. düşünceleri açıklayan sözcüklerin. ikinci aşamada ise sesbirimden oluşan çift eklemli bir yapıya sahiptir. combinaison. ng. çağrışım kurgusu (Fr. şöyle bir denklemle gösterilebilir: 1 X 1 = 3. çevrinme (Fr. ng. association monatge): bir çekimin sonunda yer alan görüntülerin uyandırdığı çağrışım ile bundan sonraki çekimin ilk görüntülerine geçişle yaratılan etki. bütünce (Fr. bürünbilgisi: ölçüye dayalı kurallar bütünü olarak şiir sanatına ilişkin bir kavram. hatta imge ve duyguların birbirlerini anımsatacak biçimde birbirlerine bağlı olması olgusu (Cevizci. iki aşamalı seçim eylemiyle gerçekleşen sözce oluşturma düzeneği. ng. birinci eklemlilik (Fr. istencin karşı koymasına karşın birbirine bağlanmaları ya da birbirleriyle birleştirilmeleriyle ilgili psikolojik olgular bütünü. Bu durum. bürün (Fr. montage of attraction): izleyicide vurucu etkiler yaratmak amacıyla çarpıcı çekimlerin dizilenmesi yoluyla sağlanan kurgu. ng. Düşüncelerin. ng. dilin dizimsel boyutundaki öbür birimlerle kurduğu bağıntı. superimposition): aynı duyarkatın iki ayrı çevirimde kullanılması ya da iki ayrı çevirimin birbiri üstüne konarak aynı film üzerine basılması tekniğiyle elde edilen noktalama imi. . yazılı ya da görsel örnekler. 1996: 114). bkz. “Sesbirimler ve ayırıcı yanlar çözümlemesine yatkın olmayan her türlü ses olgularına ilişkin kurallar bütünü” olarak da tanımlanabilir. corpus): bir dili ya da sanat dilini betimlemek. bu durumda iki ayrı görüntü birbiri üstüne binmiş olarak ortaya çıkar. çözümlemek amacıyla derlenmiş sözlü. biçimbirim ve sesbirimlerden oluşur. take): kameranın sürekli olarak çalıştırılmasıyla elde edilen film parçası ya da bunun kurgu sırasında işe yarayacak en kısa biçimine getirilmesi ve bu yeni haliyle film dizimi içine yerleştirilmesidir. première articulation. ng. échelle des plans.157 bindirme (Fr. double articulation. prosodie. prosody): titrem. corpus. montage des attractions. sözceler bütünü. shot. medium shot): çerçeveye insan bedenini tümüyle yerleştirme. çift eklemlilik. çarpışma: sinemada iki değişik çekimin. scale of shots): konuların görüntü çerçevesine oranla kapladıkları yerin değişmesinden oluşan çeşitli boylardaki çekimler dizisi. tepkeler üzerine kurulur. ng. Doğal dilin göstergesi sözcük (monème). ilk aşamada biçimbirim. çekim ölçeği (Fr. boy çekimi (Fr. süre vb. ng. superposition. combination): birimin. konunun doğal akışından kaynaklanan simgeler kullanılır. association): bilinçteki ögelerin veya bileşenlerin istencin aracılığı olmadan. Bu nedenle de öncelikle niceliksel değer taşır. double articulation): doğal dilin. ng. durak. böyle bir eklemlemeden yoksundur. Bu çekimlerin ve sözcüklerin her biri birbirini ‘çarpışma’ adı altında devindirerek eytişimsel bir sıçramayla yepyeni anlamların ortaya çıkmasını sağlar. association d’image montage. association d’image. çift eklemlilik (Fr. Bunun yanında sinemanın en küçük anlamlı birimi çekim. iki yoldan çözümlenmesiyle elde edilen. ng. şiirde ise iki değişik sözcüğün uç uca ya da yan yana gelmesi her zaman alışıldık mantıksal dizilenme ölçüsüne uymaz. plan. bu kurgu biçiminde tüm çekimler. panoramique. ng. pan shot): kameranın yatay ya da düşey ekseni çevresinde sağa sola (pan) ya da yukarı-aşağı (tilt) devinimi. Bu açıklama sinema birleşimi ya da çekim dizimi için de geçerlidir. çağrışım: (Fr. birleşim (Fr. ng.

“Duygusal tepkileri yansıtmak amacıyla çizgi ve rengin doğadan bağımsız kılınarak oldukça özgür bir biçimde kullanımıyla kalın boya hamuru. Asya Üzerinde Fırtına. langage. Norveç. dilyetisi (Fr. Normal olanın dışına taşan. ng. biçimsel ve soyut tümce yapısı. bildirişim sağlama yetisi. Eisenstein Grev. bir birimin birçok anlam içerme durumu. Dışavurumcu akım en çok Almanya’da talep görmüştür. Dışavurumculukta gölgeli bir ışıklandırma. Diğer adıyla ekspresyonizm olarak da bilinen dışavurumculuğun resimdeki temsilcisi Picasso’dur. ama daha yalın ve dolaylı anlatıma oranla belirgin bir değişim gösteren her türlü dilsel birim ya da birimler içeren her türlü düzenleniş. deneysel sinema: genel geçer dili. dışavurumculuk: 1900’lü yıllarda Fransa. Çekoslovakya. çoklu çekim (Fr. ve Polonya ile tek tük ngiltere ve Amerikada görülen bu akım. değişmece (Fr. 1917 Ekim Devrimini halka anlatmak için sinemacılar 1920’li yılların ortalarında yoğun bir çaba harcadılar. figurative): değişmece sonucu ortaya çıkan anlam için kullanılır. Öncelikle resimde görülmüş. Rusya. ifadecilik. kurguda bütünleşecek biçimde parçalara ayırma.. 51-52). dört. dekupaj: sahneyi. plan général. Görsel anlatım güçlüdür. ng. action): film kuşağında sese karşı görüntü biçimini belirten genel terim. polysémie. figuré. sindirilmiş duygu ve düşüncelerini dışavurumcu bir tarzda sanata yansıtmıştır. öğrenip kullanabilme gücülü. Ekim. structure profonde ng. St. language): insanın doğuştan getirdiği dili edinip. devrim sineması: Sovyetler Birliği’nde. Alexander Nevski. dışavurumcu Alman sineması: 1919-1939 yılları arasında Almanya’da Alman dışavurumcu akımının etkisiyle Dışavurumcu Alman sineması ortaya çıkmıştır. daha sonra heykel. savaşın kızıştırdığı umutsuzluk ve erime bu dönemin konularıdır. Korkunç van. devinim (Fr. (Biryıldız. yapay rol yapma ve gerçek olmayan bir dünyada gesinen kameranın aşırı üslubu dikkat çeker. insanın bulunması. gerçeküstücü bir dekor. Bunun temelinde de Germen ülkelerinin yaşadığı toplumsal buınalımlar ve baskı rejimlerinin etkisi vardır. Özünde durağan fotoğraflar dizisi olan çekimler bütünü filmin perdede canlanmış gibi akması. Pudovkin Ana. karşıt değerler ve biçim bozma resimde kullanılan Ekspresyonist üsluptur. nsanın sesli göstergeler aracılığıyla ya da doğal diller kullanarak anlaşma. figure): kurala uygun ya da eşdeğer. sanatlardaki gelişmesiyle kendini gerçek anlama Almanya’da göstermiştir. ng. derinyapı (Fr. ng. bir başkaldırının meyvesidir. evrensel nitelikli olduğu varsayılan. yeni bir anlatım sağlamak için kırarak yaratılmış film sinema. figure. mimari. Filmlere kaba ve barbar görüntüler hakimdir. sveç. . Şiirde ya da başka bir sanatta yaratılan imgelerin insan zihninde canlanmış olarak görülmesi. Güncel hayat dikkate alınmamış ve “BEN”in derinliklerine inilmeye çalışılmıştır (Biryıldız.. edebiyat. değişmeceli (Fr. Petersburg’un Sonu. Potemkin Zırhlısı. action ng. 38). deep structure): üreticidönüşümsel dilbilgisi kuramında sözdizimsel bileşende elde edilen. Vertov Kameralı Adam. ruhsal yaşantının içerikleriyle tinsel içerikleri dile getiren çağdaş sanat akımıdır (Demiray: 231). yansıtması olarak söylenebilecek bu akım kendilikçilik. insanın bilinçaltındakileri dışarı taşıması. Ölüm ve düşük yaşama ilişkin nesnelerle beraber. anlatımcılık. tiyatro ve müziğe yansımıştır. polysemy): bir gösterenin birçok gösterilen belirtme özelliği. Daha iyi bir dünya düşlenir. halk ve aydın kesim bastırılmış. Dışavurumculuk. yoğun renk. general shot): aynı çerçeve içinde üç. Lenin çin Üç Şarkı filmlerini çekti..158 çokanlamlılık (Fr. sahneyi çekimlere ayırma. beş. soyut ve metafizik olana yönelinmiştir. ng. göstergenin ya da bir göstergeler bütününün “gerçek” diye nitelendirilen anlamı dışında kullanılması. Bu düşle birlikte “gerçeklik” bir kenara bırakılmış.

Değişimin ve hareketin sürekliliği düşüncesi bu aşamada diyalektik olarak ifade edilmiştir. Bu tarifle diyalektiğin gelişmesinin tamamen bilimlerin gelişmesine bağlı olduğunu söyleyebiliriz. Böyle algılandığı için de diyalektik yöntem. dış biçimin tüm ögelerini. düşüncenin diyalektiği de bu noktada maddenin hareketinin bilince yansıması olarak değerlendirilir. Bunun en doğru ve akılcı tarifini Engels vermiştir: diyalektik. çelişki kavramıyla ve dolayısıyla karşıtlık kavramıyla bağlantılı olarak açıklanmaktadır. Marks ve Engels ile diyalektik artık tamamen neredeyse bugünkü anlamına kavuşmuştur. vers. rhythmical montage): sanat yapıtlarında bileşim ile dizemin kuruluşu aynı zamanda içcoşkusal-psikolojik eylemi de görünür kılar. çekimler ile . dize (Fr. giderek diyalektik hareketin bilimi olarak tanımlanmıştır. 1998: 44). Marks maddenin hareketinin diyalektik iç-çelişkilerinin ürünü olduğunu ileri sürer. Bir yöntem olarak içerimleri kuramsal bir açıklamayla ortaya konulur. bu düşünüş sürecini tersine çevirir. düzyazıda ise. Aristotales. Bu nedenle Marksist felsefe diyalektik materyalizm olarak ifade edilecektir. Şiirde ya da koşukta ölçünün ya da ölçü kalıplarının oluşturduğu ses öbeği. devinim ile yerleşimleri. medium close shot): insanı dizinden ya da baldır ortasından başının üzerine kadar çerçeveleyen çekim. gerçek anlamına geldiklerinden diyalektik fikirlerin diyalektiğidir. vurgu) söz zincirinde düzenli bir biçimde ve belli aralıklarla yinelenmesi sonucu ortaya çıkan titremleme olgusu.159 diyalektik: diyalektik kavramı başlangıçta tartışma sanatı ya da çelişkili yollardan muhataplarını ikna etme sanatı anlamına gelmekteydi. diz çekimi (Fr. Buna göre diyalektik Mutlak Fikir’in tez-antitez-sentez diyalektik üçlü hareketiyle gerçekleşmesi ve bunun bu şekilde anlaşılması yöntemi olarak değerlendirilir. evrenin hareketine yöneltmiştir. ng. verse): şiirin ölçülü. Heraklitos’un “aynı ırmakta iki kez yıkanılmaz” sözü diyalektiğin başlangıç halindeki açık tanımını göstermektedir. Örneğin. Marks. benim size durumu açıklamam. ama başka yönlerde duyulur olandan nesnelerin fikirlerine ulaşma ve giderek bu nesnelerin ve bilgilerin saf değişmez ilkelerini ya da yasalarını bulgulama anlayışı olarak ortaya çıktığı görülür. çekimlerin. renk (boya) ile oylumu. Hegel düşüncenin hareketinden sezinlediği diyalektiği. Karşıtlıkları kullanarak gerçekleştirilen akıl yürütme biçimidir. tıpkı hareketin yanıltıcı bir görünüm olması gibi. Elealı Zenon’u gösterir. bağımsız olarak da en küçük koşuk biçimi sayılır. dış dünyada ve insan düşüncesindeki hareketin genel yasalarını inceleyen bilimdir. Başka bir açıdan Hegel'e göre düşünce ve varlık özdeştirler aslında. dize ile dörtlükleri. tek satırı. belirtme ya da yargı öbeğine bağlı titremli ses öbeği. diyalektik yöntemi kullanarak bir dizi paradoksla hareketin olanaksızlığını gösterir. Hegel'in yolundan giderek diyalektiği maddeci bir temelde değerlendirir. plan américain. dizemsel kurgu (Fr. ng. Zenon. uzunluk. Bir yöntem olarak diyalektiği formüle etmiş olan Hegel’e gelindiğinde ise tam bir felsefi çalışmayla ortaya konulur diyalektik. Bir fikirden ya da ilkeden içerdiği olumlu ve olumsuz bütün düşünceleri çıkarma yöntemine diyalektik denilmekteydi. çekim içinde görüntülerin ardışık gelmesi sonucu oluşan titremleme olgusu. çünkü Hegel evreni "maddesel bir fikir" olarak görürdü. dizem (FR. Platoncu anlayışta fikirler. Müzik ve ses tarafından desteklenen çekimin içindeki devinimli görüntü nesnelerinin çekim zincirinde düzenli biçimde. rythme des montage. işin başlangıcı sayılabilir (Göğüş. eyhme. Sokrates’te ve Sofistler’de diyalektik yöntemin belirli şekillerde kullanıldığı bilinir. en küçük koşuk birimi olduğu gibi. tartışma ve düşünme sanatı olarak diyalektiğin Antik Çağ’daki en yetkin halidir. ng. “Sizin bana gelişiniz. ng. Ona göre evrende görülen çokluk ve çeşitlilik yanıltıcıdır. Diyalektikte hareket başlangıcından itibaren. diyalektiğin babası olarak Heraklitos’u değil. Zenon’un diyalektiği bir tür özdeşlik düşüncesine dayanır. belli aralıklarla yinelenmesi. Burada diyalektik. Diyalektik üzerine bütün çalışmaların başlangıç noktası burasıdır. rhythm): Gerçekte dilbilim kavramı olan ve sinemaya da dilbilimden geçen dizem. çeşitli ses olgularının (ses niteliği. Oluş ve değişim kavramları bu noktada diyalektik anlayışın temel kavramları olarak belirirler. Diyalaktik ve Sokratik yöntem. lk Çağ filozoflarının birbirine zıt yönlerde de olsa diyalektikçi oldukları söylenebilir. bütün düşüncenin ve varlığın gelişim sürecidir.

nefret. Bu sözce mağazada yazı olarak asılıysa müşteri “sakın bir şey çalmayınız. duyumikiliği (Fr. metonymy): eğretilemeye karşıt olarak. Ducrot. beğeni.. zaman. sözverme. Bu sözce bir film setinde yönetmen tarafından üretilirse. tümcede dizimsel bağıntı kuran ya da belirtilen gerçeklik düzleminde yan yana bulunan ögelere ilişkin olarak benzetme yapılmaksızın sonucun neden. düzgü (Fr. denotation): bir gösterenin gösterilenini oluşturan kavramın kaplamı ya da gösterenin belirttiği nesnel. genelin özel. tavır vb. sanatta görme ve işitim bir yanılsama sonucu birbirinin yerlerini alabilir.edimbilim sözceleri. Chomsky’de edim kavramı. ng. Bu görüşe göre. ng. korku. . “Bütün kentte oturanlar” yerine “bütün kent” denilmesi. birleşim kuralları dizgesi. ama yeterli koşul da değildir. “edimbilim” görüşüdür. yani edimbilimsel amacın ne olduğunu da bilmek gerekir. Bir sözcenin gerçek anlamını kavrayabilmek için. sözcelem durumu içinde. düzanlam (Fr. “Çekim başladı. 1998: 91). kincisi Austin. sözcelem koşulları ve betiksel bağlam dışında. sizi gözlüyoruz” anlamını çıkarır. lki. genellikle söylemsel ögeler veya göstericiler. tutum. sözcelem durumuna göre farklı anlamlar kazanabilir. uzam “gösterici”leriyle belirler. force ou valeur illocutionnaire). métonymie ng. güdülenme. sözceye gerçek değerini veren çevreyi göz önüne almak gerekir.. Yine de iki edimbilim görüşünden söz edilebilir. pragmatique. emir vb. istikrarlı anlamı. etkenlerin koşullandırdığı kimi yönlerden Saussure’ün söz kavramını anımsatan ve konuşan bireylerdeki dilsel yeteneğin kullanılmasıyla ortaya çıkan olguyu belirtir (Vardar–ötekiler. performance): üretici-dönüşümsel dilbilgisi anlayışına göre. sevgi. edimsöz değerlerini (Fr. düzdeğişmece (Fr. bilgi alış-verişidir. bir film de kendi dili aracılığıyla bir düzgü oluşturur. konuşucu yani dilsel öznellik. Kuşkusuz doğal dilin işleyi-şini anlamak için sözdizimsel çözümlemek gerekli koşuldur. soyut şey ya da şeylerin insanın zihinzel dünyasını devinime geçirmesi. edincin konuşucular tarafından dilin kullanımı sırasında gerçekleştirilmesidir. somut adın soyut kavram yerine kullanılması yoluyla oluşan değişmece türü. kendisi aracılığıyla iletişimde bulunulduğu zaman düzgü konumuna geçer. Doğal dil (Türkçe) ya da herhangi bir sanat dili. dizesel paragraf (bizim önerimiz): üzerinde kimi ufak değişiklikler yapılarak anlamlı bir düzyazı paragrafına dönüştürülebilecek bir yapıdaki şiir dizeleri grubu. Sözceyi anlayabilmek için bu sözcenin iletmek istediği bilginin betiksel içeriği dışında. dizesel tümce (bizim önerimiz): üzerinde ufak tefek değişiklikler yapılarak anlamlı bir düzyazı tümcesine dönüştürülebilecek bir yapıdaki şiir dizesi. ilgi. yani gerçek bir dilsel bildirişimde sözcelerin anlamını kişi. duyuşsal devinim: duyguyla ilgili. code. edimbilim: (Fr. bellek. ng. Yapılan yoğun çalışmalara karşın. 1996b: 243-244). işitim-görme gibi bir duyguyu başka duyguyla karıştırma. ama aynı zamanda belli kurallara bağlı olarak bir edimi gerçekleştirmek” biçiminde özetlenir. Bu görüşün temel varsayımı. Wenderlich ve Searle’in temsil ettiği dil edimleri sorununu ele alan görüş. dinleyici ve sözcelemin kendisi söz konusudur. kapsayanın kapsanan. edim (Fr. filme alınıyorsunuz” biçimindeki sözce. düzenleyen kurgu. dili kullananlar ile göstergeler arasındaki ilişkilerin incelenmesini kapsayan Morris’in. belli bir edimbilim kuramından söz edebilmek oldukça güçtür. dilbilimin en karmaşık alanlarından biridir. “Konuşmak. dikkat vb. ng. . bütünün parça. düğümleyen. Salt devinerek görünen bir nesnenin gerçekte sesi görüntüsüne eşlenmemiş olduğu halde onun işitilen nesne de olabilmesi gibi. rolünüzü oynamaya başlayın!” anlamını çıkarır (Kıran. synesthesia): tat-görme. yani tüm bunları tek bir bütün halinde birbirlerine bağlayan. pragmatics). ng. code): bildiriyi oluşturmayı ve onu doğru olarak çözümleyip yorumlamayı sağlayan saymaca nitelikli simgeler. “Gülümseyin. dénotation. tehdit. oyuncu. synesthésie. performance.160 ayrımı ya da bütünü.

zincirleme gibi geçiş imlerini ortadan kaldıran. Çağrışımlara önem veriliyordu. üretici süreç dizgesi niteliği taşıması nedeniyle kimi yönlerden benzediği Saussure’ün dil kavramından ayrılır (Vardar-ötekiler. özgür ve serbest anlatımın önü açılmıştır. compétence. ortak anlambirimcikler kapsadıklarından aralarında eşdeğerlik ilişkisi kurulan anlamlı ögelerden birini öbürü yerine ve karşılaştırma yapılmasını sağlayan sözcükleri (“gibi”) kaldırarak kullanma sonucu oluşan değişmece. konuşucuların ve dinleyicilerin edinmiş oldukları. filmsel zaman gerçek zamanının eksiltilmesiyle elde edilir. Oyuncuları tanınmamıştı ve eş dosttan derlenmiş kişilerdi. metaphor): düzdeğişmeceye karşıt olarak. tanınamayacak özgün bir uzam olarak ortaya çıkar. tanınan bir yönetmenin belli türdeki öyküleri belli oyuncularla oynama geleneğine son vermesiydi. eytişim (diyalektik). Yani bu . daha önce duyup söylemedikleri tümceleri kapsayan sonsuz sayıda tümce oluşturup anlamlarını sağlayan dilsel bilgidir. Chomsky tarafından ortaya atılan edinç kavramı. o güne dek cesaret edilmemiş ve tabulaştırılmış düşünceleri yıkmasıdır. Yeni Dalga’nın sinemada devrim yaratığı alanlardan biri de biçimsel düzlemdir. “kadın çok gençti” yerine “kadın baharındaydı. Yeni Dalga’nın daha sonra sıklıkla kullanacağı birçok kavram bu dönemde sinemaya girdi. yine de çıkış noktaları. nesnenin alt-üst ve sağ-sol kenarları şarap fıçısı biçimini alır. 1998: 92). Yeni Dalga yönetmenleri kameralarını bir kalem gibi özgürce kullanma gereğini savunuyordu. competence): üretici-dönüşümsel dilbilgisi kuramına göre. Roger Vadim’in 1956’da çevirdiği Ve Tanrı Kadını Yarattı filminin en önemli özelliği. düşüncenin ve gerçekliğin bir sav ile onun karşısavından. dramatik yapının ve kurgunun bu yeni biçimini destekleyerek ani. aylarca. film öyküsü: sinopsisten uzun olan ve senaryonun mümkün olan en az sözcükle yapılmış özeti. yıllarca sürecek bir bütünlükte olacağından. Edincin gerçekleşme düzlemi edimdir. Toplumsal sorunlardan çok insanın iç dünyasına yönelen öyküler anlatılıyordu. filmsel uzam: varolan bir uzamın film için gerekli olan parçaları seçilerek ve filmsel olay bu uzam üzerine yerleştirilerek filme ait yeni uzamlar yaratılır. film-yapı: sinema filmi “çekim”. dilbilgisi denen açık seçik kuralların oluşturduğu düzendir. métaphore. dizisel bağıntılar düzleminde. Roger Vadim’in filmi aslında sanatsal ve yaratıcı yönü haricinde Brigitte Bardot’ya büyük başarı kazandırdı. Bu akımın filmleri dar bütçeliydi. kararma-açılma. Üretim ve yorum düzeneği olan edinç. tutumları. kesik kesik ve beklenmedik çarpıcı çekimlere dayanan yapıtlar olarak ortaya çıkıyordu. Mantıklı bir kurgu yapılmıyordu. Fransız Yeni Dalga Sineması (La Nouvelle Vague): Özgür Sinema akımının uygulamalarından yararlanan bu sinema 1958’de Fransa’da doğdu. Çevrim takımları sınırlıydı. Fıçı bükülmesi. “bölüm” gibi parçalardan oluşan. fıçı bükülmesi: kameraya yakında bulunan bir nesne geniş açıyla alındığında. Gerçek zamanla oynayan. Filmdeki önemli sonuçlardan birisi. “sahne”.161 edinç (Fr. Yeni Dalga filmleri geleneksel dramatik yapıdan ayrılıyordu. ng. Mekanlarsa. sokaklardı. bindirme. Yeni Dalga’nın yaptığı en büyük yeniliklerden birisi cinsel tabulara ilk büyük darbeyi indirmesi oldu.” eksiltme (Fr. Bu uzam kimi zaman gerçeğinden bambaşka. görüntü ya da parça dizimi. filmsel zaman: gerçek zamana koşut bir film milyonlarca metre uzunluğunda. Sinema ve şiir tam birer eksiltili (eksiltmeli) yapılardır. ellipsis): olağan koşullardaki biçimine oranla kimi ögeleri (özellikle de yapıtları kaba fazlalıklarından arındırıp inceltmek için) eksiltilen ama anlamayı aksatmayan söz. bu iki karşısavın sentezine varma yoluyla gelişmesini gösteren varlık ya da düşünce yasası. ng. ng. Anlatımda kişiler ve sinema dilinin klişeleşmiş kalıpları kırılarak. Yönetmen tek yaratıcı kişiydi. ellipse. sanat görüşleri özgür sinemadan farklıydı. bu parçalardan biri bile yerinden çıkarıldığında çökecek “yapı” niteliği taşıdığı için “inşa etmek” anlayışıyla kurulan “yapı”dır. “ayrım”. Cinselliğe gözüpek yaklaşımı da bu yeni akımın ve filmin başarı sağlamasının önemli etkenlerinden biridir. sinemada özel amaçlı kullanılır. eğretileme (Fr. ilkeleri camerastylo görüşüne dayanıyordu.

Fransız sinemasında bugün de genç sinemacıların yetişmesine olanak sağladı. Bu. Çektikleri kısa filmlerde uzun metraj için iyi birer deneme ve öğrenme imkanı sunmuştur. dayanılmaz hayat şartlarına ve insanların yaşadıkları tüm dramlara sinema sektörünün ilgisiz kalmayıp. yönetmeni. Yeni Dalga yönetmenleri o yıllarda genç sinemacılarken. Louis Malle’in dam Sephası ve Aşıklar filmleri 1958 den 1961’e dek süren zaman zarfında çekilen yeni dalganın doruk filmleridir. 1952 yılında Kültür Bakanı ünlü yazar André Malraux’nun sayesinde kabul edilen Yardım Yasası her yıl seçilen en iyi kısa filme ödül verilmesini sağlamış. Muriel gibi filmlerle aslında ait oladığı bu akımın önde gelen ismi oldu. tıpkı günlük yaşam gibi ani ve beklenmedik olaylarla doludur. Akı- . 1959 yılında çevirdiği ilk uzun metrajlı ve konulu film onu bu akıma sokuyordu. şte bu dönemde yapımcılar gençlere şans tanıdığı gibi. asi çocukları durmuş. 1958’de Claude Chabrol Yakışıklı Serge ile aynı başarıyı yeniledi ve bunun tesadüf olmadığı anlaşıldı. özellikle Hitchcock filmleri hayranlıkla izlenmiştir. daha ucuza çıkan filmler para kazandırınca. oturmuş yönetmenler olmaya doğru yol aldılar. Yönetmen yazar gibidir ve eskiden olduğu gibi. 1961 yılı akımın durulmaya başladığı dönemdir. Dünya Savaşı’nın ardından tüm Avrupa’da ortaya çıkan acıya. bir azınlığın tekelinde çoğunluğa dikte edilen klişe anlatımları bırakıp. Ortaya çıkışındaki bazı diğer etkenlerse Hollywood’a rakip olabilme isteği ve Fransız film yapım kurumuna tepkilerini göstermekti. Fransız hükümetinin 1950’lerde başlattığı sinemaya devlet kredisi verme uygulamasıyla gelişen bu olgu. Hızlı devrimciler sisteme entegre oldular. orijinal ve genele hitab edebilen eserler üretebilmek için. Sinematek’te kaybolmaya yüz tutmuş birçok filmi izleme imkanına kavuşmuşlardır. François Truffaut ve Claude Chabrol Hitchcock hayranlığı bilinen isimlerdir. Bu kuram sayesinde dünya sinemasında da Yaratıcı Sinema ortaya çıkmıştır. Yeni Dalga. Alain Resnais’nın Hiroşima Sevgilim. Yapımcılar yeni yeteneklere. 1950’lerde belgesel film çekiyordu. Bu Alexandre Astruc’ün Caméra-Stylo (Alıcı Kalem) adlı kuramıdır. Akımla ortaya çıkan önemli noktalardan biri. sosyal hayatın tüm yönlerini daha gerçekçi ele almaya başlamasıyla ortaya çıkmıştır. Günümüzde Tarantino tarzı denilen karmaşık kurgu ve kronolojik olmayan sahne sıralaması ilk kez bu akımda uygulanmıştır. Bu dönemde başarının yanında başarısızlıklar da göze çarpar oldu. 1936’da Henri Langlois’in kurduğu Fransız Sinematek’i. talyan Yeni Gerçekçilik Akımı ya da ngiliz Özgür Sineması gibi Yeni Dalga Akımı da II. bu da Yeni Dalgacıların kısa filme ilgisini artırmıştır.162 akım sinemayı konusu. onların sinemaya yeni pencerelerden bakıp. Bu alanda tam bir ustaydı ve konusunu çok iyi işleyen bir yönetmendi. Eskinin hırçın. oyuncusuyla baştan aşağı tazelemiştir. Amerikan filmleri genç sinemacıların ilgisini çekmiş. üretkenliğini ve keskinliğini yitirdi. Yeni Dalga’da filmler kronolojik sırayla ilerlemez . kamerayı kalem gibi özgürce kullanabilmelidir. Komik bir sahne bir anda cinayetle bitebilir. Kurgu da gösteri aracı olmak yerine kolaylık olarak görülmüş ve oldukça karmaşık ve hızlı kurgular gerçekleştirilmiştir. zleyici az sonrayı tahmin edemez. Eski pahalı yapımların yerine. yapımcıları bu tarz filmlere yöneltti ve gençler filmlerde oynatılmaya başlandı. başta Fransız yapımcılarının pahalı filmlere yönelen bilinen sistemini temelinden sarstı. Ama bunca şeye rağmen sinemada yeni gerçekçilik kadar önemli bir akım olamamıştır. Çekim stüdyolardan çıkılıp sokaklarda dogal ışık kullanılarak gerçekleştirilmiştir. ufuklarını genişletmesini sağlamıştır. Kalanlar da Fransız Sineması için büyük eserler yaratmaya devam ettiler. Sonuç olarak 1958-59 yıllarında Fransızlar tüm dünyada yankı yapan büyük filmleri üst üste ortaya çıkarttı. Bu yeni yönetmenlerin bir kısmı kaybolup gitti. Sonradan (farkında olmadan) Yeni Dalga akımının en önemli ismi olacak olan Alain Resnais. Chabrol’ün Yeğenlerle. Ve Tanrı Kadını Yarattı filminin başarısı. gençlere sermayelerini emanet etmekten. sinemanın bir dilinin olduğu ve bunun her yönüyle kullanılması gerektiği gerçeğinin farkına varılmış olmasıdır. Böylece yeni dalga hızını. Daha sonra çevirdiği Hiçbir Şey Görmedin Sen Hiroşima. Geçen Yıl Merienbed’de. Çarpıcı geçişler . her ne olursa olsun yeniliği mutlaka çekici ve ilgilenilmesi gereken bir şey gibi görmekten vazgeçtiler. François Trauffaut’nun 400 Darbe. Yeni Dalga Akımı’nda önemli bir yer tutar. yapımcıların yatırım anlayışı değişti. çaresizliğe. anlatımı. zengin çevrelerden gelen gençler kendi olanaklarıyla bazı filmleri finanse etmeye çalıştılar. uyumsuz sahneler genele hakimdir. Gençlerin ve yeni fikirlerin önü açıldı. Yine bu dönemde yüzü aşkın yönetmen ilk filmini yapma fırsatı buldu.

göstergebilgisi (Fr. Akımın birçok farklı unsurdan oluşması benzer filmlerin ortaya çıkmasını da engellemiştir. visual poem): (bkz. Last Year at Marienbad (Geçen Yıl Marienbad-1961-Alain Resnais). image): film üzerinde sıralanmış görüntüler. Jackues Rivette ve Eric Rohmer akımın önemli isimleridir. signifiant. ng. Alain Resnais. Le Beau Serge (Yakışıklı Serge-1959-Claude Chabrol) genel çekim (Fr. varlık. sémiotique. göğüs çekimi (Fr. geçen zamanla birlikte kimi Yeni Dalga’cıların Hollywood’un büyüsüne kapılıp. Haikuların somut imgelerinin birbiriyle çatışması. Nitekim yıllar sonra verdikleri röportajlarda. tanka) şiirinin ilk üç dizesinden türetilmiştir. ng. ng. plan général. poème visuel. gösteren (Fr. yani bir araya geldiklerinde birbirinin anlamlarını dönüştürmeleri ve başkalaştırmaları .Alain Resnais). François Truffaut. göstergebilim (Fr. Yönetmenlerin genelde senaryolarını da kendilerinin yazması anlatımın daha kuvvetli hale gelmesini sağlamıştır. flashback): filmin belirli bir yerine geçmişle ilgili bir görünçlük katma. Yeni Dalga Akımıyla yaptıkları filmlerin bir gençlik başkaldırısı olduğunu. Yeni Dalga’nın diğer önemli filmleri: Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim-1959. close shot): bir insanı göğsünden başının üzerine kadar çerçeveleme. Bunun en önemli nedeni .163 mın yönetmenleri. somut şiir). Les Quatre Cents Coups (400 Darbe-1959-François Truffaut). 1955′te Jean-Pierre Melville’in çektiği Amerikan sinemasından etkilenmiş bir gangster filmi olan. Güncel konulardan esinlenilerek yazılan senaryolarla var olan gerçekler yakalanmaya çalışılmış ve başarılı sonuçlar elde edilmiştir. sinemada görüntü. gösterge (Fr. Japonyalı şair Matsuo Başo tarafından incelikli ve bilinçli bir sanat haline getirilen haiku. semiology): dildışı gösterge dizgelerini inceleyen bilim. haiku ( “Hokku” olarak da bilinir): Japon koşuğunun özlü bir biçimi olan haiku şiirinde 5. bir gösterenle birleşerek bir göstergeyi oluşturan içerik. image. Anlatı sanatlarında zaman içinde geriye dönüşlerle geçmişin canlandırılması. görsel şiir (Fr. geriye dönüş (Fr. Merville bu tarz filmler sonraki yıllarda da çekmiştir. gençlik ve cinsellik üzerine çektikleri filmlerle tabuları yıktılar. çevreleyen geniş bezemle birlikte çerçeveleme. ng. signe. ng. ng. şlenmemiş konuları işleyerek sinemaya taze kan getirdiler. JeanLuc Godard. şiirde dizelerle oluşturulan imgelerin insan zihninde devingen ya da durağan görüntüler oluşturması. gösterilen (Fr. Bob Le Flambeur (Kumarbaz Bob) akımın sinyallerini veren filmdir dersek yanılmamış oluruz. olgu. lumière du jour. ng. Haikular otuz bir heceden oluşan geleneksel “tanka” (bkz. orada şanslarını denemek için Fransa’yı terk etmeleri oldu. Ayrıca başka filmlere yapılan göndermelerde sinemaya bu akımla girmiştir. long shot): oyuncuları. eski şiir-yapı “tank”a rakip oldu. 7 ve 5 heceli üç dize bulunur. ng. Claude Chabrol. sözcük. Yeni Dalga Akımı sinemaya olumlu katkılarda bulunmakla birlikte bir ekol olmayı başaramamıştır. ng. ng. signified): göstergenin kavramsal yönü. retour. Jean-Pierre Melville. signifié. Jean-Luc Godard imzalı A Bout De Souşe (Serseri Aşıklar) gibi. plan raproché. signifier): gösterilenle birleşerek göstergeyi oluşturan ses ya da sesler bütünü. daylight): görüntü aydınlatmasında salt güneş ışığından yararlanma ya da güneş ışığı gücünde ışık verebilen yapay ışık kaynağı. ama dalgadan söz etmenin yanlış olacağını” belirtmişlerdir. gün ışığı (Fr. semiotics): Toplumsal yaşam içinde ele alınan tüm gösterge dizgelerini inceleyen ya da anlamlamayı ele alan yönem. aslında bir denizin olduğunu. sign): genel olarak bir başka şeyin yerini alabilecek nitelikte olan ve kendi dışında bir şey gösteren her türlü nesne. Amerika’da yaptıkları bağımsız çalışmalar ve basit konuların işlendiği ucuz filmler bir şekilde ilgide görünce bir geri dönüş ya da toparlanma da gerçekleşemedi. görüntü (Fr. Bu türde çekilen farklı örneklerde vardır. sémiologie. ng.

high-speed shooting): yavaşlatılmış devinimi sağlayabilmek amacıyla alıcının olağan hızının üzerinde çalıştırılması yöntemiyle çekim yapması. prise de vues accélérée. Ladri Di Biciclette (Bisiklet Hırsızları-Vittorio De Sica 1948). talyan Yeni gerçekçi Sineması: Luchino Visconti. ikinci eklemlilik (Fr. yani görülebilir ışığa yol açan elektromıknatıs ışınım. aynı zamanda simgesel nitelik gösteren zihinsel görüntü. Stromboli Terra Di Dio (Stromboli Tanrı nın Toprağı Roberto Rossellini 1950). kamera dışına taşılsa bile çekim devam ettirilirdi. Böylece talyan Yeni Gerçekçilik Akımı’nın fitilini ateşlemiş oldu. Filmlerdeki zengin evlerinde bulunan beyaz telefonlar nedeniyle “beyaz telefon filmleri” adını alan basit duygusal komedilerdeki yapaylık ve her şeyin güzel olduğu toz pembe bir dünya tasvirinden uzak çekilen bu filmden iki yıl sonra Roberto Rossellini Roma. imge (Fr image. Hatta doğallık adına bu durum tercih edilirdi.Michelangelo Antonioni 1957). replikler ve müzik doğal kaydedilemediği için sonradan ekleniyordu. ng. ışık (Fr.Pier Paolo Pasolini 1961). duygu. quick cutting): çok kısa çekimlerle elde edilen kurgulama. Savaşın izleri . “Kabuki” sözcüğü modern Japoncada üç karakterle yazılır: ka “şarkı”. düşünce. ng. l Grido (Çığlık . gerçek mekanlarda çekilen. kaba kurgu (Fr. çift eklemlilik. hızlı kurgu (Fr. Umberto D (Vittorio De Sica 1952). La TerraTrema (Yer Sarsılıyor . kabuki: Gerçekçilikle biçimciliğin. Sahneler kesilmez.Luchino Visconti 1960). hayatı olduğu gibi yansıtan. filme aşağıyukarı son biçimini veren kurgu. beyin tarafından yorumlandığında görme duyumuna. Bu akımda çekilen filmlerde anti-stüdyo görüşü benimsenerek. Sıfır Yılı) Roberto Rossellini 1947). Artık konular daha gerçek ve daha acıydı. bkz. Accattone (Pezevenk . bu “dans”. rough cut): filmin son durumunda yer almak üzere seçilmiş olan çekimlerin sıraya göre birbirine eklemlenmesine dayanan ilk kurgu işlemi. ng. contents): bir sanat yapıtının kapsadığı kavram. ng. estetik biçimde algılayabilmesi için yapılan aydınlatmada kullanılan araç. zihinde somut biçimlere dönüşebilmektedir. kameranın görüntü nesnelerini istenen düzeyde. montage rapide. lumière.Federico Fellini 1953). Hikaye örgüsü olmadan olay olduğu gibi görüntüleniyor. nsanlar arasındaki bağlar vurgulanarak bazı sosyal ve birleştirici iletiler verilmeye çalışılıyordu. 1943 yılında Postacı Kapıyı ki Kere Çalar adlı romanın uyarlaması Ossessione (Tutku) ile eski talyan sinema tarzından oldukça uzak bir film çekti. içerik (Fr. fine cut): kurguda kaba kurgudan sonra yer alan. öz. ng.Vittorio De Sica 1946). hızlı çevirim (Fr. içses: sinemada filmsel olayı öyküleyen sözler. second articulation): doğal dilin en küçük ses birimlerinden oluşan eklemleme düzeyi. light): göze uyarımda bulunan. Vitelloni (Aylaklar . . çaresizlik anlatılıyor herkesin hikayesi ayrı ayrı ele alınıyordu. deuxième articulation. Çitta Aperta (Roma. neredeyse hiç profesyonel oyuncu kullanılmadan ortaya çıkarılan eserler üretildi. Rocco Ei Suoi Fratelli (Rocco ve Kardeşleri . şiirde görüntüyü yaratan temel varlık.Luchino Visconti 1948). fakirlik . image): sanatçıların düş güçleriyle yarattıkları duygu ve düşüncelerle ilgili kavramları da içeren. ng. Akımın bazı önemli filmleri : Sciuscia (Boyacı ya da Kaldırım Çocukları. esnek kamera hareketleri kullanılıyordu. Artık çevreleme ve kamera hareketi yerine. Birçok filmde doğaçlama bir ilerleyiş söz konusuydu. Bu soyut varlıklar da. Germania Anno Zero (Almanya. ng. montage final. Açık Şehir) filmini yaptı ve Yeni Gerçekçilik Akımı’nı resmen başlattı. montage préalable. ki “beceri”yi belirtir. Bu sözler şiirsel nitelikli de olabilir. ince kurgu (Fr.164 sonucunda ortaya soyut bir kavram çıkmaktadır. müzik. ng. contenu. dans ve mimle gösterilişi sahne ve kostüm tasarımının zengin bir karışımı olan geleneksel Japon halk eğlencesi.

Görüntü dilinde bunun geçerli olmadığı savına karşın. nedenlilik (Fr. bu dersle ilgili yazılı çalışma. karşıaçı (Fr. ponctuation. motivation): gösterenin ilgili olduğu gösterileni. bir başka deyişle. kesme (Fr. noktalama imi (Fr.165 kararma (Fr. çerçevenin dört kenarından (insan kirpiği biçiminde) görüntü içine uzanan çıkıntılar koyma ya da kameranın. “kesme”. montage parallèle.” koşut kurgu (Fr. 1988: 890-891). travelling. ng. punctuation): sözdizimsel nitelikli ayrımların yanı sıra belli oranlarda da bürün olgularını belirtmek için kullanılan göstergelerinin tümü. Öldürme Üzerine Kısa Bir Film adlı yapıtında kullanmıştır. fade-in black): bir çekimin aydınlıktan başlayıp gittikçe siyahlaşarak görüntülerinin yitmesi tekniğine dayanan sinemasal noktalama imi. . climax) buluşturulması tekniği. anlamını açıklayıcı nitelikler sunması. olayların filmin doruk noktasında ( ng. plan en travelling. ng. kararma-açılma (Fr. sağdan-sola ya da soldan-sağa (pan). crean vb) üzerinde çeşitli yönlere ilerletilmesi. fondu. tahrir. motivation. arbitraire. Kırık çerçeveyi Kieslowski. travelling): kameranın araç (vinç. çekimlerin içerik yönünden ilişkilerini kurmak. ng. fermeture en fondu. fade): görüntünün kararmayla silinmesi ve yeni çekimin belirginleşmesi. kaydırma (Fr. baş oyuncunun yardımcıları. coupure. ng. oyuncuyu çerçeve dışına baktırıp bir merak uyandırma ve daha sonra da bu görüntünün gösterilmesiyle merakın giderilmesi. yönetmenin ya da tekniğin konumunda olması. arbitrariness): gösterenle gösterilen arasında doğal ve zorunlu bir iç bağın bulunmaması durumu. kamera objektifi önüne. ng. nedensizlik (Fr. sıralamak. “kararma-açılma”. Sinemada oyuncu çerçeve dışına bakarsa. Sinemanın noktalama imleri ise: bkz. “bindirme”. ng. moving shot): kamera kaydırılarak yapılan çekim. ng. kurguda iki çekimin bindirme. kırık çerçeve: çok değişik etkiler yaratacak görüntüler elde etmek amacıyla. avcı oku fırlattığı anda. kaydırmalı çekim (Fr. bu çekimlerin uzunluklarını belirlemek. aynı şeyin sinema için de geçerli olduğu tezin ilgili bölümünde açıklanmıştır. nesnel kamera: kameranın. orasının izleyicilere gösterilmesi zorunluluğu. Örneğin çerçevede avlanan insan varken. sinemanın bilinen dikdörtgen çerçevesini dilsel anlamda kırarak çekim yapma. kurugo: Japon tiyatrosunda. kamera kırbaç hızında savrularak çerçeveye hayvan alınır. bu yönden saydam olması. montage): bir filmin çekimlerini seçmek. cur): çevrimi sona erdirme. yazıdaki virgüle karşılık gelir. zincirleme vb. metrik: şiirde dizem yaratmanın yolarından biri. noktalama imi kullanılmadan doğrudan eklemlenmesi tekniği. değişik uzamlarda gelişen olayların çekimlerinin sırayla verilmesiyle. “zincirleme” vb. Eisenstein Metrik kurgu kuramında özel bir yer tutar.” kinci anlam: “Duygu ve tasarımları belli bir anlatısal sıraya koyup açık ve etkili biçimde anlatmayı öğretmek amacı güden ders. contre champ. üçayak. yukarıdan-aşağı ya da aşağıdan-yukarı (tilt) savrularak çevrinmesidir. kompozisyon: sözcüğün birinci anlamı “kurgu” sözcüğüyle aynı anlamdadır: “Ayrı ayrı parçaları bir araya getirerek bir bütünü oluşturma biçimi ve işi. parallel editing): sinemada. dolly. ng. ng. ng. montage. reverse angle): kameranın. “kararma”. kırbaç çevrinme: Kameranın bir film nesnesinden ötekine. kurgu (Fr. önceki çekimin alındığı tarafın tam karşısına konularak yeni çekimin yapılması. izleyicinin. ng. kitabet (Eren – ötekiler. kolunun altından geriye bakan birinin bakış noktasına konulmasıyla (öznel kamera) çekim yapma. Ayrıca metrik konusu.

Örneğin “Sesinden tanıdık arkadaşımı” tümcesinde. Platon’a göre. Çekimler birbirine müzik ölçüsü uyumunda ve uzunluklarına göre eklenir. nsanın var oluşu sırasında algıladığı nesneler bu ideal örneğin gölgeleri olabilir. ölçünlü dil (Fr. close-up): insanı omuzlarından yukarısına kadar çerçeveleyen çekim. senaryoda bulunan ve yaratısına katkısı olmayacağını hesapladığı sahneleri atabileceği gibi. en küçük çiftlere uygulanan değiştirim işlemiyle. pavyon.) filmlerde çevre sesler. mimesis. Senaryo filmin yol haritasıdır. ng. parça: sinemada görsel gösterge olan çekimler bir film-yapının. meyhane. seçme: düşey eksende bir filmin kurulması (kurgu) sırasında çekimlerin. Ressamlar. film üzerinde çerçeve içinde yer alan fotoğraflardan her biri. ng. retorik: yazınbilim ya da sözbilim. öykünme (Yun. “ dealar dünyası”nda var olan nesneler. ng. langue standard. pazar yeri vb. şiirde ise dilsel gösterge olan sözcükler bir şiir-yapının en küçük parçalarıdır. ng. bir dilde anlamı değişik iki bildiriyi ayırt etmeye yarayan ses ögeleri bulunduğu görüşünden yola çıkarak. Hamlet’in oyunculara verdiği söylev aracılığıyla tiyatro sanatının amacını. photogramme. “doğaya adeta ayna tutmak” biçiminde özetler. resim (Fr. cataphora): Anlamlı bir birimin yerini tutan bir ögenin. 1998: 162). seslendirme sırasında kalabalıkların çıkarabileceği seslerin stüdyoda canlandırılması. standard language): çeşitli yerel ya da toplumsal değişkenliklerin dışında kalan ve dilsel bir topluluğun ortak paydası olarak görülen dil. işlevsel sesbirimciklerden oluşan ve ikinci eklemlilik düzenine bağlanan birim. her sanatsal yaratı bir tür öykünmedir. bu işi meslek edinmiş kişi. ölçümlü kurgu ( ng. “senaryo kutsal metin değildir. Gerilim yaratılması amacıyla bu formülün temel orantısı korunmalı. gros plan. şiirin yazılması sırasında ise sözcüklerin sınanması ve seçilmesi. kameranın omuzda kullanılmasıyla yapılan çekim. cataphore. senarist: filmin senaryosunu yazan. öyküsel düzlem: filmin senaryoda belirlenen tüm kurgusal ve öyküsel özellikleri. ng. replikleri değiştirebilir. taklit): yaratma ediminin temelinde bulunan kuramsal ilkedir. Sanat yapıtı da kopyanın kopyası olabilir (Cevizci. yönetmenin önündeki monitöre gelen düzenlenmiş çekimlik. çekimlerin uzunluk ya da kısalıklarıdır. ng. bitmiş film kutsal metindir” deriz. öznel kamera: kameranın bir oyuncunun gözünden bir oyuncuyu görmesi. en küçük ayırıcı. malzemesini ustalıkla seçen ve sunan sanatçı yaşamdaki eylemi ancak taklit etmeyi amaçlayabilir. söylemde ondan önce anılması. şte bu nedenle de. hiérogliphe. Tanrının yarattığı örneklerdir. bar. kendi başına anlamı olmayan sesbirim . Yönetmen. trajedi yazarları ve müzisyenler taklidin de taklitçileridir. Bu bağlamda sinema dilinde çekimin içindeki bir fotoğraf ve şiir dilinde sözcüğün içindeki bir “ses” de bir parça olabilir. phonème. Düşünceleri en yetkin biçimde anlatma sanatı. resimyazı (Fr. ona yeni sahne ekleyebilir. önyinelem (Fr. zira o. pictogram): yalnızca resimlerin kullanıldığı yazı. Shakespeare. ama değişmez değildir. filmini kurarken. phoneme): doğal dilde karşıtlığa dayanan. rabarba: olayı kalabalık ortamlarda geçen (lokanta. parçalar mekanik biçimde uzatılıp kısaltılmalıdır. kesintili. bir sanat yapıtının (filmin) salt bir aracıdır. 2. metric montage): bu kurgunun temel ölçütü. Böylece. sesbirim (Fr. 1996: 366). Sesbilimciler.166 omuz çekimi (Fr. senaryo: filmin metni. picture): 1. Onlar böylece gerçek olandan iki kez uzaklaşır. Senaryo yazınsal metin olarak değerlendirilemez. Platon ve Aristoteles’te doğanın yeniden sunumudur. “sesinden” dizimindeki -i biçimbirimi (Vardar–Ötekiler. Aristoteles trajedinin bir eylemin taklidi olduğunu vurgular.

deneyi ve aklı kullanmadan kazanılan kavrayış ve içgüdüsel bilgi. söylem: (Fr. tek bir tümceyle açıklayan yazı ya da sözdür. symbol): göstereniyle gösterileni arasında belli oranda bir nedenlilik ilişkisi kurulabilen. ng. ng. “sinopsis. sinopsis: film öyküsünün seyrini. . Duyu-organlarını. 3. Her dilsel olgu ve betik. duyusal nesneler. Dillerde ortalama 20-40 sesbirim bulunur (Vardar-ötekiler.167 ya da ayırıcı birime ulaştılar. ses partisyon. calligraphié) resmin yanında sözcük ve betiğin yer alabilmesi gerektiği kanısını sürdürmektedir. Apollinaire. tümeller. söz ise bireyseldir. 4. sessiz çekim: filmin çekimi sırasında ses kaydının yapılmaması. Bu biçimde çekilen filmlerin ses eşlenmesi stüdyoda ses kurgusu sırasında yapılır. Buna göre a. ancak birçok yarışmada. doğrudan sezmek ve bilmekten oluşan metafiziksel sezgiden söz edilebilir (Cevizci. Aracısız kavrayış. ng. gerçekliğin en yüksek kaynağını. ikincisinde betik sözceleme ürünü olarak. yani kendi içine kapalı. yani içinde yer aldığı iletişim edimiyle. iki susku arasında yer alan söz zinciri parçası ve sözceleme edimiyle ortaya çıkan söylemdir. ng. “kız evden kaçar. mantıksal ve nedensel ilişkileri doğrudan ve aracısız biçimde idrak etmekten meydana gelir. Sesler aracılığıyla gerçekleşen sesbirimler her dilde sayısal olarak sınırlıdır. iki değişik bakış açısıyla çözümlenebilir. Birincisinde betik bir sözce. Sezgi. speech): dil yetisinin bireysel bir istenç ve anlak eylemiyle özdeşleşen bireysel yanı. ng. diğer bilgi türlerinden daha yüksek bilgi olarak ortaya çıkar. sesli çekim: filmin çekilmesi sırasında her türlü sesin aynı anda kaydedilmesi. 2. sezgi: çıkarıma dayanmayan. doğrudan bilinir. duyularla. Öte yandan doğrudan bir kavrayışın önermesel olmayan nesneleri. Duyusal sezgide. bir-iki sayfalık sinopsisler de istenebildiğine göre. sezginin konusu olan nesneler. Bu anlamda sözcük ve tümce söylem olabildiği gibi bir anlatı ya da sinemada bir çekim. sözce: (Fr. utterance): bir konuşucunun ürettiği. 5. simge: (Fr. çoğu zaman görüntüsel nitelik taşıyan ama yine de uzlaşımsal özelliği bulunan. bir önermenin doğruluğuna. ilişkileri çerçevesinde ele alınır. ertesi gün cesedi bulunur” örneğindeki gibi. tipografik yapılarla. bitmiş bir ürün olarak. konuları sırasıyla. Zihnin özgün bir davranış tarzını oluşturan bu tür sezgi önce gelir. somut şiir (Fr. parole. Bu anlamda dil toplumsal. Nihayet. poème concret. 1. Bir şeyin bilgisine aklı devreye sokmadan. 91). 1998: 177). ng. b. 1993: 89. söz (Fr. fotomontajlarla birlikte dilsel bir sanat olarak şiirin sınırları çoğu kez sanat düşmanlığı yapan bağnaz kahkahalara karşın aşılmıştır. Dotremont’un logogrammeları yazılarla süslenmiş (Fr. 1914’te Ben De Ressamım adlı ilk calligramme kitabını yayına hazırlarken (savaş tasarının gerçekleşmesini engelledi) ideografik şiirlerini renkli olarak (belki delikli resim kalıbıyla) bastırmayı düşlemişti (Joubert. Görsel şiirlerle (Fr. film öyküsünün en kısa hali” diye de tanımlanabilir. duyu ve kavram kullanmadan. sine-şiir: şiirsel nitelikteki filmler. kavramlar. cocrete poem): uzamsal şiir ve deneysel şiir gibi adlarla ortaya çıkan bu şiir türü dilsel olmayan sanatlarla da yakın ilişkiye girer. orkestra yapıtlarında bölümlerin tümünü içeren nota defteri. süre. discourse): dilin konuşma ortamında üretilen ve incelemeye alınan bölümü. énoncé. şeylerin özleri. çıkarsama olmayan doğrudan (aracısız) olan kesin bilgi türü ya da biçimi. ayrım ve filmin bütünü de bir söylem olabilir. yalnızca insana. symbole. Buna karşın. gösterilenleri soyut bir kavram olan gösterge türü. discours. önermesel olmayan konuya. Tanrı gibi dile dökülemeyen varlıklar olabilir. çıkarıma dayanmayan doğrudan ve aracısız bilgi anlamında sezgiden söz edilebilir. doğrudan sahip olma yetisi. tüm gerçekliği. visuels poème. visual poem). nesneye ilişkin. 1996: 461). özellikle de belli bir zihinsel gelişme düzeyine erişmiş insana özgü olan zihinsel (entelektüel) sezgi bağıntıları. duyusal ve zihinsel olarak ikiye ayrılır.

Eflatun’da (Platon’da) töz şeylerin varoluşunun ilk nedeni. 1999: 39). tekanlamlılık: (Fr. belli bir durum içinde gerçekleştirmesi. tümce düzeyinde dilsel birimler arasında kurulan bağıntıların tümü. spoken language): yazı diline karşıt olarak. parçalardan biri bile yerinden çıkarıldığında çökecek “yapı” niteliğinde olduğu için. Tretmanda artık filmin atmosferi. bağlantılar belirmeye başlamıştır. “Oysa söylenecek ne kadar çok fikrim var” deyince Mallarmé. imgelerle yaratılan soyut görüntüler. şiir-yapı: şiir “ses”. Bu oyunda. uyarlama: filmin öyküsünün. çekim uzunluğu göz önüne alınarak yapılır. ancak kendisinin varoluşu açısından başka şeylere gereksinim duymadığı. dolayısıyla da senaryosunun bir şiire. 2001: 123). langue parlée. şiir: yazın sanatı alanında çalışma yapanların üzerinde uzlaşabilecekleri yetkin bir şiir tanımı yok. tretman: film öyküsünün biraz daha geliştirilmiş hali. Baskın olan egemen olan ögeye göre belirlenen bu kurgu (aristokratik kurgu) titremsel kurgu olarak adlandırılır. Bu kütle birçok nesneye dönüştürülebilir (Kıran-(Eziler) Kıran. Çokça duyarsınız şu sözleri: “Ben. montage tonalité. ng. kamera konumları. Valéry “Şiir yazmak istiyorsan ve işe düşüncelerle girişmişsen. Saussure bunu şöyle özetlemektedir: “Dil töz değil. sözlü dil: (Fr. taşların hangi maddeden yapıldığı önemli değildir. “şiirsel paragraf”. şiirin ne olduğu sorununu çok daha karmaşık hale getirmektedir. iki susku arasında yer alan söz zinciri parçası sözceyi üretme edimi. 1. Bir şeyin gerçek özü. “dilsel gösterge”. kullanım halinde bulunan dille gerçekleşen iletişimdir. syntax): tümcelere ilişkin olguların. Bir şeyi belirleyen. her ne ise o olamayıp başka şey olacağı şey. filmin . ilişkiler. enunciation): bir konuşucunun ürettiği. letişim gerçek yaşamda kuramsal şemalara indirgenemez bir olgu olduğu için dinamik ve somut durumda gerçek kişilerin yer aldığı ortamlarda gerçekleşir. “ama şiir fikirle değil. dil dışı gerçeklikler de (töz) dillerin biçimini alır. Ona. Bu durum. monosemic): bir dil ögesinin çok anlamlı olmadığını. değişmez ve belirgin olan tek bir anlam taşıması özelliği. niteliklerinin değişimi boyunca varolmaya devam eden varlık. şiirde görsellik: şiirde görsellik iki açıdan ele alınabilir. gündelik konuşma aracı olan dil ya da konuşma dili. Dilbilimsel açıdan töze şöyle yaklaşılabilir: Dil dizgesinin işleyişi.168 sözceleme: (Fr. Sözceleme. Büyük bir mermer parçası biçimi ve yapısı olmayan tözdür. Varoluşu açısından her şeyin kendisine bağlı olduğu. énonciation. senaryonun yazınsal bir metne dayanması. “bölüm” gibi parçalardan oluşan. sözcüklerle yazılır” karşılığını verir (Bayrav. satranç oyununa benzer. Kendi olmadan bir şeyin. Sözceleme. “dize”. monosémie ng. ışık. Dizge olan dilde göstergenin maddesi değil kurduğu ilişkiler önemlidir. film öyküsü ile senaryonun arasında bir yer verilebilir. şiirin bir yüzey üzerindeki biçimsel-görsel yapısı (bkz. ng. Tibet dilinde “sku-thang” ya da “thang-sku” (rulo). içine konulduğu kabın biçimini alması gibi. Sonnet yazmaya uğraşıp başaramayan ressam Degas. Ayrıca “tanka”. Bu koşullar altında düşünülen iletişime sözceleme denir. bir ilişki içinde bulunan ve ancak kendisi ilişki olmayan.” Suyun. her ne ise o yapan özsellik. çerçevenin temel eğilimi. Tibet Budacılığında dokuma parçası üzerine yapılmış olan dinsel resmin de adıdır. tanka: otuz bir heceli geleneksel kısa Japon şiiridir. töz: olguların gerisindeki temel. 1996: 507). Bir madde ve biçimden oluşan somut varlık. ng. sözdizim: (Fr. tanımlayan. syntaxe. “inşa etme” anlayışıyla kurulan “yapı”dır. oyuncuların sözleri. olan şeylere düzen ve anlaşılırlık kazandıran varlık (Cevizci. bireyin sözceleri belli bir bağlam. titremsel kurgu (Fr. bir öyküye ya da bir romana dayanması. tonal montage): bu kurgu tartım. 2. somut şiir). biçimdir. eylemler. bu durumda işe düz yazıyla başlıyorsun demektir” der. ng.

üsttiremsel kurgu (Fr. ng.” Filmden. rhyme): en az iki dize sonundaki anlamca ayrı sözcüklerin son heceleri arasındaki ses benzerliği. ses ve anlam yorumunu alacakları “yüzey yapı” içine aktarır. buna bağlı olarak da “soyut tümcelerin yapılarını” düzenleyen bir öbek yapı kuralları bulunur. Değişik doğrultularda gelişen üretici dönüşümsel dilbilgisi. interpretation semantics): Üreticidönüşüm-sel dilbilim çerçevesinde. uyak (Fr. Bir kere bu ikisinin anlatım dilleri farklıdır. yorumlayıcı anlambilim (Fr. dili anlatan dil. vinç: üzerine kurulan kameranın alçaltılmasını. dilbilgisini bütünlemek amacıyla Katz. yükseltilmesini. grammaire générative transformationnelle. genel olarak sözdizimsel bileşen.169 uyarlandığı romanı okumuştum. romandan alınan tat alınamaz. Yeni Gerçekçilik: ( talyan Yeni gerçekçi Sineması). dilbilgisine uygun sonsuz sayıda tümce üretebilecek. Fodor ve Postal tarafından yorumlayıcı anlambilim tasarlanmıştır. Bu modele göre dillerde “sözlükçe” denilen sözcük bilgileri deposu. uyarlanıp senaryo olduğundan itibaren. . Sözcüklerin yerleştirildiği soyut tümce yapısı “derin yapıyı” oluşturur. çevrinmesini. Fransız Yeni dalga Sineması). üçayak: kameranın üzerine kurulduğu üç ayaklı sabit sehpa. Yeni Dalga: (bkz. zira film roman değildir. Yüzeysel yapı ise. Roman. rime. üstdil: (Fr. filmden romandan aldığım tadı alamadım. sözcelerin dilbilgisel anlamsal ulamlarla anlam ayırıcı ögele-rinin yanı sıra. ng. ng. bağdaşma kurallarını belirlemektir. haute tonalité montage. 1950’li yıllardan sonraki önemli değişiklikleri Chomsky’ye ait olan üretici-dönüşümsel dilbilgisinde derin yapı ile yüzeysel yapının birbirlerinden ayrı olması Chomsky’ye göre. transformational generative grammer): doğal dilde bulunan sonlu sayıda kuralla. Örneğin dilbilim terimleri ya da şiir dili bir üstdil oluşturur. metalanguage): doğal dili ya da konu dili inceleyip betimlemek için oluşturulmuş araç dil. Modelin temel hedefi. üretici-dönüşümsel dilbilgisi (Fr. ng. anlamsal bileşen ve sesbilimsel bileşen bölümlerinden oluşur. ng. sémantique interprétative. Birçok versiyon değiştiren model bugün minimalist program olarak bilinir. Amaç. Chomsky’nin. iki dizenin arasındaki dil göstergelerinin ses benzerliği. dize içindeki ses benzerliği. üretici dönüşümsel dilbilgisinin temel düşüncesidir. dönüşüm birleşenlerinin eklendiği üretici dilbilgisi. insanın doğuştan getirdiği evrensel dil düzeneğini ortaya koymaktır. overtonal montage): bu kurguda titremsel kurgunun tersine tek egemen ögeye bağlı kalınmaz. métalangage. döndürülmesini vb. métalangue. artık filmin aracıdır. Dönüşüm denilen araçlar soyut tümce yapılarını. Kurgu sırasında tüm çekimlerin eşit olarak görev alması koşulu bulunmaktadır. üretici bölümde üretilen biçimlere yinelenerek uygulanan dönüşüm işlemleriyle elde edilir. sağlayan makine.

zmir. stanbul. Kitaplar: AB SEL. André. Eskişehir: A. stanbul: zdüşüm Yayınları. Nilgün. stanbul: Metis Yayınları. (1993).Ü. BARKA).(1993). Film Dilinin Grameri I. ADANIR. (1993). BAYRAM. BENJAMIN. (Çevirenler: Yalçın DEM R. BAZIN. BYYO Yayınları. (1989). (Çeviren brahim ŞENER). Roland. ALLEY. BARTHES. Göstergebilimsel Serüven. (Çevirenler: Mehmet R FAT. stanbul: Metsi Yayınları. BERGER. John. Yon. (Çeviren: Yurdanur SALMAN). Ankara: A. Yayınları. M. DEM RAY. ASLANYÜREK. Sessiz Sinema. III. (1966). Sistem Yayıncılık. Sema R FAT). N. Görme Biçimleri.170 KAYNAKÇA 1. brahim ŞENER). Sinemada Anlam ve Anlatım. André.. (1993). Çağdaş Sinemanın Sorunları. Robert (1992). (2000). (Çeviren: Ahmet Cemal). (2006). Semir. Ankara. Merküri Yayıncılık. stanbul: Pan Yayıncılık BARNA. BAZIN. (Çev. Dudley J. (1993). . Senaryo Kuramı. WALTER. stanbul: Sistem Yayıncılık. ARIJON. Sinema Nedir? (Çeviren: brahim ŞENER). (Çeviren: Nijat ÖZÖN). Pasajlar. Paris'te Son Tango. II. AS LTÜRK. (1995). U.Ü. Kitle Yayınları. N. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. (Çeviren: Nurdan GÜRB LEK). Son Bakışta Aşk. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. ULUTEK N. ANDREW. (1998). (1993). Cengis T. Ankara: Bilgi Yayınevi. BENJAMIN. WALTER. EISENSTEIN-Yaşamöyküsü ve Yapıtları. (Çeviren: Zeynep ORAL). Oğuz (1994). Büyük Film Kuramları. Daniel. Nobel Yayınları. Sinemada Şiirsel Anlatım.

stamnbul: Payel Yayınları. Sergey Mihailoviç. Ayhan. CARRIERE. (1986). (Çeviren: Mehmet Harmancı). Film Dili–Kuramsal ve Eleştirel Eğilimler. Ankara: Spot Yayınları. Fatma. (1991). (1995). Atilla.Ş. Çağını Sorgulayan Sinema. (Çev. Ülkü UZUN). (1973). Seçil. Umberto. (Çeviren: Kemal ATAKAY). Michel. (Çeviren: Nilüfer GÜNGÖRMÜŞ). Deniz (1993). Federico. (1992). (Çeviren: Nijat ÖZÖN). Bertholt. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. stanbul: Der Yayınları. stanbul. (Çev. (1990). (1985). (Çeviren: Levent Cinemre). Marguerite. (1987). Sinema Dili Üzerine Yazılar. Carlos Saura. stanbul: Afa Yayınları. John. (1985). Ali. Film ve Televizyonda Anlatım Teknikleri ve Dramatürji. (Cevat ÇAPAN). Ankara: TRT eğitim Dairesi Başkanlığı Yayınları: 8. (1993). (1986). stanbul: Afa Yayınları. Cinema Paradiso talyano. DERMAN. Adem. DURAS. Seçil. Atilla. Ankara: Değişim Ajans. Umberto. Kent Basımevi. The Hague. BÜKER. . BRECHT. stanbul: Ağaç Yayınları. Metis Yayınları. Sinemada Yönetmenlik. (1987). stanbul: Agora Kitaplığı. Lon. Edward. stanbul: Ayrıntı Yayınları. Nilgün KAHRAMAN. GEVG L .. ERDOĞAN.. stanbul: Es Yayınları. FAINARU. (Çeviren: Nijat ÖZÖN). (1996). DMYTRYK. BÜKER. stanbul. Dost Kitabevi Yay.Senaryo. Sinema Yazıları.. st. BÜKER. Göstergebilime Giriş. (1984). (1985). (Çeviren: Nilgün ŞARMAN). Nezih (1992). EISENSTEIN. stanbul: Beta Basım Yayım Dağıtım A. Dan.: Payel Yayınları. London: By Thames and Hudsen Ltd. BÜKER. Sinemada Oyunculuk.: Hil Yayınları. (1993). st. Bayrak Yayınları. (1992). Christopher. (1980). (1986). Atilla. Sinema Kitabı. Bir Quentin Tarantino Kitabı. stanbul: Adam Yayınları. Sinema Sanatı. GENÇ. Film Yapımı Yönetimi Tekniği. DMYTRYK. (1995). stanbul. Gerçeker). Nedret TANYOLAC). (1986). (19??). Michel. stanbul: Kavram Yayınları. stanbul: Nisan Yayınları. Film Biçimi. DORSAY. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. Sinemada Akımlar. Oğuz ONARAN. (1986). (1991). stanbul: Bağlam Yayınları. EAGLETON. Terry.: Engin AYÇA). Bir Senaryo Yazmak. Sinemanın Gizli Dili. Edebiyat Kuramı. Esra. FELLINI. A. DORSAY. Sinema Yazıları. Ankara: Kendi Yayını. ERKMAN. Photomontaj. Şenol. ( ngilizceden Çeviren: Esen TANIL). Rekin TEKSOY). Hiroşima Sevgilim.: Düzlem Yayınları. Sergey Mihailoviç. ECO. (Çev. ERKILIÇ. Ankara. Toward a Structural Psychology of Cinema. st. Seçil. (Çevirenler: Bertan ONARAN. (1989). (1977). Son Nefesim. Sinema Kuramları. BUDAK.171 B RYILDIZ. Luis. DORSAY. (1985). Bob. (2005). (1990). (Çeviren: Mustafa K. Sinemada Kurgu. (Çeviren: Mehmet H. The Netherlands Printed. Sinemayı Sanat Yapanlar. EICHENLAUB. EISENSTEIN. (1999). Film Duyumu. BUNUEL. stanbul: Remzi Kitabevi. Theo Angelopoulos. stanbul: Varlık Yayınları. (1992). stanbul: Alan Yayıncılık. Kör Alan ve Dekadrajlar. Ankara: mge Kitabevi Yayınları. Sinema Dersleri. (1991). M. Yanılsama ve Gerçeklik. Günlük Yaşamdan Sanata.S PAH OSLU. CHION. stanbul: Payel Yayınları. (Çeviren: Sema R FAT). Seçil. Sergey Mihailoviç. Görsel Algılama. Jean Claude. stanbul: ? BRESSON. Afa Yayıncılık. ECO. Great Britain: Mouton Publishers. DMYTRYK. CARROLL. (1974). EY KAN. Füsun ANT). EISENSTEIN. Sinemada Anlam Yaratma. (Çeviren: Zafer ÖZDEN). Edward. EISENSTEIN. (Çeviren: lkay KURDAK). Yurdanur SALMAN). stanbul: Afa Yayınları. stanbul: Afa Yayınları. Hans M. Muzaffer. (2000). (Çev. stanbul: Remzi Kitabevi. (1993). Edward. zmir: Sergi Yayınları. Sergey Mihailoviç. Afa Yayınları. Alımlama Göstergebilimi. Doğan). 100 Yılın 100 Filmi. (Çeviren: zzet YASAR). (2004). (Çevirenler: Simten Gündeş). stanbul: Nisan Yayınları. stanbul: Payel Yayınları. Pascal. CAUDWELL. Robert. (1993). 8/5. 100 Yılın 100 Yönetmeni. Sinematograf Üzerine Notlar. Gökhan. Jean-Luc Godard’ın Sinemasında Kadının Yeniden Sunumu. (Çev. (2006). FOSS. ERDOĞAN. (1990). FRIZOT. BONITZER.

Godard Godard’ı Anlatıyor. MASCELLI. stanbul: Yapı Kredi Yayınları.. Ankara: Kitle Yayınları. Estetik ve Sanat Dersleri. Sabri. (1989). Cahid. "Cehennemden Dönüş. GÖNEN. Jean-Luc. NABOKOV. Beşir. stanbul: Remzi Kitabevi. Paradoksal Sanat Sinema. Y. GRAZZINI.. N. Ahmet. (1963). stanbul: Hil Yayınları. NICHOLS. (Çeviren: Hakan GÜR).. Modern Sanatın Öyküsü. Ankara: Öteki Yayınevi. in McMlı by Dennis Dobsen Ltd. Deneysel Sinemanın Kısa Tarihi. KÜFLÜ. Sanat ve Yanılsama.Senaryo. Gerald. (2007). Onat.. (1991). (1952). stanbul: DE Yayınları.P. (1991). Film Theory and Criticism. Anlatım Terimleri Sözlüğü. Metin. KINAY. Ankara: mge Kitabevi.H. MACCANN. (1993). GODARD. Arnold. stanbul: Remzi Kitabevi. stanbul: Ada Yayınları. Pierre. Duhuldeki Deney. (1990). (2008). Ara Güler’in Sinemacıları. GOMBRICH. Ferhan OĞUZKAN. Ankara: Gece Yayınları. Film Yönetmek Üzerine. (1988). IRGAT. ESEN). Edebiyat Dersleri. Sanatın Öyküsü. M LLER. BRAUDY. (Derleyen: Ertan YILMAZ). (Çevirenler: Cevat ÇAPAN ve Sadi ÖZ Ş). (Çeviren: Gülnur GÜVEN). Yuriy M. Ara. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. (1992). GÖĞÜŞ. M. L. Mustafa. MAKAL. (Çeviren: Ahmet CEMAL). Movies and Methods: An Anthology. Richard Dyer. California: Berkeley University of California Press. E. (1992). stanbul: Yapı Kredi Yayınları. (1993). Sanat Tarihi. (Çevirenler: Fatih ÖZGÜVEN ve Nihat AKBULUT). Film A Montage of Theories. Sinemaya Giriş. LEYAD. Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat. Giovanni. Sinema Estetiğinin Sorunları (Filmin Semiyotiğine Giriş). . mge Kitabevi. Yazın Terimleri Sözlüğü.A. BÜYÜKERSEN. (Çeviren: Aziz ÇALIŞLAR). Moisses. (1994). Dizgi Baskı: Özal Matbaası. Alim Şerif. (1986). (1966). William. (Çev. Sinema Bir Şenliktir. GUIRUD. MAMET.H. (Çeviren: Yıldız GÖLÖNÜ). Ankara: Kitle Yayınevi. Jean-Luc. (2006). LUDA. (Çeviren: Cüneyt AKALIN). Vladimir. (1993). E. (1998). (1993). (1998). Norbert. DUTTON printed in the U. Zülfü. (Çeviren: Aykut Derman). (Çeviren: Oğuz ÖZÜGÜL). Eisenstein "Potemkin Zırhlısı". GÜLER. Beşir. David. Ford. stanbul: Altın Kitaplar Yayınevi. stanbul: Remzi Kitabevi. MUTLU. (1982). stanbul: Hil Yayınları. stanbul: Filiz Kititabevi. KAL Ç. GÖĞÜŞ. Film Form by M. (1995). LOTMAN. Ankara: Dil Derneği. LYNTON. Televizyonu Anlamak. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları. "Harp Esirler i". (Çeviren: Bedrettin CÖMERT). (1986). (1976). Sinemanın 5 Temel Ögesi. (1997). MART N. stanbul. Versus yayınları. (Çeviren: Tevfik TURAN). ONARAN. MAST. Ankara. Jay. (1991). Moisses. GOMBRICH. Sergei Eisenstein (Essasin Film Theory Edited and Transleted). KAGAN.S. (1992). MUTLU. (1994). stanbul. KAGAN. (Çeviren: Mehmet YALÇIN). Devrim Sineması. stanbul: Logos Yayınları. (Çeviren: Osman AKINAY). Renoir. Olcay ÖNERTOY ve Ötekiler. KUTLAR. KANDINSKI.. (1996). stanbul: Remzi Kitabevi. Ankara: Dil Derneği. stanbul: Bilgi Yayınları. New York: Oxsford University Press. Fransız Sineması. Konvensiyonele Karşı Modernist Sinema. Senaryo Yazımı. Sessiz Sinema Tarihi. Federico Fellini. (1993). stanbul: Can Yayınları. Marshall COHEN. Ankara: Doruk Yayınları. ONARAN.: Aziz ÇALIŞLAR). (1993). (Çev. Sanatın Toplumsal Tarihi. (1995). Ankara: mge Kitabevi.172 GODARD. J. Agora Kitaplığı. Erol. Ankara: Ark Yayınevi. Sanatta Zihinsellik Üstüne. (1986). Oğuz. E. (1994). Y. Joseph V. Ankara: Gündoğan Yayınları. stanbul: Metis Yayınları. (1993). Erol.. Schnitzer. letişim Sözlüğü. L VANEL . Bill. HOUSER. Sis . Alim Şerif. Vasili.DEM R. Göstergebilim.

ÖNGÖREN. London and New York: The British Film Academy Focal Press Limited. stanbul: nsancıl Yayınları. Nijat. PARKAN. Akira Kurosawa. (1990).: Güzin YAMANER). XX. ÖZÖN. stanbul: Sistem Yayıncılık. Pier Paolo. Kaya. (1992). Hepimiz Tehlikedeyiz. Tali. (1993). S NEMA Uygulayımı-Sanatı-Tarihi. (2004).(1992). STEVENSON. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. Dans. Ankara: Öteki Yayınları. (1993). Nijat. (1997). (1992). VARDAR. ÖZÖN. Sinemada Estetik. 100 Soruda Sinema Sanatı. (1993). stanbul: Şehir Yayınları. Nermi. Sinemanın Yüz Yılı. stanbul: Hil Yayınevi. (Çev. Paul. PARKAN.III. Senaryo ve Yapım . RIFAT. VINCENTI. Sezer. Rainer Uerner Fassbinder . stanbul: Düzlem Yay. ROTHA. (1988). (Çeviren: brahim ŞENER). Nüket GÜZ. PEZZELLA. Alp Ofset. stanbul: Afa Yayınları. Jack. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. (Çeviren: Ergun AKÇA. stanbul: Düzlem Yayınları.N. stanbul: Multilingual. Tali. Gavin MILLER. Sinemanın Temel lkeleri. EROL). Genel Dilbilim Dersleri. stanbul: Sander Yayınları. stanbul. Orson Welles . (1969). Ankara: Bilgi Yayınevi. (Çeviren: Nijat ÖZÖN). (1975). Yüzyıl Raporu. Kültür Kuramı. Mehmet. (1996). Charles Thomas. Ünsal. stanbul: Sergi Kitapçığı.Her Yana Saldırıyorum. stanbul: Bilgi Yayınları. ÜLGÜRAY. (1994). (1996). (Çeviren: Şehsuvar AKTAŞ). Nijat. M. zmir: leri Kitabevi. Antonioni. Ferdinand de. stanbul: Ayrıntı Yayınları. Afşar. Gerçekçi Düşünce Gerçekçi Sanat – Denemeler. Ş. Gösterge Avcıları. (1995). Mühürlenmiş Zaman. RIFAT. Sinema. Andrey (1992). Vsevolod Illarionoviç. smail. SAUSSURE. Ankara: Arena Yayınları. ÖNGÖREN. (2008).173 OSKAY. TUNALI. (1984). SARRIS. Kitap. stanbul. Dost Kitabevi Yay. (1985). (2000). (1998). Dilbilim ve Göstergebilimin Çağdaş Kuramları. Ankara: Gerçek Yayınevi. Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü. Mutlu. (1988). stanbul. VARDAR. Truffaut. ŞENSILAY). Mario. (1972). Hans Gunther. (2006). VOLOŞINOV. Ankara: A. Cemal ENER). stanbul: ABC Kitabevi A. (Çev. (1992).II. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. Felsefenin Işığında Modern Resim. (2001). (1976). PFLAUM. Film Editing. (Çeviren: Begüm KOVULMAZ). RIFAT. Mehmet. PETRIC. Aldo. Sinema Estetiği ve Godard. Sovyet Sineması. ÖZDOĞRU. stanbul: Remzi Kitabevi. Lars Von Trier. stanbul: Alan Yayınları ÖNGÖREN. Es Yayınları. (2002). TARKOVSKI. (Çev. stanbul: Remzi Kitabevi. SAMUELS. Kitap. Interview with Film Directors. (Çev. Minimalizm ve Sinema. Homo Semioticus. Engin AYCA). ÖZÖN.Ş. Marksizm ve Dil Felsefesi. (1985). Patrice. New York: Avon Books A division of The Hearst Corporation. Andrew. Ankara. PAVIS. Ankara: Gazeteciler Cemiyeti Yay.Yurttaş Kane. Dilbilimin Temel Kavram ve lkeleri. Mühürlenmiş Zaman. Kadir YERC ). Pelin. Mutlu. Televizyon Film Yapım Yöntemleri. M. ÖZÖN. (Çev. Sanatın Görsel Dili. SBF Yayınları. (1993). Andrei. Tali. Giorgio. stanbul: Gerçek Yayınevi. Karel. (1985). Ötekiler. (Çeviren: Berke VARDAR). Veysel Günay-Işığın Peşinde. (Çeviren: Mehmet KÜÇÜK). stanbul: Afa Yayınları. (Çev. Ankara: Dost Kitabevi. (1998). Gösterimlerin Çözümlemesi – Tiyatro. PUDOVKIN. Çağdaş Fantazya. Mehmet. (2000). . Agora Kitaplığı.Ü. (1966). (Çeviren: Fisun DEM R). PASOLINI. Mahmut Tali. PLAKHOV. Sinema Tarihi (Ülke Sinemaları). Mim. REISZ. (1982). Metin. TARKOVSKI. TANSUĞ. T MUÇ N. Agora Kitaplığı. Füsun ANT). (1993). UYGUR. Ankara: Birey ve Toplum Yayınları. Berke. Brecht Estetiği ve Sinema. Nijat. ÖZSEZG N. V. stanbul: Hil Yayınları. M. Ankara: Ayko Yayınevi. (1968). (Çeviren: Ahmet T. (Hazırlayan: Hasan AYDIN). Fellini ve Bergman Sinemasını Anlatıyor. Füsun ANT). Berke. Senaryo ve Yapım . stanbul: Alan Yayınları.. TASSONE. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. Vlada. Andrey (2008). (1991). Televizyona Açı1an Pencere. Diziga Vertov Sinemada Konstrüktivizm. Sinema Sanatı. stanbul: Evrensel Basım Yayın. (1972). ÖNGÖREN.

nsanlığın Mahrem Tarihi.. Kitap 1. Pier Marco. Hülya. Seçil. Eleştirinin Gizli Yüzleri. Türk Sinema Estetiği Üstüne Notlar. S. Gelişim Sinema Dergisi. Dennis. Der. BATUR. 1985. YILMAZ. Bir Pier Paolo Pasolini Kitabı. s. s. Ekim. 1. Ve Sinema. Çağdaş Sinema. Deniz. Sergei. (1993). Müge 1PL1K-CD. Ank. YAVUZ. 145-147. Yalçın. AS LTÜRK). Heinrich. Sergey Mihailoviç. Milliyet Sanat Dergisi. (Çeviren: Hayrullah ÖRS). stanbul: S. Cristian Metz ile Sinema Göstergebilimi Üzerine. YET ŞKEN. Filmsel Zamanın Yaratılmasında. S. Şahin. Artun. Stanley. Enis. Antrakt. s. ADANIR. ZELDIN. Kitap 2. Nisan Kitap 2. stanbul: Ayrıntı Yayınları. S. mgelerin Sisi. 308. ALTINSAY. Benim Seçemedikierim. s. YAŞIN. (1986). AÖF 1etşim Bil. lhan KAB L. (Çev. 19-20. s. Sinemada Göstergeler ve Anlam. (1986). Can (Cengis T. 54-56. (1993). (1993). YALSIZUÇANLAR. Tony. s. Kare Sinema Dergisi. s.. Gelişim Sinema Dergisi. BAKKOTAR. 5. 221-245. Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksekokulu Yıllığı (Ayrı Baskı). Werner Nekes. Ocak 1990. Ayşe ŞASA. Sadık. Ve Sinema. stanbul. stanbul: Simavi Yay. S. Ve Sinema. (1992). Sanat Tarihinin Temel Kavramları. Gökhan. 68-73. Mehmet. (1991). S.: S.Sinemacı Olmasaydım Papaz Olurdum. Kare Sinema Dergisi. Dil ve Sanat. Mihailoviç. AS LTÜRK. S. s. s. 10-15. (1995). stanbul: Remzi Kitabevi. Poeturka. Kare Sinema Dergisi. Ankara: Alkım Yayınları. stanbul: Metis Yayınları.si. S. Çizgilerin Dünyasından Beyazperdeye. Oğuz. BÜKER. YALSIZUÇANLAR. s. GARNET. (Çeviren: Zafer ARACAGÖK). 57-62. 4. 26-29. (Çeviren: Yunus SALTUK). 37-40. s. 6-8. 5-17. stanbul: S. GÖNEN. AÇAR. Theodore. 3. Sadık. stanbul Es Yayınları. 21-23. 24-25. Sinema ve Ben. zmir: Bahar Sayısı: 4. 7. Sinema-Şiir Notları: I. (2000). YERES. Artun. (1985). s. (Çeviren: Sibel YÜCEL). Peter. Hilmi. s. 25. S. Mayıs-Ekim. Sinema Üzerine. Fassbinder’in Sinemasında Özdeşleşme. s. No: 1. stanbul: Afa Yayınları. WÖLFFLIN. (Çev.. Tay. (Çeviren: Gülenay BÖREKÇ ). stanbul: z Yayınları. (2006). VII. Taylan. 44-46. (1998). S. 25. Kurgu/Montaj Açısından Sinemanın Kendine Özgü Dili. Rüya Sineması. 6-9. (1985). Budala. s. Andrzej. (1982). EISENSTEIN.Ve Godard'in Anlatıcı Olarak Fonksiyonları. 57-73. ALTINSAY. (19??). Nilgün. Yeni Sinema. s. DEM R. (1985). s. Publishers Harper and Row. Sinemasal. Savaş ve Savaş Sonrası Görünümleri. 1. Bir Michelangelo Antonioni Kitabı. Mehmet. (1990). Ankara: S. Es Yayınları. (Çeviren: Füsun ANT). Estetiğin ABC. stanbul: S. CRAWLEY. S. Anadolu Ün. DERMAN. Cengis Temuçin. 2. (Çeviren: Elif ÖZSAYAR). City College of New York. (1990). brahim. Godard-Bakış-Özgürlük.174 WAJDA. A Bout de Souffle . brahim. s. (2000). Ertan. Düş.Ve Sinema. YERES. Yazın. (2000). 1-21. 307. Sinematografik Biçimin Diyalektiği. Kinema. s. 25. s.. 1. K NEMA. Jean-Luc Godard (Derleme). 6. Haziran. 12-19. EISENTEIN. 6. Metin. stanbul: Kırkambar Yayınları. 14. GÜRBÜZ. Gerçeklik ve Sinema. Film Form and Feeling. . stanbul: Adam Yayınları. (1999). (1995). Riyal SUVAL) . AçıkDeniz. WOLLEN. Ankara: S. Sözcükler ve Filmler. KUBRICK. 57-74. Milliyet Sanat Dergisi. s. (1960). 7-10. 1. S. (1985). (2007). DENITTO. (1975). stanbul: S. Deniz. DERMAN. 7. 25. Küçük Dev Adam Arthur Penn. ALTINSAY.. Kare Sinema Dergisi. Makaleler: AB SEL. brahim. (1993). 4. s. Haziran. ngiliz Sineması Üzerine Notlar. (1989). stanbul: S. (1997). Kameranın çindeki Şair. Filmsel Araçların Zamanı Etkilemedeki Rolleri. Kurgu Dergisi. Auteur Kuram Üzerine. YEN SEH RL OĞLU. No: 1. Ankara Uluslararası Film Festivali -Ankara'da Bir Şölen Başlıyor. DE SANTI. stanbul: Boyut Yayınları. Nisan. (1985) Martin Scorsese . ALTUĞ. Anklara: Gece Yayınları. stanbul: S.

Çocuklar Atlara Gülümserdi. 2. 1961. Yeni Sinema (7. Gerçeküstücü Bunuel. 12-15.Sinemasal Metinler . s. 5-9. Pier Paolo. Tehlikeler ve Umutlar. Oğuz. Sinema ve Obje I. (1966). . TAMER. s. S. ÜLKÜ. F. s. Gelişim Sinema. The Cinema of Poetry. Sibel YÜCEL). 35-43. (1990). Sezer. TANSUĞ. 8-9. 3. Kare Sinema Dergisi. (1961). s. 2. 25. s. ŞAH N. TANSUĞ. S. Ve Sinema. 6-7. 60-62. (1990). (1986). 1990. Haluk. 2. S.T. s. Şubat. (Çev. Sinema ve Obje II.. S. Cahiers du Cinema in English 6. Yeni Sinema (7. (1961). ONARAN.175 MARINETTI.Eller. s. Sanat). (1985). Bruno Corra. Sanat). K NEMA. stanbul: S. Sezer. PASOLINI. 1. S. 36-37.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful