S NEMADA D YALEKT K KURGU
Dr. Cengis T. Asiltürk

Beykent Üniversitesi Yayınıdır. stanbul, Eylül-2008

Beykent Üniversitesi Yayınevi Cumhuriyet Mah. Şimşek Sok. No:1, Beykent Siteleri, Büyükçekmece 34500 stanbul Tel : (0212) 444 1997 Faks: (0212) 867 55 66

Beykent Üniversitesi Adına Sahibi Rektör Prof. Dr. Cuma BAYAT Yazar Dr. Cengis T. AS LTÜRK

“S NEMADA D YALEKT K KURGU”
1. Baskı, Eylül 2008 Beykent Üniversitesi Yayınları, No. 53 Sinema Dizisi 1

Editör: Merve Asiltürk Redaktör: Merve Yazıcı Sayfa Düzeni: brahim SEV LD Kapak Grafik ve Tasarımı: Gaye KALAVLI Ön Kapak Fotoğrafı: Yrd. Doç. Burak BUYAN Arka Kapak Fotoğrafı: Yrd. Doç. Sefa ÇEL KSAP

Baskı: Euromat Entegre Matbaacılık A.Ş. ISBN No: 978-975-6319-04-8 Sertifika No: 0208-34-010320 Kitabın bazı bölümleri veya tamamı Beykent Üniversitesi ve yazarın yazılı izni olmaksızın hiçbir şekilde çoğaltılamaz. Copyright © 2008

|†|ÇAAA fxäz|Ä| ` |†|ÇAAA

SUNUM

Sinema sanatı bilgi aktarımını belki en hızlı değil, ama en etkili biçimde sağlayan iletişim aracıdır. Çağımızın üzerinde en çok tartışılan bu bilim ve sanat alanıyla ilgili bilimsel ve akademik çalışmaların seyri, sinemanın toplumları nedenli derinden etkilediğini, hangi dinamikleriyle tutum ve davranışlarda belirleyici olduğunu ortaya koymaktadır. Diyalektik kurgu üzerine yapılan bu ve benzeri çalışmalar öğrencilerimizin iyi yetişmesine ve çağdaş sinemaya kuşkusuz önemli katkılar yapacaktır. Üretilen bilgiyi paylaşmanın çeşitli yolları vardır. Bunların en eskilerinden birisi kuşkusuz kitaplardır. Beykent Üniversitesi öğretim üyelerinden Yrd.Doç.Dr.Cengis T. Asiltürk’ün, sinemanın evrensel diline baktığı bu kitap sinema konusunda bastığımız ilk çalışma olması yanında, diyalektik kurgu öncelikli olmak üzere sinema dilini her boyutuyla irdeleyen ülkemizdeki ilk sinema kitabıdır. Bilindiği gibi; Üniversitemiz, Sinema Bölümü öğrencilerinin film seti deneyimi de edinmiş olarak en iyi biçimde yetişmesi için, teknik ve akademik kadro açısından alt yapısını oluşturmuştur. Öğrenci öncelikli eğitim-öğretim anlayışını benimseyen Beykent Üniversitesi, öğretim üyelerimizin gerektiğinde set çalışmasına katılımı ve desteğiyle, öğrencilere kendi kısa filmlerini çektirmektedir. Öğrenci filmlerinin dünya ölçeğindeki festivallerde gösterilecek niteliklere sahip olduğunu sevinç ve gururla gözlemekteyiz. Üniversitemiz benzer akademik yayınları ve filmleriyle bilgi üretimi ve paylaşımı alanında söz sahibidir. Beykent Üniversitesi mezunlarının ileride çok önemli yapımlara imza atacağından kuşkumuz yoktur. Saygı ve sevgilerimle... Prof.Dr.Cuma BAYAT Rektör I

YAZARIN ÖZGEÇM Ş 1968’de Adana’da doğdu. Sinemada Diyalektik (Yaratıcı) Kurgu adlı teziyle yüksel lisans, Sinemada Şiirsel Anlatım adlı teziyle doktora derecesi alan Asiltürk; Ankara Üniversitesi’nde, Gazi Üniversitesi’nde ve birçok özel kuruluşta Yönetmenlik, Belgesel Sinema, Film Dili, Göstergebilim, Kurmaca Film, Türk Dili, Film-Okuma, Film Çözümlemesi dersleri verdi. TRT Ankara Televizyonu Drama Programları Müdürlüğünde çalıştı (2000-2007). Birçok TRT yapımında; yapım yardımcısı, yönetmen yardımcısı, yapımcı ve yönetmen olarak görev aldı. Yönetmenliğini yaptığı tüm filmlerin senaryosunu yazdı. Kısa filmleri birçok ülke festivallerinde gösterildi, çeşitli ödüller aldı. Basılı beş kitabu bulunan Dr.Cengiz Asiltürk, 2006-2008 yıllarında Sinema-TV (Türkçe) Bölüm Başkanlığı yaptığı Beykent Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde öğretim üyesidir. Filmografi
2007- Büyülü Gerçekler 2006- Birden Bire Eski Yağmurlar (TRT) 2006- Kaçakçılar (TRT) 2006- Salvo (TRT) 2006- Piyansiti Kim Vursun (TRT) 2006- Gümüş Kayakçı (TRT) 2005- lk Taşı Kim Atsın (TRT) 2005- Bir Bozgunun Filmi (TRT) 2005- Geç Gece (TRT) 2001- Aşkın Cenaze Töreni 1996- Ateşe Pervane Olan Kelebekler 1994- Esrime 1991- Komik Ölüler Ülkesi 1989- Özgürlük Tutkusu 2003- Esir Şehrin nsanları: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Cafer Özgül) 2004- Çınaraltı: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Andaç Haznedaroğlu) 2005- Beş Kollu Avize: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Ömer Kavur) 2005- Koltuk: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Ömer Kavur) 2006- Patroniçe: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Ömer Kavur) 2006- Sanatçının Ölümü: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Tülay Eratalay)

Kitapları
syan Çiçeği (Gold Yayınları) Sırlanmış Zamanın Gölgesinde (roman, nkılap Yayınları) Sinemada Şiirsel Anlatım (bilimsel eser, Nobel Yayınları) Sinemada Diyalektik Kurgu ve Film Dili (bilimsel eser, Beykent Üniversitesi Yayını)

II

.......................5......................... 42 2....................................................................... Yazınsal Metinde Kurgu ......................................................................................................................................................................................................... 42 1....... 21 2....... 7 B R NC BÖLÜM Kimi Sanat Türlerinde Kurgu ................... 54 4.......... 43 3.............. Diyalektik Kurgu ve Eisenstein’ın Kurgu Çeşitleri ................................. Resimde Kurgu .......................................................... 59 5... 54 4............................ I YAZARIN ÖZGEÇM Ş ............ III ÖNSÖZ ...............6................................................................................................................... Kurgunun Ortaya Çıkışı ....................... 1 TEŞEKKÜR .................................................................................. 25 7.................................. Kurgunun Altın Çağı ............ 59 5.............. 59 III ...1......... 56 4.................................. 30 8............. 57 5..................................................Ç NDEK LER SUNUM .......................................................................................... 53 4....................................... 23 3................................................................................. 56 4................................................................................................................... Genel (Evrensel) Kurgu Çeşitleri ......................................3........ 18 1.............................................................................................................................................3................... 58 5...................................... Karikatürde Kurgu ................... Ölçümlü Kurgu (metric montage) ................................................................ 23 4................... 3 G R Ş .............................................................................................................................................................................................................. Müzikte Kurgu ............................................................................................. Titremsel Kurgu (tonal montage) ................... Dizemsel Kurgu (rhythmical montage) .........................2................................................................................................................................................ Koşut (Paralel ya da Almaşık) Kurgu .................................................... Anlıksal Kurgu (intellectual montage) ................ Hızlı-Yavaş Kurgu ................................................................................................................................................ Televizyonda Kurgu ............... II Ç NDEK LER ................................................... 55 4................................................. 32 K NC BÖLÜM Sinemada Kurgu Düşüncesinin Gelişimi ...................................................................................................... Sinemada Kurgu ......... 55 4..................................................................................................................................................................... Çağrışım Kurgusu (association montage) ..........................4............ Fotoğrafta Kurgu .........................................................1......................... 24 5................................ Tiyatroda Kurgu ................... Çarpıcı Kurgu (montage of attrection) ..............................2................. Karşıt Kurgu ................ 25 6.......................................................................................................................................................... 46 4..................................................... Kurgu Öncesi Dönemde Sinema Dili ....... Üstitremsel Kurgu (overtonal montage) ....................................7....................

......................... Gözlemcilik ve Yaratıcılık .............. 64 4............................................................................ Kameranın Altlık Üzerinde Kullanılması .............................. Olağan Kurgu .... Sahne Derinliği ...................... Karama-Açılma (focus-defocus) ..................... Simgesel (symbolique) ve mgesel ( mgae) Anlatım ............. 90 BEŞ NC BÖLÜM Kurguda Ses.......................................................................................................................................................... nce Kurgu (final editing) ..............75 3............................................................................................................................................................................ Ara Çekim ( nsert) ve Anlatılan çekim (cut-away) . Kurgucu: Biçimsel Düzlemde ......................... Zincirleme ........................................................................ Senarist: Öyküsel Düzlemde ....................................................4........ 60 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM Kurguyu Belirleyen Ögeler ve Anlam .... 71 12..................................................................................... Devinim ve Çekim sayısı ................ Çekim ....................................................................................................................... Eğretilemeli (Metaforik) Anlatım ...................... Yaratıcılık ..................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................1......................................................................................... 70 11................ 89 3............. 60 5.......... 93 1. 62 2...............................3................................................................. Hedefkitle ve Kurgu (Film Dili) .............................................. 75 2....1................................................................................................. Yönetmen: Biçimsel Düzlemde ............. 87 3..................................................... 67 6................................. 77 3................ Kesme ........................... 62 1......2......................................................5...................................................................... Geçişler .... Bağlantılı Kurgu . 69 10....................................................2..... Kaba Kurgu (rough editing) ............................................................................................................................ 85 3. 97 IV ........................................................................................................................................... Müzik ve Renk Ögelerinin Yeri ........ 83 3...................................... 96 2......6.................... Görüntü-Müzik lşkisi .................................................................................................5.............................................5. 68 8.................................................................................................... 73 1................................. Bindirme ( kizleme) ........... 75 2........ 71 13.. 71 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Kurguya Sanatçıların Katkısı .............4........................................ 64 3............................................. 69 9. Görüntü-Ses lşkisi ....... Zaman ve Uzam ............................................................................................................................................... Eksiltme (Ellipse) ............................................................................. 87 3................................................................................................. 66 5................................. Silinme ....... 73 2......... Göstergebilimsel (Semiologie) Yaklaşım ....... 67 7..................................................

.....1........................................... 112 6.......................... 125 10..................................................................... 100 1............................... 128 12................................................................................ 140 2.. 146 3......................................................................................... 130 14....................................................... Jean-Luc Godard ........ 132 YED NC BÖLÜM Örnek Filmlerin Kurgu-Dil Çözümlemesi ........................................................................................................................................... 98 ALTINCI BÖLÜM Kurguya Yaklaşımlar: Hollywood ya da Antihollywood ........................................ Potemkin Zırhlısı ..................................................................... Akira Kurosawa ......................................................................................................... 134 2........................ 115 8.............................................................................................................................. Alfred Hitchcock ............ Genç Sovyet Yönetmenler ...................................... 175 V ..................... Ana ............................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................ 171 1................................................................ 155 KAYNAKÇA ................................................... 171 2....... Eisenstein’ın Filmografisi ..................................................................... 110 4.......................................... Charlie Chaplin ................................................................................................................ Makaleler .................................... 129 13............................................... 146 3.... Christine Metz ....... André Bazin ..................... Andrei Tarkovsky ............................................. 113 7.................................. Kitaplar . Germaine Dulac ............................................ Pudovkin’in Filmografisi ............................3...................... 104 2............................................................ Orson Welles ........................................................................................................................................................................... 135 1....................................................................... Jean Renoir ............................... 127 11... 109 3........................................................................................................... 152 SONUÇ ................................................................................................................................. Arthur Penn ........................................................................................ Quentin Tarantino ........................................................................... 111 5................................................................................................. Ekim .................................1........................................................ 115 9............................................................................... 153 TER MLER VE KAVRAMLAR Ç N SÖZLÜKÇE .................... Luis Bunuel .......... Görüntü-Renk lşkisi .................

Sinemada. Eisenstein ve Vertov’un simgelediği Sovyet kurgu anlayışının . film-yapının bilinçli olarak belirlenim parçalarını bir araya getiren “reji” düşüncesi. kurgu bir yürek vuruşudur Jean-Luc Godard Sinema. sadece belli bir imaj üretimiyle ilgili bir anlatı alanı değildir. o. Bir başka deyişle.. klasik ikon-imaj döneminde. Pudovkin’in “izleyicinin psikolojik rehberliğini kontrol eden” yönteminde ve Eisenstein’ın “yepyeni bir gerçekliği ve ideaları yaratma eylemini araştırdığı yıllarında yapılanın adı bellidir: Kurgu. kendi özel dilini oluşturma tarihi içinde yoğun ve sürekli bir estetik/sanatsal arayıştır.1 ÖNSÖZ Eğer yönetmek bir bakışsa. şte bu nedenle sesli sinema döneminde Bazinci saptamayla “yapay bir dil” ve izleyiciyi derinden elegeçirmenin yöntemi sanılan “kurgu” konusunda teorik bilgi arayanlar. Griffithçi hikaye anlatma sürecinde.. Kurgu (montaj) gerçekliğin düzenlenerek ona kavranılır bir biçim verilmesi ve dünyanın açık anlamda yeniden yapılandırılması yöntemidir.

2 sarsıcılığını. yazma ve konuşma çerçevesinde ilgilenenlerin dikkatle okuyacağı düşüncesiyle. Fransız avant-garde ya da dışavurumcu sinema akımı içinde kurguya verilen farklı önem ve değerin nedenini öğrenmek isteyenler bu kitaptan sanırım çok yararlanacaktır. araştırmacının sinema üzerine birikimlerini ortaya koyduğu kadar. Beykent Üniversitesi'nin ilk sinema yayını olacak bu kitap. Bazin en fazla üzerinde durulan Sovyet kurgu okulu dönemini imajların kendisinin nesnel olarak içermediği başka anlamlar yaratmakla eleştirir. mon beau souci/Kurgu. sinemanın kendi özgün sanatsal gücünü bulduğu olgunluğa ancak Sovyet ekolü montajdan koparak. kurgunun mizansenin biricik parçası olduğu günlerdeki ustaları Renoir’ı.Oğuz MAKAL Beykent Üniversitesi GSF Sinema-TV (Türkçe) Bölüm Başkanı . diğer yanda film teorisine giden yolun kaynaklarını ortaya koymaktadır. de keşfetmeye çağırır.Cengis Asiltürk’ün bu çalışması da. gerçekliği bertaraf etmek” ya da Bazin’in mizansen ile kurgu arasında temel bir karşıtlık vardır düşüncesine katılmayarak.Dr. kurgunun biricik “sinematografik amaç” olduğu günlerden. Prof. kurgu alanındaki tartışma ve bilgileri topluca ve önemsenecek bir kaynak olarak ortaya koymasıyla önem taşımaktadır. Bunuel’i. Orson Welles’in alan-derinliği ve yine talyan Yeni Gerçekçiliği filmlerindeki plan-sekans uygulamasıyla eriştiği savını getirir. Tarkovski’yi vb. Bergman’ı. Eisenstein’ın örneğinde “gerçekte gerçekliğe yaklaşmak için. doğal olarak. Yazar bu zorlu konunun daha iyi anlaşılması için okuyucuyu tarihsel bir okuma sürecine çıkartır. yukarıda belirtilenlerin kronolojik olarak gözden geçirilmesini sağlayarak. kurgunun anlamı kadar bu anlamı gerçekten yönetmen için temel yapan anlayışı. Godard’ı. Kısacası bu kitap bir yanda sinemanın kurgu kavramıyla gelişen sanat olma sürecini. Bu görüşlerin gelecekte ünlü Yeni Dalga akımının ortaya çıkmasına da katkısı olacaktır. Sinema ile düşünme. basımını sağladığı için Beykent Üniversitesi'ne teşekkür ederim. Pasolini’yi. Cengis Asiltürk'ü kutlar. (Kaldı ki. “Film kurgusunun biçimi sorunu öyle küçümsenecek sorun değildir (Sokolov)” düşüncesinin haklılığını. benim güzel kaygım” (1956) diyen ve sonrasında da mizansen ve kurguyu diyalektik bir sentezle sinemasına taşımayı başaran Godard gibi.) Dr. “Montage. kurguyu önemseyen sinemacıları tanıtmaktadır. çabası için Dr.

“Sinema.3 TEŞEKKÜR Yönetmen. gerçeklikten-geçmişe. “görüntüyle bilgi aktarma aracı”na indirgenmiş olur. Oysa sinema. kahramanın geçmiş yaşantısında kalmış bir kesite. gerçeklikten-zihne. anılarına (flashback). böylece sinema. rüyalarına. gelecek düşüncesine geçişte (giderek yaygınlaşan tarzda) klip kurgusunun “bilgilendirici tarzı” rahatsızlık vermeseydi. görüntüyle anlatılan öyküyü izleyiciye yaşatma. yaşatmalı mı? Önemli uzam-zaman değişimi yaratılırken. . yani görüntü dilini öğrenmiş olan izleyici için sorun yaratmasa da. Anlam yaratmaktan yoksun bir kesme yöntemiyle gerçeklikten-düşe. düş yoluyla gerçeklikten-geleceğe. film izleme deneyimiyle donanmış olan. öyküyü izleyiciye anlatmalı mı. görüntüyle öykü anlatma sanatı” denilebilirdi. duyguyu karşı tarafa geçirme sanatıdır. bu filmsel zamandan şu filmsel zamana geçilmesi. bu filmsel uzamdan şu filmsel uzama.

ama burada üzerinde durulan işin bu boyutu değil! Amaç salt izleyiciyi korkutmak ve güldürmekse her şey mübah(!) sayılmalıdır. Bunun istisnası olarak. nsan düşüncesinin sistemli işlediği anımsanırsa. Bu yıkma. Bilgiyi.. izleyicilere gösterilmeden) bu oyuncunun eylemi ya da yönü sağa doğru yaptırılamaz. aksın Hitchcockvari kasıtlı atlanmasıyla korku yaratılabilir. Bir şey “söylemek” amacıyla kullanılan sanat dili niçin kuralsız olsun? Yaratıcı sanatçı. Bu gerçeklikten yola çıkıp.4 “Sanatta kural olur mu?” Her sanatın kendine özgü bir dili vardır! Bu nedenle. Adlandırmalardan kaçınılmayacaksa. Düşüncenin bir işleyiş düzeneğinin olduğu açıktır. iletişim kurma. düşünce olmadan kendisinin olamayacağı bilinen insan dilinin sistemine benzer bir dille yaratılan sinema sanatında (anlatma. onun öneminden. André Bazin’in sorduğu gibi. insanın ortaya çıkardığı hiçbir şeyin kuralsız olamayacağı kendiliğinden anlaşılır. nsan sağa doğru giderken dönüş yapmadan sola gidemez. iletişimden. açıklama.” Tatil yörelerinde. oyuncuların. Sistemin. yaşatma. rastgele bir yıkma girişimi değildir. iyi-kötü. her şeyden önce sistemli düşünme becerisini geliştirmiştir. düşünceyle eşzamanlı ortaya çıktığı. kurgunun olduğu yerde kuralsızlık olamaz. başta doğal dil (insan dili) olmak üzere. ister doğal dil içinden çıkan bir üstdil/içdil olan şiir dilini kullanarak bir şiir yaratsın. nesnelerin. sanatsal anlatıma yepyeni bir boyut getirmek için eski anlatım dilinin kabul edilebilir yöntemlerle dönüştürülmesidir. zihnin kabul edeceği bir şey olmadığı gibi. Bir yönetmenin. ster doğal dili kullanarak bir roman ya da öykü yaratsın. night this night bu gece dansing. düzenlenişin. düşüncesini bir sistem içinde aktarır.. sinema dilinin de kuralları olmayabilir.. böyle bir konuşma aracılığıyla turist kadınla iletişim kurulabildiğine. Buradan yola çıkarak. ne dil ne de düşünce anlaşılabilir. Kurallar sorgulanamaz mı? Sanatın kurallar sorgulanmaya her zaman açıktır. B oyuncunun eylemi ya da yönü sağaysa A oyuncunun tekli çekimine geçildiğinde (kameranın bir altlık üzerindeki hareketiyle aksın değiştirildiği. kurguyu ya da eylemi rastgelelikten kurtaran. gösterilenlerin yönünü belirleyen. dolayısıyla tanımlama yapmadan. dolayısıyla da sinema dilinin işlevleri ya da kuralları nelerdir? Tanımlama ya da adlandırmalardan kaçınılamaz. bu dilin onu kullananları amacına ulaştırdığına tanık olmuşsunuzdur. değiştirme amacıyla) kullanılan dilin bir işleyiş düzeneğinin ve dolayısıyla da kurallarının olduğu tartışılmaz bir gerçektir. Soru. Dil nedir? Yazıda kullanılırken yazılı dil konuşma sırasında kullanılırken sözlü dil adını alan doğal dil ile düşünce arasında bir koşutluk kurulmadan. ifade etme. müphem (anlaşılmaz) kılmak. sistem oluşturmadan bilginin bir araç üzerinde karşıya aktarılamayacağı gerçeğinden habersiz yaşamak isteyenler için. tabi ki. sanatta kuralsızlıktan söz edilemez. Adlandırılmamış bir bilginin aracını tanımak mümkün mü? Bilimi ve yaşamı. “Sinema Nedir?” . sanatın kuralları yıkmak içindir. görüneni. sanat dilinin. kuralların değişip değişmeyeceği olmalıdır. insan algısının gelişim hızı karşısında olup-biteni gözlemleyerek şeylerin tanımını (bu tanımın zamanla değişmesi pahasına) yapmak gerekiyor. var olanı ve işitileni yolundan saptırıp karmaşıklaştırmak. duygulandırma. hareketli bir nesnenin doğasına da aykırıdır.. doğru-yanlış ayırdını ortadan kaldırmak. Bu. yönlendirme. isterse başka bir sanatın dilini kullansın. gösterme. insan dilinin kurallar bütünü olmasına gerek kalmadığı sonucuna ulaşılabilir mi? Doğal dilin. ona düzen ve anlaşılabilirlik kazandıran aks kuralını tanımama lüksü olabilir mi? Bu basit bir kuraldır: kili bir çekimde A oyuncunun eylemi ya da yönü sola. “You ve ben yani and I.

Diyalektik kurgunun işlevini tamamladığı görüşü kabul edilemez. geriye dönüp. Zira yaratcı kurguda. Bir filmin uzmanlarca. Japonca gibi doğal dillerin sözlüklerinde) sınırlı sayıda olabilir. Bu nedenle kurgu kavramı. görüntü göstergelerinin (çekim paraçalarının) öyküsel bir düzlemin aktarılması amacıyla başka görüntü göstergelerine eklenmesidir. onların yaratıcısı Sergei Mihailoviç Eisenstein sonrası dönemde layığınca anlaşılıp denendiği söylenemez. neliği felsefenin en temel tartışma sorunsalı gerçekliki yok ettiği gerekçesiyle bu kurgu biçiminin üzeri bilinçsizce örtülmeye çabalanmış. “Filmler sinema dilinin ürünü olmak yerine kendileri üstdil oluşturmalı” biçiminde yorumlanmamalı. kompozisyon. zleyicinin. ama tümce kurma olanakları sınırsızdır.. “çevrinmeli ve kaydırmalı uzun/geniş sahne çekim olanaklarıyla birlikte. Varmış gibi görünen sınırları ortadan kaldırmanın yolu ise. evrensel doğru olarak. yaratıcı kurgu sinemada görevini tamamlamıştır” biçiminde görüş geliştiren kuramcıların ve sinemacıların savları karşılaştırılmalı biçimde tartışmaya muhtaç göründüğü için böyle bir kitap ortaya çıkmıştır. henüz eksiksiz tanımlanamayan. kamera hareketleri sınırlı sayıdadır. yazarlara ve şairlere sunduğu olanaklar. yaratıcı yönetmene sonsuz olanaklar sunar. Bu da. Çince. yaygın olarak sinemada kullanılmaktadır. Diyalektik Kurgu nedir? Diyalektik (yaratıcı) kurgu. sonuç olarak.. Konuya böyle bakıldığında. “Griffith + 10 yıl” biçiminde eleştirilmesinde (o filmin böylesine gerilerde bulunmasında) senaryosu. Öyleyse kurgu nedir? Film kurgusu en basit tanımla. Bununla kalınmayarak. bu dille tümce üretmenin bir sınırı yoktur. Sinema dili. Öyküsel düzlemde birbirinin devamı olmayan iki çekim birleştirildiğinde diyalektik/eytişimsel sıçramayla (iki çekimin toplamı olmayan) üçüncül anlam yaratılabilmektedir. Sinema. Burada kastedilen. birbirlerine eklenerek. Filmin kurgu masasında doğduğu ve yaratıcı kurgunun sinemanın her şeyi olduğu görüşünü savunan kuramcı ve yönetmenlerle. son kertede sinema. karmaşık bir yapıdadır. oyuncu yönetimi. kurgu biçimlerinin. film dilini kullanmanın. özgün bir sanat olmayı sürdürecekse. Diyalektik (yaratıcı) kurgu bir yandan sinema tarihiyle öte yandan yaratıcılıkla yakından ilgilidir. Peter Wollen’ın da vurguladığı gibi.5 Sinemanın sayısız tanımı yapılabilir olsa da. Yaratıcı kurgunun somut bir ortamda tartışılabilmesi için en . senaryo düzlemi ve dekıpajın öyküsel düzlem çizgisinden şaşmadan ekleme yapılması açılarından kurgu yöntemine muhtaçtır. filmin biçimsel düzleminin en önemli ögesidir. Rusça.. en azından çerçeve içi düzenleme. böyle bir görüş. Eisenstein tarafından çıkarılan formüllere göre kullanılması değil. değişik içerikte iki görüntü göstergesinin içeriksel bir çarpıştırma yoluyla birleştirilmesi söz konusudur. anlatılan öyküyü yaşaması için sinema dilinin en önemli ögesi kuşkusuz tüm sanatların ortak paydası olan kurgudur. yan yana getirilerek) birleştirilmesi. herhangi bir görüntü göstergesinin başka bir görüntü göstergesiyle (kesilerek. doğal dilin. kurgunun ne olduğunun kavranmamış olmasıdır. Her biri bir öncekinin üzerine inşa edilmiş olan ve yedi başlık altında irdelenen bu kurgu biçimlerinin. kamera konumları. diyalektik ya da yaratıcı kurguyu kavramaktan geçer. sinema sanatının en varsıl dil ögesinin yitirilmesi noktasına gelinmiştir. somut olarak film-yapının kuruluşunda gözlenebilir. ışık ve kamera kullanımı kadar anlatımının yani dilinin (kurgunun) rolü vardır.. Kurgu sanatların dilsel ortak paydası olsa da. Sözcükler (Türkçe. Sinemada çekim ölçekleri. bu kurgu biçimlerinin tüm boyutlarıyla araştırılmasının ve karmaşık yapısına karşın eşsiz gücülünün (potansiyelinin) tartışılmasının sayısız yararları olduğu görülür. “görüntüyle öykü yaşatma sanatıdır” diyebiliriz.

kitabın yayınlanması için bizlere yol gösteren Beykent Üniversitesi Rektörü Prof. Sinema-TV (Türkçe) Bölüm Başkanı Prof.Doç. Dr.Cuma Bayat’a. Öğr. kimi filmlerinde bu kurguyu dönüştürüp kullandıkları gözlenebilen çağdaş (Jean-Luc Godard.Veysel Günay’a.Dr.Cüneyt Gök.Kemal Ateş’e. Salih Bolat. gerçek bir entelektüel olarak deneyim ve bilgisini daima paylaşma inceliği gösteren dayım Zeynel Coşkun’a. yaşamın her anını benimle yaşama sevdalısı Göksel Akdeniz’e.Engin Kara. Yrd.Selma Köksal Çekiç.Doç.Doç. Öğr. dostlarım Dr. bana akademik dünyanın kapılarını açan Dr.Doç. Dr.Dr.Dr. paylaşımlarıyla çalışma arzusu veren Grafik Tasarım Bölüm Başkanı Prof. çağdaş filmlerin tümüyle incelenebilmesi. Bu nedenle. bilgi ve görüşlerinden yararlanmaya çabaladığım bilge insanlar Prof.Dr. 2008 Beykent Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-TV Bölümü Öğretim Üyesi . yaratıcı kurguyu önemsedikleri.Burak Buyan. kitabın ortaya çıkmasına emeği geçen Mahmut Tali Öngören ve Prof. kimi örneklerle yetinilmesi kaçınılmaz olmuştur. Mehmet Yılmaz ve Cihan Sağmen’e. Güzel Sanatlar Fakültesi Dekan Yardımcısı Yrd. öncelikle nicel açıdan olanaklı değildir.Nihan Işıkman. kitabın redaktörlüğünde sabırlı ve titiz çalışmasından dolayı Merve Yazıcı’ya teşekkürü gönül borcu biliyorum.Gör.Dr.Doç. Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı Prof.Oğuz Makal’a.Dr.Sacide Vural’a. Yrd. Kitap kapsamında yaratıcı kurguya örnek olabilen ilk filmlerin birçoğuna ulaşılmış olmasına karşın. On altı yılda tamamlanabilen bu kitabın ad babası (sinema yazarı) Gökhan Erkılıç’a. Asiltürk . yaşamın değerini ve mutlu olmayı öğreten babam Zekeriya ve annem Bedriye Asiltürk’e.Remzi Savaş’a.Gör.stanbul.6 güvenilir kaynaklar Rus Biçimcilerinin filmleriyle.Dr.Engin Alpat.Aybars Pamir. Koray Bugay.Dr. Costa Gavras. Sinema-TV Bölüm Başkanı Yrd. Dr. Akira Kurosawa gibi) yönetmenlerdir. bilgi ve deneyimlerinden yararlandığım Kırgız Yönetmen Tölömüş Okeyev’e.Ünsal Oskay ve Prof.Arda Erdikmen.Sefa Çeliksap. Öğr.Adem Genç.Gör. Yrd.Deniz Kara.Dr.Cengis T.

7 G R Ş “Diyalektik devinimi sürekli durdurmak. Bu sınırların ötesine geçebilmek için ya doğal duruma geri dönmek ya da her türlü parçalanmadan. Bu gelişme süreci de diyalektikle çakıştı. istediği ya da elinden geldiği ölçüde inanabilir. nsan şuna ya da buna. rastlantı sonucu sinemaya girdi. kurgu. yabancılaşmadan kurtulmuş ütopik dünyayı tasarımlayabilmek gerekir. bir çekimin. akılcı düşünce açısından olanaksızdır.” Arnold Hauser’in bu görüşü diyalektiğe bağlı film kurgusu açıklanırken bize yol gösterici bir rehber olacaktır. Böyle bir şey tarihin sonu demek olur. salt bir kehanettir. Tarihin son bulacağını söylemekse. . Kitabın ilgili bölümlerinde ortaya konulduğu gibi. bir dille ortaya çıkarılabilen bir sanattır. aancak akılcı düşünce açısından. başka çekime eklenmesi anlamında kurgu bile henüz bilinmediğinden. tarihin sınırları insanlığın sınırlarıyla aynıdır. Sinema belli bir dilin ürünüdür. Sinemanın ortaya çıktığı yıllarda. onun eksikliğinden kaynaklanan sorunların üzerinde düşünce geliştirilmemiştir. Sinema kurgu olanağına kavuştuktan sonra özgün bir film dili yaratılabilmiştir.

çeşitleri. Film dilinin temelini oluşturan kurgu. Dolayısıyla da sinemanın geçmişini ilk film gösteriminin yapıldığı yılla sınırlandırmak. Kurgunun yaratılması sürecinde etkili olan kimi sanatçıların kurguya katkısı göz önüne alınmıştır. Kurgunun yeri. renk. gelişmeler ışığında özgün bir dile kavuşmuştur. Sinema insanın evrende varoluş nedenini sorgulayarak. sinemacılara ve sinema alanında araştırma yapacak olanlara yol gösterici mütevazı bir kaynak olacağı umudu taşınmaktadır. Kimi karşı görüşlere karşın. atmosfer vb. sinemanın sanat olmasındaki rolü üzerinde ayrıntısıyla durularak. Yaşamın katı gerçekliği karşısında hızla tükenen insanca tutkular. sıkıntılarından kurtulmak için sinema salonuna. oysa insanoğlunun. kadraj tercihi. Bu kitabın. Öyleyse kurgunun görevini tamamladığının söylenmesi doğru olamaz. Kurgunun sinemanın sanat olarak kabul görmesindeki rolü. sinema sanat olarak kalacaksa. seçilmiş nesne. Eisensteinvari kurgu çeşitleri. Lev Vladimiroviç Kuleshov. . kimi gerçeklerin üzerini örtmek olur. Yaşamın her alanıyla ve öteki sanatlarla yakın ilişkisi bulunan sinemanın en önemli yönü. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı ve Ekim filmlerinin. anlatımı hareketle sağlama amacıyla çizildikle-rini ortaya koyar. kurgunun kimi fonksiyonları yerine getirmesinde etkili olan etmenler ortaya konulmuştur. kuşkusuz kurgu yapısıdır. sürekli erteletilen. sinemanın birçok sanata göre kısa bir geçmişe sahip olduğu söylenebilir. insanları birbirine bağlayan ilişkiler özüne en yakın biçimde sinemada bulunabilmekte. düşler. lk film gösteriminin 1895 yılında yapıldığı gözönünde tutulursa. kurgunun görevini sonsuza kadar sürdüreceği çağdaş filmlerden çıkarılan örneklerle de ortaya konulmuştur. SSCB’de Biçimci Sinema Akımını yaratan (Sergei Mihailoviç Eisenstein. diğer sinema dili ögeleri ışık. Elinizdeki kitapta yaratıcı kurgunun. Amerika’da David Wark Griffith ve Edwin Stanton Porter. Bu kitapta kurgunun sanat türlerindeki önemi ve yeri irdelenmiştir. öncelikle sinemanın temel anlatım aracı (dili) olan kurgu üzerinde durulmuştur. Mağara duvarlarına çizilmiş bu naif resimlerin yönsemesi (herhangi bir yöne hareket eder gibi görünmesi. mekan düzenlemesi. kurgusunun doğuşu. Teknolojik gelişmelerden en çok etkilenen. Günümüz dünyasında milyonlarca insan tekdüze yaşamına renk katıp. sanatların ortak paydası. kurgunun sinemadaki görevini tamamlamadığı. Sinemayla bir yandan gerçeğin benzeri kusursuz yaratılabilirken. evrensel kurgu çeşitleri ve Hollywood-Avrupa kurgusunun temel farkları. ekleme anlamındaki bir kurgudan diyalektik ya da sanatsal kurguya geçiş çalışmaları açıklanmıştır.8 Kurgu.. belki de çok daha eskilere dayanır. Kurgunun. Diyalektik kurgunun üzerinde yeniden. kullanılışı. unutturulan düşlerine kavuşmaya gitmektedir. ses. Bu dilin oluşturulmasında kurgu çok önemli bir rol üstlenmiştir.. Dolayısıyla da sinema. avuçlarından kaçıp giden düşlerine kavuşmaya çabaladıkları yaşamsal bir alan olduğu için bir tutku haline gelmiştir. serüvenler. silme/mutlak sessizlik. Kurgunun görevini tamamladığı düşüncesinin yanlış olduğu çağdaş sinemanın önemli filmlerinden seçilen örneklerle ortaya konulmuştur. Kitabın temel konusu Sinemada Diyalektik Kurgu olduğu için. kimi yönetmenlerin kurgunun gelişimine katkısı tarihsel açıdan araştırıldı. bu kez özümsenerek durulursa. sinemanın yaratıcı yönü daha varsıl biçimde gün ışığına çıkarılabilir. Kitapta. kamera harekteleri.) yönetmenlerin savları doğrultusunda araştırılmıştır. arasında özel bir yeri bulunmaktadır. kendisi için teknoloji yaratılan sanatların başında gelen sinema. seçilmiş kostüm. engellenen. Dziga Vertov. Fransa’da André Bazin. gelişimi. canlı varlıkların çizimine (resme) hareket verme arzusunun kökenleri Kuzey spanya’daki Altamira Mağarasının duvar resimlerine. onların böyle gösterilmek istenmesi). öte yandan günlük yaşamda bulunamayan. bu konuda kurgunun önemini vurgulayan sinema adamlarına karşı geliştirilen karşıt düşünceler irdelenmiştir. Vsevolod Illarinoviç Pudovkin. sesli sinemaya geçilmesiyle ses-müziğin kurguya etkisi değerlendirilmiştir. Pudovkin’in Ana filminin kurgusal açıdan analizini de bulacaksınız. hareket yaratma. replik. dolayısıyla en önemli dilsel varlığıdır. bu kitap kapsamında. Kuşkusuz her sanatın kendine özgü bir dili vardır. müzik.

Bugün herhangi bir ülkede bir yıl içinde gösterimi yapılan Hollywood filmlerinin sayısı göz önüne alındığında. sinemanın. tekdüze yaşamdan kurtulan çağdaş bireyi rahatlatmaya yetmektedir. insanlar için tutkulu bir eğlence. Perdedeki oyuncuların kısıtlı sürelere sığdırılan yaşamlarının bitmesini gözleyen seyirci. aksine seyircinin kendini ölümsüz hissetmesini sağlamış olmaktadır. yönetmenin. Sinema salonunda ışıklar sönünce tüm dikkatler. doğayla. sanatçıyı ölümsüz kılmayıp.. baş parmağını (böylece aleti) kullanmaya başlayan ilk insan. vahşi hayvanlarla savaştığı dönemlerde ortaya çıkmıştır. böylece sinema. Cazibesi her çağdaş birey tarafından denenen bu ritüellerin tarihsel-uzamsal başlangıcı. öyküsel içerik yanında. Karakterlerin başlarına nelerin geleceğini. kuşkusuz bir devinim yaratma arzusu içindeydi. yani çağdaş hikâye anlatıcısı yaratıcının anlatacağı öykünün büyüsüne yönelmektedir. aslında bir devinim (yanılgısı. bir geyik özetleyebilir bütün uçurumları . her şeyi gözlemleyebilmektedir. Sinemanın yaratıcıları olarak kabul gören Lumière Kardeşler’in bu ilk film gösteriminden kısa süre sonra hızla yayılan sinema.) üretilir. Sinema filmlerinin Amerikan ihracat listesinde özel bir önem taşıması en somut örneklerden biridir (Abisel. ABD’nin dış ticaret hacmindeki yeri kolayca görülecektir. Oskay (1982: 60) izleyicinin durumunu şöyle gözlemlemiştir: “Seyirciler. onda. ister heykel. Kuzey spanya’da Altamira Mağarasına çizilmiş bizon resimleri bunun yetkin göstergeleridir. Capucines Bulvarı’ndaki Grand Cafe’de yapılan ilk film gösterimine uzanır. duygular ve düşler filmin. 1984: 3). doğası gereği duyarlıdır. nsanoğlu devinimli şeylere karşı. her şey olup-bittikten sonra da yaşamda kalarak ölümsüzlüğü başarabilmektedir. 28 Aralık 1895 tarihinde. ziyaret ettikleri bir tapınağın önündeymişçesine pür dikkat durmaları da. Sinema sanatının ortaya çıkışı. kimi ülkeler içinse önemli bir sanayi kolu oldu. Her şey olup-bittikten sonra bile hayatta kalabilme fantazyası.. film izleme eyleminde kendilerini ölümsüz tanrılara dönüşmüş bulur. Ayakları üzerinde dikilerek. Yapıt gözlendiğinde. insandaki bu devinim arzunun gerçekleşmesiydi. insanüstü bir varlıkmış.9 hayal edilen. mağara duvarlarına bir olayı anlatma amacıyla ilk resmi çizerken de. ona bakanların dikkatini belli noktalara çeken ve devinim etkisi yaratan yönsemeler olduğu görülür. Seyirci. Üretilen ister resim. sinemanın nedenli etkili bir sanat olduğunu gösterir.” zleyicilerin. katılmaya can attıkları bu büyülü ritüeller karşısında. bunlardan hangileri ödüllendirilecek hangileri cezalandırılacaksa önceden bilebilmektedir. göremeyeceği hiçbir şey yokmuş gibi. bir süreliğine de olsa. ister şiir olsun. Onun bu özelliği muhtemelen avcılıkla geçindiği. düşlerde görülebilen olaylar (yeniden kurulmuş bir dünya) sunulabilmektedir.

ilk sinema filmlerinde. ama olmuyor. ama en doğru tanımla. Dinlenirken elimle gözümü kapatarak bir süre bekleyip bir an dönüp bakıyorum. Lumière Kardeşler Fransız Yeni Dalga Sinemasının önemli yönetmenlerinden Jean-Luc Godard’ın.10 diyen Salih Bolat da. yansımanın bir gerçekliğidir” sözünü akılda tutmak kaydıyla. ancak bir kamera aracılığıyla kayıt edilen bir an içindeki durağan halinin. . sinemayı ortaya çıkarma düşüncesi taşıdığını söylemek ne kadar yanlışsa. Mağara duvarlarına resim çizen ilksel insanların. o çalışmaların sinemanın icadına giden yolda önemli bir aşama olduğunu söylemek o kadar doğrudur. mağara duvarlarına iletişim amaçlı çizilen. çok basit. bir hareket etsin istiyorum. çünkü sinema. kadının eteğini titrek yaparak rüzgârın etkisini göstermeye çabalayan bir ressam da. uzamdaki anlık duruşunun fotoğrafı elde edildi (görüşme: 24.06. müziğiyle ritim yaratan müzisyen de. hareketli görüntüler aracılığıyla serüven yaşatma sanatıdır. Ülkemizin önemli heykeltıraşlarından Remzi Savaş. Kurgunun henüz keşfedilmediği ve film kamerasının sabit kullanıldığı dönemlerde çerçeve içi devinim yaratılarak. çalışmasıyla ilgili şunları anlatır: “Geyik heykelini bitirdim.. sinema fotoğrafın durağanlığından uzaklaştırılmak istendi. Sinema düşüncesini. “Fotoğraf gerçeğin yansıması değil. doğadaki gerçeğin aynısının fotoğraf sayesinde üretilebildiği söylenebilir.. En genel sanat olarak tüm sanatları bünyesinde toplayan sinema. yine hareket yok! Bir kıpırdasın.. sinema serüveninde kilometre taşlarından biri olduğu gerçek. Kuzey spanya’daki Altamira Mağarasının duvarlarına ilk(sel) insanlar tarafından çizilen bizon resimlerinde de açıkça gözlenebilir. aslında devinimli bir yapıt yaratarak.. Duvara çizilen iki boyutlu resimden sonra resim sanatında ışık-gölge sayesinde derinlik (üçüncü boyut) bulundu. yani nesnenin boşluktaki izinin görünür kılınmasıyla devinim olgusuna farklı bir bakış açısı getirilmiş oldu.” Remzi Savaş’ın soylu arzusu (yontusuna hareket verme özlemi). Gözümü kapatıp bekliyorum. sonra aniden dönüp bakıyorum. kımıldamadan öylece duruyor. Fotoğraf sanatçısı Sefa Çeliksap’ın belirttiği gibi. Mağara duvarındaki çizimler aracılığıyla verilmek istenen iletinin belli bir devinime dayalı olması gibi. Ardından yeni aşama olarak teknoloji fotoğrafı yarattı. fotoğrafın icadından önceye götürmek bize daha sağlıklı yol haritası çizme olanağı tanır. Fotoğrafa hareket kazandırılabilir mi düşünün. heykel. Fotoğrafın keşfi ve teknolojinin sunduğu olanaklar devinimin boyutunu farklı biçimde ortaya çıkarttı. devinim halindeki nesnelerin.” Hareketli bir nesnenin organik gözün algılayamadığı. “Nesne ile ışık kaynağının dalga boyu arasında ilişki kurularak. bir tarafa yönelme eğilimi olduğu gözlenebilen iki boyutlu resimlerden. Öyleyse insanoğlunun yaratılarını hareketlendirme arzusu yeni değil. ama hep hareket kaygısı. çerçevedeki nesnelere abartılı boyutlarda devinimler verildi.2007). devinim olgusunu göstermek ister. fotoğrafın bulunuşuna uzanan bir serüvenin sonucu ortaya çıkmıştır.

11 ‘Sinemanın küçük kardeşi’ sayılabilecek televizyon dizilerinde. nesneleri ‘silkelenir’ biçimde görmez. öznel kameranın disiplinli hareketler yapması doğal bir zorunluluktur. gözün görme biçimine uygun düzenlemiştir. Zira sinema bir taraftan gerçekliği bozarken. öznel konumda kameranın silkelenip durmasının. Kieslowski’nin. nsanın. kıpırdayan nesnelere daha yoğun ilgi gösterdiği bilinen insanın. sinema diline katkı olarak değerlendirilebilir nitelikteyken. Böyle bir kamera kullanımının. yatay bir oval olması) gerekirken. bir taraftan insanın görme algısı açısından gerçeklikle sıkı ilişkisini sürdürmek zorundadır. nsan. sinema diline katkı yapmadığı gibi. sinemaya sıçramış olsa da. bilindiği gibi net alan yatay dikdörtgendir. sinemada kalıcı olacağı kuşkuludur. . yatay oval kısmın net olması sinemanın (gözün) doğasına uygundur. kendisi hareket halinde de olsa. sinema diline katkısından söz edilemez. onun estetik biçimini bozar. Öldürme Üzerine Kısa Bir Film adlı filminde denediği. Öznel kameranın silkelenip durması. böyle bir devinim. Bu nedenle. nsanın görme algısına ters olarak sinemada bir istisnadan söz edilebilir. televizyon dizilerinde ilgisini diri tutmaktan başka işlevi olamaz. söz konusu filmde birçok kadrajı. Dogma Akımına bağlı yönetmenlerin de etkisiyle sık kullanılan ‘kıpırdayan çerçeveli’ çekimler. Bu yöntemin. kadrajın köşelerini puslu görmesi (gördüğü net alanın. daha başlangıçta üzerinde uzlaşı sağlanan yatay dikdörtgeni kırması. Onun. kadrajın köşelerinin silintili. sinemasal devinim tartışmasının dışındadır. Kieslowski.

tatsız. kokusuz bir gaz) laboratuarda birleştirildiğinde. Tek fark. birbirinden farklı içerikte çekimler örgütlendirilir. mavi ile sarı boyalar karıştırıldığında yeşil boya elde edilir: mavi x sarı = yeşil. sinema dilinin temel yaratıcı ögesidir. imajların taşınmasını sağlayan tümceyi yaratır. Sinemada izleyenleri yeni bütüne ulaştıracak biçimde düzenlenen görüntüler belli koşutluklar ya da zıtlıklar oluşturur. Kurgunun film dili içindeki yerini belirlemek için “ekleme kurgu”yu netleştirmek gerekir. Kurgu (montaj) kavramıyla eklemeyi. Hydor = su. Resim sanatında da. iletilerin.Intolerance Sinemada kurgu kavramı montaj kavramıyla eşanlamlıdır. nesneler. bütünün özdeği biçiminde kullanılarak (çekimler çarpıştırılarak) yeni bir bütün ortaya çıkarılmaktadır. Bu konu. gennan = doğurmak. yansıttığı ışınlardan dolayı yeşil adını alan başka bir renktir. bir çekimin özdek olarak kullanılması bakımından durum. bu sözcüklerin örgütlendiği tümceye karşılık gelir. Bunu her sanat kendine özgü göstergelerle yapar. ancak ekleme kurguyla gerçekleştirilebilir. yani sözcüktür.. kokusuz bir gaz) ile oksijen (Yun. seslerdir. kendisini oluşturan özdeklerden farklıdır. kendisini oluşturan renklerden çok farklı ışık ışınları yansıtan.. Yaratıcılık gerektiren sanatsal kurguyla. Sinemanın sanat olarak kabul görmesi de kurguyla mümkün olabilmiştir. oksys = asit. Bir parça. göstergeler. yaratıcı (sanatsal) kurgu kavramıyla da ekleme tekniğinden farklı olarak yaratıcılık özüne sahip kurguyu söz konusu ettiğimizi belirtmeliyiz.12 Bütün sanatların çatısı. atom no: 8. Birçok sanat dalının özdeği görüntüler. renksiz. zira sinema dilinin birçok ögesi. Bunlar. ürün su (H2 + O — H2O) olmaktadır. A ve B çekimlerinin toplamından farklı içeriğe sahip olan C bütünseline ulaşılır. Bu ürün. Kurgu. Sinemada. Bu düzenlemelere kurgu denir. bindirme. renksiz. Bu nedenle yaratıcı (sanatsal) kurgu kavramı geliştirilmiştir. Bu bütün. sinemda kurgunun görece daha değişik teknik işlemleri gerektiriyor olmasıdır. sanatların ortak paydası kurgu üzerine oturtulur. yeşil boyaya ulaşmak için mavi ve sarı boyaların karıştırılmasından farklı değildir. Diyalektik kurgu. amaca hizmet eden bir araçtır. olaylar. Ulaşılan bu türev renk. tatsız. birbirlerini tamamlar. iki örnekle daha açık bir biçimde ortaya konulabilir: Kimya biliminde hidrojen (Yun. sinemada en önemli dil ögesi. zincirleme gibi noktalama imlerinin) . oksijen ile 2 hidrojenin. Yeni bir anlama ulaştıran bu kurguda. ama diğer dil ögelerinin (kesme. Film öyküsünün görsel yoldan dizilenmesi biçimindeki ekleme kurgu (yani öyküsel düzlem kurgusu). Çekim dizgesi kurgu ise. David Wark Griffith . Bu artık ne mavidir ne sarı. Yaratıcı kurguyla oluşturulan görüntülerin zihindeki yansımaları çekimlerin eklenmesiyle değil (boyaların karıştırılması gibi) çarpıştırmayla yaratılır. renkler. Kurgulanmış çekim dizileri de. kendine özgü nitelikler taşır. ancak Sovyet sinemacıların yeni bir anlam yaratmak anlamında da montaj sözcüğünü yeğlediğine dikkat edilmelidir. çekim bir gösterge. Bu kavramların anlam yaratma ve çekimleri ekleme anlamında eşanlamlı kullanıldığı gözlenebilir. gennan = doğurmak. imgeler. atom no: 1.

Potemkin Zırhlısı adlı filmin kurgusuyla sanatsal niteliği üst düzeyde bulunan. mekan. Kurgunun sinemaya getirdiği sanatsal nitelikler ve niceliksel işlevler oldukça çok. Böylece sürekli çalışır halde kullanılan kamerayla. zaman ve mekanın eksiltilmesi yoluyla. Kırım’ın Alupka Sarayında bulunan mermer (uyuyan. Az önce verilen adam-köpek örneği tekrar. apartmandan çıkışını gösteren (dış mekan) çekimi eklenir. çekim ölçeklerinin de dil ögesi olduğu unutulmamalıdır. Rus halkının aslan gibi kükremesini eğretilemeli bir anlatım biçimiyle vurgulamıştır. ardından ofisine girişini gösteren (iç mekan) çekimi eklenir. Bu çekime adamın arabasında yolculuk ettiği (iç mekan) çekimi. uzaysal zamanı da filmsel zamana indirgemektir. 1984: 38). Kahramanın. çekmler sırasında. Filmin akışı içinde hayat dayanakları giderek elinden alınan kahramanın. ikincisinde kurgu odasında yapılmış olur. filmin çoğu sahnesinde yaratıcı kurguyu yetkin biçimde kullandığı gözlenebilir. Leonardo da Vinci’nin tufan olgusunu nasıl resmetmesi gerektiği yolunda notlar tutması. çekimlerin kurgu odasında eklenmesi işleminin farkı yoktur. Film akışı içinde hayat dayanakları giderek elinden alınan bir kahraman varsayalım. Lenardo Da Vinci. Öyküsel düzlem akışı doğrultusunda sıralanan bu çekimler için yaratıcılığa gerek yoktur. kükreyen) aslan yontularının kısa kısa çekimlerini kurgulayan yönetmen. bunların anlatıma hizmet edecek bir biçemde ustaca ardışık getirilmesi. her nesnenin yerini ayrı ayrı yazarak belirlemiştir (Eisenstein. ilkinde çekim anında kamerada. sessiz sinema devrinin başyapıtını yaratan Sergei Mihailoviç Eisenstein’ın. doğrulan. görsel açıdan huzur verici bir mekanın kapısından kılık kıyafeti düzgün bir biçimde girişi gösterdikten sonra. bu kavramın geçmişinin ise diğer sanatlar aracılığıyla daha eskilere dayandığı göz önüne alınmalıdır. ulaşılmak istenen anlamın doğasına uygun olarak eklenmesi sanatıdır. mermerden yontulmuş (bir) aslanın uzandığı platformdan doğrulup kükremesi (halkın coşkuyla ayaklanması) sanatsal kurgu olanağıyla sağlanabilmiştir. kamera aracılığıyla sağlanmasıyla. adamın. biçimsel olmanın ötesinde anlam taşımaz. Burada amaç. Bu fark. kamera hareketleri. Kurgu. görsel açıdan endişe veren bir mekanın kapısından kılık kıyafeti düzgün biçimde girişini gösteren çekimine. kamera hareketleriyle gerçekleştirilmesi: Kameranın devinimli kullanılmaya başlanmasıyla birlikte. Tufan tablosu için. arabaya binişini. Yontuların çekimlerinin kısa olması. David Wark Griffith’in kurguya Charles Dickens romanlarından ulaşmış olması. Yaratıcı kurgu. büroya girişini gösteren çekimler öyküsel bütünlük içinde kurgulanmış olur. objektif lensleri. 2) Çekimlerin hammade (özdek) olarak kullanıldığı sanatsal kurgu ile yeni anlamların yaratılması: Bu kurguda çekimler salt bir yaşamsal devamlılığı sağlamak için birbirine eklenmez. bu kez kamera rejisi için ele alınabilir. birbirinden değişik anlamlara sahip çekimlerin (gözelerin). renk. ışık. ancak kurgunun tüm ayrıntılarını seçilen bir tek filmde bulmanın da olanağı yok. Kurgu tartışılırken.13 yaratılmasında katalizör görevi görür. gelişen öykünün takip edilme olanağı doğmuş oldu. altlık üzerindeki kamerayla yer değiştirerek (ilerleyerek-gerileyerek) görsel açıdan iç karartıcı mekanın kapısından pejmürde bir halde çıkışının gösterilmesi de yaratıcı/sanatsal kurguya örnektir. bakımlı bir ev köpeği çekiminin eklenmesi ve ardından da kahramanın girdiği kapıdan pejmürde bir halde çıkışını gösteren çekimin ve bunun da ardına bir sokak köpeğinin sefil halinin kurgulanması sanatsal kurguya örnektir. Sovyet halkının zırhlıdaki ayaklanmayı desteklemesini. Görüntülenen bir olayın parçalarının ardışıklığının. Ayrıntılar. Tabi ki kostüm. 3) Kamera rejisi: kurgunun. Çekimlerin anlamlarının ötesinde yeni bir anlama ancak bu yoldan ulaşılmaktadır. kamera açıları. uzaysal uzamı filmsel uzama. Yahya Kemal Beyatlı’nın şiirinin bir dizesine yerleştireceği (kurgulayacağı) uygun sözcüğü yıllarca araması kurgunun geçmişine ilişkin önemli ipuçları vermektedir. . o günün koşullarında olağanüstü bir gelişmedir ve geliştirilmeye uygundur. örneklerle şöyle özetlenebilir: 1) Kurgunun birleştirici fonksiyonu: şe gitmek üzere evinin salonunda hazırlanan adamın evin kapısına yönelmesi (iç mekan) çekimine. sinema sanatının kısa bir geçmişi olduğu. yolculuğu. öyküsel düzlemin gelişimi takip edilebildi. Günümüz sinemasında ağdalı bulunabilecek bu kurgu.

kesme yapılmadan kamera rejisiyle kurulmuş olur. Ada’nın umarsızlığını. bakış doğrultusunda çevrinir. ağ gibi örülü ağaç dalları kadrajı doldurur. bahçede. sokaktan gelen iki genç kızı bulur.. The Piano adlı filminde. ki kız. birden ortaya çıkar.. Ada’nın yüzündeki anlamı gösteren kamera. Kamerada kurguyla (kamera rejisiyle) yapılan bu anlatım için de yaratıcı kurgu denilebilir. isterse kameranın devindirilmesiyle kotarılmış olsun. yürüyüşleri yavaşlatılmış olarak gösterilir. Bu çekimle ulaşılan anlatım biçimi ister ayrı ayrı çekimlerin kurgu sırasında eklenmeleriyle. Onu gizlice takip eden kocası. Yardım umar gibi başını yukarı kaldırır. Ada’nın yüzünün gösterildiği çekime (adeta bir kesme yapılır gibi). Büyüdüklerinde neler yapacaklarını kararlaştırmaktadırlar. . zarif. Martha Coolidge’in Angie filminde de rastlanır. Angie adlı filminin setinde. tutkuyla sevdiği erkeğe (Harvey Keitel) gitmektedir. güzel olanın. çelişkilerini ve düşüncelerinin karmaşıklığını eğretiler. Sahne. sanatsal kurguya yetkin bir örnek oluşturur. Filmin başında iki küçük kız. öyküsü anlatılan Angie (Geena Davis) olduğu vurgulanır. evin sokağı gören geniş basamaklarında baş başa kalırlar. Ada (Holly Hunter). Kocasıyla boğuşmak zorunda kalan Ada yorgun düşer.14 Örnekler çoğaltılabilir: Jane Champion’un. Kilolu olanın Tina (Aida Turturro). oyun oynayan arkadaşlarının az ötesinde konuşmaktadır. Küçük kızlar zihinlerinde geleceği mi canlandırmıştır.. Geçip giderken. merdivende oturan kendi çocukluklarını görecekmiş gibi hüzünle bakarlar. dalların çekimi eklenir. Konuşmaları geleceğe yöneliktir. basamakta oturup geleceği konuşan çocuk kızların büyümüş halleridir. Kamera sola bir kırbaç çevrinme yapar. Onlar. engellemek ister. Ağacın dalları. Böylece. gençler geçmişi anımsadıkları için bu bir flashback sahne midir? Gelişen olaylar bunun bir flashback olduğunu açıklar.. Yönetmen Martha Coolidge. Benzer bir yaratıcılığa.

‘gerçeği yeniden üretmesini’ beklemek... Martha Coolidge’in filmi gibi. sinema tarihi boyunca. taklit (mimesis) yoluyla ve sanatın dilsel olanaklarıyla yeniden kurulur. Filmleri. Bu nedenle. Önümüzde çağdaş örnekler varken. Bir çekim. kurgunun hep var olacağını ortaya koymaktadır. birçok çağdaş film.. yaşamın ya da doğanın gerçekliğini tekrarlaması beklenemez. onların döneminde başlamış olmasıdır. Sinemadan. konu. düz öyküsel sıraya göre dizilenmemiştir. başka bir şey olur. October (Ekim-1927) ve Pudovkin’in Mat (Ana-1926) filmleri. dış gerçeklikten farklı olarak. kapatılıncaya kadar kaydettiği görüntü (ve ses) bütünü olan sinemasal çekimler kaba gerçekliğin ancak birer parçası olabilir. yönetmenlerin yaratıcılığını sınırlar. gerçeklikten yola çıkılmış da olsa. kurguyla yaratılmış. . “kurgu devri kapandı” savının ise. Çekimler. gerçeği kopyalamak değil. başka çekimle bir araya geldiğinde (yani kurgunun bir gözesine dönüştüğünde) artık kendi olmaktan çıkar. Dahası. Sinemadan. bir yaratıcılık gerektirmez. Kameranın bir kez çalıştırılarak. Yaratıcı kurgunun sinemasal bir değer taşıyan filmlere önemli katkılar sağladığı. Eisenstein’ın Bronenosets Potyomkin (Potemkin Zırhlısı-1925). yaratıcı kurgunun tüm ayrıntısını vermesi açısından yeterli olmasa da. ekleme anlamındaki kurgudan nedensellik açısından farklıdır. The Piano. öğrenilip-öğretilebilir niteliktedir. Orijinal anlamlar yaratmak amacıyla. şu ya da bu sinema akımına bağlı yapıtların kurgusal yapısının irdelenmesi olamayacağı için. Yönetmenlerin işi. sanatsal kurgunun yetkin biçimde kullanıldığı yapıtlar olarak gösterilmiştir. düzanlatı filmin dekupaj sırası esas alınarak eklenmesi. Yaratıcı kurgudan beklendiği gibi. beklenmemelidir.. Bunun nedeni. sanat yapıtından gerçeği tekrarlaması beklenemez. Çekimlerin. ilişki kurduğu çekimi anlamsal ve estetik açıdan zenginleştirmştir. kuşkusuz daha kolay anlaşılır hale gelmiştir. Sinema aracılığıyla gerçeği yeniden yaratma konusunda kurgunun önemi azımsanamaz. sessiz sinema devrinin sona ermesiyle yaratıcı kurgunun görevini tamamladığına inanılıp sanatsal kurgunun filme katkısının tartışılır hale getirilmiş olması doğru bize görünmemektedir. amaç şu ya da bu ülkenin. biçiminin bozulması. kurgunun her yönüyle irdelemesi gerekmiştir. mutlak bir yaratıcılığı gerektirir. yolumuza ışık tutan ilk yetkin örneklerdir. yaratıcı kurgu. yeni bir örgünün. Bir şeyi. “sinema sanat değildir” gibi kabul edilemez bir savla neredeyse özdeş olduğu. Potemkin Zırhlısı örnekleriyle ortaya konulunca. çekimlerin zihinde yaratılmış anlamı somutlaştıracak estetik yapıda örgütlendirilebilmesi ise. sanatsal kurgu çalışmasının bu iki yönetmenin yaşadığı topraklar üzerinde. şu ya da bu yönetmenin filmlerinin. sinemada her çekim.15 Bu sahnede geçmiş-bugün-gelecek arasındaki o köklü bağ. Angie. gerçeklikte varolan şeylerin dönüştürülmesi. yeni bir biçimin tasarlanmasıyla kurulur. Sanatsal bir gerçeklik. Bu da demektir ki. iki yönetmen sanatsal kurgunun yaratılması sırasında yurttaşları birkaç yönetmenle birlikte yararlı görüşler ortaya koymuşlardır. Zira sinema bir sanattır. gerçeğin parçalarından filmsel gerçeği yaratmaktır. Gerçek orada. Böylesine karmaşık bir konuda bir kitap hazırlanırken.

sonra kurgu aracılığıyla bu gerçeklik yeniden (ama bu sefer sanat adına bir gerçeklik olarak) kurulur. Potemkin Zırhlısı ya da Luis Bunuel’in Endülüs Köpeği adlı filmi gibi. Oysa filmler. ayrı bir dildir. Bunun nedeni şiir sanatından yola çıkılarak açıklanabilir: Şiirin kendisi doğal dilin (insan dilinin) içinden çıkan bir üstdil (içdil) olmakla. o sanat yapıtı olamaz. sanatsal kurgunun nitelikleri açıklanırken. biçim bozuma uğramamıştır.16 sanat yapıtı yapan en önemli özelliği Fransız şair Charles Baudelaire şöyle vurgulamıştır: “Ne ki. sinema tarihinde önemli yeri olan başka filmlerin kurgu yapısından da yararlanıldı. şte bu nedenle. salt bir dil değil. . sınırlı örneklerin dışında. Sanatsal kurgunun tüm ayrıntılarının eksiksiz biçimde birkaç filmde toplanmış olması doğal olarak beklenemez. belli bir dilin ürünüdür.” Tüm sanatların ortak paydası olan kurgu yoluyla öncelikle biçim (gerçek) bozulur.

17 B R NC BÖLÜM Kimi Sanat Türlerinde Kurgu .

gösterge. . Öyleyse. dizge. sözü edilenin parçalardan bütüne ulaşma olduğu açıktır. sözcük. kurmak (montaj). montage): kurgu olarak tanımlanır (Eren. 1988: ilgili sayfalar). kompozisyon. kurgu: bir bütünü oluşturmak için parçaları takmak. ses gibi özdeklerin ana tema içine yerleştirimini karşılayan ve ‘yapıtın iç düzenlemesi’ anlamında kullanılan terimler. kurmak terimiyle özdeştir. montaj: (Fr. kuramsal anlamda etkisi önceden tahmin edilerek. ritm. nesne. renk. devinim. compozition): ayrı ayrı parçaları bir araya getirerek farklı bir bütünü yaratma işi. çekimlerin bir filmin öykü sırasına göre kabaca eklenmesine kurgu. bir amaca göre sıralanması. ışık. birbirinden farklı içeriğe sahip çekimlerin yeni anlam yaratılacak biçimde (çekimlerin ‘çarpıştırılır’ gibi) eklenmesine sanatsal kurgu denilebilir. Sanat yapıtının iç düzeninden söz edilirken. Biçim. Türkçe yazılı kaynaklarda anlamdaş kullanılmaktadır. kurgu ile yakın anlama sahiptir. kurma işi. Kurgu-montaj kavramları. birleştirmek. kompozisyon (Fr.18 B R NC BÖLÜM Kimi Sanat Türlerinde Kurgu Sanat yapıtlarının iç düzenlemesiyle ilgili kavramların neredeyse tümü kurmak ve inşa etmeyle özdeş kullanılır. inşa kavramları kullanılmış olsa da. inşa: kurmak. düzen: somut ve soyut nesnelerin bir sıraya.

bu çekimlerin tek tek anlamlarının ötesinde yeni anlamların yaratılması olan kurguyu (sanatsal kurguyu) şöyle tanımlamıştır: “Kurgulamada amaç. Montaj kavramı ngilizceden Fransızcaya geçerken anlam değişikliğine uğrar. ama Christian Metz’in sinematografik dil üzerine yaptığı çalışmalarda önerdiği. ‘kimi örneklerin bir araya getirilmesiyle oluşan eksiksiz süreç’ biçimindeki tanım. günümüzde sinema dışındaki sanatlarda yaygın olarak kullanılmaya başlandığının somut işaretleridir. filmin estetik düzeyi saptanabilsin. o yönetmenin kurgu konusunda duyduğu kaygıyı. parçaları bir araya getirme anlamında) kullanıldığı görülmektedir. Buradan kurgunun bir öykünün anlatılması amacıyla kısa kısa çekimlerin belli zaman dilimlerine yerleştirilmesi olan ayrımla (sekansal) eşanlamlı olarak kullanıldığı anlaşılmaktadır. çekim uzunluklarını saptamak. Ayrıca izleyicilerin kültür düzeyleri. simgelerin onların dünyasındaki anlamı. Özön (1972: 102) de. “Gerçekten arıların ördüğü petek birçok yapı ustasını geride . ideal olarak böyle bir yaratıcılık denenecekse. eğretilemeden beklenen anlamı çıkarıp çıkaramayacağı önceden bilinmelidir ki. Fotomontaj (bir fotoğrafı. Yönetmen bir başkasının çektiği çekimleri kullanarak yaratıcılığını gösterebilir. kullanılacak nesnelerin. ngilizce kurgu-ayrım kavramı. Yaratıcı kurguda yönetmen. metal. çeşitli fotoğraf negatiflerinin parçalarını.” Sanatsal kurgunun izleyici üzerinde bırakacağı etki. kâğıt. Yeterki yasal izin alınmış olsun. çekim yerlerini sınamak istemiyorsa. içerik yönünden ilişkileri göz önüne almak ve onları belirli bir anlatıma göre düzenlemektir. Önemli olan. belli zaman diliminde yer alan bir dizi hareketi gösteren planların ayrımı (sekans) diye tanımlanır. sinemayla birlikte literatüre montaj sanayiinden geçmiş olmasıdır. izleyicileri yeni anlama götürecek sanatsal kurgu mu anlaşılmakta? Sanatçılar yapıtlarının önçalışmasını öncelikle zihinde yapar. yeni anlam yaratacak bir biçimde birleştirip kurgulayarak basma) tekniğiyle sanat fotoğrafları. ‘Şöyle yaparsam şu anlam doğar mı. Bunun nedeni ekleme. ulaşılması amaçlanan anlamın doğasına uygun biçimde ardışık olarak eklenmesiyle. Yapay biçimde kişilerden birinin başarı ya da düşüşe ilerleyişini anlatır.19 Sinema dışında kalan sanatlarda. onun istediği çekimlerin senaryoda belirlenen öykü sırasına göre eklenmesi ise. çekimler arasından seçim yapmak. böyle yaparsam şöyle bir anlam yaratılabilir mi’ gibi sorulara yanıt arayarak. onları çevirim oyunluğundaki sıraya göre dizmek. örnekte gösterilen işlevi karşılamakta mı? Kurgu denildiğinde ekleme mi. her çekimin renk. filmine katkı sağlayacak kurgu gözesi olarak kullanmış olmasıdır. Bu durumda kurgu. buradaki gibi yaratıcılık mı anlaşılmakta? Kurgu kavramı. ışık. çekimi kendi görüntü yönetmenine çektirmemiş olması ya da çekimi kendisinin tasarlamamış olması değil. Kurgu denildiği zaman. Bu. 1987: 135). parçaların yan yana getirilmesi ve parçaların yerlerinin değiştirilmesi işlemlerinin filmde daha somut bir biçimde görülmesi ve kavramın. kurgunun. konuya ne kadar titiz yaklaştığını. hareket. ahşap. senaryo aşamasında gerçekleştirilir. Artık böyle bir yaklaşımla çalışılıp çalışılmadığı gerçeği bir yana. ancak bazı değişiklikler olabilir. nesne açısından diğer çekimlerle uyumu göz önüne alınmalıdır. kurgu sözcüğünün kullanılması yaygın değildir. Montage-sequence teriminin Fransızca kesin karşılığı yok. çekimleri yalnız senaryodaki mantık sırası gözetilerek dizmek değildir. yapıştırma. herhangi bir yerde görme fırsatı bulduğu çekimi unutmamış. değişik içeriklere sahip çekimlerin. cam parçaları tuval üzerinde birleştirilerek özgün resim yapılmaktadır. Başka bir film için kotarılmış çekimler filme eklendiğinde ya da başka bir yönetmenin çekimleri yeni filme katkı sağlayacaksa böyle bir değişikliğe kurgunun yapılması sırasında da karar verilebilir. çekimlerden önce senaryo üzerinde. Marx’ın kurguya kuramsal yaklaşımı bunu doğrular niteliktedir. kurgu alanındaki ustalığını gösterir. Fransızcada kurgunun farklı yerlerde farklı anlamlarda (eksiksiz sürecin oluşturulması amacıyla. şairin sözcüklerin yerleriyle oynadığı gibi çekimin yerini sınayarak film-yapıyı kurgu sırasında zihninde tasarladığına en yakın biçimde yaratır. çekimini senaryo aşamasında belirlenen biçimde elde ettikten sonra. bunu bir kurgucu bağımsız çalışarak da yapabilir. dekupaj sırasında hesaplanmalıdır. Bunlar. sıklık dizimi (Fr: syntagme frequentatif) terimine uymaktadır (Chion.

” Bu. Griffith’in yakın çekim tekniğiyle oyuncuların tepkisiyle dramatik etki sağlamayı başarmasından sonra sinemacılar kesme ile duyguları. hareketli fotoğrafın özü durumuna geldi. parça halinde hazırlanarak kurgunun gözesi olarak dizilenmesinin çarpıcı bir etki yaratılabildiği Potemkin Zırhlısı filminin Odesa Limanı merdivenleri ayrımında gözlenebilir. ister kamera rejisiyle çekim anında yapılsın. ancak daha en başta. en kötü ustayla. Bu görüş. sinemayı sanat yapması beklenemez. 1993: 31). dolly. Böylece kurgu. şaryo) teknolojinin getirdiği olanaklarla günümüzde artık filmin hiç kesme yapmadan (kamera rejisiyle) çekilebildiği bilinmektedir. izleyicinin algı ve duygularında doğrudan doğruya izleğin en eksiksiz görüntüsünü yaratır (Eisenstein. art arda gelen. filme alınmış sahne oyunu olmanın ötesine geçemeyeceğinden. zamanı kendi içgüdü ve yeteneklerinin sınırlarıyla yoğurarak yönlendirebileceklerini fark etti. geliştirilecek bir izlekteki tüm ayrıntılar arasından öylesine seçilir ki. uygun parçaların amaçlanan yapının kurulması için düzenlenmesi anlamına gelir. Çekimler eklenerek. Doğadan alınan kaba nesneyi sanatçının dönüştürdüğü. 1984: 68). Kurgu ister kurgu odasında kotarılsın. Sanatçı. stadi-cam. sanat terminolojisinin geniş alanı bir kenara bırakılıp salt film bağlamında düşünüldüğünde çekim adını alır. Hareketli kameraya (cine-jeep. Bir usta çalışmaya başladığında sonuçta ulaşacağı yapıt düşüncesinde doğmuştur. sanat yapıtı yaratma arzusuyla çalışır. sinemanın tiyatroyla farkını ortaya koyan en önemli zenginliğidir. Tasarısının gerçekleştirilmesi için yapıtının özdeği parçaları anlam yaratacak biçimde kurgulayarak yapıtını ortaya çıkarır (Kagan. arı içgüdüyle çabalayarak peteği yapar. Senaryo yazarının (romandan uyarlanan senaryoda romancının) düşünceleri yönetmenin düşünceleriyle bütünleşince film gerçekleşir. Eisenstein üretim tarzına bakmaksızın büyük sanatı. Yeni bir bütüne ulaşmak için birbirini izleyen parçalar kendi doğal çevresinden soyutlanarak uzaklaştırılır. Sanatçılar. Daha sonraki bölümlerde söz edildiği gibi tiyatronun da kendine özgü bir kurgu yapısı vardır. en iyi arı arasında çalışma prensibinden kaynaklanan bir fark var. kurgunun. Sinema. duygusal yoğunluğu. bir arada bulunan olay ve konumlar arasından bir seçim yapar. doğrudan doğruya bu ögelerin) yan yana getirilişi. en kuvvetli biçimde. ayrıntı çekimlerle ortaya koyar. kurgunun katkısıyla özgün anlam yaratmaktır. uygun parçaların. kurgu nedir sorusuna verilecek en kapsamlı yanıt. kendi görüşünü onda yoğurduğu göz önüne alındığında kurgusuz bir sanat yapıtının olamayacağı görülür. vinç. bunların (yani bunların yerine geçebilecek ögelerin değil. . 1984: 68).20 bırakacak kadar ustalık doludur. Sanatların oluşturduğu kurgu evreninde sanatsal kurgunun anlamlı bir bütün oluşturulması için. belli bir etki yaratma olarak görür. bu filmler sinemanın sanat olması için katkı sağlamayacaktı (Dmytryk. zamansal ve uzamsal açıdan yan yana. 1993: 10. çekim ölçeği ve oyuncuların mimiklerine yaklaşabilen kamerasıyla özgün bir sanattır. uygun dizem yapılması koşuluyla kurguya ulaşılır. kuşkusuz ‘sinemayı sanat yapan en önemli ögelerden biri. Buna bağlı olarak şok kurguyu şöyle tanımlar: “A tasarımı ile B tasarımı. uygun renklerin ve uygun çekimlerin yerli yerinde kullanılması olduğu açıktır. uygun seslerin. Yaratıcı hatta salt çekimlerin eklenmesi anlamında (kamera rejisiyle yapılanlar dahil) kurgunun hiç kullanılmadığı film. Sinema da. Bu duyguların düşler. Amacı. Kamera tiyatro sahnesi karşısına kurularak oyunun kaydedilmesi bir film olamaz. Durağan kamerayla kotarılan çekimlerin. kurgunun ortaya çıkmasıyla sanat kimliği kazandı. Parça denen kurgu gözesi. Edwin Stanton Porter’in bağıntılı ve eşzamanlı gelişen olayın parçalarını iki değişik uzamdan alarak almaşık kurguyu denemeye başlamasından. uzamı. onun dili’ olabilir. Sineama herhangi bir nesneyi izleyicilere yaklaştırabilme özelliğini. hareketli kameralarla. uçan kamera. hayaller. Bunun. Eisenstein. estetize ettiği. tiyatronun kurguyu kullanmadığı anlamına gelmez. Konu sinema olduğunda. Hareketli kamerayla çekilen tiyatro oyunu ile durağan kamera karşısında oynanan tiyatro oyununun kaydedilmesi kuşkusuz aynı şey değildir. geçmişgelecek arasında kurgu aracılığıyla uçmaya başlaması demekti. Sanatçı ortaya yapıtını koyarken yaşamın hem anlamsal yoğunluk düzeyinde hem dolaysız somutlukta sergilenebilmesi için. gerçeği kurguyla dönüştürerek kitleleri etkiledi.

Yapıt. Bu da çoğunlukla kurguyla yapılır. 1) Çerçeveye yerleştirilecek kompozisyon oluşumunun gözlenmesi. renk. Söz konusu edilen uyum. Parça-bütün ilişkisinde geometrik orantı biçimsel olgunluk referansı gibi düşünülür. çekimler. fotoğraf çekiminin gerçekleştirilmesi: Parkta. kişi içeriğe (görüntünün özgün olması için kamera-nesne ilişkisine) bir müdahalede bulunmayacaksa. pusuya yatar. hem de sanatçıların yapmakla yükümlü oldukları seçimler. insanı etkileme arzusu olduğundan. Kompozisyon diye nitelenen düzenlemeyle. aslında her sanatta.1986: 79)” görüşü de bunu destekler. Fotoğraf çeken herkes belli bir nesnenin karşısında aynı sonuca ulaşacaksa. görüntüye müdahale ederek nesneyi farklı açıdan. yan yanalık bozulur (deforme edilir). büyük değişimlerin yapılması artık neredeyse söz konusu değildir. çünkü bunlar olmadan fotoğraflar.21 Rastlantısal olarak yapıtın herhangi bir yerinde bulunan parça temizlenir. Olanaklar ölçüsünde. Günümüz sinemacıları kurgunun seyrini dekupaj aşamasında belirlediğinden çekimlerin yerlerini sınanması. kurgunun katkısıyla gerçekleşmiştir. özel bir durum olan kurgu. hız. 1. kavrayış zenginlikleri uyandırmasının özünde. Tüm plastik sanatlarda kurgu gözeleri. Salt bir çoğaltım aracı olan fotoğraflar. Bu da parça-bütün ilişkisinin düşüncede tasarlanarak sonradan somutlaştırılması gerektiğini gösterir. bunun nedeni istenen anlamı A ve B bileşiminin değil A ve C bileşiminin verecek olmasıdır. kafasında oluşturduğu görüntüyü kayıt eder. Böylece. yaşamın doğal koşullarında. Tanımın özüne inildiğinde. yem olma. gölgenin düşüncedeki tasarıma göre kurgulanması olmadan bir fotoğraf sanatı kavramından söz edilemez. Sinema kurgusunda. ışık yoğunluğunun bileşimiyle ulaşılan kurgusal estetik gösterilir. yönetmen dekupaj yaparken. hiçbir koşulda sanat bağlamında değerlendirilemez. sinema diline özgü ayrışık ögelerin bileşimi (Lotman. ölümle alay etme. düşünceler. Zaten de sanatta uyumsal güzelliğin kaynağı olarak. letinin ulaştırılmasında rol oynayacak olan ve önemli görülen tipik ögeler ön plana çıkarılır. Öyleyse. ortaya çıkan ürünü sanat yapıtı olarak değerlendirmek sanatın doğasına aykırı olacaktır. Eğer bir dizgede A çekimi yanında B çekimi değil C çekimi varsa. çekimlerin yerleri sınanır. Her sanatın kurgusu kendine özgü çalışma prensibiyle gerçekleştirildiğinden kurgu diğer sanatlarda sinemadakinden farklıymış gibi algılanır. ışığın. geometrik nesne. Böyle bir fotoğrafı çekmek aklına geldiği ilk anda. gerçekliğin evrilerek değiştirilmesi olgusunun yattığı söylenebilir (Yetişken. Kurgu. 1992: 139). “Ayrışık ögeler bileşimi sanatta yaygın bir araçtır. Aslan Heykeli + Kuş = Aslanın Dişleri Arasında Kuş görüntüsü bağlamında. kendi gözelerinin bu uyumuyla (kurgusuyla) yaratılır. Sanatçıyı yaratmaya iten neden. kurgusal sanat yapıtının tüm parçalarının yepyeni anlamlar yaratmak üzere örgütlendirildiği sonucuna ulaşılır. parçaların. yapıtın örgüsünde yeni bir bütüne dönüştürülür. değiştirilebilir. kurguda hangi çekimin nerede yer alacağını da belirlemiş. 1991: 55-56). kuşkusuz zıtlıkların birleştirilmesiyle de ulaşılabilecek estetik bir uyumdur. amaçlanan anlamlı bütünü oluşturmak için eklenir. Fotoğrafta Kurgu Sanat olup-olmadığı uzun süre tartışılan fotoğrafın sanat olarak kabul görmesi. Fotoğrafçı. devinim. kendine özgü bir biçimde görüntülemişse ancak o koşullarda fotoğraf sanatından söz edilebilir. dolayısıyla da kaba kurguyu kâğıt üzerinde gerçekleştirmiş olmaktadır. sayısız yeni ve zengin bağlarla bağlanır. Diğer sanatlara özgü kurgu yapılırken de onların gözelerinin yerlerinin sınanması. nesne görüntüsünün çoğaltımında kullanılan araçtan başka şey değildir. tehlikeyi hiçe sayma. yapısında bizatihi varolan ardışıklık. uygun gözenin uygun yere konulması o sanatların doğasına özgü yollarla yapılır. Fotoğraf sanatçısı bu heykelin ağzına girmiş kuşu oradan çıkarken görüntülemeyi isterse. tehlike ile güzelin . sinemada da olduğu gibi. biçimsel oluşumların gerçekleştirilmesinde kendi aralarındaki yapısal bağıntıları oluşturmaları için bilinçle hesaplanarak seçilir. yeniden düzenlemelerin sonucu olarak bulunur (Tarkovsky. ağzı açık bir aslan heykeli varsayılsın. sanat yapıtlarının insanlarda derin duygular.

Sokakların istediği etkiyi yaratması için. çekimlerin iç kurgusu (düzenlemesi ve kompozisyonu) açısından resim sanatına yakındır.) olduğu yanılgısına düşeceği için.. Bu para. Uzamın istediği auraya (havaya. stediği anlamı yaratmak. ışığı. akşam güneşi vuran pencerenin önünde oturmaktadır. . Metal paranın düz sathın üzerinde çekilen fotoğrafını göz önüne alalım. Filmlerinin her karesinden. Onun fotoğraflarında sokakları bir oraları suç mahalliymiş gibi gösterdiği haklı olarak söylenebilir. rolüne uygun olarak önceden hazırlanmış bu boşluğa bedenini yerleştirir. çekim açısını.) fotoğraflandığında. Bu düzenlemede nesneler birbirlerinin referansıdır. Bu fotoğraflara bakanların zihninde bunların anlama dönüşmesini sağlamayı başarmıştır. yataylık-dikeylik. yaşlı kadının başının etrafında bir hâle oluşturuyor. paranın büyüklüğü de kolayca saptanır. Sanatçı. bunun bir tencere kapağı (onun kadar iri başka şey. A çekiminin önemi onun kendine özgü A çekimi olmasındadır. Kadının gölgede kalan yüzü çizgilerle dolu.. gölgeyi. Böylece fotoğrafı düşünce dünyasında gerçekleştirmiş olur. Fotoğraf sanatçısı. 1993: 54). nsansız Paris Sokakları fotoğraflarını çekerken kompozisyonun kendiliğinden oluşmasını beklemiştir. Sanatsal kurgu açısından bir yaratım olmadığı halde çerçeve içi düzenlemesi bu filmin görüntülerini fotografik sanatsallığa taşır. Önemli olan ortaya çıkacak yapıtın etkisini zihninde kurup. uzamın o anki görünümüne. Birbirine eklendiklerinde yeni bütünü yaratan çekimler estetik yapıdadır. onu önce zihninde kurduğu için.. çocuğun yüzündeki tazelikle saksıda açan çiçek karşıtlığı hayatın dönüşerek sürdüğü anlamını yaratır. insan avucu içinde (tasarlanarak. böyle bir fotoğrafı çeken sanatçının. istediği iletiyi vermek için belli zaman dilimini kollamıştır. Avucun boyutları ve içindeki objeyle oranı bilindiği için. oyunculardan biri konuşmasını. Sinema filmleri yüz binlerce karelik fotoğraftan oluştuğu için yönetmenin fotoğraflardan oluşan çekimlerin iç düzenlemesni yapması gerekir. Kadının yüzündeki çizgiler. nesnelerin birbirine uzaklıkyakınlık. Atget de.. fotografik çerçeveyi tamamlar. Çerçeve içindeki nesne dağılımı bilinçli olarak yapılmış olacağından. çekim ölçeğini vb. Kabaca zihinde böyle planlanan fotoğraftaki nesne grubunun belli bir amaca ve anlatıma hizmet ettiği kolaylıkla görülebilir. Kadının karşısında yere oturmuş çocuğun yüzü pencereden giren bir ışıkla aydınlanıyor. ışığı estetik görüntü yaratma çabasıyla yerleştirmesinde olduğu gibi. o haline) dönüşmesini beklemiştir... ressamın tablosuna renkleri.22 uyumu düzenlemesini yapmış demektir. ortaya bir sanat yapıtı koyma amacı güttüğü gözlenebilen Akira Kurosawa için çerçeve içi düzeni önemlidir. batan güneş yaşamın solmaya başladığı. içeriğe müdahale edebiliyorsa. dinleme eylemini bitirip çerçeveden çıkar. iriliği hakkında insanı yanıltmaz. Zira suç mahalli de insansızdır (Benjamin. Fotoğrafa bakan kişi. nesneleri. insan avucu bu nesnenin görüntülenmesinde referans olabilir. onun iç kurgusunu hesaba katmadığı söylenemez. ışığın geliş açısını ve karanlık-aydınlık karşıtlığını düzenler. yuvarlak nesnenin yuvarlak nesneyle birlikte kullanılarak bir anlamsal bütünlük yaratılmasını) saptayarak. benzeri fotoğraf nesnesine doğada şans eseri rastlamış olabilir. Şöyle bir fotoğraf olduğunu varsayalım: Yaşlı bir kadın.. 1900’lerde yapılan bu çalışmalar sayesinde insan fotoğraftan çekildiğinde fotoğrafın sergilenme değeri ilk kez kült (tapınma) değerinin önüne geçmiştir. Birkaç oyuncu çerçevelenmişken. Bir başka oyuncu çerçeveye girer. The Dreams (Düşler) filmi. Pencereden giren ışık. yerini bir boşluğa bırakır. Kurosawa’nın bu filmde oyuncu ve nesneleri ustaca düzenlendiği kolayca gözlenebilir. kompozisyon konusunda ustalığını göstererek istediği etkiyi sağlar. insanların Paris sokaklarından çekildiği zamanı kollamıştır. onun yerini bir başka çekim tutamaz. eğer bu para önceden tanınmıyorsa olduğundan daha büyük algılanabilir. iletiyi doğru iletebilir. Pencerenin kenarındaki saksıda çiçekler açmış. Paris sokaklarını dolaşarak.. fotoğrafının sanat olmasını sağladı. bu fotoğraf onun yapıtı olur. fotoğrafları insana yer vermeyen bakış açısından çeken Atget’nin olağanüstü önemi bu olgunun hakkını vermiş olmasında aranmalıdır. Böyle durumlarda bir sanatçı. kontrolü altına almış olmasıdır. yassı nesnenin yassı nesne ile. Düzenlenmesine (kompozisyonuna) müdahale etmediği halde. irilik-ufaklık konumlarını. biçimlerini (yassı nesnenin yuvarlak nesne ile. Kurguda. Atget yapıtlarının iç düzeninin (kendiliğinden) oluşmasını bekledi.

ölümü simgeleyen top arabası üzerindeki ateşlenmiş bir güllenin düşman saflarına fırlatılmasını gösteren karikatür kuşkusuz etkileyici olmaz. insan sesine eşlik eden müzik aletlerinin seslerinden hangilerinin hangi aşamada devreye gireceğinin tespit edilmesi müzik kurgusu olarak değerlendirilmelidir. nce bir zeka. elbisesinin cepleri ters çevrili olarak ayaktadır. Çerçevenin sağ tarafında bulunan elbise askısına insan yüreğinin. yeni görünümlü bir yapıt yaratmaktır. ucundaki yalancı meme. 1991: 29). 3. Müzik sesleri. Başta birbiriyle ilgisiz olan nesneler ilintilendirilerek orijinal anlama ulaşılır. ironik (alaycı) bir anlatım çıkarır. nesneler nasıl gereçse. Resimde renklerin düzenlenişi bir uzam içinde böyle olmaktadır. Önde omuzlarından itibaren görünen başka bir erkek göze çarpar. Biberonun bebek elinde karikatürize edilmesinden de derin anlam beklenemez. Bu yeni toplam anlam. yeni bütünlükte yeni anlamlar verir. Bu fotoğrafta. El Lissitzky’in bir çalışması Paoul Hausmann’ın iki özel çalışması Paoul Hausmann tarafından 1920’de kurgulanan Tatlin at Home adlı fotoğrafta (kitapta 3. Müzikte Kurgu Müzik notalarının bağıntısal kurgusu yanında. Düzenlemeler her sanatın kendine özgü yöntemiyle yapılır. El Lissitzky’in 1929 yılında ortaya koyduğu Poster for the Russian Exhibition adlı yapıtı (alıntılanan kitapta 29. Bu fotoğraflar kurgunun fotoğrafçılıkta kullanılmasının somut örnekleridir.23 2) Parçalara ayrılan fotoğraf negatifleri. üç kaş. uçmaya hazır füze başı gibi ateşlenmiş biberonun bir top arabası üstüne çizilmesi. kaşlardan itibaren makine olarak tasarlanmıştır. Bu fotoğrafla çağdaş insanın makineleşmesi vurgulanır. Bu tasarımla pratikte yapılan işlemden nasıl bir kurgu yapısının ortaya çıkacağı saptanabilir. Başının üst kısmı. Görüntü alışıldık. kendini oluşturan gözelerin tek tek anlamlarından farklı anlama kurguyla dönüştürülebilmiştir. Dişleri parlayarak gülümseyen ve uçlarından birleşerek birbirlerini tamamlayan iki ağız. çerçevenin solunda fötr şapkalı. Aynı hat üzerine iki burun. . Kafanın içine vidalar. sağ üste pervaneli bir aygıtın kurgulanmasının anlamsal nedeni bulunmaktadır. Örneğin: savaşı. onlu yaşlarda sevimli bir erkek ve güzel bir kızı çocuğunun yüzleri yanak yanağadır. dişliler. yaratıcı düşünceyle. yeni bir fotoğraf yaratılması için bütünleştirilir. kurgunun karikatür diline sağladığı zenginliklere bir örnektir. ortaya anlamlı. Burada sinema kurgusuna benzer bir kurgu söz konusudur. Bu karikatürün anlatımı. fotoğrafta) duvarda bir harita vardır. resim için renkler. ileti sıradandır. Karikatürde Kurgu Özgün evrensel diliyle ürün verilen karikatür sanatında da kurgunun varlığı gözlenebilir. üç göz. yani top arabası ile biberonun kurgulanması. direksiyon yerleştirilmiştir ve erkek düşüncelidir. takım elbiseli bir erkek. 2. tek ağız olmuştur (Frizot. Her iki fotoğrafta kurgunun amacı. Arkada. Fotoğraflar. Parçalar bütüne nasıl yerleştirilirse istenen görüntünün yaratılacağı tasarlanır. deliciler. Rus yönetmen Lev Vladimiroviç Kuleshov’a göre müzik için notalar. belli bir ritm oluşturacak biçimde düzenlenir. iki çene oluşturulmuş durumdadır. fotoğraf) da fotomontaj ürünüdür. filmin kurgusu için film parçaları öyle birer gereçtir.

bir bedenin her üyesinin kendi rolünü oynadığı solo oyunlara bölünmüştür: Ayağın. tartım. acıyarak kafa salladı: ‘Vasili gnatyeviç nasıl seslendirebileceksiniz bu rolü?’ Givochini. keyifle yanıtladı: ‘Sesimin çıkaramadığı notaları ellerimle göstereceğim. bir düzenlemeye gereksinim duyulmaktadır. delilik anındaki renkli makyaj. çarpıcı bir örnekle ortaya koymuştur: Oyunun herhangi bir anında oyuncunun duruvermesiyle. Aynı görüntü tiyatroda da yaratılabilmektedir. başın rolü ayrı çekimlerle belirlenip. Tiyatroda Kurgu Tiyatro kurgusu. Eisenstein (1985: 56-57) bunu. oyuncunun mimikleri nasıl ön plana çıkarılabiliyorsa. Böylece can çekişme halinin tümü. sinemanın ayrıntı çekimlerinin ritimsel kurgusuna denktir. izleyicileri özgün yöntemle (dizem. Böylece ilkel doğalcılığın dayatmasından soyutlanmış oyuncunun. Bu anlatımın gerçekleştirilmesi için de . 1985: 57-58). kimi oyunlar göz önüne alındığında sinema kurgusuyla örtüşecek kadar benzeşir. yerini. filmin çekimlerinin seçilerek istenen yerlere yerleştirilmesine benzer bir kurgulama için komutlar vermiş olur. Bu gereçleri söz konusu sanatlara uygulamak için. Eisenstein Narukami adlı Kabuki oyununda Sadanji’nin delilikten ayyaşlığa geçişinin böyle yapılmasını tiyatro sanatı kurgusuna örnek göstermiştir. Çeşitli beden parçalarının ayrıntı çekimi kurgulanınca ortaya güçlü bir anlatım çıkar. adeta mekanik kesmeyle gerçekleştirilmiş. tiyatroda. ‘kurogo’nun siyah cüppesiyle ister istemez onu gizlemesi sonucunda oyuncu yeni makyajı yeni perukasıyla ortaya çıkmaktadır.’ Burada notalar sesle çıkarılmakta. Böylece oyuncu coşkusal bir durumun yeni yönünü ortaya koyabilmektedir. Tutkun Bayaderka adlı operada Moskova’nın ünlü bası Lavrov’un yerini son anda almak zorunda kaldı. Böylece kurguyla omuz çekime (gözlerdeki anlatımın gösterilmesi amacıyla) ayrıntı çekim eklenmesiyle izleyicinin dikkati güdülenip. ritm ve vurguyla) etkilemesi söz konusu olabilmiştir. Hangi sazların seslerinin gittikçe yükselmesini-yavaşlamasını-susmasını istiyorsa o sazları seçerek. Orkestra şefi orkestrayı yönetirken aslında tam da kurgu yapar. Bu anlatım da. sanatların öncelikle birer gereci olduğuna inanır. Givochini’nin sesi yoktu. Orkestra şefleri. ayyaşlığı anlatabilen yeğnilikte/baskınlıkta. isteğini belirten komut verir.24 Parçaların yaratıcı biçimde bir araya getirilmesi sinema sanatının yöntemi olmuştur. 1985: 11).. ışığın güçlü biçimde bir oyuncunun yüzüne odaklanmasıyla. kolun. kurguyla bütünleştirilmiştir.. Kuleshov. Geçiş. oyuncunun yüzündeki çizgileri derinleştiren makyaja bırakmıştır. Dostları. yalnız sağ koluyla oynamak. yalnız tek ayağıyla oynamak. Sinemanın yakın çekimleriyle. Filmlerde can çekişme hali önce genel çekimle gösterilir. Feci sonuç yaklaştıkça birbirinden ayrı. ellerle gösterilmekte! Kurgunun böylesine yetkinliği karşısında donup kalırız (Eisenstein. oyuncunun yüzüne çekilebilmektedir. 4. sonra ayrıntı çekimlerle vurgulanır. Maskeci’de (Yashao’da) ölüm anını yaşayan kızı canlandırırken. oyunun parçalarındaki rollerini birbirinden tümden bağımsız olarak yaptı. Eisenstein’in anlattığı bir öyküde geçen olay müzik kurgusu için çarpıcı bir örnektir: Mali Tiyatrosunun ünlü oyuncusu Givochini. Kabuki oyunlarında baş kadın rollerini canlandıran Shocho da. izleyicilerin dikkati orada toplanabilmektedir. Seçilen sazların sesleri dinleyici duyumunda kurgulanmış bütüne dönüşür. Bu da kurgudur (Büker. yalnız boynuyla ve yalnız başıyla oynamak. ama birbirini izleyen oyun parçaları gittikçe kısalmaktaydı (Eisenstein. 1985: 31-37).

sinemadan çok önce diğer sanatlarda kullanıldı. Eisenstein’in verdiği örnekteki gibi ayrıntılardan yola çıkılarak da kurulabilir. Roman. iyi kurgulanmış resmin tuvale yerleştirilen nesneleri. Sinemada kurgu dilinin yaratılmasına öncülük edenlerden Griffith. nesne konumlarının. 67-69. soğuk renklerse resme bakan kişinin gözünden uzaklaşır. çizgi niteliğinin. 103. gerçek birlik oluşturmak birleşir. Karışıma katılan mavi artırıldıkça hareketler birbirlerini yok eder: Dinginlik. ışık oyunları tek bir görüş açısında toplanır. ışığın. doluyla karışık yağmur. renkleri. karşılıklı alış-veriş. Resimde Kurgu Kurgu ve resim dili. Griffith’in .” gibi uzayıp giden notlarıyla Vinci. Vasily Vasilyeviç Kandinsky (yan bilgi olarak). Bir tabloya bakılırken. 1985: 16). 6.. ruh sükunu. bulutlu. 5. Bu notlarda Tufanın görsel-işitsel görüntüsü alışılmadık bir netlikte ortaya konulmuştur. yani yeşil doğar.. renklerin. Renklerin karıştırılma oranı değiştikçe. Berger. “Hava karanlık. Suların kabararak ovaları basması. içsel içeriğin dışavurumudur. 1984: 41-42. Bu özellikleri yanında. Böyle bir öneriye karşı çıkılmasının nedeni.. sürüklenen ağaçlar. kurguyu önce kafasında yaptığını çok değerli bir bilgi olarak sunmuştur (Eisenstein. karşıt hareket olarak sarıyı frenler. Kandinsky. Nice Yıllardan Sonra (After Many Years) filmini çekmeye hazırlanırken. onların içsel hareketlerinin olduğu kolayca gözlenebilir. Her biçim içsel içeriğe sahiptir. belli bir etki için kurgulanır (Brecht. iki olayın koşut gelişmesini anlatmak için bir oraya bir buraya atlayan görüntülerin izleyicinin zihnini karıştıracağı. çünkü içsel içerik çoğunlukla kurguyla yaratılır. Devrilen. kurgunun sinemaya geçişinde önemli rol oynadı. anlatımın kavranamayacağı endişesiydi. kurguyu sinemadan önce kullanmakla da kalmadı. nesnelerin. Bu teklife şiddetle karşı çıkıldı. tiyatroya özgü kurgu yapılabilir. Eisenstein. yönü değişen yeller. yapımcılara koşut kurgu (ilintili iki olayın gelişmesinde A olayından B olayına ve sonra tekrar A olayına ve tekrar B olayına geçerek öykü anlatma tekniğini) yeniliğini önerdi. Bütünün içindeki parçalar. ona erişmeye çalışır. 1977: 211. biçimbozumun uyumu ve karşıtlığıyla yaratılır. nesnelerin birbirinin referansı olan yönsemelerine (hareket etme arzusu içinde gibi görünümüne) dikkat edilirse. Yazınsal Metinde Kurgu Sanat yapıtlarının ortak paydası kurgu. canlı bedenin organları gibi. kesin hareketsizlik. Leonardo da Vinci’nin tufanı nasıl resmetmek gerektiği konusunda tuttuğu notlar iyi bir örnek oluşturur. Biçimler doğaları gereği. resim sanatındaki kurguya ve resimlerin biçimini oluşturan ögelere dikkat çekmiştir. 1993: 61)... Caravaggio’nun bir çalışması Resim kurgusuna..25 bedenin istenen parçalarına lokal ışıkla tek tek dikkat çekilerek. Bütün de. yatay unsur üzerindedir ve bakan kişiye ilerler. 1993: 56. Böylece büyük bir karşıt güç oluşur. etkileri değişir. sıcak renkler. ortalığı alt üst eden. Mavi. Yatay yönsemelerde.

bunu kurguya örnek olarak gösterir. Anlatısını kurgu temellerine oturtan Maupassant da. hükümete.. Sayfadan sayfaya geçişlerde coşkuyla takip edilen Dickens’ın kurduğu özyapılar en heyecanlı yerde kesildikten sonra bunlar gerçek öyküye koşut yan öykülerin halkaları arasında tekrar ortaya çıkar (Eisenstein. önce. onun yapıtlarındaki kurgusal niteliği kavraması olduğunu söyler... ama romanla klasik anlatım diliyle kotarılmış bir filmin arasında. dramatik devimsellikse. Griffith ise “Tolstoy ile Puşkin bir arada düşünüldüğünde”.. öte yandan savaş gibi (.26 yanıtı. uzaklarda bir saat on iki kez çaldıktan sonra. Okuyucu.On bire doğru dışarı çıktı” diye başlayan anlatıda. okuyucu onun yapıtlarını okurken adeta sinema perdesinin karşısına geçer.) bir saygınlık kazandırmaktadır.. Yazınsal olan. uzaklardan gelen on iki vuruş okuyucu algısında birleştirilir. eminim hepiniz paylaşırsınız. görsel bir hale getirilir. kurgunun sinemada kullanılabilirliğine olan bir inancın göstergesiydi. çeşitli uzamlarda on ikiyi çaldırıp. Bu romanın kasaba panayırı sahnesinde Rodolphe ile Emma bir araya getirilir.. Dickens roman yazıyordu. gelmeyecek” diye aklından geçirmesi. Ayrıca Puşkin şiirlerinde gözlediği kurgu için de. yüksek yönetime. Müsaade ederseniz ilk önce. politikacının konuşmasını eşzamanlı işitir. yakınlarda bir başkasının çalması. çarpıcı bir görselliğe dönüştürülmüştür. dilsel bir kendini kapıp-koyverme sonucu saçmalar: «Baylar. dediğim gibi müsaade ederseniz. sonra üç çeyreği vurduğunu ona duyurması. “Onun istediğiniz bir şiirini seçin ve dizelere birer çekim numarası verin. kendine göre kuracağı resimler olmasından başka bir fark yoktur. diyalog çarpışması ve karakter zıtlıkları yoluyla elde edilebilmiştir. saat biri öyle vurması adeta göze seslenir. bitti. krala (. başını sürekli camdan çıkarıp bakması. kahramanın meydanda dolaşması. Sanatsal kurguyu bilinçli olarak kullanan ilk yönetmen olduğunu savunan Kuleshov. öküz böğürtüsünü. Adeta bir film kurgusu olan gece betimlemesi özetle şöyledir: “. Sizlere bugün buradaki toplantımızın konusunu anlatmadan önce... çeşitli yönlerden. sonra yarımı. Böylece roman kurgusu film kurgusu gibi düşünülerek farklı tasarımlar diyalektik sıçramayla. film öykülerinde resimlerin. genel ya da özel gönenin hiçbir dalına iz değillerdir (. Okuyucunun gece yarısı duyumunu yaşaması sağlanır (Eisenstein.. yazdıklarını adeta perdeden izletir. ki bu düşüncelerimi. kendini etkileyen şeyin romancı Lev Tolstoy’un bir mektubunda bağ sözcüğünü kurgu anlamında kullandığını fark ederek. aşk mırıltısını. saatin çeyreği. 1985: 266-271).» .. okurun da yeniden. Ses-karşıses tekniği kullanılırken. sinemaya gireceği kapıları aralayacak kadar inanç yüklüydü: “Dickens da böyle yazmıyor mu?” Bu.. kurgunun romanda kusursuz kullanılmasıyla farklı tasarımların insan zihninde tek görüntüye dönüştürülmesi sağlanmıştır. 1993: 93-94). tamamen çekime hazır planlar elde edersiniz” der. en sonunda da çok uzaklarda bir yerde sonuncunun çalması. gece yarısının yaklaştığını görünce artan sabırsızlığı.).. Flaubert’in Madam Bovary adlı yapıtında gözlenebilmekte. Güzel Dost (Bel Ami) adlı öyküde gecenin belli bir an’ı anlatılır. Evet. belediye meclisi üyesi. O sevgili kralımız ki. şte bu sahnede koşut araya girme (karşıses) tekniğinden yararlanılmış. eğretilemeleri korkunç biçimde birbirine karıştırarak konuşur.. romanda ise yazarın yazıyla tarif ettiği. 1984: 35-36). ama ortalık ağarıncaya kadar beklemesi. sanat dilinin temel aracı kurgunun daha iyi kavranacağını vurgular (Luda ve Martin. Çeşitli saatlere. Son derece özgün bir biçimde yaratılmış kurgusal roman dili örneği. sonra iki saatin aynı anda. saatin sesi kesilince kahramanın “Geçti.) teşekkürlerimi sunayım. sonra tüm saatlerin gece yarısını nasıl vurmuşlarsa. Eisenstein. koşut kurgunun. Şehrin çeşitli açılardan çekilen görüntüsü saatlerin vuruşlarıyla kurgulanarak gece yarısı etkisi yaratılabildiği gibi. bazen saatin kaç olduğunu görmek için kibrit yakması. arabasıyla Concorde Alanı’na ve Deniz Bakanlığı’na gitmesi..

. Roman serüvenlerini.. şiir dilinin eksilti özelliğini oluşturur. adım çok kötüye çıkmıştır. «Emma’nın elini tuttu (Rodolphe). Flaubert’in karşı ses tekniğini kullanarak. belediye meclisi üyesinin çektiği bu söylevin parçaları girer. konuşmalar iç içe geçer.. Önceki devinimin tersine Rodolphe-Emma arasındaki konuşmaya kürsüden yükselip rüzgarla onların oturdukları yere taşınan bölük pörçük haykırışlar karışır.” Emma: “O! Kendinize iftira ediyorsunuz” dedi. büyük bir düşünsel çaba ve matematiksel işlemler gerektiren şiirde doruğa ulaşır. Şiir sözcüklerinin içi öyle imgelerle doldurulur ki. 19??: 161-168 – Nabokov.. Şiirin inceliği kurgu özelliğinden kaynaklanır.) “Gübreciler!” (Flaubert. okuyucu birikimli biriyse. Okuyucuların imgeyi açarak elde ettiği anlam. Dizeler kurgusunun yanında. işçilerin bile gece rahat rahat uyudukları (. sarhoş sözcükleri (göstergeleri) kurgulanıp sarıhoş gibi bir göstergenin yaratılmış olması en çarpıcı örneklerden biridir. Dickens’ın bir uzamdan bir başka uzama koşut kurgu tekniğiyle geçerek. “Örneğin geçende evinize geldiğim zaman. Belediye Başkanı Lieuvian oturup da. okuyanların zihninde görüntü) olarak algılanmasıdır..... Bu sırada il meclis üyesinin sesi olağanüstü yükseldi. sarı.) “Yetmiş fank!” (Politikacı.» Flaubert ikinci devinimi ise. mal sahiplerinin.) “Size eşlik edeceğimi nereden bilirdim?” (Rodolphe. emin olun... Böyle bir yaklaşım da bize şiir-yapının sözcük eksiltme yoluyla elde edildiğini gösterir. şairin ona yüklediği anlamdan çok daha zengin olabilir. bu kara levhaları (.” Meclis üyesi konuşmasını sürdürüyordu: “Bugün ise beyler. Başkan: “ yi üretimlerin bütünü” diye bağırdı. Yorum ve betimleme yapılmaz. Roman şöyle ilerler: «Rodolphe: “Ben biraz geride durayım” dedi.. görüntüsel (şiirin.. Kurgu.) “Yüz kere çekilip gitmek istedim (.)” Rodolphe: “Aşağıdan görebilirler beni” dedi. eski sinemalar ( lhan. Emma: “Niçin?” diye sordu. ortaya son derece tekdüze bir anlatım çıkar. mge. (Politikacı. Emma da geri çekmedi. 19??: 46-48)..)” (Rodolphe.. fotografik. hoş. “Sonra da on beş gün özür dileyip durmak zorunda kalırım. tüccarların. Elini kolunu sallayarak haykırıyordu: “ ç anlaşmazlıkların alanlarımızı kana boyadığı.” (Rodolphe..) “Quincampoixlı Bay Bizet’ye... Hele adım kötüye çıktığı için... yo.27 Roman kahramanları Rodolphe ile Emma’nın konuşmalarının arasına. her şeyden önce sözcüklerin kavramsal. resimsel..) gözlerimi güzel vatanımızın bugünkü durumuna çevirirsem: ne görürüm?..» Karşıses tekniği kullanılan sahneden politikacının söylevi çıkarılıp Rodolphe’ün sözleri okunduğunda. 1990: 36) şiirinin son altılığı şöyle: . “Yo. sözcük kurgusundan söz edilebilir. Kullanılmadığında şiiri eksik bırakmayacak sözcüklerin şiir dışı bırakılması. Mösyö Derozerays’ın konuşmaya başlamasıyla açar. Maupassant’ın ise zaman ve uzamı çarpıştırarak kurması özgün birer roman dili örneği olarak karşımıza çıkar... anlamları zenginleştirilerek formüle edilen sözcükler kimi özel anlamlara dönüşür.

Son dize okuyucunun (daha önce gördüğü ırmakların renk. dizeler şöyle görünür: (ben) kanlı bir sarışınla (birlikte) şanghay trenindeyim (onun) takma kirpiklerinde hülyalı dumanlar (var) (ben) yabancılar lejyonu’nda (bir) fransız teğmeniyim belki (bu) harp divanından idamım çıkar (nedenini bilemiyorum ama) bitmiyor nedense başlayan hiçbir film ne yapsam içimde(ki) o eski sinemalar (‘ın anısını unutamıyorum) Yetkin şiirlerden keyif alabilmek için. /eriyen kırık buzlar/ ve /akan ırmak/ dizeleri adeta fotografik birer görüntüdür. erimektedir. film şeridi üzerinde sıralanan fotoğrafları anıştırır.28 kanlı bir sarışınla şanghay trenindeyim takma kirpiklerinde hülyalı dumanlar yabancılar lejyonu’nda fransız teğmeniyim belki harp divanından idamım çıkar bitmiyor nedense başlayan hiçbir film ne yapsam içimde o eski sinemalar Eksilti yoluyla bu altılığın dışında bırakılmış olan sözcükler yerlerine konulacak olursa. okuyanların zihninde öz anlam ve görüntülerinin ötesinde anlamların yaratılmasında görev alarak filmsel çekimlere dönüşür. parçalanmış ve eriyen düz mavi satıh ır- . silme düz bir mavi sathı fotografik olarak aktarmaktadır. dolayısıyla da bir şiirin gözeleridir. perdede akan filmsel bir anlatımın kurgusal yapısıyla örtüşür. imgesel sözcükler kurgusuyla yaratılmış bir bütünün gözesi olmasıdır. Dize. düz mavi sathın. akan ırmak. mgeler kurgunun. fotografik görüntüler filmde olduğu gibi tasarlanarak görüntü gösterenine dönüşür. düz mavi satıh dizesi. onun sözcükleri yazı ve konuşma dili sözcükleri olmanın ötesinde imgesel ve açık uçludur. tek başına tek karelik fotoğrafa karşılık gelmektedir. /düz mavi satıh/. Fotografik betimlemeler yeni anlamlara ulaşılması için filme çekilmesi amaçlanan görüntülerin yazılmasında olduğu gibi. donmuş denizdir.. düz mavi satıh. okuyucunun o şiiri kavrayabilecek birikime sahip olması ve şiirin kurgusunu çözebilmesi gerekir. Bu dizeler kimileri için durgun denizin. Şiirdeki fotografik görüntü dizgeleri. Bu görüntülerin çerçeve içinde düşünülerek görsellik kaygısıyla yaratıldığı açıkça görülmektedir. Kırılmış. Gözelerin bağlantılarının kurgu yoluyla gerçekleştirildiği şu örnek şiirde gözlenebilmektedir: düz mavi satıh: eriyen kırık buzlar. resim görüntüler denilebilir) eriyen kırık buzlar. Mavi düz satıh da göreli anlam yaratmaya açıktır. Önemli olan bu değil. kinci fotografik görüntüde (bunlara. anlam yaratma amacıyla kurgulanır. Dizeler anlamsal bütünü yaratmak için kurgulanır. kimileri için de soyut anlamlara ulaşarak özgürlüğün çağrıştırıcısı olabilir. buzdan yapılmış düz mavi satıhtır. Betimlemelerin kendi kendilerine de anlamları olan sözcükler aracılığıyla yapılmış fotoğraf olduğu gözlenmektedir. kimileri için tertemiz gökyüzünün. Üç dizenin kurgulanmış algılanımı. düzlük ve kıvrım olarak görüntüsel bağıntılarını kurup yeni görüntü) canlandırabilme yeteneğine bağlı olarak anlam kazanır. Şiir. Buz özdekli düz mavi satıh.. Bu fotografik dizeler ardışık olarak okunur. yer alır. belli amaç kapsamında ardışık düşünülür. Deniz kırılıp parçalanmış. sözcüklerle örülü gibi görünse de.

Sözcük parçalarının kurgulanması. sinemasal bağlamda görüntünün işlenmesi sözcükle sesin işlenmesinden çok daha bağımlı olduğu için. şiir sanatında da görüldüğü gibi. şiirde tarz. 1995: 21-23). Müzik parçası üreten sanatçı sesler ölçeğini. rüzgarda uçan gelinlik pencerede kanlı perde elegeçmişlik. Bir araç olarak dil görülebilir ve heceler de sayılabilir. şairin dizelerini kurarken kullandığı özel teknik kullanılarak yapılan sinema.. Şiir kurgusunda gözlenenlerin eşdeğeri. sinema kurgusu. titrem. Burada önemsenen. sinemada. Bu sanatları yaratanlar bunları doğadan eşit ölçüde alırlar. boş kafes dizesi ise kendi başına özgürlüğü. opera) yaratıcı anlamda kurgu vardır. Yalnız sinema ve şiirde değil. müzikalite.. görüntüyle kurgunun karşılıklı işleyişleri (tüm sanatların doğasında bulunan sürecin) ölçeğinin genişletilmesi olduğu görülür. çekimlerin seçilmesinde olduğu gibi özenle seçilip kurgulanmıştır.. tüm sanatlarda (dans. Aynı şiirin üçüncü ve dördüncü bölümleri şöyle: boş kafes tele takılı uçurtma ağlayan çocuk. Filmin şiire en fazla yaklaştığı an da işte bu noktadır. oyuncaksız kalan bahtsız çocuk” anlamı yaratılmış olur.. devasa binaların insanlar üzerindeki eziciliğini vurgular. film şeridindeki dikdörtgen çerçeveye uygun biçimde sözcüklerle kare kare betimlenen fotografik görüntülerin kurgulanması gözlenebilmektedir: devasa binalar minnacık insan yitmişlik. mavi bir titrem (ton) kırmızı titremle karıştırıldığında mor ortaya çıkar. Binalar. Üçüncü bölümün dizeleri zihinde canlandırılıp ardışık getirildiğinde. pencerede kanlı perde dizesi. matematik. hemen göze çarpar. Bu dize ister bir şiirden okunsun. omurga. rüzgâr estikçe oradan kurtulmak için fır fır dönen uçurtmayı (buna koşut olarak çocuğun oyuncağının kaçmasını. ister bir filmden izlensin. kinci dizedeki tele takılı uçurtma elektrik teline takılmış. bale. “Film yapmak şair olmaktır” dikkate değerdir. yeni bir anlam kazanmış. ışıksız bir pencere. fotografik görüntüleri tamamlayan betimlemeyi içerir. Öyleyse Pasolini’nin (1992: 34). ressam renk titremleri ölçeğini. Şiirsel sinema. Ama sinemada bu süreç öyle bir noktaya yükselmiştir ki. düzenleme. geleneklere gönderme yapıyor. ağlayan çocuk. karanlık bir pencere. kamera hareketleri ve kurguyla yapılır. çocuğun onu yitirmesini). ölümü. görüntü olarak ortaya yitmişlik çıkar. ne oldu sorusunu akla getiriyor. Bu şiirin son üçlüğündeki rüzgârda uçan gelinlik.. ki görüntüsel dize ardışık kavrandığında son dizede somutlaşan elegeçmişlik düşüncesine ulaşılıyor. aydınlatılmamış bir pencere tasarımları göz önüne alınırsa.. Okuyucu düş gücünü kullanarak olup biteni adeta perdeden izlemektedir. yazar sözcük ve ses grupları dizisini kullanır. uçurtması tele takılan. Resim yaratılırken. devasa binalar sözcüksel fotografik görüntüsü. yitmişlik. firarı anlatabilir. Pasolini’ye göre şiirin ve filmin kurgusu aynı mantığa dayanır. birçok anlatım varyasyonlarını olanaklı kılar.. Örneğin.29 mağa dönüşmektedir. diğer sanatların . aynı kültürü paylaşanlara aynı iletiyi verir (Asiltürk. filmin sahnesi gibi belli bir görsel bütün elde edilir. Aynı şiirin devamında ise. Bunlar bir araya getirildiklerinde birleştirilmelerinin tüm görünür belirtisini yitirip tek örgensel (organik) birlik gibi görünür. minnacık insan sözcüksel fotografik görünrüntüsüyle kurgulanırsa.. her gün insanlara şehir tarafından yutulmuş birer canlı olduklarını anımsatır. bütünsel anlamın kurguyla yaratılmış olmasıdır. Şiirin sözcükleri. Okurun merakını sonraki görüntüsel dizeye taşıyor. Betimlemeler ardışık getirildiğinde: “kuşu kaçan.

oyuncunun uzun yol ucunda uzaklaştığını gösteren sahne televizyon ekranı için uygun olmamaktadır. Bu nedenlerle televizyon filmlerinde karmaşık kurguya yer yoktur. Türk televizyonculuğunun ilk yıllarında. Renoir’ın. sinema ekranı uzak çekimlere uygundur. 1984: 16-17). Doğanın bozulabilir/ayrıştırılabilir en küçük parçası çekimlerin kurgusu sinemada başka sanatta olmadığı kadar somuttur (Eisenstein. Bir Hizmetçinin Günlüğü filmi sinemada gösterildiğinde beğenilmediği halde. Böylelikle sinema.. köye giden genç kızın kararsızlığı. Filmin farklı aygıtlarda farklı tepki alması televizyon filmiyle sinema filminin farkı açısından önemlidir. “Sinema filmi diye televizyon filmi çekmişim” diyerek. iletiyi kavrayamamıştır. Gerçek amacı. Aradaki önemli farklardan biri de ortalama televizyon izleyicisinin kültür performansının ve anlama kapasitesinin düşük. Bunların dışındaki nitelik farkları kurgunun sınırlarına girmez. Televizyonda Kurgu Üretimlerinde bazı farklar olsa da televizyon filmi ile sinema filmi arasında somut kurgu farkı yoktur. Oysa kurgu yaratıcılığıyla verilmek istenen bu ileti. Televizyonun doğası gereği devamlılığı ancak kolay anlaşılırlık ayakta tutabilir. Öyleyse dikkati aksatmamak. Televizyon ekranı yakın. aradaki farkı belirleyen formattır. kurgunun anında yapılması zorunluydu. Bu sahne. Öyleyse. lk örnek filmde kalabalıktan dolayı kitap okuyamayan genç bir kızın sıkıntısı. Anında yapılan kurgu televizyon oyunları ile sinema için yapılan filmlerin en önemli kurgusal farkıdır. zleyiciler yine bir yanlışlık olduğunu sanmıştır. gerekse malzeme kurgulanması açısından olanaksızdır. Diğer sanatlarda olduğu gibi kurgu sinemada doğanın yaratıcılıkla tekrar biçimlendirilmesinde kullanılan en güçlü araçtır. kızın Anadolu insanının acısını yüreğinde hissetmesi ve kendini onlara yakın bulmasıdır. Böyle bir kurgu sinema filminde hedefine ulaşabilirdi. hatta kurgusal yapıyı ortalama izleyici anlayamaz. ama sinema ile televizyon arasında. Kurguyu sinemadan alan televizyon. özgün bir kurgu yöntemi geliştirilmiş gibi görünür. televizyon filminde kurgunun elektronik olmasıdır. Sinema filmi ile televizyon filmi arasındaki kurgu farkını açık şekilde ortaya çıkaran nokta. Renè Clair tiyatro ile sinema arasında çok büyük farklar olduğunu. 7. çekim anında yayına verildiği için. baş çekimi estetik değildir. ancak sinemanın geniş perdesinde . tekrar iner tekrar biner. format ya da anlatım tekniği açısından sinema ve tiyatronun geleneklerinden yararlanmaktadır. Kurguyla anlatılan olayın tama yakın biçimde anlaşılması için. öteki sanatlarda mikroskobik ölçüde olup-biten süreçleri herhangi bir sanattan daha çok açığa vurabilme yetkesine sahiptir. yüz çekimi. izleyicinin belli bir bilgi birikimine sahip olmaları gerekir. Dikkat çeken başka nokta televizyon filmi formatı temeli irdelenirken sinemaya bakmanın gerektiğidir. kurguyla üç kez ardışık verilmiştir. bilgisinin de sınırlı kalmasıdır. iki aygıtın farkını esprili bir dille ortaya koymuştur. Kentli kız.. Chaplin filmlerinin son sahnelerinde görülen. köye girmekten çekindiği için otomobilden iner ve tekrar biner. kinci filmde. Renoir. pislik ve açlık içindeki insanlarla dolu sahnelerle birlikte kullanıldığı için anlaşılamamıştır. Böyle çekimler. Sinemadaki idealist yönetmenler tecimsel bir film yapmaya zorlansalar da) çoğu zaman yapıtlarında gerçeği sorgulama kaygısını taşımıştır. odasına biri girince birden ayağa kalkmasıyla vurgulanmıştır. çünkü her iki kitle iletişim aracının drama kısmı benzer anlatım tekniğiyle işlemektedir. Devasa boyutlardaki sinema perdesinde ayrıntı çekim. Televizyon izleyicisi. kıyaslamanın ön koşuludur. zleyiciler iletiyi kavrayamayıp aksaklık olduğu sanısıyla şikayetini belirtmiştir.30 kurgusundan farklı. televizyonda beğenilmiştir. kimi yenilik peşinde koşan yönetmenlerden Tuncer Baytok’un filmleri buna örnek olabilir. dramatik anlatı saymacaları açısından önemli benzerlikler bulunduğunu söyler. bir programın arasına yerleştirilen “reklam” iletilerinin etkilerini artırmak olan televizyon filmi formatının gerçeği sorgulaması gerek malzeme. Üçüncü filmde Anadolu’nun yoksulluğunu evindeki koltuğunda izleyen kentli bir kızın üzüntüsü ve gördüklerine inanamayan yüzü film boyunca yakın çekimde defalarca. otomobilden inişini gösteren çekimin üç kez tekrarlanmasıyla vurgulanmıştır. Tek bölüm canlı televizyon oyunlarının sunduğu Amerikan televizyonculuğunun altın çağı olan 1940’lı yılların sonuyla 1950-1960’lar döneminde birden çok kameranın görüntüsü.

Duruma böyle bakıldığında televizyon ve sinema arasında kurgusal açıdan çok büyük farklar yoktur. filmin kurgusunun kurgucuya yaptırılmasıdır. çekimler başlamadan önce tüm yapımın aralıksız devam edeceği biçimde planlanır. Öngören. çekimlerin senaryo sırasına göre estetik uzunluk ve düzeyi tartılmadan sıralanışı olan kaba kurgudan sonra film izlenir. bant kayıt sırasında) kurgular. Teknik açıdan farklar arandığında televizyonun elektronik bir sanat. sinema setlerinde ise kural tanımaz (sinema dilini bilmediklerinden savruk kullanan) televizyoncular yer almaya başladı. uzun çekimleri getirmiştir. bu görüntülerden istediğini seçer (prova. ancak günümüzde birçok sinema filminin de elektronik kameralarla çekildiği unutulmamalıdır. çektikleri sinema filmleri için de alıştıkları bu teknikleri tercih ettiler. 1991: 86-88. 85. yayın. kısa çekimlerle elde edilen oyuncunun yüzündeki oyunun algılanmasına bile izin vermeyen hızlı kurgu devreye sokuldu. televizyon dizisi yapısında ise uygun olduğu için ağırlıklı olarak tercih edilen başka bir teknik. buna olanak yoktur. Sinemada televizyon filmleri. film yapımında çekimlerin yaratılmasından yönetmenin sorumlu olması. geleneksel sinema kurgusunun gerektirdiği sayıca fazla görüntü yerine. Çekimler kesileceği için. hızlarını alamayarak. televizyonun konuyla ilişkisi televizyon filmiyle sınırlı tutulmuştur. televizyon için uygun tekniklerdir (Mutlu. Yönetmen. bir kameranın görüntüsünü alır. Televizyon filminin kurgusu herhangi bir televizyon programının kurgusundan farklı olduğu için. belli benzerliklerin ve akrabalığın olduğu bir gerçektir. 1993: 650). Kesmeyle geçiş yapım aınında gerçekleştirilir (Öngören. Bu fark.) yeterli olmayınca. öykünün önemli noktalarının vurgulandığı cut-away çekime başvurulmaz. çekimlerin gerekenden daha uzun tutulduğu görülür. Bir ana çekim ile ara çekimlerin bütünleştirilmesi. Televizyon yapımları canlıysa. 1991: 61. Televizyonda daha basit bir kurgusal anlatım vardır. Günümüz televizyon dizisi kurgusunda (dilinde) bu kuralların birçoğu tersyüz edilmiş durumdadır. oyuncu hareketlerinin (çerçeve içi. Sınırlı sahne uzamında hareket halindeki oyuncunun diyalog sırasında bel ya da göğüs çekim görüntülenmesi gerekir. televizyonda estetik olmayan bir görüntü verir. Bu iki araç arasında sanatsal farkın ötesinde. Sinema kurgusu. Godard. 1993: 215-216. televizyon rejisiyle karıştırılmamalıdır. Bu alanda ünlenen televizyon yönetmenleri. Bunun nedeni izleyicinin niteliği ve ekranın sinema perdesinden küçük ölçüde ol- . televizyon kurgusu çekim anında yapılır. koşturulmasına başlandı. Bir televizyon programı canlı ya da naklen değilse sinemadaki olanaklar televizyon için de geçerli. Bu da yeterli olmayınca kameranın altlıkların üzerinde abartılı olarak çevrinmesine. çekimden sonra. Televizyon programı kurgusu. Televizyonda bir sahne nasıl tasarlanırsa öyle çekilir. Sinemada.31 etki sağlamaktadır. “Hareket halindeki her şey ilgi çeker” formülü televizyon izleyicisinin anlama ve beğenme düzeyine hitap ettiğinden. Yönetmen. yönetmen kendi yapıtlarının kurgucusudur. kaba kurguda kesme payı bırakılır. Televizyonda kesme ile geçişler yapım sırasında olur. 142-143). kendini en fazla kesme işleminde gösterir. 1993: 125-126. alçalmasına. televizyon filmlerinin kurgusu arasında anlatıma dayalı fark yoktur. Amerikan sinemasında az kullanılan. özellikle Angelopoulos. kurguyu (deküpaj sırasında) önceden tayin etmesi. sinema filmi kurgusunun aksine. Sinema kurgusu (özellikle yaratıcılık isteyen sanatsal nitelikli kurgu) ile. Arıjon. Antonioni gibi kamera rejisini tercih eden usta sinema yönetmenlerinin rejisi. 87. Tüm bu bilgilerden sonra. Bu sistem. Televizyonda. 102. sinemanın ise optik bir sanat olması göz önüne alınabilir. kaydırmalı çekimdir. Yönetmen filmin kurgusunu kendi de yapabilir.. yükseltilmesine.. 1972: 74. Filmlerde kesme kurgu odasında yapılır. Çok sayıda elektronik kameranın görüntüsü yönetim masasındaki monitörlere aktarılır. Televizyon programı kurgusu ile sinema filmi kurgusu arasındaki ilk ve önemli ayrılık. başka kameranın aldığı görüntüye geçerek kurguyu yönetmen masasında yapar. Bunlar. Televizyonun ilk zamanlar ev sineması olarak tanımlanması bu akrabalığı vurgular. uçurulmasına. Miller.

otobüste uyuyarak yolculuk eder. 4. Kepengin hırsla aşağı çeker. Kesmeyle. gerçek uzamda. televizyon filmi kurgusuna iyi bir örnektir. gerçek zamanda aylarca süren çekim çalışmalarına ve teknik açıdan çekimlerin çekimlere eklenmelerine gerek duyulmadığı söylenebilir. otobüsteki adamın su istemesiyle) çağrıştırıcı bir rol oynar. Sinema. sahnedeki otobüs yolcularının seslerinin (rabarbaların) başka bir uzamdaki insanların seslerine kurgulanmasıyla başlar.. Bu sanatın doğasından kaynaklanan bir zorunluluktur. şöyle bir yargıya varılabilir: Sinema olduğu sürece kurgu varlığını koruyacaktır. 8. geçmişte yaşanmış başka bir olayla bağlantısı (2. sahneler) yaratıcı kurguyla bağlanır: 3. sanki sanatçı şarkısını salt bu bayana söylüyormuş anlamı yaratılmış olur. eleştirmen ya da kuramcılar karşısında Eisenstein’ın savının kanıtı olarak gösterilebilir. gerçek oyuncuların. “Tehlikelidir. sahnesinde kadın kahraman Algüz. Görüntü kararır. Televizyon yönetmeni. Durumu kavrayınca gözlerini tekrar kapatır.. Bu iki sahnenin kurgusuyla yaratılan “anlamsal içerik” amaçlanan sanatsal kurguya filmsel bütünlük içinde ulaşır. Böylece kurgu bir nedene dayandırılır. bu duvar kağıdını onaracağını söylediği için duvar kâğıdı Algüz’e (ve izleyicilere) onu anımsatır. karaltı gibi duran adam. sinemanın büyük ekranının özelliklerine uygunluğuyla da sinema formatında bir filmdir. televizyon ve sinema filmlerinin kurgusal yapıları arasında temel hiçbir fark olmadığını göstermesi bakımından yetkin bir önektir. Filmlerinde sanatsal kurguyu kullanan Eisenstein da. Sinemada Kurgu Kurgu.. Sahne: Filmin erkek kahramanı Oruç. Oruç önceki sahnelerde. sahneyle bağlantı sağlar. kurgu yayın sırasında yapılmış olur. gerçek oyuncularla. Filmin 43. monitör 1’in görüntüsü yayından çıkarılırken. kamera 2’ye bağlı monitördeki görüntü (stüdyoda izleyici olan bayan konuğun kameraya bakan hüzünlü yüzü) hemen yayına verildiği zaman. kurgunun ortaya çıkması sayesinde bir sanat olarak kabul gördü. buna çok kızdığı için işlettiği kitapçı dükkânının erkenden kapatmaya karar vermiştir. Sinema. Köşedeki adam “Geçmiş olsun” der. Sahne: Bu sahne 3. sinema filmi kurgusuyla benzeşir. Bu film hem televizyon hem de sinema filminin kendilerine özgü özelliklerini bir arada sunar. anlaşılamayan bağrışmalar arasında karanlık odaya itilir. diğer sanatların türevi ve bileşeni olduğundan. Bu gerçek. Televizyonun küçük ekran özelliklerine uygunluğuyla televizyon formatında. Oruç’un telefonla aramadığını öğrenmiş. Oruç irkilir ve gözlerini telaşla açar. sahnenin başında Algüz evin duvar kâğıdını kıvrılmış ucundan tutar ve hırsla aşağıya çekerek yırtar. ve 4. Kepengin çekiliş hareketi (hareket yönü ve hızı göz önüne alındığında) duvar kağıdının yırtılış hareketi ile estetik biçimde birleşir. Ekleme işleminin . sinemanın en fazla tartışılan konularından biridir. 3. sinemanın öncelikle sanatsal kurgu olduğu görüşündedir (Lotman. 1986: 67). kameraya bağlantılı monitördeki görüntü (ekranda şarkı söyleyen erkek sanatçının yüz çrkimi) bir süre yayına verilir. Örneğin. Yanındaki adam hostese. Şehirlerarası bir otobüste geçen olayın. “Su” (bir geriye dönüşle. Sigara ister misin” der. gerçek filmsel olayların bağıntılarının bilgisayar ortamında yaratıldığı herhangi bir film örnek gösterilip. Sinema dilinin ustaca kullanıldığı her karesinde gözlenen Canan Evcimen çöz’ün Hoşçakal Umut (1984) adlı filmi televizyon için çekildiği için. kameranın bir kez çalıştırılarak bir senaryonun filme alınmasıyla değil. 44. Oruç su isteyince. “Su getirir misin” diye seslenir.. uygulayım ve estetik açıdan herhangi bir televizyon programı kurgusundan çok. 44. Bu hareket. canlı televizyon programında yayına vereceği görüntüleri seçerken monitörlere gelen görüntüler arasından bir seçme yapar. Televizyon filmlerinin kurguları. gerçek uzamların. Oruç. Bir saat sonra içersin. kurgunun sinema sanatında görevini tamamladığını savunan yönetmen. gerçek kostümlerin. Günümüzde nerdeyse yapılmayan canlı televizyon filmleriyle televizyona özgü programların kurguları sinema filmlerinin kurgusundan farklıdır. sahnenin hareketiyle tamamlanır.32 masıdır. Bu film. kapanan kapı sesleri.

her çekimin anlamını kendi bağlamında bulduğunu göstermeye yeter. şiirde dil göstergesi sözcüğe yüklenen görevi. şiirde sözcüklerin imgesel kullanılması gibi. Film B kentinde (burada) sürer. Kahraman B kentine (buraya) gelir. Kuşkusuz bu yanlış bir yaklaşımdır. özel denemeler dışındaki filmleri (Yağmurdan Önce. hiç değilse çekimden çekime. Milko Manchevsi: Yağmurdan Önce Bunların ışığında. bir filmin tamamı kameranın bir defa çalıştırılmasıyla ekrandan çekilmiş olsa da. “sokakta oynayan oğlunu izleyen bir baba” anlamı doğar. Sergio Leone: Bir Zamanlar Amerika Milko Manchevsi: Yağmurdan Önce Oyuncu. 2) Film parçalarının. kurguyu çekimlerin eklenmesi tanımına indirgemek olur. göğüs planda “pencereden bakan adam” çekiminin ardından. “sokakta yürüyen yaşlı adam” orta genel çekimi getirildiğinde. amaçlanmış bir bütünün oluşturulması için eklenmesi. uzam ilişkileri bilgisayarda hazırlanarak. bu sefer de. sahneden sahneye geçişe estetik nitelik verme işidir. kamerayla bilgisayar ekranından film şeritleri üzerine aktarılsa da. önce A kentini (orayı) görürüz. onun öznelinden. Yaratıcı kurgu. bir kısmı filmin başlarında. bir kısmı filmin sonlarında yaşanmış olabilir. Böylece. Geçmişte A kentinde yaşandığı varsayılan olayın. bu film kurgudan bağımsız değildir.) bakan adam” anlamı doğar. lk tanımın içeriği. filmde çekime yüklemek olduğundan. ilk çekimin içeriği değişerek. “yaşlı adama (kendi babasına. Bu basit örnek bile. Kurgu sanatı her şeyden önce anlamların kaynaştırılmasıyla yeni anlamlar yaratmak için bütünün parçalarını öncelikle zihinde birleştirme. sözcük/çekim farklı yerlerde farklı anlamda göze olabilmektedir. Bir süre sonra flashbackle . bundan dolayı da kurguya gerek kalmadığının söylenmesi. sokakta oynayan oğlanın (adamın öznelinden) bir orta genel çekimi getirildiğinde. Öyküsü genel olarak B kentte (burada) geçecek olan bir film. “pencereden bakan adam” çekiminin ardından. film çekim koşullarıyla yakından ilgilidir. sinemada kurgu dendiğinde iki şey anlaşılır: 1) Görüntü kaydedilen film parçalarının eklenmesi. Basit bir televizyon dizisinde bile. teknik anlamda kurguya gerek kalmasa da. Bir Zamanlar Amerika gibi filmleri) senaryo sırasına göre çekme olanağı yoktur.33 yapılmadığının. bir tanıdığına vb. A kentinde (orada) ve kahramanın çocukluğuyla başlar. olay.

panaromik. Kahraman filmin sonunda ömrünün geri kalan kısmını doğduğu yerde yaşamak üzere A kentine (oraya) döner. Yaratıcı kurguda çekimler. Bu nedenle (uç örnekler dışında). çeşitli uzamlarda kotarılmış olan çekimler arasından seçilir. çerçeve dinamizmi vb. B uzamdaki olayların. Yeniden kahraman B’nin kentine (buraya) gelinir. Bu kurguda çekimler izleyiciyi. Sanatsal kurgunun ekleme kurgudan farkı. senaristin yaratıcılığıyla yeni bir boyut kazanır. diğer sanat . Bu durum. Sürekli uzun çekimlerin dizilenmesiyle uzamı tanıtan. ne de ikinci çekimin anlamına özdeştir. kurgu odasında yapılan kimi değişiklerle son halini alır. romandan uyarlama senaryoda yazarın amacı görüntü yaratmak olmasa da. Bunların birleştirilmesindeki ustalık kurguyu ortaya çıkarır.) göz önüne alınarak gerçekleştirilir. Kurgu sorumluluğu kurgucuya.34 kahramanın çocukluğuna A kentine (oraya) dönülür. yönetmene. çekim uzunlukları ruhbilimsel hesaplamayla (çekim uzunluğu ne kadar olursa izleyici üzerinde etkisi yönetmenin istediği gibi olur. izleyiciyi sonraki çekime hazırlama göreviyle yükümlüdür. Filmler bu çekimlerin ilişkisine dayanan yapıtlardır. Böylece yönetmen. onun sorduğu soruya yanıt verir. olağandan daha hareketli. tasarımda ve uygulayımda çekimlerle düşünmeyi gerektirir. ortaya çıkan anlam bu iki çekimin toplam anlamı da değildir. Bir senaristin kurgu bilgisinin. Çevrim senaryoları üzerinde belirtilen tüm çekimler. Çekim ilişkilerinin içerik açısından göz önüne alınarak düzenlenmesi karmaşık bir olgudur. kurgusu yapılan çekimlerden elde edilen sonuç. bir filmsel gerçek. ana sahnelerin yazılması yeterli görülürdü. Öte taraftan. A uzamda yaşananlar gibi sırasal açıdan film içinde dağınık olacağı düşünülürse. izleyicinin dikkatini diri tutan sahneler yaratılır. kurgunun kaçınılmaz olduğu daha açık bir biçimde görülür. izleyiciyi kontrol altına alabilir. söz konusu dönemde Hollywoodlu senaryo yazarlarının kurguya katkıları olmadı. Bu nedenle çevrim senaryosu çekim tasarımının kâğıtlara aktarımı olarak tanımlanır. artık ne birinci çekimin anlamına. farklı ülkelerin sinemasında farklı biçimde görülür. Yönetmenler kamera konumunda. onu öykünün peşinden sürükleyebilir. Saniyede 24 kare olan normal gösterime göre yavaş ya da normalden hızlı gösterimle çekimlerin yerli yerinde kullanılmasıyla akıcılık sağlanır. yeni anlamlara büründürülebilir) en küçük parçalarıdır. kâtil adayının ava yaklaştığı sahnede heyecan veren ruhbilimsel anlatım yaratılır. set çalışmasından sonra yeniden düzenlenir. Film. Kurgunun serüveni. epik. Sovyet Biçimcileri (1925-1930) döneminde senaryonun yazılması evresinde kurgu baz alındı. Film uzamı tekrar A kenti (orası) olur.” Sanatsal kurgudan beklenen anlatıcılık ve etkileme senaryo aşamasında çekim boyutu (çekim uzunluğu. kendini oluşturan bu çekimlerin (gözelerin) anlamlarından tamamen farklı yeni anlamdır (Özün. kurgu işlerinde senaryoya bağlı kalmadı. bir filmsel dizem. Bu dönemde Hollywoodlu senaryo yazarları çekimlerin nasıl yapılacağını ve nasıl kurgulanacağını göz önüne almadan çalışmaktaydı. 1990: 17-18). onun. kurgucuyönetmen işbirliğiyle de son halini alır. bir filmsel tartım ve bir filmsel dil gerçekleştirilir. olay sırası nasıl planlanırsa böyle bir etki gerçekleşir biçiminde hesaplamalarla) saptanır. Filme özgü uzam ve zaman yaratılarak izlerkitlenin yadsımayacağı bir filmsel uzam. doğanın bozulabilir (deforme edilebilir. kamera açılarını ve kurgu kaygısını bir kenara bırakmışlardı. kompozisyon. Kurgu sinemanın temel ögelerinden biri olduğu için yapıtlar daha çevirim başlamadan kurgusal bütünlükte tasarlanır. Sürekli kısa çekimlerin ardışık verilmesiyle heyecanlı. Çekimler. görüntüsel düşünmeye başlamasıyla başlar. çünkü bir çekim kendinden önceki çekimde sunulan durumun doğal sonucudur. Kurgu. bu Dmytryk’in sözlerinden kolayca çıkarılabilmektedir: “Hollywood senaristleri film yapım ekibinin kendi işlerini kolaylaştırıcı tarzda çekim programı hazırlayabilmesi için ayrıntılı senaryolarda çekim ölçeklerini. anlatım gücünden kaynaklanır. Senaryo romandan uyarlanacaksa olaylar okuma aşamasında zihinde görüntü olarak sıralanmaya başlar. yapımcıya düştü (Dmytryk. 1984: 101-103). Bir film çevirim sırasında. çekimlerin anlamlarının ötesindeki başka anlamlara ulaştıracak sıraya göre eklenir. herhangi bir amatörden daha fazla olmasına gerek yoktu.

1985: 23-24). Bunun dışındaki olası bir duruma inanılmak bile istenmez (Eisenstein. Arayazının içeriği aşağı-yukarı şöyledir: “Özgürlük uğruna arkadaşımı feda ettim. Bu da. Bu sıralama Eisenstein’ın örneğiyle somutlaştırılabilir. Çekim. kükreyen aslan yontularının her birisi farklı heykel olduğu halde. Sinema sanatının. .. Burada. Çekim: Erkek soldan sağa yürür. Robespierre yavaşça döner. Bir arayazıyla da Robespierre’in. 2. çevrildiği sırada tasarlanandan birdenbire apayrı anlamlar kazanır. bunu da kurguyla yapabilmektedir. bu anlatım birçok film festivalinde izleyici tarafından coşkuyla karşılandı. örnekte Sovyetlerin Almanlardan aldığı filmlerin.. C. tasarlanmış ayrıma ait parçanın başka parçayla birleştiği zaman ne denli yansız kaldığını deneyerek görebilir. bir Don Juan olarak tanıtılan. kurgunun gücüyle olanaklıdır. Kurgu yaratıcılığıyla yeni bir uzam ve yeni bir zaman da yaratılabilir. Bu savını kanıtlayan çeşitli deneyler yapmıştır. Görüldüğü gibi çekim dizimi yaratıcı bir zekâyla değiştirildiğinde. Danton’dan nefret ettiği açıklanır. Çekim: Kadın sağdan sola yürür. onları kontrol altına alarak) filmsel zaman ve filmsel uzam yaratırken. B. Eline çekimleri alan. kendi tasarlamadığı çekimle özgün yapı yaratmış. heyecanla Robespierre’e koşar. Örneğin A. kendisinden izin alarak nasıl kullandığımızdan söz etmeliyiz. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı filminde.35 yapıtlarında mikroskobik ölçüde olup-biten süreçleri diğer sanatlardan daha çok açığa vurabilmekte. doğrulan. Lev Kuleshov. D birer çekim olsun: A+C+B+D sırasıyla yaratılan kurgunun anlam iletisi ile D+A+B+C sırasına göre yapılmış kurgunun anlam iletisinin ve D+A+B+C sırasına göre yapılan bir kurgunun anlam iletisiyle B+D+C+A sırasına göre yapılan kurgunun anlam iletisinin bir ve aynı olması beklenemez. Örnek. yaratılan bu yeni uzamlar ve yeni zamanlar (sinemasal zaman) üzerine kurulurlar. Kurgunun gerçek gücü burada gizli: X filmin gözesi olarak çekilen çekimin Y filmin gözesi olarak kullanılabilmesinde. bir çekimin yüklendiği yeni görevde. kötüler arasındaki tek olumlu kişi olan Danton. Yeni yapıtlarda yönetme ve kurgucunun bir şairin sözcüklerin dizedeki yeriyle oynaması gibi çekimlerin yeriyle oynayıp yeni anlatımlar ve yeni anlamlar yaratması da. Sovyet kurgucularının elinden çıkan filmde. filmin anlamı tümden değişmektedir. film kahramanı Camille Desmoulins giyotin cezasına çarptırılır. Deneylerinden birinde şu yolu izler: 1. ‘bir aşkın bitişine’ (eğretileme yoluyla aşkın cenazesinin kaldırılmasına) dinamizm kattı. kurgunun gücünü ve yaratıcı anlatıma katkısını somut olarak ortaya koyar. Çekimi. yeni anlamlar yaratma becerisini gösterebilecek herkes. benzer yöntemle gerçek zaman ve uzamı kırıp (onlara müdahale ederek.. kendine özgü tarzda kurgulayan yönetmen. gözlerinden dökülen yaşları siler.. Filmin sonunda. Bu tükürük yüzden gözyaşı gibi silinir. yeni anlam oluşturduğu yerde kavrandıktan sonra. 1985: 17). kurgunun sihirli.” Oysa filmin orijinalinde yakışıklı bir aylak. Robespierre’in dinmeyen nefreti Jannings-Danton’u giyotine kadar götürür (Eisenstein. ustaca kurgulanarak adeta aynı yerdeki aynı aslan izlenimi yaratılır. uyuyan. kendi filminde ölünün gömülmesini gösteriyordu. Filmler. çok çeşitli tabloların görüntüleri çekildiğinde değil. Özer Kızıltan. Danton. kötü ruhlu Robespierre’e koşup onun yüzüne tükürür. doğal dil sözlüğünden sözcük seçen bir romancı ya da şair gibi. bizim ‘biten aşkın sonunda kızı götüren tren’ çekimine bindirip iki çekimi üst üste ağır gösterimle verdiğimiz zaman. onun yerleştirildiği yerdeki görevi için tasarlanıp çekilmiş olduğu sanılır. etkileyici gücünü kullanır. kurguyla gerçekleştirilir. Sovyet kurgucuların elinde yoğruluşu söz konusu. Sıralamalar ancak kurgu yoluyla anlam yaratabilecek bir ustanın elinde yeni anlamlara dönüşebilir. başkası tarafından planlanmış çekime onun çekilme amacından çok başka görev yüklemiş olur. tabloların çekimlerinin birleştirildiği son aşamada doğduğunu savunur. Aşkın Cenaze Töreni filmimizde Özer Kızıltan’ın kendi filmi için tasarladığı ‘ölü gömme töreni’ çekimini. Başka bir yönetmenin kotardığı çekimleri kendi filmine.

zihninde yükselen arzuyla. anlamlandırma olanağı verir. kurgunun tüm olanaklarını tüketemezdi. Baba Renoir’ın altını çizdiği gibi. Kurguyla izlerkitlenin heyecanlandırılabileceği ve bilimsel düzenlemelerle istenilen düşünceyi yaratma olanağı fark edildi. Gerçekte erkek GUM binasının. Renoir’ın görüşlerini de. Benzer bir örnek: Kuleshov ve Pudovkin’in. 1986: 70. kurguda da şöyle söylenebilir: ‘ şte bir sözcük (dolu filmin parçası. seçilen çekimleri yaratılmak istenen anlam ekseninde dizmek. ayrı zamanlarda çekildikten sonra birleştirildi. Kurgu yaratıcı sinemacıya dünyayı olduğu gibi yansıtmak yerine. Pudovkin. ancak kurgu yöntemleriyle belirlenebilir” diyerek. Çekim: Kadınla erkek oradaki merdivenlerden çıkar. “ölü bir kadın” çekimi ile kurgulanınca kederli bir insanı. Oysa Mosjukin’in yüzünü gösteren çekim tekti (Büker. sanatçı. Ev Beyaz Saray’dı. Kullandığımız doğal dilde olduğu gibi. Doğal olarak izleyici. var olan anlatım olanaklarının sınırları üzerinde araştırma yaparak kendi orijinal anlatım dilini bulur. Belirsiz bir ruh halini yansıtan oyuncunun yüz çekimi. bunları özgün bir anlatıma göre düzenlemek. Çekim: Kadınla erkek karşılaşarak el sıkışır ve erkek ona bir yeri gösterir. 1985: 11. Merdivenler ise. Friedrich Wilhelm Murnau. Çekim: Önünde geniş merdivenler olan büyük. beyaz bir yapı görünür. sorgulama hakkı. kadın Gogol anıtının önündeydi.36 3. yaratıcılığın doğası gereği yorumlama. Çekimlerin öykü sırasına göre eklemesinden ibaret olan bu tarz. Onaran. Bu. kendine sunulan ortamı olduğu gibi kabul etmeyen yaratıcılar sayesinde ortaya çıkmıştır. bir adım daha ileri giderek. lgisiz çekimlerin eklenmesiyle yeni anlamlar yaratılabileceği anlaşıldı. çinde diyalektiğin yasasını taşıyan sanatsal (yaratıcı) kurgu.” Sanatçılar. A. Robert Flaherty neredeyse bunun tam aksine. kurgunun altın çağı başlatıldı ve kurgunun. şu düşünceleri öne sürer: “Kurgu film yönetmeninin dilidir. 5. olayın akışına bağlı kalınarak eklenmesi biçimindedir. Kurgunun ilk kullanılış biçimi daha estetik betimlemelere ulaşmak için aynı aksiyona ait farklı özellikler taşıyan çekimlerin. Bu çekimler ayrı yerlerde. 4. “oynayan çocuk çekimi” ile kurgulanınca mutlu bir insanı gösterdi. dil olanaklarının sınırlarını sonuna kadar zorlar. bu oyuncunun başka başka duyguları canlandırma yeteneğine hayranlık duydu. çekimler arasından seçim yapıp. oysa André Bazin. değiştirme. filmin tartımını (ritmini) ve dizemini (temposunu) gerçekleştirip akıcılık sağlamak olarak tanımlanabilir. çgüçlerinin söylediğini denemek yolunda kural tanımayan yönetmenlerin elindeki sınırsız kurgu . Karşı çıkma arzusu ve gücü kuşkusuz onların kendi seslerini bulmalarını sağlayan en önemli unsurlardan biridir. Bu yönetmenler. “çekimlerin eklenmesi” tanımına indirgenemeyecek kadar ciddi bir öge olduğu ortaya konuldu. Deneysellik ile saçmalamayı ayırt etmek gerekir.’ Bir yönetmenin kişiliği kurgu yöntemleriyle değerlendirilebilir. Pudovkin (1966: 103). böylece kurgunun yasaları doğrultusunda bir filmin uzam ve zamanını yaratıp filmsel bir gerçek evren kurmak. 75).” Gerçek sanatçılar. kurguyu çekimlerin eklenmesi tanımına indirger. bu yaratım aracının önemini ortaya koyar. Genç Sovyet sinemacıların çabasıyla. “çorba tabağı” çekimi ile kurgulanınca acıkmış bir insanı. Mosjukin’in yüzünü çok büyük planda gösteren çekimleri çeşitli şekillerde kurguladı. olayı bütün gibi algılar. karşı konulamaz arayışların ürünüdür. Sanattaki tüm yenilikler. Saint Saviour Katedrali’nin merdivenleriydi.Ş. kurgu sanatının ilk kullanım tarzının çabuk tükendiğini fark ederek yeni arayışlara yöneldi. ondan habersiz olarak doğrular: “Babam taparcasına sevdiğim Mozart için şunları söylerdi: Beste yaptı çünkü kendine engel olamıyordu. Seyirci. çekimlerin uzunluklarını-kısalıklarını izleyicinin heyecanını ve ilgisini yönlendirmek amacıyla ruhbilimsel olarak saptamak. Kurgu ustaca kullanıldığı için sessiz sinema dönemi kurgunun altın çağı oldu. denemekten ve söylemek istediklerini kendi sesiyle söyleme uğrunda serüvene atılmaktan korkmaz. Tokalaşmaları Bolşoy Tiyatro Salonu civarında çekildi. görüntü) işte bir tümce (bu parçaların birleşimi). “yönetmenlerin kişiliği.. ardışık gelen çekimlerin içeriklerinin bütünleşerek yeni anlamlara götürmesini baz alıp. Bu çağı denemekten korkmayan araştırıcı ve yetenekli yönetmenler yarattı..

Flaherty’nin Kuzeyli Nanook filminde Nanook fok balığını avlarken. sinema dilinden söz açtılar ve Marksist diyalektik kuramdan habersiz olmanın verdiği cahilane bir mutlulukla. avlamanın uzunluğu izleyiciye de yaşatılmak istendiğinden. kamerada yapılan kurgudan (kamera rejisisinden. çerçeveye alınan kısımdan hiçbir şey kaçırmaz. Kurgu daha çok zaman farkını koymak için kullanıldığı için. düşündüğü yeniliğin olup olmayacağına uygulama yapmadan karar verebilen kişidir. Kurgu ortaya çıkartıldığında. Kuzeyli Nanook gibi filmlerde iç kurgu aranmalıdır. Murnau. Bunun için.” Wollen’ın söz . kendi disiplinlerinin sınırları ve paradigmaları dışına çıkmayı göze alarak bilgi denen karmaşanın farklı alanlarına ait deneyimleri biraraya getiren bilginler sanatçılar sayesinde gerçekleşti. sessiz döneminin filmlerinin gözlenmesi yeterlidir. efektlerin. Sinema dilinin (kurgu) gelişim çizgisi de bu görüşlere uygun düşüyor. değişik sanatları. daha önce biraraya gelmemiş. diğer sanatları tümüyle bir kenara bırakmaları büyük bir yanılgıdır. Flaherty gerçek zamandaki bekleme süresini eksiltme yapmaksızın göstermeyi amaçlar. ilk heyecanla bu yeni buluşun üzerine ısrarla (günümüz sineması göz önüne alındığında biraz da abartılı biçimde) gidildiği kabul edilmelidir. sanki dilbilim diye bir şey yokmuşçasına. Kamera aynı anda her şeyi göremese de. gerçekliği bozmamaya özen gösterir. sanatların hiçbirisine sinemadaki olduğu kadar cömert davranmadığı açıkça görülebilir. sinemayı dar kalıplara sokar. Kamera hareketlerinin. kurgunun sinemada her şey olup-olmadığıdır. bu seçmenin sakıncalı olduğunu bildiklerinden (gerçekliğin yitmesi tehlikesi karşısında). bunu yaparken de. zorunlu kalmadıkça kurguya başvurmadılar. tartışılması gereken. Theodore Zeldin’e göre. yani sahne kurgusuz kotarılır. yan yana tasarlanmamış düşüncelerin buluşmasından doğar. başka sanatçılara ve izleyicilere orijinal gelmiyorsa onun bir değerinden söz edilemez.. filmlerin montaj masasında yaratıldığı o ilk zamanların da çok gerilerde kaldığı kabul edilmelidir. Bunun böyle olmasını Wollen (1989: 7). rengin. Dışavurumcu kurgunun kullanıldığı filmlerde gerçeklik ögesi ağır bastığı için sanatsal kurguya fazla başvurulmadı. nesneleri. Flaherty’nin kurgudan faydalanmadan kotardığı Kuzeyli Nanook gibi az rastlanır örneklerden yola çıkılarak. daha önce yan yana gelmemiş iki düşünce arasında bağ kurarak birbirine yabancı maddeleri bir araya getirmekle mümkün olabilmektedir. Deneysel olan. sesin sinemaya kazandırılması sırasında da böyle oldu. çekimleri elemeye tabi tutmadı. örneğin dışavurumculuğun sessiz sinema dönemindeki önemli temsilcileri Stroheim. yapıları oluşturabilecek parçaları daha önce önemsenmemiş kimi ayrıntılar aracılığıyla birbirine bağlamaktan geçer. ister sanatsal ister bilimsel olsun. Buluşların ve ilerlemelerin her türlüsü. Eisenstein’ın montaj kuramını tartışma konusunda kendilerini serbest hissettiler.) söz edilebilir. Ötesi ‘ben yaptım oldu’ sığlığını getirir. Çok tehlikeli bulduğu bu tavrı şöyle açıkladı: “Sinema yazarları. kompozisyonlarını resimsel olarak ortaya koyar. filmlerindeki gerçeklik ögesi yitmesin diye. Onların filmleri için. her buluş bir arayıştan. Nanook ile hayvan arasındaki ilişkide bir bekleme periyodu söz konusudur. kurgu daha ağırbaşlı şekilde kullanıldı. Karşıt kuramcıların dilbilim ilkelerinden yola çıkarak kurgusal yaratıcılığı tartışmaları. Doğası gereği sanatların ortak paydası olan kurgunun. yaratıcı kurgu yerine görüntü kompozisyonlarını tercih eder. yenilik düşünen. sinema estetiği tartışılan ülkelerde (Anglo-Sakson ülkelerde) daha geniş düşün alanlarında neler olup-bittiğine bakılmamasına bağladı. “Kurgu görevini tamamlamıştır” denmesinin tutarlı bir yanı yoktur. hem onlar için hem de sinema için şanstır. kurgusuz sinema devrinden söz edilemez. öğeleri. Murnau ve Flaherty. Kurgusuz bir sanat yapıtı olamayacağına göre. kurgu devrinin tamamlandığı söylenemez.. Sinema üzerine yapılan çalışmaların salt sinema dünyası çerçevesinde ve süregelen alışkanlıklarla salt diğer sanatlara aitmiş gibi algılanan kavramların ve metotların tartışmanın dışında bırakılarak yapılması.37 dili ya da anlatım olanakları. ilk heyecan geçtikten sonraki dönemlerde. Sanatçı. kamera bir kez çalıştırılarak sahne çekilir. 1993: 25-26). Stroheim ise fotografik dışavurumculuğu ve kurguyu reddeder (Bazin. Bilimsel ilerlemeler. Yenilik ve buluşların ortaya çıkmasının yolu bağlantısız gibi görünen şeylerin arasında bağlantı kurmaktan.

anlama çabasını. onların çekim yöntemleriydi. çekimlerin yetkin anlamsallıkla bütünleştirilmesi. Yani yorumsal sinematografi. nesnelerin yepyeni anlamlarına ulaşmak için. onun hayal gücünü zapteden dinamiklerin en başında kurgunun geldiğine dikkat çeker. geleceği ise müzikal kompozisyonda görülür.. Eisensteincı kuramın kökeni. bugün de onlar vardır. durağan kamera yerine hareketli kameranın önemi vurgulandı (Wollen. bunların bileştirilmesinde anlam bulur (Lotman. çünkü yeni anlamlara. o kendine özgü kurgu anlayışını geliştirirken bu zengin kültürel birikiminden (backgroundundan) faydalandı. biçimsel görüntü araçlarıyla betimleme (olayı filme çekme) yöntemine değgin kendi yorumlarını izleyiciye benimsetmeye çabalar. sonuçta dildir” görüşünü savunur. tek perspektifli bir sinema için. Yoğrumsal yapı içindeki kurgu. yazarların. daha önce Wollen’ın belirttiği gibi kurgunun temel felsefesine ve sanat alanındaki diyalektik zorunluluğuna karsı olan yönetmenlerin. bunların yeniden gözden geçirilmesinin sinema için gerekli olduğunu belirtir: “. gerçekten de filmi basit bir canlı fotoğraftan ayıran şey. öteki uçta ise gerçekçilik etrafında toplanan yönetmenler olduğunu ileri sürdü. çekimlerin eklemesinde değil yoğrumsal kompozisyonda. Sinema sanatını. tersine. kendine özgü bir dili vardır. çok perspektifli sinema filmleri. bir öykünün beklenen sırasını takip edecek mantığa göre eklenmesi anlaşılır. ressamları. Eisenstein.. aynı zamanda kurgunun tüm sanat yapıtlarının ortak paydası olduğu savunulmaktadır. bileşimsel mantığa koşut film parçalarının ardışık dizilenmesiyle ileti genelleştirici imgesel anlatımı amaçlayan bir işlevi yüklenir. Bu gözlemlerle. ayrım (sequence) yerine çekimin (shot). görüntü kaydedilmiş selüloit şeritlerin. müzik. Schindler (film . fotoğraf gibi saptanan bir nesnenin yorumdan. oysa Sovyet kurgu kuramı anlamın oluşumuna ilgili en genel yasallıklardan birinin (ayrışık ögeler) üzerinde durmuştur. Kurgu dendiğinde. kodlanan iletinin kodlarının açımlanmasını. sesli sinemadan yola çıkıldığında müzikal bir kompozisyona dönüşür. Kurgunun kendisi zaten dilsel bir ögedir. Bir tarafta görüntü ögesi etrafında toplanan.. Kurgu. “... Burada anlam. Steven Spielberg’in Schindler’in Listesi (Schindler’s List-1993) filminde yakılmak üzere gaz odalarına ya da fırınlara gönderilen insanları gösteren tek çekimin bağımsız ve çözümlenmemiş anlamı “binaya tıkılan insanlar” olabilir. André Bazin daha sessiz sinema dönemindeyken. sinema adına yeniden düşünmeleri gerekir (Lotman. sanat yapıtı kurmak için bilinçli yönsemenin yaratılması gerekir. Sanatsal kurgu savunulurken. sinemanın kendisinin ve film türlerinin tarihsel gelişimi (ses. Yalnız görüntüyü saptayan. mimarları kapsayan geniş yelpazenin parçasıdır. yaratıcı kurguyla ulaşılan yansıtma sonucunda seyircinin bilincinde oluşmaktadır. yönetmenliğinin yanı sıra. dilbilim anlamında bir dildir.38 konusu ettiği dil. Ayrışık ögeler düşünce süzgecinden geçirildikten sonra. tüm öteki sanatlar gibi. en basit biçimde. anlam üzerine düşünce geliştirilmesini zorunlu hale getirir.. Bu ayrımın temel farkı. yıldız oyuncuların ortaya çıkarılması) bağlamında değerlendirirken bile. ozanları. Wollen. Sinemanın. Bilinçli yönseme. Sonraki çekimde. 1986: 68). buradaki kurgu salt eklemeye dayanır. kurgusal sinemaya karşı çıkanlar hep oldu. fotoğraf ve resim kompozisyonlarının sınırlarını aşmayan kompozisyondur. Yönetmenler. kurgusal kompozisyonken. efekt. 1986: 68). çekimsel özü değiştirecek kurgu yapmak istemeyen. Wollen tüm ülkelerde film estetiği üstüne yapılan çalışmaların ilk örneklerinde Eisenstein’ın çok güçlü bir etkisinin olduğuna. iki karşıt yönseme olduğu yolunda bir tartışma başlattı. Eisensteinvari kurgunun düşünce yapısını eksiksiz olarak anlamaya çabalamaktır. 1989: 9). kurgunun önemli olduğu görülebilir.Bu ortodoks yaklaşıma tepki olarak karşıt bir akım gelişti. çekimlerin kurgu yoluyla birleştirilmesiyle ulaşılabilir. “işliğin faaliyette olduğu ve havayı kirlettiği” olabilir. Gerçekten de yapılması gereken kurguya karşı çıkmak değil. oyuncunun yaratıcı etkisinin de yönetmenin kurgu yaratıcılığından önce geldiği sinematografide kurgunun özel işlevleri olamaz. Durum böyle olduğu halde. kurgu sorunu üzerinde. kuramcıların.. görüntüde değil. onun ardışığı çekimde fabrika bacasından fışkıran ve gökyüzünü griye çeviren dumanların çözümsüz anlamı. Eisenstein’ın kuramının bütünüyle ret edilmesi yerine.

Bu anlayışın özünde. Kaldı ki. Kuleshov okulunun anlayışını şu şarkıyla özetler: Vida yanına vida / Tuğla üstüne tuğla. Çekimin çözümlenmemiş anlamı: “işliğin bacasından fışkıran dumanlardan. yönetmen en iyiye ulaşmaya çabalarken kurgu masasında çekimlerin yerlerini sınar. Sanki bu yönetmenler. kompozisyona. doğrudan tuğladan söz eder. Onların amacı bir ileti vermek. kamera bir kez çalıştırılıp durdurulana kadar çekim yapılarak (kamera rejisiyle. 1992: 134). Pudovkin. dumanları kaygıyla seyreder. sanatsal kurgunun. Eisenstein sinemanın her şeyden önce kurgu olduğunu söyler. kurgusuyla) da elde edilebilirdi. kurguyu. Arabasının üzerine dökülen külleri avuçlar. Böylece kurgu kamerada yapılmış olurdu. çalışmalar tamamlandığında ortaya nasıl bir yapıt çıkacağını en başta zihinlerinde oluşturmuyorlar mıydı? Bir başka deyişle filmin diğer ögelerini. estetiği değil tekniği gözetmek olur. Kuleşov ve diğer kurgu sineması taraftarlarının “film kurgu masasında doğar” sözü. onlar kurulacak yapının gözeleridir. Pudovkin’in baş harfi ile bağlanma sözcüğünün baş harfi (P) Eisenstein’ın . Zira yaratıcı kurgu çalışması kurgu masasında başlamadığı gibi. etrafı kirletecek küllerin döküldüğüdür. kurgunun sınırı tam olarak belirlenmiş olmaz. yani film-yapıdır. amaç.. kurgunun da başlamış olmasıdır. Bu yönetmenlerin filmleri izlendiğinde çerçevelemeye. bunlar aracılığıyla nasıl etki yaratılacağı. çekimlerin kurgunun ögesi. kurgu kuramcılarının böyle yanlış bir anlayışı benimsediği izlenimi doğar. çekimdeki eytişimsel sıçrama kurguyu oluşturur. kurgu aracılığıyla iki ayrı kavramdan yeni düşünce oluşturma niyetleri sinemanın doğasına aykırı değildir. Öncülüğünü Bazin’in yaptığı bir kesim ise. sanatsal kurgu çalışmasının çekimler başlamadan önce. çekim çalışmasının bittiği yerde de sona ermez. sanat üretmek. onu kurgusal bir dille üretmek biçiminde değerlendirilmelidir. bunların ne olduğunu anlamak için ovuşturur. Tek fark. ayrıntılara. film düşünülmeye başlandığında.. Böylece sanatsal kurguyla ortaya yeni bir ileti çıkarılır. Kuleshov ve Pudovkin’in kurgusu için. Eisenstein. “Film kurgu masasında doğar” görüşünü savunan yönetmenlerin anlatmak istedikleri. oyunculara ne kadar büyük bir önem verdikleri gözlenebilir. dili estetize etmek. Kendisinin. Tarkovsky. Eisenstein. Kuleshov ve Pudovkin kurgusu arasında da büyük farklar olduğu görüşünü savunur. yönetmenin zihninde başladığını söylemeye gerek duymamalarından ulaşır. çekimlerin kurgu duvarının örülmesi için tuğlalar gibi dizilmesi mantığının yattığı sonucuna ulaşır. Kurgunun yapılış biçemi ve kurgu yapılırken gösterilen ustalık araçtır. Kaldı ki Eisenstein kendi kurgu anlayışıyla. kurgunun kendisininse bu ögelerin birleştirilmesi olduğunu belirtir. kavramlarla oynamanın hiçbir sanatın amacı olamayacağını söyleyince (Tarkovsky. geniş sahne anlayışını kurguya alternatif gösterir. yani yapım aşamalarını sanki hiç umursamıyorlardı! Bu yanlış bir yargıdır. Aksi halde elde çekimler olmadan anlatım nasıl sağlanabilir? Çekilecek olan parçaların kurgu masasında nasıl dizileneceği. çekim uzunluk-kısalığının ne kadar tutulacağı. Senaryo çalışması bile kurgu düşüncesini gözetir. dekupaj yapılırken düşünülür. kurgu odasında değil çekim anında kamerada yapılmış olmasıdır. çekim parçalarını çarpıştırarak üçüncül anlama ulaşmak için yaptığını belirtir.. Kendi kurgusu için.” Üç çekimin ardışık getirilmesiyle “insanlar yakıldılar” sonucu yaratılır. Eisenstein kurgusal anlatımda kavramlarla oynarken onları sinemanın bir amacı olarak ele almaz. bunların uzunluğu ne kadar tutulursa izleyicilerin göz estetiği zedelenmeden psikolojik etki oluşturulabileceği en baştan. Bu sahneye bunun dışında bir gözle bakmak. Böyle bir sahne..39 kahramanı) arabasının yanında durarak. Gözeler bölünerek organizmayı ya da dölütü. Filmin kurgu masasında doğduğu düşüncesine karşı çıkan Tarkovsky. Bu nedenle kurgu sineması temsilcilerinin. yapıtın kendisidir. Sanatsal kurgunun kullanıldığı filmlerde kurgunun üzerinde özenle durulduğu açıkça gözlenebilir. uzun yıllar yanlış yorumlanageldi. onların kurguyu çekimlerin eklenmesi olarak gördüklerini söyler. bu sonuca muhtemelen kurgu üzerinde ısrar eden yönetmen ve kuramcıların. Yine de çekimler bittiğinde.

Ona göre. yeğinliğinin (baskınlığının) gelişmesi sırasında çekimin/çerçevenin dört kenarlı kafesini kırar. suda kırılan gün ışığının. Pudovkin’in açıklamalarıyla iyice netleşmektedir: “Kurgu deyiminin her vakit tüm özüyle yorumlanıp anlaşılmadığı akıldan çıkarılmamalıdır. 1985: 53). buna. Pudovkin Mat (Ana) adlı filminde yaratıcı kurguyu Eisenstein gibi kullanır. gülen erkek çocuğun yüz çekimlerini ekleyerek oğlanın (arayazı ile açıklandığı gibi. seçerek. olayları ve ayrımları örgütler (Pudovkin.40 baş harfiyle çarpışma sözcüğünün baş harfi (E) Rusçada aynı olduğu için kendi kurgu anlayışıyla Pudovkin ve Kuleshov’un kurgu anlayışlarının farkını şöyle formüle eder: P (bağlanma) = Pudovkin ve E (çarpışma) = Eisenstein. baş çekimde gülümseyişi gösterilir. Bu açıklamalardan çıkarsanabileceği gibi yaratıcı kurgunun görevini tamamlandığının söylenmesi doğru değildir. 1990’ların ortalarında (sinema 100 yaşına girerken) bir kez daha vurgulayan çağdaş yönetmen sayısı hiç de az değildir. Pudovkin kurgu anlayışını açıklarken. Çekimlerin eklenmesi anlamındaki kurgu bir an için yok sayılsa bile. 1966: 15). Çağdaş sinemacıların yaklaşımları. kurguyu çekimlerin eklenmesine indirgemez. çekimleri şairin sözcükleri kullandığı gibi kullandığını söyler. 1985: 17-52. ayrıntı çekimde. başarıyla kullanmıştır. Açıklamalar şu sonuca ulaştırır: 1) Pudovkin yaratıcı kurguyu. ertesi sabah) hapishaneden kaçıp kurtulma umudunu anlatır. görüntülerin her birinin bilgi içeren birimler olduğunu söyler. ateşli bir tartışmanın özdeksel izi olarak gösterir. şair gibi duraksayarak. yaratıcı kurgunun sinemanın vazgeçilemez bir dil ögesi olduğunu gösterir. bu nedenle de Eisenstein ile onun kurgu anlayışı arasında net bir fark olduğunu söylemek zordur. Bu durum. suyla oynaşan kuşların. eleyerek. safça.” Pudovkin çekimleri şairlerin kullandığı sözcüklere benzeterek. Eisenstein gibi karelerin (çekimlerin) bir çarpışması biçiminde tanımlar (Gürbüz. oğlanın parmaklarının sinirle oynayışı. Bazılarına göre kurgu. kurgu sırasında. Bu formülü. 1966: 19-20). gizil (potential) kurgudur.sanatsal kurgu ayrımı yapılmadan kurgu denilmektedir. kurgu . kendine gizlice verilen bir kağıttaki nottan öğrenen genç adamın sevincinin anlatıldığı sahne önemli bir ipucudur. tekrar ele alıp. 1925-30 döneminde altın çağını yaşayan kurgunun vazgeçilmezliğini. Ertesi sabah hapishaneden kurtulacağını. 1993: 24-25). her çekimin önünde sırayla durarak. yönetmenin. film parçalarının kendilerine özgü zaman sırasına göre eklenmesinden başka anlama gelmez (Eisenstein. çekimlerin eklenmesi (dizilenmesi) kötü bir alışkanlıkla hâlâ “kurgu” diye adlandırılmakta. yönetmen. Bunlardan Eisenstein’ın düşüncelerini özümseyerek. Pudovkin. kurguyu sinemanın en etkin dil ögesi olarak gösteren Nekes. 2) kurgu sineması temsilcilerinin iki farklı kavramdan üçüncü bir düşünce oluşturma amaçları sinemanın doğasına aykırı değildir. bilinçli bir şekilde kurgu tümcelerini. . çatışmanın kurgulanmış parçaları arasındaki çarpışmalara iter (Eisenstein. çerçevede nesne kontrastlarıyla ve uyumlarıyla yaratılan kompozisyon (kurgu) göz ardı edilemez: “Çerçeve içindeki çatışma. Bu çekime eriyen karın etkisiyle kabaran derenin. Sanatsal kurguyu yeniden sorguladığı kine kuramında ise onu sahnelerin birleştirilmesi olarak değil.

41 K NC BÖLÜM Sinemada Kurgu Düşüncesinin Gelişimi .

tek bir sahnenin bütünlüğü sağlanmaya çalışıldı. olay. tiyatroda. Bu filmde bahçıvan bahçeyi sularken. Kurgu Öncesi Dönemde Sinema Dili Sinema ortaya çıktıktan bir süre sonra. Bu filmlerde çekimlerin eklenmesi anlamında bile bir kurgunun varlığından söz edilemeyeceği için. Bahçıvan şaşkınlıkla hortumu yüzüne yaklaştırıp içine bakar.42 K NC BÖLÜM Sinemada Kurgu Düşüncesinin Gelişimi Sinemanın ortaya çıkışını müjdeleyen ilk filmler kısaydı ve deneysel olmanın ötesine geçemiyordu. Louis Lumière’in. 1. sahne ve perde bölümlerinin eklenmesinden başka şey değildi. Bunun da kurgu olduğundan söz edilemez. Birlikte görüntü çerçevesi dışına çıkarlar. Bu işe “kurgu“ denilemez. oyuncular arasında ilişki yoktu. Ekleme ile ortaya çıkan yapıtlarda zaman. Filmlerin uzunluklarını artırmak için çekim uzunluklarının da artırılması gerekiyordu. su kesilir. Sahneler ayrı ayrı çekilerek. sola çevrinerek çekime devam edilebilirdi. Kamera devingen kullanılsa. konu bütünlüğü değil. Kurgu biliniyor olsa. kısa öyküleri işlediği filmlerinden Sulanan Sulayıcı adlı film bu konuya örnek oalabilecek niteliktedir. uzam. Böylece. bahçıvanla . Bu sahneler birleştirilerek konu bütünlüğü yaratıldı. arkasından habersizce yaklaşan bir çocuk hortuma basar. yaratım sağlayan kurgudan hiç söz edilemez. Sinema tarihinin ilk filmleri kurgu bilinciyle izlendiğinde kurgu eksikliğinin yarattığı sorunlar kolayca görülür. Çocuk ayağını kaldırınca bahçıvanın yüzüne su fışkırır ve öocuk kaçar. çerçevedeki nesnelerin görüntüleri kaydediliyor. birer ikişer dakika süren filmler gösterim amacıyla eklenerek onar on beşer dakikalık gösterim filmleri elde edilmekteydi. anlatım bütünlüğü tek bir çekimin içinde sağlanıyordu. sahneleri ekleme zorunluluğu doğdu. Bu. Bu filmler çekilirken çalıştırılan kamera duruncaya kadar. Islanan bahçıvan onun peşinden koşar. tablo.

Kurgu alanında ilk deneme olan bu film. Bu sırada çerçevedeki yaşam sürdü.. öyküsel bütünlükte kurguladı. Brighton Okulu zamanında (1900’lerde. Tiyatrovari biçimden kurtardığı sinemanın. ikinci çekimde de.. Sinemanın ortaya çıkarılışı. Elinde yeterli malzeme bulunduğu için. sonra itfaiye erinin anne ve çocuğu kurtarışını gösteren çekim eklenir. Olace de l’Opera’da çekim yaparken kamerası aniden durdu. böyle bir görüş sanatın doğasına uymaz. çeriksel açıdan farklı çekimlerin (genellikle de. ama bu işlemin sanatsallığından söz edilemez.. bindirme. Sonra kamera kendi kendine çalışıp görüntü kaydetti. Sonra yangın alarmı çalar.) kurgusu. Sinemanın sanat olarak kabul görebilmesi için. Méliès. genel çekimlerin. orada pataklar. sinemayı Porter’in sanatsal düzeye yükselttiği söylenebilir. itfaiye erleri uyanıp malzemelerini hazırlayarak yangın yerine koşarlar..) bilinmekteydi. Bu çalışması ile Porter. Bu değerlendirmeyle. bahçıvanın çocuğu yakalayıp pataklaması gösterilebilirdi. maskeleme. kararma-açılma. kendini itfaiye eri ile . Kurgunun Ortaya Çıkışı Kurgu bir rastlantı sonucu sinemaya girdi. kamerayı sokağın başına kurup tek çekimlik doğal görüntü kaydetmeyi. yanma tehlikesiyle karşı karşıya bulunan anne ile çocuğunu rüyasında görür. sinemayı tiyatronun gösteri üretme koşullarına indirgediği için. Lumière. teknolojik mucizedir. görüntüleri işlerken bir kadının aniden bir erkeğe. Böylece. çocuğu çerçevenin dışında yakalayabilen bahçıvan. ‘sanat yapıtı kurgusuz olabilir’ denmiş olur ki. Çin’deki Bir Görevliye Saldırı (Attack on a China Mission-1900) adlı filminde.. George Méliès’in filmlerinde yer alan ilginç çekimler. bir otobüsün cenaze arabasına dönüştüğünü gördü. aksiyonların etki yapacak biçimde verilişini ve her aksiyonla kendinden sonra gelecek aksiyon arasında bir ilişki ağının oluşmasını sağladı. George Méliès.43 çocuk birlikte kadraj dışına çıkarken bir kesme yapılırdı. bunları dramatik şekilde düzenleyerek kurgusal anlatım sanatının ilk örneğini ortaya koydu: Bir itfaiye şefi. 2. ‘hareketli resmin büyülü kapasitesi’ bulunmuş oldu. yedi aksiyondan oluşur.. Bir Amerikan tfaiye Erinin Yaşamı (The life of an American Fireman) adlı filmi ortaya çıkarabilmek için itfaiyecilerin çalışmalarıyla ilgili belgeleri. yepyeni bir sanatın doğuşu değil. bu sanatın dilinin temeli olan kurguyla ilgili ilk denemeyi yaptı. Çekimler çabuklaştırılır: Yanan bir binanın görüntüsünün ardından. lkin öyküsel düzlem bağlantısı olan çekimlerin eklenmesinde kullanılan kurgu. zleyici. kamerayı devingen kullanamadığı ve ekleme anlamında da olsa kurguyu bilmediği için. Böylece kurgunun ilk kuralları vurgulandı. Williamson. çünkü Porter sinema sanatının yalnız çekimlere değil çekimlerin sürekliliğine dayandığını gösterdi. zincirleme hareketsiz (donuk) görüntü tekniklerinin yapılmasında da kullanılmaya başlandı. Rastlantı şuydu: Méliès. kurguyla yaratılan filme eşdeğer estetik ölçütlerle değerlendirmek olur. kurgu aracılığıyla özgün bir anlatım diline kavuşmasını sağlayarak. değişik uzamlarda geçen sahneleri bir öykü anlatmak için gelişen olaylar perspektifinde kullanmıştır (Onaran. kurgunun ortaya çıkısının beklenmesi gerekmiştir. Sinemanın icadını yeni bir sanatın doğuşu diye değerlendirmek. 1986: 70-71). Edison için çektiği. odada bulunan anne ile çocuğun dumanlar arasındaki görüntüleri. onu zorunlu olarak kameranın önüne getirir.

kurgunun sinemada yerini belirleyen yönetmen olduğu söylenebilir. 6.44 özdeşleştirir ve kurtarılışın tüm heyecanını yaşar. Sahne: Görevli. sinema sanatında kurgunun ilk başarılı örnekleridir. 3. iki grubun birbirine ateş edişini içeren sahnelerin ardışık sunulması. Sahne: Öteki iki haydut kömür vagonundan geçer. Issız Köşk’te (The Lonely Villa-1909). ilk treni durdurması için. treni kuleye yanaştırırken haydutlar da kulenin arkasında görülürler. Makinist yaklaşır. Onlar. Makinist uzaklaşır. Böylece farklı uzamlarda bulunan insanların yaşantılarını tanıtarak koşut (paralel) gelişen olaylar akışını nöbetleşe veren çekimlerin (çapraz) kurgusu ilk kez kullanıldı. Abisel. Sahne: Haydutlar yolcuları indirip onların eşyasını soyar. Lokomotifin vagonlarla bağlantısını çözer.. kurguyu ustaca kullanan ilk yönetmendir (Onaran. Porter ise. Çatışma sırasında memur ölür. ateşçi ve makinistle boğuşur. paralel (koşut) kesmelerle tırmandırılır. istasyonun penceresinden görülür. telgraf memurunu telgraf çekmeye zorlar. Sinemaya karşıt kurguyu Sabıkalı filmiyle getiren Porter. o sahnenin arkasına. Büyük Tren Soygunu (The Great Train Robbery) filmindeki kurgu ise tfaiyeci filminin kaba kurgusuna karşın tamamen estetize edilmişti. karısı ile çocuğu haydutların eline düşen bir adamın dramı anlatılır. Soyguncuların kaçışını. Yönetmen Porter: The Great Train Robbery adlı filmden kare. 4. Haydutları kovalayan babanın çekimleri nöbetleşe gösterilerek gerilim yaratılır. Sahne: Makinist. makiniste su alması gerektiğini söyler. Telgrafçıyı bağlayan haydutlar trene koşar. 1986: 73). Enoch’ı düşünen karısını gösterip. treni durdurması için makinisti zorlar. kendine iş vermeyen patronun varsıl yaşamını ardışık göstererek farklı koşulları tanıtır.. Sahne: ki haydut. ileri alır. 2. bu filmin akışı (temposu) yüksektir. Enoch’ın ıssız adadaki yaşantısından kesitler getirdi.. 5. 1989: 32-38). 1994: 34-37. Çekimlerin karşılaştırılması ilk büyük yenilik. Kurgunun gücünü gösteren bu örnekten önceki dönemlerde izleyici. Elinde kürekle saldıran ateşçiyi bayıltarak. Haydutların baskısı sonucu telgrafçı. pencereden içeriye bakar. Kurguyla yaratılan sahneler arası ilişki (bağlantı) çok başarılı olduğu için. Tren istasyonda yavaşlayarak durur. Böylece onun filmleri. Tennyson’un Enoch Arden adlı manzum bir öyküsünden uyarladığı Nice Yıllardan Sonra (After Many Years-1908) filminde Griffith. Haydutlar. bu filmde eski mahkumun yoksul yaşamını betimleyen görüntülerle. Kaçmak isteyen yolculardan biri vurulur. Sahne: Makinist lokomotiften iner. . sinema sanatının ilk büyük yapıtları olmuştur (Alim Şerif Onaran. böylesine yoğun bir sinemasal anlatıma hiç rastlamamıştır. haydutları görünce kıymetli eşya kasasının anahtarını pencereden atar. Heyecan. anlatım olarak incelik doluydu: 1. Film böyle sürer. onları kovalayanları. ngiliz Brighton Okulu ile Porter’ın naif denemeleri bir yana bırakılırsa. Babanın son anda yetişerek eşi ve çocuğunu kurtarmasıyla bütünlük sağlanır. Paraları alıp vagondan çıkarlar. Porter’ın. dinamitle kasayı açar.. kurguyu düzenli olarak kullanan ilk sinemacı Griffith’in. Lokomotif hareket edince kömür vagonu ile ilk vagonun arasından süzülerek trene atlarlar.

bir şok yaratılır. çekimler başlamadan tasarlanarak. çerçeveden çıkar. dünyanın her yerinde yönetmenler bu dili ortak kullanarak filmlerini çekmişlerdir.. Lonedale Telgrafçısı (The Lonedale Operatör-1911) adlı filmde kısa çekimler eklenerek. Touch of Evil (Bitmeyen Balayı-1958) adlı filmin ilk ayrımında kısacık çekimleri kurgulamak yerine. kamerada (çerçevede ya da çekimde) buluşturulur. Bu kurgu 1895-1905 döneminde klâsiktir. Sinemanın evrensel dili oluşmuş.. Welles. bu dönemin filmleri canlı birer fotoğraf olmanın ötesine geçememiştir. 1991: 106). çekim sona erer.45 The Birth of a Nation-1916 Bu yapıtların en önemli özelliği kurgudur. Bu nedenle. Hoşgörüsüzlük (Intolerance-1916) gibi uzun metraj filmlerinde kurguyu ustalıkla kullanır. Kurgu. 1925’ten sonra.. Kamera devingen kullanıldığından kurgu yer yer kamerada yapılır: buna da kamera rejisi denir. 1905-1930 döneminde kısa kısa çekimler birleştirilerek yeni anlamlar yaratıldı. kurgunun yerini alacağı ileri sürülmüştür. Onlar olayın olduğu tarafa bakarken. sinemanın dil olduğu kanıtlanmaya çalışıldı (Büker. [Şiir-yapının. altlık üzerindeki kamerayla çekim yaparak sonraki kesmeye anlam yükledi. Bugün film-yapı kurulurken tüm dünya sinemalarında kısa çekimlerin kurgulanması ve kamera rejisi yapılması (uzun çekimlerin elde edilmesi) kısa ve uzun çekimlerin sinemada birlikte kullanılabileceğini göstermiştir. Çekimi saatli bomba kuran elin yakın çekimi ile başlatır. Bir Ulusun Doğuşu (The Birth of a Nation-1916). Intolerance (1916) adlı filminden kareler. sınır kapısında otomobile rastlayıncaya kadar kayar. kendisinin bir dil olması anımsanmalı]. Çekimler uzundur ve kamera durağandır. Öyleyse sınırlı örnekler dışında filmin kendisi bir dil değildir. patlama sesi duyulur. bir süre de otomobille birlikte sağa kayar. Oysa günümüze kadar Potemkin Zırhlısı ve Endülüs Köpeği gibi uç örnekler dışında filmin kendisi dile dönüşmemiştir. David Wark Griffith’in. Farklı olabilecek çekimler. Onlar öpüşmek üzereyken. . Otomobile bomba yerleştiren kişi izlenmek amacıyla kamera sağa kaydırılır. Böylece. Kameranın devindirilmesiyle çekim yapmak yerine. Kaldı ki bu iki tarz aynı filmlerde bir arada da kullanılmaktadır. kamera onlara döner. uzun çekimlerin. Griffith de. Kamera Susan ve Vargas’ı kalabalığa kadar izler. ki kişinin bindiği otomobil Vargas ile Susan’ın yanından geçer. 1991: 106-107). kameraların devingen kullanılmasıyla. uygulamada bu iki sahne tek çekimde geçişken halde kurgulanır. ama her film ortaklaşa kullanılan bir dilin ürünüdür.. kamera rejisinden faydalanmıştır. ama paralel gelişmelerin eklenmesi anlamında bir kurgu. Kesme yapılarak bu çekimden yanan otomobilin çekimine geçilir (Büker. Kameranın takip ettiği otomobil kadrajdan çıkarken Susan ve Vargas’ın tamamlayıcı etkisi başlar. Orson Welles. birçok kesme yapılsaydı muhtemelen aynı etki sağlanamazdı.

Kameranın herhangi bir uzamın hizmetinde olmadığı düşüncesinden yola çıktı. 1920’lerde Kuleshov. Kesme ve ritim konusunda yepyeni kurallar geliştirilerek. bilim adamlarının araştırmaları ve deneyleri sonucunda gerçekleşti (Lotman. kurgunun gelişmesine bir ivme kazandırmıştır. temaları farklı. çekimlerin sıralanmasındaki saymacılığı meydana çıkarmaya olanak sağladıktan sonra bir sanat olabilmiştir. Özün 1985: 166-167). Hoşgörüsüzlük adlı filminde. Koşut (gittikçe hızlanan) kurguyu filmlerinde cesaretle denedi.46 Yaratıcı kurguda ise çarpışan çekimler sonucunda ortaya üçüncü bir anlam çıkar. Böylece birbirlerinden farklı zamanların ve uzamların izleyici zihninde birleşeceğini kavrayan ilk yönetmen oldu. potansiyelinin Sovyetler tarafından genişletilmesinde Griffith’in oynadığı öncü rol önemlidir. Kurgu. Hoşgörüsüzlük adlı filmin son sahnesinde hızlı ve koşut kesmeler yaparak. hakkında düşünceler öne sürüldü. çağrışımları ve izlekleri özdeş çekimleri birleştirmenin yöntemi bulunmuş oldu.. Hoşgörüsüzlük adlı filmi Kuleshov işliğinde özenle irdelendi. Yaratıcı ya da sanatsal kurgunun ilk örneklerine. Dört öykünün ortak göndergesi olduğundan. Sovyet Okulunda rastlanır: Orson Welles: Touch of Evil (Bitmeyen Balayı -1958 Sinema ilk kez.. Pudovkin ve Eisenstein gibi Sovyet yönetmenlerin. Pudovkin Ana’yı (1926) çekti. Potemkin zırhlısı’nı (1925). bunu çağrışım yoluyla değil. filmin dört öyküsünün kurmaca yoğunluğunu artırdı. sanatsallık haline dönüşecek asamaya gelmesinde (sanatsal yaratıcılığın bir dili olmasında). Griffith. Griffith ve Porter ise anlatımcı kurgunun yaratıcılarıdır. bu film. uzam ve zamanla birebir uyuşan görüntü olmaktan çıkan sinemada eylem süresi kurgu tarafından belirlenmeye başladı. insanların birbirine kötülüklerini anlatan Griffith. bu yeni görsel tekniği propaganda aracı olarak kullanma yoluna giden bir anlayışı gütmüştür (Özdoğru. kuramsal yönden benimsenerek. Méliès’in birleşik görüntüleri en uzak olasılıklara ilişkin konular alanına en aşırı gerçek dışılığı katmaya izin verdikten ve kurgu. Kurguda temayı başat alan Griffith. Griffith almaşık kurguya Dickens romanlarından ulaşarak sinema sanatına kazandırmıştır. Kurgu. bu filmlerin . 1986: 29). Sovyet yönetmenleri yaratıcı anlatımcılığa yöneltti. Gücü daha önce tam olarak bilinmeden kullanılan kurgunun. sinemayı sanat yapan kurgunun kapısı aralandı (Büker ve Onaran. 3. zleksel kesme biçimi kullanılmaya başlanınca. 2004: 19). Çekimler dalın iki yanındaki yapraklar gibi dizilenerek bir olayın anlatımsal bütünü sağlandı. Bu yöntem Porter tarafından denenince. Kurgunun pratik uygulaması. Böylece sinema evreni 1920’lerin ortasında yeni bir dil kazanmış oldu. Eisenstein. 1985: 235. Bu film Sovyet yönetmenlerin ufkunda yepyeni denemelere giden yolu açtı. Uzayda birbirlerinden uzak olan ve kendi yönlerinde gelişen bağımsız iki hareketin belli bir noktada kesiştirilmesi olan almaşık kurgu biçimini çıkaran Griffith. Kurgu ile ortaya çıkarılan filmin zaman ve uzam kalıbını yıktığı inancını taşımaktaydı. Intolerance adlı filminde Sovyet sinemacıların geliştirerek mükemmel biçimde kullandıkları kurgunun bu bireşimci anlayışını yarattı. Brighton Okulu ile Griffith’e mal edilebilir. değişik dönemlerde yaşanan dört öyküyle başardı. kesme (cut) aracılığıyla çarpıcılık yarattı. Kurgunun Altın Çağı David Wark Griffith sinemanın anlatım diline yenilikler getirmiş.

47 en çarpıcı dili oldu. nitelikçe üst düzeyde bir araya getirilip kurulan yeni birlikti. Sovyet sinemacılar dizilemede yeni bir şey fark ettiler: niteliksel sıçrama! Bu. ama Rus sinemasında az rastlanan bir kurgu biçimidir. bu kurgu! Evet. değişik durumlarda bulunan farklı üç mermer aslanın omuz çekimlerini kükreyen tek bir aslanı oluşturacak ve orijinal sinema anlatımıyla taşlar kükredi eğretilemsi yaratabilecek biçimde kaynaştırdı. Eisenstein. Yaratıcı kurgu. diyalektik yasaya göre çarpımları olan anlam yaratmıştır. Sovyet sinema dilinin yaratılması sonucu ortaya çıkan ve sanat yöntemleri kavramının varsıllaştırıcı ögesidir. anlatım gücü tek bir çekimle erişilemeyecek denli yüksek. onların. Resimle gösterilen (resmin temsil ettiği) iki ögenin birleştirilmesi yoluyla resimle gösterilemeyen soyut kavramların görüntülerine ulaşılabileceğini ortaya koyup “ şte kurgu budur” dedi. Böylece Amerikan kurgu sistemiyle Sovyet kurgu sistemi arasındaki ayrım netlik kazandı.. iki çekimi insan zihnine aktarıp orada birleştirerek yeni kavramın yaratılacağı” tezini ileri sürdü. Griffith’in kurguyu ortaya çıkarmasında roman yazarı Dickens’tan esinlenmesinin rolü ne ise. Örnekler çoğaltılabilir. Yoğunlaşmış ve arılaşmış biçimde anlıksal sinemanın çıkış noktası. bunların toplam anlamı değil. sözlü dilin işleyiş mekanizmasına yönelmesi gerekirdi. anlamı tek ve içeriği yansız çekimleri anlıksal birlikler. 1985: 308-335). bunları bütün olarak kaynaştırmayı (kurgu değişmecesini. kaçınılmaz yöntem bu. çizgi ile gösterilemeyecek bir anlam. Sovyet sinemacılar. 1984: CXXII-CXXIII).. gerilimi ve tartımı yeğinleştirme (baskınlaştırma) amacıyla izleksel yönden iç içe geçerek kesişmeyen (sonuşmaz) koşut iki çizgi yaratan simgeleştirmesine karşılık.) seçti. Potemkin’de. sinemanın kendine özgü ve kendini sanat yapacak anlatıma kavuşması için. Bu görüş doğrultusunda. Sovyet kurgu dizgesi evriminde Griffith’in rolü o oldu. çekimden önce hesaplanabildi (Bazin. Hiyerogliflerden ikisinin birleşimi kavrama karşılık geldiğinden.. Griffithvari kurgunun ilgiyi. bambaşka kavramların doğabileceği düşüncesine Çin-Japon kavramsal yazısı ideogram ve hiyerogliften yola çıkarak ulaşıp.. insan zihninde canlandırılabiliyordu. kapalı uzamda bulunan bir insanın dinlenildiği şöyle anlatıldı: kapı resmi + kulak resmi = dinlemek. görünçlükteki olanakların sınırlarını aşan. Etki. bu yazıların yasaları üzerine oturtmuştur. Bu görüşünü deneyerek somutlaştırdı. Soyut kavramların “görsel” anlatımında en uçtaki özlülüğü arayan bir sinemanın. 1966: 42-46. anlıksal diziler biçimine sokmak! Herhangi bir sinemalık sergilemede kaçınılmaz araç. . Eisenstein. Koşut kurgu. böylece tüm sinema ögelerini. Sovyet yönetmenleri cezbeden. Kurgunun küçük evreni (microcosm) çelişkilerin iç baskısıyla ikiye bölünen.. Farklı hiyerogliflerin birleşmesinden. yani büyük çekimdi. (Eisenstein.. dönemin ABD sineması için en iyi dilsel ögedir. Büker. SSCB’li yönetmenler için kurgu yüksek düzeyde birliğe ulaşabilmenin aracı. bir bıçak + bir yürek = üzüntü. onun anlatım gücünü geride bıraktı. izleyici zihninde görüntüye dönüşen. Omuz çekimde. özelliklerini kapsayan tek düşünyapısal kavramın örgensel gerçekleştirici gücü oldu (Eisenstein. kavramsal yazı kaynaşmış farklı hiyerogliflerden oluşur. “iki nesneyi çarpıştırarak. Bu fark omuz çekim. Bu yazı anlayışından yararlanılan sinemada. bir köpek + bir ağız = havlamak. Çizgi ile gösterilebilir iki hiyeroglif birleştirilerek. bu çekim tarzının özünde keşfedilmeyi bekleyen farklı çekimlerin yan yana getirilmesiyle filmsel bütünün yeni niteliğinin yaratılmasıdır. düşünyapısal kavramları açığa vurmanın aracı sayılan kurgu alanına geçmekti.. denklemleştirdiği bu görüş doğrultusunda şu yargıya vardı: “ yi de.. ayrıntılarını. bu tıpatıp bizim sinemada yaptığımız şeydir: Resmi yapılabilir. kuramını. Eisenstein çekimlerin çatışmasından (çarpışmasından) orijinal. Böylece Sovyet kurgusu geleneksel Griffith kurgusundan farklı yönde gelişti. Eisenstein. böylece anlam görüntüde değil de. izleyicilerin bilincine yansıtılan gölgesel görüntüde yaratılmaya başlandı. ABD’nin (Griffith’in) omuz çekiminin almaşıklığı karşısında. 1991: 142-143).

yaratıcı coğrafyayla ilgili olandı.48 Sanatsal kurgunun doğal yasasına göre çekimler kendi içinde tek anlama sahipken. diğer sanat alanlarında olduğu gibi filmleri estetize edecek yönde geliştiği söylenebilir. Sinemanın ilk ürünü filmler (Lumièrelerin. Oyuncuların bakış yeri. çekim parçasının bir tek iletisi varken. kurgunun potansiyelini başarıyla kullandılar. beşinci çekimde ise bir katedralin merdivenlerinden çıkmışlardı. Temel olarak duraklamaya uğraması yine bu noktada oldu. Méliès’in. sanatsal kurguyu ilk uygulayanlar Sovyet yönetmenler oldu. tek tek çekimlerin iletisini aşarak. Kurgusal yaratıcılığın olağanüstü anlatım zenginliğinin ortaya çıkabilmesi için Genç Sovyet sinemacılarının. Sinemada herhangi bir kıpırdanma yoktu. sanatsal anlatım arayışını özgür bırakma kararı aldı. Gogol Anıtı’nın karşısına gelivermişti. onların kurgulanmış hallerinin iletisi. Devrimin ilk yıllarında. Kuleshov. Film yarışmalarında En yi Kurgu Ödülü veriliyor olması da belli bir yaratıcılık isteyen kurgunun sinema dili açısından önemli olduğu yargısını doğrular. sinemanın devrimi pekiştirici gücüne inandı. Lenin. Kurgunun. Böylece kurgu sineması devri başladı. onarabilir ve . Oysa elsıkışma ve Beyaz Saray çekimleri filmin asıl çekimleri arasına eklenmiş ve Beyaz Saray. sanatsal bağlamda irdelendiğinde kurgunun yaratıcısı olarak 1920’lerin ikinci yarısında sanatlarının zirvesinde olan Sovyet sinemacıları. Bu ikili daha sonra sokaklarda yürürken gösterilmiş. Kurgunun Griffith’in yaratıcı çalışmaları sırasında yaşamsal rol oynadığını belirtti. devlet. zleyiciler. Griffith’in filmlerini görmeleri. 1985: 270). 1924’te. Kurgulanan görüntüde dördüncü uzam Gogol Anıtı önüydü. Genç Sovyet Devleti. sinemacıları destekledi. Bu deney Kuleshov’un “sinema kurgu ile yıkabilir. ilk heyecanla yoğun olarak kullanıldı. Gerçi bu tarihe değin Vertov. orijinal anlamlara dönüşür. kurgudur. irkilerek gülümsemişti. Bu çalışmayı tamamlama işini. Sovyet Biçimcileridir.” Yaratıcı kurgu ortaya çıktığı zaman. Washington’da Beyaz Saray’dı. Kurgu tarihsel gelişimi içinde. kurgunun “ilk” şeklini tanımaları gerekmişti. Bu görüşünü şöyle ifade etti: “Griffith kurguya koşut anlayışla ulaştı. o ikisi gerçekten karşılaşmışlar gibi. onların aynı uzamda karşılaştıklarını düşünerek. kurguyla ilgili birçok çalışma yapmıştı. başka sınıf anlayışındaki sinemacılara bıraktı (Eisenstein. Kuleshov’un işliğinde yapılmakta olan kurgu denemeleri belli olgunluğa erişmişti. kendilerine bırakılan kurgu anlayışını geliştirerek. Sonuç olarak kurgunun tarihsel gelişimi konusunda söylenmesi gereken şudur: “Kurguyu ilk uygulayan Porter ve Griffith ise de. lk heyecanın estirdiği fırtına dindikten sonra da kurgunun kullanımına devam edilmesi 1930’larda çekilen filminde kullanılıyor olması önemlidir. zleyiciler onların Beyaz Saray merdivenlerinden çıktığı yanılgısına kapılmıştı. kurgunun gelişimini Griffith adıyla sonsuza dek özdeşleştirdi.” Sinemanın tarihsel gelişimi (sinemanın kurgu kullanılmaya başlandıktan sonra bir sanat olabildiği anımsanırsa) kurgunun yaratıcılıkta kullanılmasını zorunlu bir hale getirir. Bugün gelinen noktada kurgunun doğuş ve gelişimini dikkate alarak şu söylenebilir: “Kurgu sinema için her şey değilse de çok önemli bir anlatım ögesidir. Bu deneyde kadın ve erkek kurgu aracılığıyla karşılaştırılmıştı. Deneylerden ilki. Koşut kurguyu tamamlama işinin kendilerine bırakıldığı ifade edilen bu kişiler. 1925’teki bu yaklaşım da sanatçılara yaratıcılığını sergileme olanağı verdi. kurgunun sanatsal bir anlamda kullanıldığı 1925-30 Sovyet sineması filmleriyle karşılaştırıldığında durum net bir biçimde gözlenebilir. Bu filmlerin sanatsal açıdan değerlendirilerek ödüllendirilmesinde önemli ölçütlerden biri. Birçok genç kameramanın amatör coşkuyla savaş alanlarında çektiği filmleri dilsel bir bütünlükte işleyen sinema adamları kurgunun yöntemlerini geliştirmişti. Daha önce de söz edilen bu deneylerden birinde Moskova’nın farklı yerlerinde dolaşan bir kadınla bir erkeğin görüntüsü kurgulanmıştı. Griffith’in filmleri). daha açıkçası Eisenstein’ı göstermek yanlış olmaz. eski olanı reddeder bir çabayla zorlanmıştır. yeryuvarının başka bölümünde. 1923’te yaptığı üç deneyini ayrıntısıyla yayınladı. Kurgu ortaya çıktığında kurgunun bu olanağı gözden kaçmıştı. 1917-1919 arasında iç savaşla boğuşurken bile sinema eğitimi sürüyordu. tiyatronun ve edebiyatın anlatım sınırları. başka dönemde. Eisenstein kurgu temellerinin Amerikan sinema kültürünce atıldığını söyleyip. Onlar. bu çekime kurgulanan diğer çekimin anlamı kendi bütünselliğini aşmaz. Oyuncular el sıkışıp çerçeve dışına bakmıştı.

insan yarattı. insanın sürekli içinde taşıdığı duyarlılıkların tüm berraklığıyla yansıtılması olarak tanımlayan Sovyet Biçimci sineması. Dış dünyanın gözlenmesine dayanan kino-glaz kuramında. Bütün bunların yapılması sırasında. Kuleshov. gözlem sırasında tasarlanır. Öneriler gerçekleştiğinde. Gerçeklik kolay sezinlenememesine karşın. dudaklarını boyar. dış dünyanın gözlemiyle. kirpiklerini. sanatsal kurgunun gelişmesi. görünen dünyanın örgütlenmesi ilkesine dayandırdı. . Film denen yapıt. kuramın sorunsalı olan gerçek dünyayı gözledi. kurgu yalnız film parçalarının eklenmesi değildi. çünkü gözün fonksiyonlarını yüklenen kameralar. Gerçekte olmayan bu genç kız yaratıcı kurguyla yaratılmıştır. Sovyet sinema akımı içinde yer alarak kurgunun altın çağına giden yolu açtılar. ancak yakın çekimle sağlanabilen yüz ifadeleri aracılığıyla psikolojik durumun tüm etkilerini verebilen yaratıcılık ürünü filmlerin yalın anlatımına dayalı bir sinemadır. gözlerini. üretiminde kullanılan nesnelerin özünü yansıtması.Onaran. Bu tasarım sırasında dış dünyanın varyasyonları zihinde kendiliğinden örgütlenir (Abisel. Dudaklar.” Pudovkin ile ona sinemayı öğrettiğini savunan Kuleshov. 1989: 43). “seyreden gözler” gibi algılar. 1986: 71-76). Çekim anında yapılacak olan kurgunun hesaplanmasında yine dış dünya gözlenecekti. Kuleshov ikinci deneyinde. gözler. Bu deneyde olmayan bir coğrafya kurularak. son aşamada da kurguyla bir dizi alt tema yaratılacak. varsa eksik kalmış çekimler saptanarak eksiklik giderilecek. ayakkabı iplerini bağlayan eller farklı kızlara aitti. püriten bir sinemanın doğması için bir kapı açtı. kurgunun görevi süzgeç olmaktı. Onların ardışık kurgusu eşzamanlı tasarlanır. üzerine uzun süre çalıştığı kuramı. Sovyet Yönetmen Dziga Vertov Sovyet kurgu sisteminin yerleşmesine önemli katkılarda bulunan. kino-glaz (sinema-göz) kuramının yaratıcısı Vertov. bunların ana eğilim doğrultusunda örgütlenmesi gerçekleştirilecek. kino-glaz için temel oldu. ayrıntılar sine-göz yaklaşımıyla kavranır. Vertov. Kuramın ilkelerine göre. bu dünyanın özünün evrilerek yeniden sunumu (gerçekliğin yansıması) sağlanacaktı. Böylece kurgu gerçekleştirilir.Ş. Kurgunun birinci işlevini. Sonra ayakkabılarının iplerini bağlar. çekim koşulları kurgu perspektifi doğrultusunda değerlendirilecekti. çekim. bu gözlemlemede kamera salt kayıt cihazı olacak. onu dağıtıp. sunum sırasında da bu özellikleri yansıtır. Sanatsal öze sahip bu kurgu. karmaşık bileşkeler halinde ardışık gelir. 1986: 71-76). yeniden kurma çabası güttü. Filmin. kaba kurgu denen kurgu çekimlerinin seçilmesi. film de bir canlı organizmadır. kurgucunun eli ve kameramanın gözü olduğu canlı varlıktır (Gevgili. yaratıcı kurgunun önemli örneklerinden biri olmakla kalmadı. aynı zamanda öykülü film çekimlerine başkaldırı olarak ortaya çıktı. Deneyler. bacaklar. “Vertov’a göre insan yaşayan varlık olduğu gibi. Devinimlerse. bu özel kurgu yöntemine.49 aynı malzemeyi yeni görüntü düzenleme yolunda kullanabilir” tezini doğruluyordu (A. 1989: 121). bunların aracılığıyla asıl büyük temanın açıklanması gerçekleştirilecekti. “yaratıcı anatomi” dedi (Alim Şerif Onaran. Bu örnekte: genç kız aynanın önünde oturur. kurgunun yaratıcılıkta kullanılmasının ilk örneklerinden biri ortaya konuldu. temponun ayarlanabilmesi için çekim uzunluk ve kısalıklarının etkisi saptanacak. Gerçek dünyayı evirmek Vertov’u yepyeni anlamlara da ulaştırdı. dış dünyaya yaklaşıp-uzaklaşarak onları parçalar halinde. yönetmenin beyni. Gerçeklik ögesi olan kurgu yöntemi.

1962’de Paris’te hiç hoşlanmadığını söylediği “size göre kurguyu ilk kullanan kimdir” sorusuna. yepyeni bir uzam-coğrafya yarattı. Gaglar (gülütler) kurgu hileleriyle kotarılmıştı (Abisel. 1989: 123-125). Gevgili. 1993: 88-89.) anlam zinciri oluşturulabileceğini savundu. yönetmenlerin en büyüğü ve dahi saydığı Eisenstein’ın. yazgı. Mühendis Prite’nin Projesi adlı filmini Ekim Devrimi öncesi izin verilmeyen. Büyük bir çalışma coşkusuyla dolu olunan o günlere özlem duyar: “Dünya o dönemden sonra. benim sinemada keşfedebildiğim şeyi o kendi dehasıyla olağanüstü bir güçle hakikaten Sovyet ve devrimci damgası taşıyan bir şeye dönüştürebildi (Luda. bakan insan imgesi. hızlı kesmeler yaparak bağladı.50 Kuleshov. Schnitzer. kurguyu ortaya çıkarmak için kafasını çok yorduğunu ve Amerikan sinemasının izleyicileri büyüleme gücünü bu kurgudan. Diyalektik kurgunun ortaya çıkmasını sağlayan gerçek neden ise Sovyet topraklarındaki siyasal ve toplumsal gelişmelerdi. Puşkin ve Tolstoy yapıtlarının düzenlemelerinin. kurgu sözcüğünü ilk kez kullanarak eylemden. ilgiyle bir yere bakan insanların görüntüsünü ekleyerek. ilk bakışta birbiriyle ilgisiz görünen çekimleri. filmsel gerçeklikten söz eden ilk Sovyet yönetmen olup sanatsal kurgunun yaratıcısının kendi olduğunu savundu. Martin. denemek ve yaratmak için gerekli koşulların daima hazır olduğunu belirttiği bu özgürlükçü. Mühendis Prite’nin Projesi filminde. Biricik tehlike ise o dünyayı sizlerden daha genç kişilere kaptırabilecek olmanızdı (Luda. onları toplayan kişinin benim olmamı kararlaştırdı (Luda. böylece yoğun duygusal etkiler yarattı. ancak kurgu üzerine ilk kuramsal çalışmayı kendisinin yaptığını söyleyerek tartışmayı noktalamak için “Uygarlık ve kültürün belli bir döneminin havası o düşünceleri zaten doğurmak üzeredir. Kuleshov. Schnitzer. Bu nedenle. Kullanılan ayrıntı çekimler onun yapıtlarına çarpıcı bir görsel zenginlik kattı. verilemez tarzda bir yönetmenlikle ortaya çıkarttı. ünlü bir satranç oyuncusunun oyununu filme aldı. Onu bu kurgu biçimine götüren Amerikan filmlerini çözmek. Schnitzer. sinemanın yolunu aydınlatan bu buluşun mimarının koşullar olduğunu kabul etmek gerekir. tüm sanatlar aracılığıyla sinemaya da yansıtılmasının tüm yapısal sorunlarını tartışacak yetkede bir sanatçı olduğunu yapıtlarıyla ortaya koydu. Birbirinden bağımsız çekimler kurgulandığında yeni bir anlam doğuyordu. 1989: 43-45). bu savını inandırıcı bir şekilde ortaya koydu (Luda. “Griffith” yanıtı verdi.” Böylesine bir ortamda çalışma güven ve özgürlüğüne sahip şanslı sanatçılardan birisi olan Pudovkin. kurgu hilesiyle bu oyuncuyu filmin karakterlerinden biri haline dönüştürdü. Kuleshov ile Eisenstein arasındaki ‘kurgu’ odaklı tartışma bağlamında Kuleshov. Schnitzer. Kurgunun altın çağının yaratılmasında Pudovkin’in de emeği vardır. Bir uzamdaki herhangi bir nesnenin fotoğrafının çekilerek. Filmde genç bir kızın sinirlenip fırlattığı satranç taşı. filmsel dinamikten. taş şampiyona fırlatılmış gibi görünüyordu. Kozintsev. buna tamamen farklı bir uzama ilgiyle bakan insanların görüntüsünün kurgulanmasıyla (nesne imgesi yerine. Mühendis Prite'nin Projesi filminde elektrik pilonları görüntülerinin arkasına. aniden şampiyon oyuncunun elinde beliriyordu. Martin 1993: Arka kapak yazısı). Martin 1993: 90)” dedi. bunun yanında Sovyet Edebiyatını kavramak oldu. Onun başarısının sonucu. Sovyet sinemasının öncülerinden her yönetmen kendini sanatsal kurgunun yaratıcısı ilan etse de. Satranç Humması (Shakhmatnaya Goryachka-1925) filminde. . araştırmak. Griffith. sinemanın ilk günlerinden beri bilinen uzaysal uzamın ötesinde yeni eylem ortamları yaratıldı. bu sanatçıların yapıtlarının olay bağlantılarının son derece kurgucu olduğu sonucuna ulaşan Kuleshov. Filmin komedi yapısı. Eisenstein çok yönlü çalışmalarının sağladığı birikimle kuramı en köklü tarzda yansıtabilecek özellikte ve yığınsal diyalektiğin (eytişimin). kısa süre de olsa. Sanatsal kurgunun kuramcısının kim olduğu tartışması bugün de netlik kazanmış değildir. ilerici ve yenilikçi koşullardan övgüyle söz eder.. bir daha asla öylesine açık biçimde genç insanlara ait olmadı. Martin 1993: 99). kendisinin öğrencisi olmasından övünçle söz etti: “Eisenstein’ın bir dahi olduğuna kuşku yok. dolayısıyla da yakın çekimlerden aldığını fark ettiğini söyledi. devinimden. kurgu üzerine oturtulmuştu. kurgu kuramının yaratıcısı kuşkusuz Eisenstein’dır. Aslında Genç Sovyet Sinemacıları Kuşağı’nın çabalarını birbirinden soyutlamaya olanak yoktur.

Sovyet kurgu sisteminin gözeleri çoğunlukla ayrıntı çekimler ve kısa kesmelerle kotarılan film parçalarıdır. zengin geçmişiyle (mimari. kurgunun geleceğini tartıştığı. Pudovkin bu denemesiyle gerçekte olmayan bir uzam kurarak kurgunun altın çağının yaratılması sürecindeki gelişmeye ivme kazandırır. Griffith’in düalist (ikicil) dünya görüşüne dayanır.” Sovyet kurgusu. Griffith. Tüm bunlardan sonra Griffith kurgusu ile Sovyet kurgusunun temel farkı için ‘ilkesel’ denilebilir. Parçaların toplamından daha güçlü bir etki yarattı. sevinç ve coşku bu yöntemle yaratılır.. avuntuya. Bu parçalar Sovyet . “kurgusuz hiçbir sanat yapıtı olamaz” savını doğrular.. Griffith ile Sovyet sinemasının kurgusal farkı ortaya çıkar. Eisenstein. 1989: 126). bunu kendi kurgularının özüne yerleştirerek yarattılar. Griffith’i besleyen yansımaları. ama Griffith’in sık kullandığı koşut kurgu Sovyet sinemasında en az rastlanan kurgu çeşididir. şiir gibi kültürel bilgi zeminiyle). çelişkilerin içsel baskılarının yarattığı bölünmedir. sinema anlayışını da bu temellerin üzerine oturttuğu görülebilir. varsayımsal ve ideal bir uzlaşmada buluşmaya doğru. Görüntüsel kavranım sonucu yeni biçimde düşüncede yaratma (izleyicilerin aktif katılım ve gördüklerini birikimleriyle bütünleştirerek tamamlaması).. Çekim içindeki (resimsel) bir çatışmanın gizil kurgu olduğu da böylece ortaya çıkar (Abisel. çekim kurgunun gözesidir. Kuleshov gibi. Bu çıkarımlarla kurgunun sinemanın alanını aşarak tüm sanatları kucakladığı söylenebilir. Bu kurgu anlamı yeri artık yüksek düzeylerde olan yepyeni bir birliğe ulaştırmanın katalizörüydü (Eisenstein. bu iki koşut çizginin kesiştiği (aslında kesişemediği) yere. korku içinde kıvranan kurbanın çekimlerini küçük parçalara ayırarak. Bu anlayışa göre çekim hiçbir koşulda kurgunun ögesi değildir. Çekim ve çerçeveyi özdeş saydığı için. parmaklarının ve yüz ifadesinin ayrıntı çekimleriyle dış dünyanın bahar panoramaları kurgulanır. yöntem olarak sınıf çatışmasını kapsayan karşıtlıklar savaşının bir özdeşi değil.. 1985: 317). Bu kurgu biçimi. Ancak Griffith yapıtlarında. ilkeleri açısından Griffith’in kurgusundan esinlenmiş olsa da. başka özellikler taşıyan bir toplumun iç yapısını imgeleyen karşıtlar birliğinin (çarpışan karşıtlar birliği) yansımasıydı. kurgunun kökenlerini Griffith ve Amerikan sinemasında arar. Eisenstein ve öteki Genç Sovyet yönetmenlere göre kurgunun en küçük evreni (microcosmu). Çekimlerin bu ayrıntı olma özelliğiyse Sovyet kurgusunun potansiyel etkeni. Griffith ve Eisenstein kurgularının farklarını belirten en somut bilgi şudur: “Kurgu.. onun kurgu ilkelerine karşı olduğunu belirtir. bunu bilmediği anımsanacak olursa. sanatsal yapıtların ortak paydasını. hapisten kurtarılacağı haberinin yazılı olduğu kâğıdı okurken. Amerikan kurgusunda omuz (büyük) çekimin başat olmasıdır. Amerikan omuz çekiminin almaşıklığı ile koşutluğunu bütünleştirerek kaynaştıran Sovyet sinemacılar kurgu değişmecesini (yazında sözcüğün kendi anlamının ötesinde yeni anlamlarda kullanılmasını) çekimlerle ortaya koydular.51 Bu ustalığa. Eisenstein. kurgunun yetkin bir kullanımında çerçeveyle kurgu arasındaki ilişkilerin aşamalarının tanımlanması gerekir.. sonsuza. tiyatro. enerjisidir. koşutluk yaratacak bir sıraya göre ekledi. Kurgu kuramının özüne inildiğinde. birbirinin sonuşmazıdır (asimptotudur). onun önemli yapıtlarından Ana (Mat) filminde de rastlanır. Eisenstein’a göre gelişmelerin doğru çizgi üzerindeki hızlı devinimini. coşkuyu artırdı (Eisenstein. Birbirine koşut iki çizgi yoksullarla varsıllar. uzlaşılamaz çatışmanın uzlaşılacağı hayaline koşar. nitelikçe daha üst düzeyde yeniden bir araya getirerek anlatım yaratma. Tutuklu oğul. Griffith'in sinemasının. çekim içindeki diyalektik (eytişimsel) çatışmanın (çelişkilerinin) aşılarak yan yana bulunan iki çekimin çatışmasına doğru genişlemesi içlemini kapsar. kurtarıcıların dörtnala at koşturan çekimini. Eisenstein’ın. tartımını sağlayan kurgunun en görkemli ustasıdır. arkasından gelecek olanlar için yol açar. onun toplum yapısında bulur. Bu da. Bu temel anlayışıyla Sovyet kurgusu kaynağına özgü geleneksel ikici kurgu estetiğini gerilerde bırakmıştır. Kurgu kavramının bu genel eğilimini yaratma görevinin kendisine düştüğüne belirtmekte sakınca görmeyen Eisenstein. 1984: CXXI. Ayrıca söz konusu dönemde çekilmiş filmlerin gözlenmesi sonucunda görülen diğer fark. Bunlar. Oysa çizgiler. 1985: 313-319). sanatın temelini. güçlü ve yeni bir birlik. kurgu biçimini yakaladığı.

uyum ve uyumsuzluklar hayatın içinde de vardı (Eisenstein. Atraksiyon kurgusu ise. Vertov. Ulaştığı ‘şok’ edici doruğun alt nedenlerinden birisi. Durağanlık ilerlemenin önünde engeldi. çekimleri ardışık getirilerek sessiz sinema döneminin kurgu sınırı olabildiğince zorlanmıştı. dolayısıyla sürekli devinimin ortaya çıkaracağı sentezi de. yönlendiren. kurgunun potansiyelinin eksiksiz kullanıldığı bir kurgu değildi. 1985: 317). diyalog gibi elemanlarla estetize edilen gözelerin anlamlı bütün yaratmak için düzenlenmesiydi.. monometrenin yüksek basınç derecesini gösteren skalası. şiir. Bu bağlamda dışavurumcu kurgunun temsilcileri Stroheim. mimariden çıkarttığı gözelerin birleşmelerinden. Kuleshov. şiirden yararlanan Eisenstein bu kurgu yaratıcılığında diyalektik yasanın motor görevi gördüğüne inanıyordu. düzenleyen. akkor halindeki bir kazan. resimden. Bir taraftan Sovyet sinemacıları kurgu tekniğinin kuramsal. Griffith farklı coğrafyalarda geçen iki olayın eşsüremli gelişimini anlatmakta başarı sağlayarak bir öncü olmuştu. bir çark. öte yandan Alman sinemacıları ışık ve dekor üzerinde zenginleştirici zorlamalara yönelerek.52 kurgusunun çarpıcılığı için yeterli olmayacağı için gözeler daha küçük parçalara bölündü. Bu nedenle filmlerinde kurgu önem taşımıyordu. bir kol. çarkları çeviren eller. Kostüm. romandan. kuşkusuz 1930’ların başlarına kadar filmlerin sessiz çekilmesidir. terlemiş insan göğüsleri. Bu dönemin sonunda bu sınırlar iyice genişletildi. 1989: 50). Eisenstein. montaj sanayisinde aksamların kurgulanması gibi bütünselleşmeydi. çalışan ve güç harcayan insafların gergin yüzleri. ancak hayatın roman. devrimci değişimler geleceği. anlatım kısırlığı çeken görüntü yetkelerini aşan özel bir anlama ulaşabilmenin tek aracı kurgu olmuştur. daha zengin anlamlı görüntüler yaratmışlardı. aynı anda her şeyi göremez. tiyatrodan (Japon tiyatro kumpanyası kabuki’nin gösterisinden). Bu çabasıyla yığınsal devinim ve değişimlerin ödünsüz arayıcısı olduğunu ortaya koyan Eisenstein. Murnau. müzik motiflerinden. çelişkilerin çarpışması belirliyordu. film-yapıya kurgulanarak yeni duyumlar. kruvazörün makine dairesi. insan makine vb. dönemin Sovyet filmlerinde gözlenebilir. Koşullar kurguyu zorunlu olarak ortaya çıkarmıştır (Gevgili. çatışmalar. çılgınca çalışan insanlar. 1920’lerde yaptığı birçok yazılı ve sözlü açıklamada sinemayı çekimlerin yan yana getirildiği bir sanat (en doğru tanımla yan yana getirme sanatı) olarak niteledi. Pudovkin. Bu. Özlenenleri yaratabilecek dinamikler. Potemkin Zırhlısı filminde. izleyicinin belli çözümlemeler yapmasını gerektirecek kapsama sahipti. onun dinamizmini etkileyen. karmaşıklaştıran etmenler bireyin kontrol altına alamayacağı kadar güçlüdür. aynı yöntemleri kullandıkları söylenebilir. mutlaka savaşılması gereken bir engeldi. dekor. Gance ve Eisenstein doğrudan gelişen olayı kurguyla göstermeyip gerçekliğin seçilen elemanlarını kurgulayarak salt onu ima etmeyi yeterli görüyordu. film gibi kurgulanamayacağı açıktır. Eisenstein’la aynı amaç peşinde. nötronların ve iyonların. Atraksiyon kurgusunda öyküsel akışı kıran çekimler. Vertov. Çin-Japon yazısından. Atraksiyonlar kurgusu olarak açıkladığı kurgu. bilimde elektronların. Durağanlık. bu çok özel kişiliğinin uzantısıdır. Kurguyu yaratan karşıtlıklar. Onun kurgu görüşü. objektifin ve kadrajın doğası gereği. pratik sınırlarını zorlarken. ışık. Flaherty vb. kurgunun yaratıcısı sıfatını fazlasıyla hak eder. yönetmenlerin filmlerinde gerçeklik ögesi daha çok bulunduğu (böyle olmasına dikkat edildiği) için. çekimler arasında seçim yapmak. Amerikan sinemasının savaş öncesi yapıtlarında görülen görünmez kurgu. Kamera. yozlaşmaya kapı açacak olan değişimlerin dışında kalan ilerici. Bu da gerçek yaşamdaki insan ilişkilerinden ve yaşamın zaman-uzam içindeki devinimlerinden kaynaklanan olayların öyküsel sıraya göre eklenmesi değildi. Öncülerin hiçbirisinde bulunmayan. kamera harekei. Aralarındaki fark sanatçıdan sanatçıya değişebilecek dokunulamaz ve doğal farklardır. toplumsal statiko değildi. Pudovkin ve Kuleshov’un kurgudan beklenti ve bu yöndeki çabaları anımsanacak olursa. makine insan. Birleşik görüntülere yüklenen anlam. Genç Kızlar + Çiçek Açan Elma Ağaçları = Umut gerçekliği yaratabiliyorlardı. yenilikçi. Kendisini kurguya götüren yolda. bir kol bir çark. yeni anlamlar yaratılıyordu. Eisenstein’ın eseriydi. . gerçekliğin yitmesi tehlikesini taşıdığından sakıncalı görülmüştü. Sinema sessiz olduğu için.

Flaherty’nin Kuzeyli Nanook filminde.. Her varlık kendine göre başka varlığın önünde. Oysa Eisenstein. Şeylerin diyalektik sisteminin izdüşümü beyinde. düşünce gelişimindedir. Marks ve Engels’e göre de diyalektik öğreti dünyanın dışsal olaylarının diyalektik akışının. onların kurgu anlatımına önem vermemeleri doğaldı. Welles derinlik çekimini kullanan ilk yönetmen değildi. doğası gereği. kurgunun. Aynı şeyler. diyalektik maddeciliği felsefeyi üretir. ilham verip çıkış noktaları yaratırken. 1938’e gelindiğinde.53 Çerçevelenen bir uzamdan da hiçbir şeyi kaçırmaz. ancak yapıtlarının içkurguları vardı. çünkü sanat. Odesa Merdivenleri ayrımında. dolayısıyla kurgu tekniğine yüzeysel bakılmış olur. yöntembilimi bakımından her zaman çatışmadır. kurgusuz sanat yapıtı olabileceği kendiliğinden onaylanmış. Sessiz sinema devrinde kurgunun yöntemleri. ardında. sinema filmleri için önemi onaylanmış olmaktadır. somut yaratış sırasında. yaratıcı eğilim ile doğal varoluş arasındaki organik dural ile tek amaçlı girişim . Şeylerin dinamik kavranışı aynı ölçüde sanatın ve onun biçimlerinin “doğru” olarak kavranması için temel bir gerekliliktir. toplumsal işlevi bakımından. betiğin teması ve betik-kurgu arasında vazgeçilemez bağın oluşturulması.). çekim derinliği yarattı. doğası. kaçınılmaz olarak bu nedenle yaygın olarak kullanılır. Sanatın işi. soyut yaratıcılıkta. Bunlar düşüncenin diyalektik yöntemini. 1993: 24-29). Citizen Kane (Yurttaş Kane) filminde kamerayı hareketli kullanarak. Diyalektik Kurgu ve Eisenstein’in Kurgu Çeşitleri Eisenstein’ın kurgu kuramı “Goethe’nin doğadaki şeylerin tek başlarına görünemeyeceği” teziyle çakışır. daha önce kurgunun statik çerçeve içinde oyuncu devinimleriyle sağladığı etkiyle aynıydı. Bu felsefe şeylerin dinamik kavranışı üzerine kurulmuştur. zleyicinin zihnindeki çelişkileri ayaklandıracak nesnel görünümler oluşturmak ve çatışan tutkuların canlı kıvılcımlarından tutarlı düşünce kavramları biçimlendirmektir. 4. biçim verme sırasında sanatı üretir. içinde kendine özgü kimi yasaları ve belli ilkeleri olan sanat yapıtı yaratma aracıdır (Özön. gerçek zamanla birkaç dakikada olup-bitecek bir gelişmeyi kısa çekimleri kurgulayarak uzaysal zamandan daha uzun zaman yarattı. 1925-1939 döneminde alabildiğine kullanılan yaratıcı kurgu. Nanook bir fok balığı avlar. Av süresi gerçek zaman içinde verilerek sahne tek çekimde kotarılır (Hauser. Çağdaş filmlerde (imge. metafor ve çağrışım aracılığıyla anlam yaratmak için) sanatsal kurgunun kullanılması sinemanın kurgu öğesinden yoksun olamayacağını gösterdiğine göre. sistemin izdüşümü. toplumsal görevi. Welles’in ve Wyler’in farklı çizgisiyle sarsıldı. varlıkların bu çelişkilerini ortaya koymaktır. dinamiğin diyalektik ilkesi çatışma içinde somutlaşır. Eisenstein da bu görüşlerden yola çıkar. tüm dünya sinemasına Sovyet Okulunun armağanı olarak kaldı. o günden beri sayısız çoklukta filmde başvuruldu. ki bu. tersi olarak uzaysal zamanı filmsel zamana indirgemeye. Sanatın işi. Oysa kurgu. böyle bir anlayışla diğer sanatlarla sinema arasındaki bağ (en önemli ortak anlatım ögesi sayılması gereken kurgu bağı) görmezlikten gelinmiş olur. Welles. Kurgunun sinemada görevini tamamladığı savunulursa. Kurgu çağdaş sinemada. yani Griffith yakın çekimi kullanan ilk yönetmen olmadığı gibi. Sanat alanında. kurgunun dışavurumcu oluşumlarını da kullanmıştır. Bu tarzda zamanı kısaltarak yeni anlam yaratmak için tek çekimlik diziler arasında doğan derinliği gözetmiştir.. Sentez çelişkili iki zıtlığın sürekli evrimi olarak tez-antitez çatışmasından doğar. Bu nedenle. Welles.. Potemkin’de kurguyu uzaysal zamanı filmsel zamana indirgemenin çok ötesinde kullandı.. Kurgunun izleyiciyi yönetmenlerin istediği yöne doğru yöneltmesinde kullanılması. her sanat yapıtının ve her sanat biçiminin temel ilkesidir. 1984: 424. Kurgunun ortaya çıkması ve gelişmesi sürecinin kilometre taşlarından biri olan bu kurgulamaya. 1985: 178). altında üstündedir. Bekleme süresi uzaysal zamana denk gösterilir. Bazin. yönetmenin söylemek istediklerini onun aklına getirirken (onu yönlendirirken. kurgunun görevini tamamladığına inanıldı. yönetmenin söylemek istediklerini betimlemek için kullanılmaya başlandı. Bu etki. kurgu. Sesin sinemada yerini almasından sonra da. yani özünün bilinçli bir yeniden üretimidir yalnızca.

Böylece sinema en önemli kurgu yapısına kavuşmuştur. Bu yeni bir aşamadır. izleyiciyi yepyeni anlamlara götürmek için geliştirilmiş ilk kurgu çeşididir. 1989: 32-39. ölçümlü (metrik). bunlar birbirini yansıtan. kurgu kuramını laboratuvar koşullarında ve bilimsel yoldan ele alarak geliştirmiştir. filmin yönetmenin gözünden takip edilerek kavranmasını sağlamaktır. çatışmda sanatsal biçimin diyalektiğ’ini üretir. Üsttitremsel kurgu ise. 1984: CXXVIII-CXXIX). belli bir tepki oluşturmak. çarpıcı kurguda amaç. kuramını bu temele oturttu. anlıksal (intellectual). . 1984: CXXVI-CXXVII. nötronların bulunmasına karşılık. 1975: 57-58). çekimin temel titremiyle. diğer yarısını endüstriden aldığı çift sözcüklü tek terimle ifade etme düşüncesiyle “çarpıcı kurgu” kavramını ortaya attı (Wollen.1. 1985: 91). Eisenstein’ın amacı en soyut kavramları gösterircesine sinema perdesinde aktarmak olduğundan. Zira izleyici coşkulu bir duruma bu kurgunun sağladığı çağrışımlar yoluyla yöneltilmektedir. bir San Bebastian tablosu. 1989: 127). anlıksal kurgu onu anlıksal filme ulaştırdı (Eisenstein. birbiriyle çatışan. Bu tek amaçlı girişimin aşırı büyümesi. Bu da dönüştürülüp anlıksal kurgu yaratıldı. çarpıcı kurguyu çağrışım kurgusuna ve onu da anlıksal kurguya dönüştürmüş oldu.54 arasındaki çatışmadır. Bilimde iyonların. Örnekten de anlaşılacağı gibi. 1985: 94-95). dizemsel ve titremsel ilkeleri arasındaki çatışmadan doğmaktadır (Eisenstein. çağrışım kurgusudur. Bazin (1966: 45) de. Organik biçim mantığı karşısında akılcı biçim mantığı. Bu hiyerarşide görüldüğü gibi.” Çarpıcı kurgu “kısa-yakın çekimlerin şok etkisi yaratacak biçimde kurgulanması” olarak da tanımlanabilir. bu kurguyu şöyle tanımlar: “Bir görüntünün anlamının. gittikçe daha fazla belirginleşen bir kurgu çeşidine ilerlendiği kolaylıkla gözlenebilir. mutlaka aynı olaya bağlı olması gereği bulunmayan bir başka görüntü ile yaklaştırılarak pekiştirilmesidir. çatışma ile doğanın kesiştiği yerde aranmalıdır. sanatta bir çarpıcılık olması arzusuyla. Öyleyse sanat. Eisenstein.2. Organik doğallığın aşırılaşması. Çarpıcı Kurgu (montage of attraction) Çarpıcı kurgu. Yağlıboya manzara topoğrafya haritasına. çağrışımsal (association) adı verilen. yani akılcı mantığın kurallarının uygulanması. 4. dizemsel (ritmik). sanatı matematik teknikçiliğin kemikleşmiş kalıbına sürükler. yani organik mantık ise. kisinin karşılıklı faaliyeti. Sinemaya geçince de. Evrensel kurgu çeşitlerinin kaynağı da Eisenstein’ın sınıflandırmasına dayanır. Eisenstein’ın çarpıcı (atraction). Adı. yedi ana sınıfta irdelenen kurgu çeşitlerine kurgu yöntemleri de denilir. Abisel. varoluşun edilgin kuralı gereği organik biçimin sınırıdır. Bu anlayıştan yola çıkan Eisenstein. aynı zamanda mutlak düşünce alanında da dinamizmi oluşturup belirler (Eisentein. elektronların. gelişim sırasına göre değerlendirilebilir. anatomi resmine dönüşür. üsttitremsel (overtonal). bütün haline getirilen izlenim birimlerinin bir yarısını müzikhol sanatından. sanatı biçimden yoksunluğa indirger. Eisenstein bu kurguyu önce tiyatroda denedi. Zira doğa. 4. Bunlar kopuk olarak ele alınamaz. Çalışma prensibinin doğası gereği. titremsel (tonal). yalnızca zaman–mekan sürekliliğinde değil. izleyici zihnine çağrışımcı görüntü gönderip. Bu kurgu sınıfları birbirleriyle çatışma ilişkilerine girdiklerinde “kurgu yapıları” olurlar. karşılıklı ilişkiler kurarak her birinin örgensel olarak diğerinden oluştuğu. Akılcı biçimin sınırı ya da üretimin etkin kuralı ise çatışmadır. Bu kurgu çeşidine Eisenstein’ın Grev adlı filminin kovalanan ve yakalanarak öldürülen işçileri gösteren çekimlerine karşıt konan mezbahada boğazlanan öküzler çekimi örnektir (Büker. kurgu çeşitleri birbirinin devamı niteliğindedir. Eisenstein. Ölçümlü kurgudan dizemli kurgu katmanına geçiş çekim uzunluğuyla görüntü içindeki devinim arasında bir çatışma yaratır. Çağrışım Kurgusu (association montage) Eisenstein Grev’de kullandığı çarpıcı kurguyu geliştirerek Ekim’de kullanmıştır.

bunların da öyküye katkısı olmasa. ışık. Sinemada çekimler içerik. izleyiciler son derece estetik ve şiirsel bir çekim görmüş olur. bunlarsız sanat olamayacağını belirtir. Sabit bir çerçevede duran nesnelerin işlevsiz oyuncuların çekimleriyle. Ritmi oluşturan şey. salt fotoğraf gibi algılanarak. Aynı çekim uzun süre gösterilirken de at dönüp baksa. yönetmen bu çekimi göstermeyi sürdürse. tüm bunları bütün halinde birbirine bağlar. sanatsal-imgesel dokunun kuruluş temelini oluşturduğunu. Sinema perdesinde bir baş çekim ne kadar süre kalırsa algılanır ve artık sıkıcı olmaya başlar. çcoşkusal-psikolojik eylemin görünür kılınması için en yetkin sanat kuşkusuz. buna karşın. ot yemeyi sürdürse. metrik kurgunun önemi ortaya çıkar. bir tarlada. ne kadar süre kalırsa göz doyuma ulaşmadan perdeden çekilmiş olur? nsan bilincinin algı süresini iyi hesaplayan bir yönetmen. 1992: 136. bu açıdan bakılabilir. hareket ile yerleşimleri.55 4. Filmin ritmini yaratan şeyin. çerçeve içi devinim ve değişimleri film sanatının doğasına uygun olarak düzenlenmiş çekimler ve kamera rejisiyle kotarılmış çekimler karıştırılmamalıdır. çekimler birbirine müzik ölçüsü uyumunda uzunluğa göre eklenir. dize ile dörtlükleri. düzenleniş ve perspektif açılarından elbette estetik olmalı. sağa sola yürüse. 141). yi seçilmemiş sözcüğün yazında yapıtın gerçek olma özelliğini bozması gibi ritmin de filmlerde aynı olumsuzluğa yol açacağını söyler (Tarkovsky.” Tarkovsky ritmi. 4.3. Dizemsel Kurgu (rhythmical montage) Dizemselliğin (ritmin) tüm sanat yapıtlarında ulaşılmaya çabalanan (aranan). planların içindeki zaman baskısıdır. bileşke sanat olan sinemadır. bu alıntının devamında. “Eee. Gerilimin yaratılması için. kısa bir süre gösterilip. sıkıcılığı ya da gözün doyuma ulaşmamasından kaynaklanabilecek aksaklığı. filmi belirleyen ögenin kurgu değil. yağmur sonrası sisli bir havada. kişnese. yüzü yeterince ilginç olmayan bir insanın baş çekimini gereğinden fazla göstermek izleyiciyi sıkar. Burada sinema kurgusu kastedilmese de. anılan bileşimlerin sinemanın doğal yapısının gereği olduğu ortadadır. filmin bölümlerinin metrik düzeni içinde ardışıklık yaratılması değildir. insan gözü ve algısı doyuma ulaşmadan perdeden silinirse rahatsızlık yaratır. 139. ritmik kurgu kavramından da soyutlar. kuyruğunu oynatsa. öyküsel düzlemin açı değiştirilerek ya da kamera rejisiyle estetik bir biçimde anlatımını sağlamanın da ötesinde salt resim. ritm olduğunu savunur. Ölçümlü kurgu sinemanın. düğümler ve düzenler. Film-yapının bir gözesi saydığımız çekime bu açılardan bakıldığında. Donuk çerçeve içindeki eylemsiz. Beklenenden az süre gösterilen çekim de. “kurgu çeşitleri içinde en yalını” diye tanımlar. bileşimle ritmin sanat yapıtında. Kimi yönetmenlerin film yönetmenliği ile fotoğrafçılık arasında sıkışıp kalmasına. Çekim. parçalar mekanik biçimde uzatılıp-kısaltılmalıdır (Dobson. Dış biçimin tüm ögelerini. üzerinden buharlar çıkan bir atın görüntüsü algıyı doyuracak kadar gösterilirse. sonuç olarak beklenenlerden farklı bir şey olmasa. sinemanın en küçük birimi olan çekim ölçeğinde çözmüş olur. Çekimlerin. renk. ıslak çimler üzerinde otlayan. başını sallasa. . formülün temel orantısı korunmalı. algısını tamamlayamayan gözü rahaysız eder. ne var şimdi bunda” diyecektir. 1963: 72-73). Bu kurgunun temel ölçütü çekimlerin uzunluklarıdır. Ölçümlü Kurgu (metric montage) Eisenstein bu kurguyu. Bu anlamda sinema. dahası devinimli görüntülerin özü durumundadır. yapıtların anlatımına (diline) canlılık getiren bir öge olduğu Kagan’ın (1993: 445) sözlerinden çıkartılabilir: “Sanat yapıtında bileşimle ritmin kuruluşu aynı zamanda içcoşkusal-psikolojik eylemi görünür kılar. Kagan. izleyiciler bir süre sonra haklı olarak. Örneğin. boya ile oylumu. doğası gereği matematiksel işlemler gerektiren bir sanattır.4. bir çekim sürecinde geçen zamana benzeşimi olduğunu savunan Andrei Tarkovsky de ritmi şöyle tanımlamıştır: “Ritim. ancak onun tablo ya da fotoğraf olmadığı unutulmamalıdır. perdede uzun süre tutulması sinema sanatının doğasına uygun değildir.

bu kurgu biçimine örnek olabilecek niteliklere sahiptir. onlardan çok daha hızlı devinimli tekerlekle ritmik kurgusu sonucu ayakların devinimi olduğundan hızlı sergilenmiştir. demokratik kavramını kullandı. 1985: 166-167). Bu ayrımda. Potemkin filminin. kurgu devinimini bir görüntüden diğerine taşıyan görüntü içinde süren devinimin kendidir. 4. S. ayakları dizemsel devinimlerle tüm ölçümlü gerekleri çiğner. Wollen. bir parçanın anlamlı-coşkusal sesine ve genel titremine oturtulmuştur. Potemkin Zırhlısı filminin Odesa Merdivenleri ayrımı. Bu kurguda devinim kavramı kurgu parçası gözenin tüm duygularını kapsar. Eisenstein’ın dizemsel-ritmik kurgusu bu görüş doğrultusunda irdelenebilir. üsttitremsel kurgunun yapılışında titremsel kurgunun karşıtı bir durumun söz konusu olmasıdır. Bu kurgunun temel niteliği kurgu yapılırken parçasal çekiciliklerin hepsinin dikkate alınıyor olmasıdır. metrik kurgu anlayışıyla yapılan kesme ile karşısürüm niteliğindedir. Beşer saniyelik çekim dizileri. kurgudan bağımsız yaratıcılık değil.. üsttitremlerin (overtones) olduğu da görülür. Baskın olan egemen ögeye göre belirlenen bu kurgu. çekimlerdeki ögenin egemenliğine göre. Üsttitremsel Kurgu (overtonal montage) Eisenstein titremsel kurguya bir alternatif olarak ortaya attığı üsttitremsel kurgu için. 155). 4. Carroll’a göre Odesa merdiveni ayrımında gösterilen ayakların ritmi. Odesa limanında yapılan cenaze töreninin o sisli sabah tablosunun kurgusu da böyle. Çekimler. geleneksel kurgu der. 1963: 75-78. devinim algısı geniş bir anlamda oldu. Burada tek egemen ögeye bağlı kalınması sös konusu değildidir.6. Bu ritmik kurgu ile başarılmıştır. Ritm Potemkin’de olduğu gibi hem çerçeve içinde hem kurgunun özünü oluşturan çekim uzunluğunda yapılan değişikliklerle yaratılır. Bu göreli bir uzunluktur. kurguya dayalı kurgu aracılığıyla yaratılabildiği gerçeğini göz ardı eder. 1 metrelik omuz çekimi verisinin aynı uzunluktaki genel çekim verisinden farklı uzunlukta algılanacağı açıktır. çerçevenin temel eğilimine. adım adım inişi yuvarlanarak inişe dönüştürür. Böylece kurgu. Bu titremsel kurgunun egemen ögesinin ayrıcalığının sonunu getirerek diğer . çekim uzunluğuna göre yapılır. kurgu çeşidini belirlemektedir. Titremsel Kurgu (tonal montage) Titremsel kurguda. kurgulanmış planların uzunluklarının değil de salt planların içinde geçen zamanın yarattığı gerilimlerin oluşturduğunun söylenmesi filmsel zamanın ve filmsel uzamın. çekimdeki egemen ögenin hangi kurgu için odak olabileceği saptanabilir. 1989: 53). askerlerin ayaklarını hızlandıran rolü. tartıma. Bu karşısürüm çok sonra ayrımın anahtar noktalarında ritmik kurguya geçişi sağlar ve askerlerin ayaklarından merdivenlerden kayan bebek arabasının çekimine geçilerek ritm bozulur (Büker-Onaran. ki ses arasının aralığını ölçmek için kullanılan (müzik terimi olan) titrem.56 Ritmi. zleyicilerin heyecanlı bekleyişlerini yanıtlayan olup-bitme ayrımı aslında onların evrensel birikimlerini devreye sokarak kendilerini olacağın içinde görerek filme katılmalarıdır. Potemkin’de askerlerin ayaklarının doğal hızda ilerleyişinin. Kurgu. Bu. Nedeni. 1984: CXXIX-CXX. Demir. Çünkü bu kurguda. Dizemsel kurgunun ortaya çıkarılabilmesi için. titremsel (aristokratik) kurgu olarak tanımlanır (Eisenstein. Müzikle ilgili düşünülürse. Bu çıkış noktasından hareketle. Kurguyla yaratılan zaman uzaysal zamanın ritmin ötesinde filme özgü bir zamandır. ağır basan egemen öge referans alınarak kurgulanır. çekim içindeki gereçle bu gerecin gösterilmesi amacıyla kullanılan çekim uzunluğunun çarpımı gerekmektedir. Eisenstein niteliği çekimlerdeki egemen ögeye göre belirlenen bu kurguya. Basamaklarda ilerleyen bebek arabasının tekerleklerinin. tam aksine kurgunun doğasına sımsıkı bağlı bir yaratıcılıktır. askerler basamaklar-dan inerken. Öyleyse yaratılmış bir zaman filmin ritmini de yaratır.5. birer saniyelik seçilmiş çekim dizilerine göre daha yavaş ritm yaratır (Eisenstein. parçaların coşkusal sesine ve uzamsal hiçbir değişime yol açmayan dizemsel titreşimlerine dayandırılarak yaratılmıştır. kurgudaki egemen ögenin yanı sıra daha bir dizi titremlerin (tones).

. Kurgusal anlatım dilinin zengin biçimde kullanılması bir yandan ortada yetenekli sanatçı. 1984: CXXXIII-CXXXVI). Eisenstein. Bunların filmlere yapacağı katkıdan günümüzde yeterince faydalanılmıyorsa. 4. Yahudi toplumunda insanların birbirlerine bağlılıklarını ve soykırımın çözüm olamayacağını (soykırım gelip geçer. sinema dili adına atılan en önemli adımlardan biriydi. birçok anlamı yaratır. gösterilebilen nesneler aracılığıyla. sinema sanatının da soyut kavramları aktarabilmesidir. bölümlerin tümünü içeren nota defteri olan) ses partisyonuna bir ek olarak renk partisyonu yazmıştır. 1985: 94-95). Bu görüş üsttitremsel kurgu ile titremsel kurgunun farkını belirtmek için ortaya atılmıştır. Mezara bırakılan taşlar saygıyı. sinemanın sanat olmasında oynadığı rol çok önemlidir. Bu örnek sahne.7. kokular ve renklerle planlamasını.) vb. Onun. kötü günlerin güzelliğe dönüşümünün şöleni yaratılır. Bu tür izleyiciler yeterli sayıda olmadığı için. ikisinin farkı şöyle açıklanabilir: Üsttitremsel kurgu. ama bunun da sırasının geleceğini yazmıştır.57 uyaranların göz önüne alınmasını sağlamıştır. Eisensteinvari sanatsal kurgunun önemli filmlerin yapı taşlarını oluşturmaya devam ettiğini göstermesi açısından önemlidir. salt görüntü aracılığıyla söylenir. fiziksel açıdan bir deha ürünü olarak ileri sürülen bu kurgu biçimlerinin. Yahudilerin yeniden çoğaldıklarını ve Schindler’i unutmadıklarını. Eisenstein.. “görüntüyle düşünmenin” henüz çok çapraşık olduğunu. bu konuda güncesine. insanlar yeniden çoğalır. Bilimsel ilkeler doğrultusunda yaratılmış olan. Bu.. bundan sanatsal kurgunun sinemadaki görevini tamamladığı sonucuna ulaşılmamalı. minneti. soyut düşünceleri perdeden sunulabilmesinin olanaklarını aramıştır. taşır. yanlışlık başka yerlerde. çekimde ağır basan egemen ögeye göre belirlenen kurgu olduğundan. Aşırı biçimcilikle suçlandığı için. Bay Schindler’in mezarına taş bırakşı gösterilir. Mermer mezar ölümün ölümsüzlüğe dönüşümünü simgeler. Kalabalık bir insan kitlesi. En büyük tasarılarından biri de Karl Marx’ın Kapital’ini anlıksal sinema örneği olarak ortaya koymak olan Eisenstein. Skriyabin’in. kendi kurgu kuramını onaylatmak amacıyla referans göstermiştir (Wollen. Bu sahnede söylenmek istenenler. duygularla akıl alanındaki ikiciliğin üstesinden ancak bu tarz bir sinemayla gelineceğine. 1990’ların ortalarında 7 dalda Oskar kazanan Spielberg’ün. soyut düşünme sürecini gerçeğin kaynayan kazanına daldırma zorunluğuna olan inancı hâlâ yol göstericidir (Eisenstein. ortalama tüketim modeline ve ortalama izleyici beğenisine uygun filmler . üsttitremsel kurguda Skriyabin’den etkilenmiştir. 1963: 82-83. görsel olmayan soyut anlamlar da anlatılabilecekti. yönetmenlerin bu anlayışın önemini kavrayamamış olmasında aranmalıdır. parçanın temel titremi ile üsttitrem arasındaki çatışmadan doğmaktadır. matematiksel. anlıksal ses ve titremlerin kendine uygun anlıksal duyguların çatışacak biçimde sıralanmasıyla yaratılan bu kurgunun. ruhbilimsel.. Wollen’a göre. “sanatların sentezi” düşünü sürdürme isteğiyle. somut iki nesnenin gösterilebilen iki düzanlamının birleştirilmesiyle yepyeni bir kavram yaratılabilecekti. Anlıksal kurguda görüntü öylesine düzenlenecekti ki. Titremsel kurgu. onun Ateş Şiiri’nin (orkestra yapıtında. Eisenstein. anlıksal çeşitten seslerin ve üsttitremlerin kurgusudur. Anlıksal Kurgu (intellectual montage) Bu kurgu. Eisenstein. 1989: 59. öte yandan beğeni düzeyi gelişmiş izleyici olması koşuluna bağlıdır. Onun etkileyici gizemini jestler. Filmin baştan beri tercih edilen siyah-beyaz rengi de burada renkliye dönüştürülür. içten konuşmalar görselleştirilir. geriye anısal acılar kalır. büyük bir saygı sezilen sessizlikle taşları mezarın üzerine bırakır: Mezar + Bırakılan Taşlar = Birçok Anlam. yıllar sonra çocuklarıyla birlikte. Ancak ne anlıksal sinema ne de anlıksal kurgu gerçekleşti. Schindler’s List adlı filminin sonunda sanatsal kurgunun büyük bir beceriyle kullandığı görülmektedir. Bu sahnede soykırımın tüm acılarını yaşamış yaşlı Yahudilerin. Amacı doğal dil (insan dili) gibi. Böylece de doğal dil-sinema bağı kurulmuş olacak. anlıksal kurguyu hayata geçiremedi.

çekim parçalarının uzun tutulacağı açıktır. anlıksal kurgu hayata geçirilemedi. Sesli filmle ilgili görüşlerini görsel-işitsel kurguya (audio-visual countterpoint montage) dayandırdı. kurgu kuramı konusundaki çalışmalarını sürdürdü. Yeni kurgu evreninde düşey kurguyu. müzik sanatından ulaştı. Sesin görüntüye eşlemeli kullanılmasının ise. 1963: 76). Hızlı kurguya Tarantino’nun. Bu kurguda söz konusu olan.58 üretilmektedir. Tüm saldırılara karşın Eisenstein (1940’larda). dilsel (dolayısıyla anlamsal derinlikli) film üretilmesi. Yavaş kurguda. Öyküsel kurgu bir olayın önemli ayrıntılarının uzak çekimler arasına yerleştirildiği. 5. 1989: 76). Bu aşamadan sonra tüm ögelerin bir arada işlediği düşey. rengin ses vermesine çalıştı. sesin görüntüye eşlemesiz katılması gerektiğini savundu. Bu aşamadan sonra yatay kurgunun işlerliğini yitirdiğini. kurguyu anlamsızlaştıracağı açıktı. çten konuşma anlıksal kurgunun uzantısıdır. Genel (Evrensel) Kurgu Çeşitleri Genel kurgu çeşitleri kaynaktan kaynağa kimi farklılıklar gösterir. tecimsel kaygı taşımayan sanatçılara kalmaktadır. Milkho Machevski’nin Yağmurdan Önce. Durumun böyle olması. Öykü ya da romanın olay akışına benzer biçimde kurgulanmış senaryolar bu dile bağlı kalınarak çekilir. Hızlı kurgu. bu karşılıklı etkileşimle birbirinin anlamını değiştirdiğini fark etti. önemli ayrıntıların birleştirilmesidir. görme-işitm destekleşmesinin birbirlerinin yerine geçmesiyle izlek eksiksiz olarak anlaşılacaktı. kısa çekimlerin sık kullanıldığı kurgu çeşididir (Alim Şerif Onaran. güldürü filmlerinde sık kullanılır. rengin de aynı biçimde kullanılmasının gerektiğini savundu. görüntü ve ses dayanışması (görselişitsel kurgu) görüntü ile sesteki tüm eşdeğerlerin (parametrelerin) eşit biçimde düzenlenmesi anlayışına dayanır (Eisenstein. 2) Ses kuşağı. görüntüyü işiteceksiniz. Fatih Akın’ın Yaşamın Kıyısında filmlerinin döngüsel kurgusu buna örnek olabilir. Akılcı kurguda şok kurgunun özellikleri gözlenebilir. Bu filmler aşırı biçimcilik suçlamasıyla karşılaştığı için de. . Leyad. Kurgu çeşitleri evreni buradaki sıralamadan daha karmaşıktır. bu öykünün tam süreklilikle anlatıldığı kurgu olarak da tanımlanabilir. orkestralanan üç bölümle yarattı: 1) Renk kuşağı. Düşey kurgu (vertical montage) üzerinde bu dönemlerde çalıştı. 3) Akılcı kurgu. hiç değilse ikincil sıraya itildiğini. Eisenstein daha sonra bu görüntüler dizgesinin yanına renk ögesini kattı. 2) Yapıcı kurgu. Örneğin Eyikan (1973: 238-239) şöyle bir ayrıma gitmiştir: 1) Öyküsel kurgu: Bu kurgu öyküsel düzlem dediğimiz kurgu biçimine karşılık gelir. Böylece. Hızlı-Yavaş Kurgu Hızlı kurgu. ikili ya da farklı duyum örgenlerinin çok farklı alanlardan alınan duyum öbekleriyle birleşimini sağlamaktır. 1984: CXXXVI-CXLV. yavaş kurguya Angelopoulos’un filmleri örnek olabilir. Bu kurgu. Rengi sesle eş tuttuğu için de. Eisenstein’ın metrik kurgusunun versiyonudur. bu ögelerin giderek kesişir hale gelerek birbirini etkilediğini. 5. Düşey kurguya. Değişken olarak sesin renk.1. böylece ortaya karşısürümsel yapının çıktığını belirtti. Eisenstein’ın söz ettiği. zaman ve uzam değişimleri de hızlı olur. Eisenstein 1930’larda sesli sinemaya geçilmesiyle anlıksal kurgunun uzantısı saydığı içinden konuşma çalışmasını bazı (Bir Amerikan Trajedisi ya da Bejin Bataklığı) filmlerinde uygulamak istedi. 3) Görüntü kuşağı. Çekimler kısa olduğunda. Bir slogan haline getirdiği şu sözleri bunu açıkça ortaya koyar: “Sesi göreceksiniz.” Bu kurgu ile gelinmek istenen nokta. Çekimlerin içindeki ögelerin yatay gelişim gösterdiğini. yani çok sesli kurgu ortaya çıktı.

sabah saat beşte idam edilecektir. birbiriyle doğrudan bağıntısı olmayan (ama kurgulandıklarında birbirlerinin tamamlayıcısı olan) iki olay. 5.4. 1: 12). kadının bavulunu hazırlamaktadırlar. Saat. Bu iki çekim arasındaki görsel koşutluğun filmin devamıyla bir ilişkisinin olmadığı göz önüne alınırsa. 5. bu kadını Amerika’ya götürecek olan geminin kalkmasına kısa bir süre kaldığı anlaşılır. filmsel zamanın ve filmsel uzamın eksiltilmesi gerekir.5. Bu geçişten hemen sonra görüntüye ‘dört yıl sonra’ biçiminde arayazı bindirilebilir. 5) Mahkumun eşi evinin kapısını açınca saldırıya uğrar.59 5. odaktaki olayın. Genellikle birbirinden uzakta gelişen olaylar imge yaratmanın en önemli yoludur. 5. ki uzak gerçeklik sırasıyla verilerek. Filmin sahne sırası şöyledir (Büker-Onaran. 3) Hapisane ranzasından aşağı sarkan koldaki saat beşe ilerlemektedir. Olağan kurgu. 2) Sanığı hazırlarlar. adından anlaşıldığı gibi. grev önderi işçi. etrafında gelişen yan olaylarla bağlantısının çekim sırasıyla kurulmasıdır. 6) Patron horlayarak uyumaktadır. Koşut (Paralel ya da Almaşık) Kurgu Koşut ve karşıt kurgu çoğu zaman aynı kurgu gibi değerlendiriliyor. Bu kurguyu da sinemaya Sabıkalı filmiyle Porter getirdi. Kadın artık makyajını tamamlamak üzeredir.2. Olağan Kurgu Yıllarca süren olayın birkaç saatte anlatılması gerektiğinden. Repliklerden. Eski bir mahkumun yoksulluğunu gösteren çekim ile ona iş vermeyen patronun varsıl yaşamını ardışık vererek.3. 4) Hapisane arabası güvenlik altında sokaklardan geçer. genellikle gösterilen bir olaydan sonraki olaya büyük zamansal ve büyük uzamsal atlamalar yapmak için kullanılır. 7) Adam asılmak üzeredir. 1) Lokantadan çıkan fabrikanın sarhoş patronu saate bakar. “Biraz daha oyalanırsan gemiyi kaçıracaksın” der. Öyküsel düzlemin doğası gereği kullanılan bu kurgu çeşidi. Bağıntılı Kurgu Sahnenin başından beri genç erkek. Adam. Koşut kurgunun karşıt kurguyu andırmasına karşın ondan daha geniş anlamlı olduğunu söyleyen Pudovkin’in (1966: 73-74) verdiği örnekte. kurgu aracılığıyla yaratıldı.00’dır. filmin biçimsel düzlemine katkı sağlamaz. Bu örnekte. Yönetmen (kadının mimikleri . Bu kurgu etkili bir anlatım sağlar. ancak yaratıcılık açısından filme katkısı çok sınırlıdır. Elindeki gümüş saplı ve yuvarlak aynada kendine son kez bakar. karşıt içerikli olayların çekimleri sırasıyla verilir ve izleyicinin durumla ilgili bir karşılaştırma yapması sağlanır. zaman ile infaz koşutluğu. 1985: 34). Koşut kurgunun en önemli özelliği ise. kadının gözünün kesildiği çekim ile ayı kesen bulut çekiminin kurgusu da koşut kurguya örnek oluşturur (Onaran. bir karşıtlık yarattı (Pudovkin. S. 04. Açlıktan ölmekte olan adamın bu durumunu anlatmak için onun durumunun gösterildiği sahnenin hemen arkasına zengin bir adamın anlamsız oburluğunu içeren sahneden bir çekim eklenir. Endülüs Köpeği filminin ilk sahnesinde. 1966: 75). kurgu yaratıcılığı savının anlamı ortaya çıkar. Karşıt Kurgu Karşıt kurguda. bunlar çoğunlukla filmin doruk noktasında (climax) buluşturulur.

60 aracılığıyla) onun aynadaki görüntüsüne kesme yapacağı izlenimi yaratır. Gerçekten bir kesme yapar. Kadının yüzünü aynada göreceğini sanan izleyici, onun yüzünü geminin (yuvarlak, cam, yolcuların dışarıyı izlediği, kadının aynasına benzer) lomboz deliğinde görür. Kadın, yolculuğa başlamıştır. Bağıntılı kurgu çağrışım gücüne sahip olduğu için; bu iki sahnenin kurgusunda, birbirini çağrıştıran iki biçimden, yani ayna-lomboz (yuvarlak, cam, yansıtıcı) yararlanılarak estetik anlatım ortaya çıkarılabilmiştir. Bağıntılı kurgu örnekte de görüldüğü gibi sanatsal kurguya en yakın kurgu çeşidi olarak ortaya çıkmıştır. Birleşen iki çekim birbirini andırır. Hapisanede dudaklarını ısırarak düşünen erkek görüntüsünden, evde dudaklarını ısırarak düşünen eşinin görüntüsüne geçilirek bağlantı yaratılır. Burada anlamın estetik biçimde yaratılmış olması önemlidir. Sinema dilinin zenginliğini sağlayan bağıntılı kurgu, çerçevelenen nesneler açısından kurgu diye tanımlanır. Görüntü içerikleri açısından yerinde seçilmiş iki yahut daha çok çekimin dizilenmesiyle anlatım zenginleştirilebilir. Söz sanatlarında olduğu gibi, sinema kurgusunda da çerçevedeki görüntüler açısından benzetiş, karşıtlık, koşutluk ve zamandaşlık gözetilerek, estetik bir anlatım yaratılabilir (Alim Şerif Onaran, 1989: 77). Buraya kadar söylenegelen kurgunun bu zengin niteliğiyle anlatım heyecanlı, yaratıcı, ilginç kılınabilir. Bağıntılı kurguya Chaplin’in Modern Times (Modern Zamanlar-1936) adlı filminden bir örnek verilebilir. Filmin açılış sahnesi: 1) Dar bir geçitte birbirlerini ezercesine geçen koyunlar. 2) Metronun basamaklarından itişe - kakışa çıkan kalabalık. Bu çekimler tek tek gösterildiğinde fazla bir şey ifade etmeseler de, ardışık olduklarında, modern çağın yaşamı bozduğunu ortaya koyarlar.

61

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM Kurguyu Belirleyen Ögeler ve Anlam

62

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

Kurguyu Belirleyen Ögeler ve Anlam Kurgu, yapısal idealini filmin anlamlı bir planını kesin sonuca götüren diğer parçalarıyla ilişkide bulunarak elde eder: Anlatımcı jest, fizyonominin ilksel ve mimetik temeli ve Roland Barthes’ın terminolojisiyle örtük anlam (Pezella, 2006 :108)... Kurgu, kesintisizlikle de yakından ilgilidir. Bir film, film yapımcılarının tek tek parçaları bir araya getirdikleri yapbozdur (Mascelli, 2007, 164). Filmin ortaya çıkarılma sürecinde yönetmen özellikle kurgudan yararlanır. Kurgunun bu görevi yerine getirmesine katkı sağlayan birçok etmen söz konusudur. 1. Yaratıcılık Kurgunun gücü bir sanat ögesi olarak filme önemli katkılar sağlamasından gelir. Çağdaş yönetmenler de kurgunun yaratıcı etkisinden olabildiğince faydalanmaktadır. Delvaux, Woody Ailen’e Avrupa’dan Sevgilerle filmini monitörden yöneterek, bölük pörçük gerçeklik parçalarından, gerçeğin basit toplamından farklı bir yapının (değişik içeriklere sahip gözelerin bir araya getirilmesinden onların toplamlarından farklı içerikte anlamların) nasıl yaratıldığını gösterdi. Gerççeküstücü Bunuel, Endülüs Köpeği filmindeki saldırgan toplum eleştirisini ancak düşlerde görülebilecek çarpıcılıkta düşsel çekimlerin sıralamasıyla yarattı. Sovyet biçimci sinemasının temelini oluşturan güçle (kurguyla) sinema bir olguyu ya da alışıldık bir yapıyı onarabilmekte, yıkabilmekte, aynı özdeği farklı düzen kuracak biçimde kullanabilmektedir. Filmi ileriye götüren

Güzellik kavramının temel parçası beklenmedik. elde yeterli malzeme olması koşuluna bağlar. Kurgunun temel fonksiyonu da bir bu iç çatışmayı yaratır. Pudovkin deneyin verdiği cesaretle kurgu yaratıcılığı hakkında şu açıklamaları yapabildi. Doğa ancak kurgunun üzerinde çalıştığı özediği verir. 1986: 120. Öngören gibi kurgunun yaratıcı bir süreç olduğunu. Kurgu. 1984: CXIV. kurgu. Ünlü yönetmen Wajda. Yaratıcı yönetmenler bunun farkında oldukları için kurguyla ilgili sık sık görüş belirtir. nesne devinimlerinin kavranmasından başka bir şey değildir. Devinimlerin diyalektik tözü. tüm bu savları desteklemiştir (Altınsay. Baudelaire’e göre. sanatla tekniği birleştiren bir işlem olarak tanımlayarak. çekim yerlerini sınayarak. Filmsel yönden tatmin edici değildi. umulmadık düzensizliktir. çağdaş sinema için de geçerli. Yeterli çekim olmaksızın kurgucu ve yönetmenin tamamen özgün seçme yapabilmesinin olanağı zaten yoktur. Görüntü aracılığıyla düşünme. Filminde korkunç patlamayı göstermek isteyen Pudovkin. çağ ya da bir dönemle ilişkilendirilemez. Öngören. bunu yaparken bağımsız karar vererek. Duşta geçen cinayet sahnesinde bıçağın öldürücü gücünü. salt onun teknik yönünü öğrenip kurgu masasına oturmuş (yaratıcılığı olmayan. Gerçek ile film arasında kurulacak ilişki burada aranmalıdır (Pudovkin. ortaya yaratıcılık koyamayacak) birisine teslim edilmeyecek kadar ciddi bir iştir. ancak başarılı olunmasını. Bu yaratıcılık. Böyle bir sahneyi. Bu sahnenin kurgusunda 40 tane kısa çekim kullanan Hitchcock. bir makinenin püskürttüğü dumanların görüntüsünün arkasına. toprağa gömdürdüğü bol miktarda dinamiti ateşletti. Böylece istenen etki yaratıldı. Patlama yeterince korkunçtu. filmsel gerçeğin yaratıcı gücüdür. çatışma düşüncesinde yatar. . filmlerinin kurgusunu kendileri yapmasalar bile ne istediklerini kurgucularına açıklama gereği duyarlar. 1966: 19). fırlayan parçaların ayrı ayrı perdede yer almaması sonucu ölü bir hareket yaratmıştı. izleyici üzerindeki etkisini kurguyla yaratır. “Örnekten de güç alarak. Eisenstein. Bu koşul gerçekleşmeden kurguyla yaratıcılık ortaya konulamaz. Pudovkin’in Konyets Sankt-Petersburga (Sen Petersburg’un Sonu) adlı filmin setinde yaşanan bir olay da kurgunun en önemli özelliğinin yaratıcılıkta oynadığı rol olduğunu gösterir. 1985: 9. onlara yepyeni anlamlar yükleyerek. cinayet işlemenin sanatını ortaya koyar. 19??: 10. bir kez daha diyorum ki. Yaratıcılık. Delvaux’un filmlerini kurgu masasında yönetmesi konuya duyarlı bir yönetmen olduğunu gösterir. 1976: 169). olay örgüden bağımsızdır. Bunuel. bunların ortasına daha önce çekilmiş aydınlık-gölgeli görüntüsüyle ilginç bir nehir çekimini yerleştirdi. Wajda. Öngören kurguyu.63 bu yaratıcı iç güçtür. Eisenstein’a göre düşünme eylemi. Düşünmeye kurgu yol açabilir. Dolayısıyla. 1985: 14-15. Alfred Hitchcock’un Psycho adlı filminden üç kare. Eisenstein’ın önerdiği gibi çarpıcı kurgudur. kurgu aracılığıyla bir filme baştan aşağı daha etkileyici bir hava verilebileceğini savunur. Patlama. Kurgunun bu önemli fonksiyonuna dikkat çeken Öngören (1993: 136). magnezyum patlamalarının kısa kısa çekimlerini aydınlık-karanlık etkisi yaratacak biçimde ekledi. kurgu yaratıcılığını azbilmeden kotaramazdı. Hitchcock Psycho (Sapık-1960) filminde bıçağın bedene değdiğini hiç göstermez. Bunun üzerine Pudovkin. Büker. az da olsa biçimi bozulmamış (deforme edilmemiş) görüntü çekici değildir. şaşırtıcı.

1984: 109-110). kısa çekimlerle örülmelerini gerekli kılar. zamandan zamana sürüklenir. olabildiğince kısa çekimleri birleştirerek. Doğadan alınan zaman-uzam birliği. Ayrıntılar kısa yakın çekimle verilerek ‘bütün’ izleyicinin zihninde yaratılır. Zaman ve Uzam Uzaydaki gerçeklikten alınarak uzatılan ya da kısaltılan. Bu devinimlerin yaratılması için kurgulanan çekimlerden yararlanılır.64 2. 3. Çekimler arasındaki işliki az olduğunda devinim daha fazla olur. Üç ayaklı köpeğin aksak yürüyüşünü içeren bir çekimin arkasından. değişik uzunluklarda çekimler kullanılarak yaratılabilir. Bireşimci tutumda sahneler olabildiğince az çekimden (kimi zaman tek çekimden) oluşacak biçimde kurgulanır. çerik ve çekim ölçeği gibi değişimler bu devinim etkisine ivme kazandırır. ister istemez büyük bir devinim doğar. Özön’ün anladığı anlamda bir devinim yaratır. ki çekim arasındaki yakın ilişki devinime engel olmaz. Kurgu içinde önemli roller verilen uzun ya da kısa çekimlerin yoğunluğu yönetmenin söyleyiş özelliğine bağlıdır. Ruhbilimsel çözümlemeler gerektiren ya da dram yaratılan filmlerde bu filmlerin doğası uzun çekimler gerektirdiği için çekim sayısı azken. Görece film-yapıda fazla sayıda kısa çekim yer aldığında devinimli ve hızlı görüntü ortaya çıkar. Hitchcock bu sahnedeki çekim sayısı ve çekim dayanışmasıyla baş döndürücü bir devinim yaratmıştır. film-yapıda uzun. Konuşma tamamlanırken bir kesme . Çekimler arası içerik yakınlığı olsa da. Bu bize. eşinin yüzündeki ifadeyle dudaklarını ısıran adamın çekimlerinin kurgulanması. Özön kurgulanan bu çekimler arasındaki içeriksel yakınlığın bile bu devinimin doğuşunu engelleyemeyeceğini söyler. Hiroşima Sevgilim filminde Japon bir erkek. yönetmenin özgün dil yapısının da gereği olabilir. Tüm bunlara karşın uzun çekimler kurgusu. onların filme ilgisini diri tutar. buna örnektir. Fransız sevgilisine başından geçen olaylardan söz ederken konuşmasına yatakta başlar. Özön. 1984: 113). Böylece yönetmen duygu anlatımında bireşimci tutumdan yararlanmış olur. güldürü filmlerinin kurgu yapısı kısa çekimlere (hızlı kurguya) uygundur. Aynı filmin çeşitli sahneleri. Bu. bu da izleyicileri heyecanlandırır. Bu çekimler eklendiklerinde. Örneğin hapisanedeki kocasını düşünerek dudaklarını ısıran kadının evindeki çekimiyle (aynı çekim ölçeği ve çekim açısıyla) hapisanede. ama mutlaka kurulan filmsel zamanın ya da uzamın yaratılmasında kuşkusuz en önemli rol kurgunundur. koltuk değnekli yaşlı adamın görüntüsü geldiğinde de durum aynı olur. Filmin çekim sayısı ile değişik uzunluktaki çekimlerin oranı çok basit bir yöntemle ortaya çıkarılabilir. bunların fotografik açıdan farklı oldukları unutulmamalı. kurgu aracılığıyla yıkılabilir ya da yeniden kurulabilir. Kısa çekim sayısı arttıkça filmin çekim sayısı da doğal olarak artar. gelecek ve şimdiki zaman süreci içinde uzamdan uzama. Önemli olan çekim uzunluğunun-kısalığının yarattığı kurgusal etkidir. Böylece gösterilmek istenenler en ince ayrıntısına kadar gösterilebilir. Bireşimci kurgunun özelliği sakin bir hava yaratmasıdır (Özün. Hitchcock’un banyo sahnesinde yarattığı bıçak saplama devinimi de. Uzun çekim sayısı arttıkça filmin toplam çekim sayısı azalır. Çekim sayısı filmin diliyle ilgilidir. geçmişte yaşanmış ya da gelecekte sürecek zaman birimlerinden kurgu dilinin yasalarına uygun olarak filmsel bir zaman yaratılır. Resnais’nın. ortaya bir bütün çıkarmaktır. Bu filmlerin doğası. 2) Bireşimci Tutum Kurgunun rollerinden biri de. zleyici geçmiş. Devinim ve Çekim Sayısı Sinemada çekim (canlı fotoğraflar) içindeki nesnelerin devinimlerinden tamamen farklı niteliklerde olan ve kurguyla yaratılan devinimden de söz edilebilir. bir çekimden ötekine geçişte değişik durumun çıkması engellenemz (Özün.kısa çekimlerin tercih edilmesini iki ad altında ele alır: 1) Çözümleyici Tutum. bilimdeki tümevarım yöntemine benzetilebilir. çözümleyici tutumun kurgu yaratıcılığında bir sanatsal birim olarak kullanıldığını gösterir. Bu iki çekimin içsel bağı güçlü olsa da.

Çocukluk yılları. nsanları sinemaya çeken. Tarkovsky’ye göre film doğadaki gerçek zamanı bozduğu için onu koruma olanağını bulamaz. ilk konunun devamı niteliğindedir. değişik yönetmenlerin değişik filmler çıkartabilecek olması kurgu çalışması yapacakları anlamına gelir. Bu çekimler kurgulanarak yeni bir uzam yaratılır. Tüm bunların sonunda ideal bir film çalışması için bir yönetmenin milyonlarca metrelik film şeridine yaşanan her saniyeyi. Gerçek zaman ve uzamın kırılması yoluyla filmsel zaman ve uzam yaratılması. Bu ilkeyle. Kurgu olmasa. Alain Resnais: Hiroshima Mon Amour Potemkin Zırhlısı filminin Odesa ayrımında gerçek zaman uzatılarak. Bu çarpıcı anlatım. her birinin bu malzemeden değişik filmler çıkardığını düşünmek çok daha ilginç olacaktır (Tarkovsky. kuşkusuz bu yaşamsal deneyim arayışıydı (Tarkovsky. On dakika çekim yapılarak ortaya konulan sinemasal sanat yapıtı yine on dakikalık bir sürede izlenecekti. lk bakışta bölünmüş bir mantıksızlığa sahip gibi görüneni Fransız Yeni Dalga filmlerinin zaman-uzam ilişkisi. Özön. Konuşması biter. Böylece zamana ve uzama müdahale edilememiş olacaktı. filmin doğası gereği (kameranın çalıştırılıp durdurulmaksızın kotarılan filmler dışında) nerdeyse bir zorunludur.. her yılı kesintisiz olarak kaydetmesi gerekirdi. aşklar. Sinemada çoğunlukla gerçek zamanın kısaltılmasına tanık oluruz. her günü. sinema sanatının doğduğu gün kabul eder. 1992: 71-73). arzulanıp henüz erişilememiş zamana erişmektir. Yapılan kesmede aynı fon varken adam bu kez ayakta durur. 1993: 52).. Kadının penceresinde olduğu evle. Böyle bir film olamayacağı için. Herhangi bir filmde deniz olmayan kentin evlerinden birisinin penceresinden bakan kadın gösterildikten sonra baktığı yerde liman gösterilebilir. gerçekte ne kadar sürede filme çekiliyorlarsa. bölük pörçük. Bu nedenle sinema kendine özgü sanat olmaktan uzaklaşır. Tarkovsky’ye göre milyonlarca metre uzunluktaki bu film şeridinin birçok yönetmenin elinden geçtiğini. Tarkovsky. Konuşması. hapisanede geçen yıllar. uzun yolculuklar birkaç dakikaya sığdırılır. gerçek zaman ve uzamda geçen olaylar. şin içine kurgunun girmesi yönetmenlerin aynı malzemeden değişik filmler çıkaracak olması. aklına estiğinde geriye dönme. Fon aynı kalır. sıçramalı. Milyonlarca metre uzunluktaki film şeridinden. Hızlı ve yavaş çekim kullanılarak doğada olmayan zaman akışı yaratılabilir. baktığı liman farklı kentlerde bulunabilir. nsanların sinemaya gitmesinin nedeni kaçırılmış. yitirilmiş.) olanağına kavuşulmuştur. en çarpıcı biçimde Yeni Dalga sinemasında görülür. zaman ve uzamın yeniden . 1984: 107). filmsel zaman yaratılır. Gerçek zaman ve gerçek uzamdan her film için filmsel zamanın yaratılması.65 yapılır. Lumièrelerin Bir Trenin Chotat stasyonu’na Gelişi filminin gösterildiği günü. Oysa insanın doğumundan ölümüne kadar yaşantısının an be an filme alınması sonucu ortaya milyonlarca metrelik bir filmin çıkacağı açıktır. onu istendiği sıklıkta yeniden yansıtma (gerektiğinde zamanın belli bir anını yeniden yaşama. kurguyla sağlanır (Arijon. Görüntü dışında kalan kadının tepkileri verilmeyerek. Uzam ve zaman yaratılması kurgunun önemli fonksiyonlarındandır. önemsiz zaman dilimleri görüntü dışında bırakılır. insan yaşantısı senaryoda kesintilerle yazılır ve ortaya bu kesintiler sonunda 2500 metrelik ortalama bir buçuk saatlik film çıkarılır. çünkü orada estetiğin yeni bir ilkesi doğmuştur. adam konuşmayı yatakta oturarak sürdürür. Öyleyse. yaratılan zaman ve uzam kurgunun yapı taşıdır. 1993: 194-195. evlilikler. o kadar sürede izlenecekti. 1992: 74). sanat ve kültür tarihinde ilk defa zamanı dondurma. süreksiz ve alışılmamış bağlantılar kavrandığında anlaşılır hale gelir (Derman.

Yurttaş Kane filminde uzun ayrım-çekimleri. ama geniş sahneyle yaratılan coşku dolu şölen havasındaki estetik görünüm yitecekti. Tekrar ana çekime geçilir. bu tartışmaya doyurucu bir yanıttır. baş rolünde oynadığı.66 kurulması olanağını (zorunluğu) beraberinde getirir. genel çekimle filme alınan yüz filden daha korkunç görüneceğini öne sürer (Eisenstein. Eisenstein’ın hızlı kurgusuna ve film dilinde kurguya verilen değere bir alternatif olarak kullandı (Dorsay. bu yönlendirilmiş. Zamanı olduğu gibi saklamak sinemanın varsıl yönlerinden biridir. Bu filmin. Bu sahne kurguyla yaratılsa. 5. farklı coğrafyaları ortalama iki saatlik filmsel zamana sığdırmasının. muhtemelen. Bu. geri kalan bölümlerse. kurgunun ve sahne derinliğinin birbirinin yerini tutmadığı ve aynı filmde kullanılabileceği yolunda önemli bir ipucu verir. Eisenstein tarafından önerilen hamamböceği örneği bu filmin buffalo avı sahnesiyle karşılaştırıldığında. can çekişme anında gözlerinin aldığı görünümlere. Sahne Derinliği Kurgunun en önemli fonksiyonu çekimlerin sanatsal bir kaygıyla ele alınmasına neden olmasıdır. Geniş sahneye yerleştirilen insert ve cut-away çekimlerin fonksiyonu düşünüldüğün-de. çeşitli uzamları. Eisenetein omuz çekimlerinin birleştirilmesiyle yaratılan kurgu ürünü sahnenin yerini sahne derinliği çekiminin tutacağının söylenmesi karşısında. kurgunun zaman-uzam birimlerini yoğurarak doğasına uygun hale dönüştürmesidir. omuz çekiminde görüntülenen hamamböceğinin. Her iki ögenin fonksiyonlarının gücü öznel olduğundan birbirlerinin yerini tutmaları beklenemez. bir bakıma yeniden yaratılmış bir zamandır. Eisenstein’ın da geniş sahne içinde mutlak kurgu bulunduğu düşüncesi bu noktada anımsanmalıdır. 1993: 172). 1991 yılında kendisine Oscar ödülü kazandıran Kurtlarla Dans filminin yirmi bin kadar bufalo kullanılan Buffalo Avı sahnesi anımsanmalı. “geniş sahne” çekimdeki kadar başarılı olmazdı. Tartıştıkları da seslerden . gerçekliğe bağlı kalma kaygısı var. Bütüne kurgulanan ara çekimle arabanın torpido gözündeki bıçak gösterilir. bu filmin tümünü geniş sahne çekim ve çarpıcı kurguyla elde etmeyip bu ögelerin farkını ortaya koymuştur. Arabada iki kişi vardır. Sahne derinliğinin kurgunun yerini tutabileceği Bazin tarafından savunularak kuramlaştırıldı. ana çekimle verilir. kullanım amaçlarının değişik olduğunu adeta kanıtlamıştır. Bu bağlamda Kevin Kostner’ın yönettiği. zamanı olduğu gibi saklamasından farklıdır. bunların birbirlerinin yerlerini tutamayacağını. Ara çekim ayrıntıyı göstermek için ana çekime kurgulanır (Arijon. 4. Ayın Haberleri ayrımının çarpıcı kurguyla. ama çağdaş sinema sanatının durmadan yinelediği ayları. Buffaloların yaralarına. geri kalan ayrımlarınsa sahne derinliğiyle yaratılmış olması. yani bütün kurgu yoluyla kotarılsa belki de yine etkili bir sahne yaratılabilecekti. Welles. yılları. çarpıcı kurguyu ve geniş sahneyi aynı filmde kullanarak. Issız yolun kenarında duran arabanın görüntüsü. O bu düşünceyi kabuki tiyatrosu oyunundan esinlenip kendi kurgu kuramına taşımıştır. avcıların keyif dolu yüzlerine kesmeler yapılsa. Ne yaptığı uzaktan belli olmaz. 1986: 257-258). Tarkovsky’nin sinemanın zamanı doğadan aldığı gibi saklayabilmesine yönelik övgülerinin haklı tarafları olsa da. 1984: 13-14). Orson Welles’in Yurttaş Kane filminde geniş sahne ve yaratıcı kurgu ögelerini birlikte kullanması. derinliğin anlatımı için uygun olduğu gözlenebilecek kadar açık bir geniş sahneyle yaratıldı. Welles. Ayın Haberleri bölümü kurgunun çarpıcı fonksiyonuyla. sanatsal kurguyla yaratılan sahne ve sahne derinliğiyle yaratılan sahne arasındaki önemli görsel farklar olduğu görülür. Sahne derinliğinde sanatsal kaygıdan çok. geniş sahnenin kurgu sahnesinden ne kadar değişik olduğu anlaşılacaktır. Ara Çekim ( nsert) ve Anlatılan Çekim (Cut-away) Ara çekim ana çekimin bir parçasının yakından çekimidir.

Olay anlatılırken. Ağlayan çayır.67 anlaşılır.) yani üst açıdan ya da alt açıdan çekimi için. çünkü bu “takip” duygusu yaratır. teknolojinin gözünden. Öyleyse cut-away çekimin görevi. Alman sevgilisiyle el ele tutuşup uzaklaşır. Kurgunun fonksiyonu burada. o. ana çekimle görüntülenemeyen nesne (ayrıntı) ya da kişiyi göstermektir (Arijon. ıssız bir sokakta yitip gitmesi istenilen bir adamın kameradan uzaklaşan çekiminde duyguyu artırmak için kamera bir altlık üzerinde nesneden (adamdan) uzaklaştırılır. Gerçekliği. yani kamera geriye kaydırılır. 1993: 607). Bıçağı vurgulamak için yapılan ara çekim anlam kazanmıştır. Nuri Bilge Ceylan. Ölen kocasının ailesiyle birlikte yaşamak istemeyen gelin. Nesnenin yukarıdan (Tanrı’nın. Sırasıyla Ulisin Bakışı. Böyle bir çekimde kameranın oyuncunun arkasından yaklaştırılması büyük bir hata olacaktır. Sinan Çetin’in Berlin in Berlin filminde. kurgunun gözesidir.1993: 172). kayın biraderinin (Cem Özer’in) silahlı tehdidi karşısında yüzüğünü çıkarır. kesme-yapıştırma işlemine gerek bırakmayan görüntü parçaları yaratılmasında son derece işlevseldir. Bu ara çekim. Theo Angelopoulos. 6. Yüzüğün silahın namlusuna takılması. yönetmenini. Ardından bir çığlık yüzkselir. bir olay değişik uzamlarda anlatılırken ortaya çıkar. 1985: 44). Çekim Kurgunun çekimle ilgili fonksiyonu açısından Eisenstein’ın yargısı yol göstericidir: “Çekim hiçbir koşulda bir kurgu ögesi değildir. görüntüye söz konusu nesne getirilsin. silahın namlusuna takar. Bu ana çekim arasına kurgulanan ara çekim cut-away çekimdir. Angelopoulos’un. geniş sahne bir çekimde. kameranın yükselip-alçalması nesneye yaklaşıp-uzaklaşması. Sonsuzluk ve Bir Gün (Eternity And A Day) Ağlayan Çayır (The Weeping Meadow) adlı filmlerinde uzun planları ne kadar ustaca kullandığı gözlenebilir. olayın görüntüsünü içeren cut-away çekim araya kurgulanır. ki oyuncu. kocası ölen gelini (Hülya Avşar) aileye bağlayan tek bağ. 7. Andrei Tarkovsky. Ulisin Bakışı (Le Regard d’Ulysse). Bu devinim. evlilik yüzüğüdür. Kameranın Altlık Üzerinde Kullanılması Kurgunun ağırlıklı kullanıldığı dönemlerde kamera hareketleri doğallığı bızar endişesiyle sabit çerçeveli çekimler yeğlendi. adam bıçaklanmıştır. Tartışmanın dozu da giderek şiddetlenir. çerçeve dışındaki bir nesneden ya da olaydan söz ediyor olsun. artık gelişmelerin kurgusu kamerada gerçekleştiriliyordu (Arijon.” Demek oluyor ki. kısa ara çekimle verilir. Antonioni kamera rejisini yerinde kullanan yönetmenlerdendir. Basit bir örnek olarak.. Diyalog düzlemine bağlı kalınarak. Bu kurguyu zedeleyecek. kurgunun işlevini ortadan kaldıracak bir çalışma prensibi değildir. onun doğasını bozmadan kaydetme konusunda hareketli ya da devinimli kameranın başarılı sonuçlar verdiği fark edilince kameranın uygun altlıklar üzerinde kullanılması yöntemi ağırlık kazandı. Bu demektir ki. Zira kesintisiz çekimle (kamera rejisiyle) yaratılan bir bütünde de (anlık) bir kurgu vardır. . artık kurgunun önemli bir birimi konumundadır. nesnenin etrafında dönmesi altlık üzerinde kullanılmasıyla mümkün olabildi. çekim kurgunun ortaya çıkarılmasında rol alan en küçük ve en önemli birimdir (Büker-Onaran. Sonsuzluk ve Bir Gün filmlerinden kareler.

yanıcı motorlardaki bir dizi patlamalarla karşılaştırılabilir. 40-42. ‘kestik’ komutuyla durdurulur. 7) Bir ağız çığlık atarak açılır. sinematografik kurgu etkisi yaratır. 5) Gözler elde olmaksızın kırpılır. “çekim kurgunun ögesi. 8) Ayakkabının üzerine kanlar akar. adamın bu talihsiz durumu tüm yaşamını etkilemektedir. kendi içinde bütünlüğe kavuşturulan. sette filmin çekimleri sırasında. 4) Bıçak iner. kendi başına belli bir anlam taşıyacak kadar yetkin olamayabilir. Çekim parçalarının birbirini ateşlediği bu kurgunun. Bu içeriklere sahip çekimlerin kurgusuyla.Eisenstein’a göre çekim sırası. Kimi filmlerdeki kimi çekimler. Kaldı ki. yalnız kalan) bir çocuk görüntüsü girer-çıkar. Film bir yapı olduğundan. Böylece artık eksiltilemez bir hale getirilerek. ideal bir filmden tek bir çekim çıkarılamayacağı gibi. ona göre çekimin içindeki çatışmaların bir anlamı vardır. Çocukken cinsel istismara uğramış birinin durumu filmin çeşitli yerlerinde flashbackle izleyiciye gösterilmiştir. Bir an araya. 1986: 38. Eisenstein. birden açılır. Eisenstein. 1985: 76-77). rüzgarda oynayan çalılar arasında uzanan (herkesten kaçan. adamın yüzüne kaygı hakim (Öngören. çalıştırılan otomobildeki ya da traktördeki itişler gibi kurgunun dinamiği içinde giderek artar (Lotman. onu evine dönerken görüyoruz. ancak kimi çekimler. 1984: CXIV). Sıralama. 2) Kurbanın gözleri. Sevgilisiyle konuşurken başı önde elleriyle oynamaktadır. “Diyelim ki ilk çekimde adam bir kadını öldürüyor. 1) Bir el bıçağı kaldırır. küçük de olsa. Kurtlarla Dans adlı filminin Buffalo Avı çekimi de kendi başına anlam yüklüdür. ona tek bir çekim dahi eklenemez. . Yaratıcı kurgunun koruduğu tüm öneme karşın çekimin kendi başına anlamı olmadığı görüşü tartışılabilir. kurgunun göz önünde tutulması gereken en önemli öge olduğunu savunur. Çekim öylesine önemlidir ki. Bu düşünceleri doğrultusunda. Eisenstein. çekim içindeki çatışmaların gizil (potential) kurgu olmasıdır. 6) Kan fışkırır. Bu çekim kendi başına da birçok anlam taşımaktadır. bir yere sığınan. film-yapının uygun yerine yerleştirilen parça çekim sayılır. CXVI. Yeter ki yönetmen.68 Bir filmin set çalışmaları sırasında yönetmenin. Dinamik yapısından dolayı çekimler kendi sınırları içinde ara sıra önemli hareketlere izin verir. Hichcock tarafından (Eisenstei’ın sözünden haberdar olarak-olmayarak) Psycho filminin banyoda cinayet sahnesinde kullanıldığı görülmekte (Eisenstein. Bu süreçte kaydedilen görüntüye çekim denir. Zaten sinemanın doğası gereği bu böyle olmalıdır. asıl anlamlarını onu kuşatan öteki çekimlerle kazandığını savundu. ‘kamera’ komutuyla kamera çalıştırılır. kurgu ögelerin birleştirilmesi” tanımını en zararlı çözümleme olarak gördü. 1984: CXIV. çekimlerin özerk ve çokanlamlı olduklarını. 3) Eller masadan tutunur. tek başına bile bir görüntü şöleni yaratabilmektedir. izleyicilerine bağlam yaratabileceği ip uçları verebilsin. olmaktadır. yönetmen tek bir çekimin hesabını bile en azından kendisine karşı verebilmelidir. Bu tanıma göre her çekim önceki ve sonraki çekimden. Kurgu kendi fonksiyonunu yerine getirirken çarpışan çekimlerden yeni anlam yaratmak için faydalanılabilir. Eisenstein. Öngören de. kinci çekimde. filme alınan çekimin başka çekime yapıştırıldığı yerdir. böyle bir müdahale yapıyı yıkma tehlikesi taşır. cinayet kavramının daha iyi anlatılabileceği açıktır. çekim ile kurgu ilişkisinde. ancak kurgu yapılırken sette elde edilen çekimin başından ve sonundan eksilti (ellips) yapılır. En küçük kurgu birimi sayılan çekimlerin birleşmeleri dinamik olduğu için. Bu anlam. 1993: 132). Çekimlerin başlangıç ve bitiş sınırı. bir zaman ve uzam aracılığıyla ayrılır.

127. filmin inandırıcılığını zedeler. Açı-karşı açı biçimindeki kesmelerde replikler. kesme düşünceden düşünceye atlamayı sağlar. Eğretileme. düş gücü gelişkin. 152. Büker. Abisel. 1991: 102. kesmeyi tersi durum yaratmak (zamanı uzatmak). her sahne nasıl çekileceğini aslında fısıldar. kesme ile yaratılan kurgunun aldatıcı olduğunu savundu (Büker-Onaran. Devingen kamera rejisiyle yapılan kurgu ile kesme karşılaştırıldığında. Griffith. 1989: 57-58. on iki saniye donuk kalan bu görüntüden yoksulluğun yaratıcısı sayılan insanların şölenine yapılan kesme ile sanatsal kurgu açısından da değerlendirilebilecek bir neden-sonuç ilişkisi yarattı.69 Bu bağlantıya çekim aşamasında dikkat edilmezse. 1984: 77). yönetmen sayısı kadar yanıtı olabileceği bir yana. 148. yapısı. çevrinen ya da kaydırılan kameranın. Bir sahnenin nasıl çekileceği sorusunun. Eisenstein. Balazs. kesme içerik belirleyici öge olabilir. kamera rejisine izin vermediği için. . eksilti sağlamasıdır. 2) çerik açısından bağımsız iki çekimi yan yana getirerek yepyeni bir anlam yaratmak için. adamın kadını öldürdüğü çekimin arkasına kurgulanan çekimde adamın yüzü öldürdü anlamı taşımayabilir. Kesmenin en önemli fonksiyonu. Bir yönetmen. sesli sinemanın devleri (Fellini ve Godard gibi yönetmenler) ise. Eisenstein. kendilerine özgü dillerinin yapı taşları olarak kullandı. sahnenin genel atmosferi. yaşamın gerçekliğini bozmak. benzer nesneden benzer nesneye. 4) Kurguyla atraksiyon yaratmak (film dilini hızlandırmak) için. Bu nedenle kurgu olarak adlandırılır. A Corner in Wheat (Buğday Spekülasyonu-1909) adlı filminde.. bir kurgu (montaj) işlemi gerektirir. Perkins. gerçekleri doğal akışının içinde yakaladığını. Bu anlam. 5) zleyicinin dikkatini belli bir noktaya. bağlamları da belirleyici olabilir. deal bir görüş olarak. altlık üzerinde devinimli kullanılan kameralarla yapılan çekimlerde devinimler. oyuncu devinimini. Geçişler Yaratıcılık gerektirmeyen geçişlerin (filmin noktalama işaretlerinin) kurgusu biçimsel olsa da çekimlerin eklenmesi anlayışına dayanır. Potemkin Zırhlısı filminin Odesa ayrımında. oyuncuların benzer davranışlarından benzer davranışlarına. çarpıcı etki elde etmek için kullanıldığını söylediği kesmeyi. donuk kareyi (birbirinin tıpkısının aynısı fotoğrafları) kullandı. kesme tekniğinden sayısız nedenle yararlanabilir: 1) Gerekli uzunlukta bir çekim/plan elde etmek için. Sanatsal kurguyu yaratmak için bu basit eklemelere gereksinim vardır. tahıl fiyatının aniden yükselişiyle ekmek alabilmek için kuyruğa giren yoksulları cansızlaşmış göstermek için. kamera devinimlerini ve ışık-gölge çeşitlemesini içeren bütünden. nesneye. karşıt içerikli çerçeveden çerçeveye kesmelerde. yazıdaki virgüle benzetir. Özön (1984: 81) de. Kesme. yazın sanatında kendisini geliştirmiş bir yönetmene. kesmenin çıkarılıp alınmasıyla bu ögelerin hiçbirinin ve bu anlayışa koşut olarak kurgunun anlaşılamayacağını iddia etti. harekete ya da mimiğe çekmek için. Kamera devinimiyl e sağlanan kamerada kurgu ise olayın gelişiminin an be an takip edilmesidir. Çekimin kugu değeri çekim sırasında hesaba katılmalıdır. dekorların biçimlerini. 1985: 144. 9. 1985: 144).. 285. Kesme ki çekimi birleştirme ya da birinden öbürüne bir noktalama işareti kullanmaksızın geçme biçiminde tanımlanan kesmenin filmsel noktalama işareti olmadığı Perkins tarafından savunuldu (Büker-Onaran. ritm ve görsel şölen yaratmak için kesme yapılır. 139. çıkarılmasında sakınca olmayan karelerin atılması sonucu gerçek zamanın kısaltılması ve filmsel zamanın yaratılması amacıyla kullanılır. 8. Welles. 3) Mekan.

Kesmenin işlevleri tabi burada sayılan maddelerle sınırlı değildir. Ardından bir zincirleme geçişle kente giriş verilir. görüntüdeki çekim yavaş yavaş silinirken ikinci çekim yavaş yavaş belirginleşir ve onun yerini alır.” Eisenstein. Gazeteci densizce eski sevgilisini anlatmaya baş-lar. aynı kamera konumundan. böyle bir yöntem benimsenmemeli” kuralını. Zincirlemenin ekleme anlamının ötesinde kurgusal fonksiyonu olmasa da büyük zaman ve uzam değişimlerinde işlevselliği önemli. bu filmdeki ilk denemenin yerine oturduğu ve dolayısıyla da anlatımı zenginleştirdiği söylenebilir. 11) Uzaysal zamanı eksilterek-fazlalaştırarak filmsel zaman yaratmak için. bunun başarılı bir deneme olmadığı söylenebilir. Bu iki çekim. 9) Çarpıcı bir geçiş yapmak için. Patricia (Jean Seberg) iş görüşmesi için bir gazeteciyle buluşacaktır. kinci örnek için aynı şeyi düşünmek fazlaca iyimser bir yaklaşım olacaktır.70 6) Benzetme yapmak için. kente girişi gösteren çekim alttan giderek belirginleşir. onu kıskandığı için gazeteciyle buluşmasını istemez. Sonuç olarak. 10. bir süre üst üste kalır ve iki mekan birbirine girmiş bir biçimde perdede yer alır. Trende/otobüste yolculuk çekimi perdeden ağır ağır silinirken. . sözüm ona yıkmaksa. Dolayısıyla görüntü sıçramaları kaçınılmaz olur. Zincirleme Kesme gibi zincirleme de çekimlerin birleştirilmesi amacıyla kullanılır. Patricia buluşmaya gider. en azından insan gözünün doğasına aykırı düşeceğinden. aynı ölçekle ve aynı kişiye kesmeler yapmış olur. 10) Eğretileme/metafor yaratmak için. 12) Uzaysal uzamı/mekanı eksilterek-fazlalaştırarak filmsel uzam yaratmak için kesme yapılabilir. 1984: 180). gazeteciyi gevezenin teki haline getirerek anlatır. Aynı kesme işlemini (daha önce) üstü açık araba kullanan Michel Poiccard’ın sağında oturan ve onu dinleyen Patricia üzerinde uygular. Örneğin köyünden çıkıp kente ulaşacak serüvencilerin öyküsü anlatılırken bu tür bir noktalama imi kullanılır. estetik olmayan sıçrama ortaya çıkacağı için. Takma adı Laszlo Kovacs olan Michel Poiccard (Jean Paul Belmando). Bindirme (ikizleme) ki çekim üst üste bindirildiğinde perspektif yok olacağı için. Anlatıma katkısının sınırlı olduğu görülebilecek böyle bir kesme/kurgu işleminin daha çok klipler ya da reklam filmleri için uygun olduğu kolaylıkla söylenebilir. bindirme gerçeküstücü eğretileme yaratmaya uygundur (Büker. ikizleme görüntünün tüm öbür sinemasal olaylar gibi görsel-işitsel kurgunun doğasında kendiliğinden bulunduğunu savunur (Özön. Jean-Luc Godard. 1991: 162-163). Oysa birçok kişi bunu büyük bir yenilik olarak karşılamıştır. Zincirlemede. Godard gazetecinin cümleleri arasındaki susma ve soluklanma boşluklarını ve dolayısıyla da bu boşluk-lara koşut olan görüntüleri keser. Burada amaç “hareketli bir nesnenin (insanın) aynı ölçeğinden yaklaşık olarak aynı ölçeğine kesme yapılırsa. Serseri Aşıklar filminde kesmeyi bambaşka bir amaç için kullanır. üçüncü boyutun da yok olacağı yargısına Edmonda’un görüşü doğrultusunda varılabilir: “Bundan dolayıdır. 11. 8) Estetik bir geçiş yapmak için. 7) Karşıtlık/zıtlık yaratmak için. Patricia’nın sıkılmasını. Köyden çıkanlar vedalaşma töreninden sonra bir süre trende ya da otobüste gösterilir.

perdedeki görüntünün ortasında nokta halinde belirginleşmeye başlayan yeni görüntü önceki görüntünün yerini alır ya da tam tersi durum olarak perdedeki görüntü nokta haline gelinceye kadar küçülür ve ardından yerini karanlığa bırakır. Tersi durumda kararmanın uzun süreceğini söylemeye gerek yok. eğri ya da eğik çizgi biçimlerinden biriyle siler. Cavour Meydanı’nı diyagonal kesen Victor Emmanuel Tiyatrosu’nun dev gölgesi de beni büyüleyen bir görüntüydü. perdedeki görüntü. perde aydınlandığında aradan bir gece geçmiş olur. önemli zaman-uzam değişimlerinde kullanılmaktadır.şeyleri fantastik bir biçimde yorumlamak.71 Birçok filmde gözlenebilen bu noktalama işareti. Filmsel uzam çocuğun odasıyken. . aslında bir açıdan da. çerçevenin herhangi bir yerinden belirginleşen yeni görüntü tarafından silinir. Altına Hücum filminin zaman ve uzam değişimlerinde gözlenebilmektedir. Kararma-Açılma (focus-defocus) Fellini. 2006: 29)” diyerek. bir başka açıdan görmeye doğru bir eğilimim hep oldu. 1986: 84). Yazın. “. çocuğunu dövdükten sonra. 13. Baskın çıkan bu görüntü perdedeki görüntüyü düz. Silinme Silinme tekniğinde. Bu geçiş zamansal ve uzamsal bir bağ yaratır..Onaran. perde bir süre karanlık kaldıktan sonra yeni görüntü belirginleşir. kırık. risle geçiş yapılırken. Chaplin’in sık kullandığı iris. (Grazziani. elektrik düğmesine basar. Kendi başına kurgu fonksiyonu yoktur. sinema tutkusunu anlatırken. Bunların dışında iristen söz edilebilir. Birbirine bu yolla (kararma ve açılmayla) bağlanan bölümler arasında olgu bakımından yakınlık. perde karanlıkta kalır. 12. kararma süresi azdır (A. Örneğin anne.. amacı o olmadığı halde. Kararma-açılma tipi geçişte perdedeki görüntü gittikçe karanlığa gömülür. Bir karaltı halinde yaklaşan çocuk.. yatak odasına çekilerek lambayı söndürür. zaman bakımından yaklaşma varsa. Filmsel uzam annenin odasıyken. karanlık tarafından yutulan katedralin yok oluşu beni çok heyecanlandırıyordu..Ş. kararmayı anlatmış olmaktadır.

72 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Kurguya Sanatçıların Katkısı .

73 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Kurguya Sanatçıların Katkısı Sinemanın en önemli anlam yaratıcı ögesi olan kurgu. Senarist görüntüyle düşünür. tüm bu sanatçılar belli bir amaç doğrultusunda çalışmış olur. görüntü yönetmeni yaratıcılığı ölçüsünde bu çekimleri kotarır. sonu. Sinemada Şiirsel Anlatım. yönetmenin isteği ve kendi yeteneği ölçüsünde film-yapıyı kurar. kamera açısı. Kurgunun fonksiyonlarının ortaya çıkabilmesi için. kimi sahneleri iç içe geçmiş filmler (senaryo düzleminde döngüsel kurgu) için geçerli. . kamera devinimi ve çerçeve içi aksiyonuyla görüntü yönetmenine tarif eder. yönetmen görüntüleri esteik biçimde kendine özgü tarzıyla canlandırır ve onları kurguda yeniden bütünleşecek biçimde tasarlayarak senaryo üzerinde çekimlere ayırır (dekupaj yapar). birçok sanatçının katkı yapması sonucu ortaya çıkmaktadır. doğal olarak senaristin zihninde başlar. Bu. (Milcho Manchevski’nin Before The Rain adlı filmi böyle bir kurguya dayalıdır: bkz Cengis T. 1. Nobel Yayınları). senaristlerin yazdığı senaryodan yola çıkılırsa. çekimleri uzunluk. kurgucu. özellikle başı. öyküsel düzlemde kurgu. Asiltürk. Senarist: Öyküsel Düzlemde Romandan uyarlanan senaryolar göz önüne alınmayıp.

yabancı dille yazılmış şiirin sözcükler bazında çevirisini yapıp vermekle aynı mantığa dayalı olduğunu savunur. çekimi. Sonraki çekimde kentin sokaklarından akan insan seli görüntüsü olsun. çünkü sinema görüntülerle öykü (anlatma değil) yaşatma sanatıdır. senaristin. çekimin kesim yöntemlerini. Evet. Dmytryk (1990: 17). Dairemizin dışına çıkan böcekler. Bu dairenin içinde birçok sakat böcek çırpınsın. 49. “Çekimler başladığında senaryo artık önemli değildir” diyebiliriz. Senaryo üzerinde özenle duran Pudovkin (1966: 23. çekim sırası ve çekim süresi gibi unsurların dikkate alınması gerektiğini. Senaryonun olabildiğince çevirim çizgisine uygun yazılması gerekir. çekimlere senaryosuz başlayan yönetmenlerin olduğu bilinmektedir. Senaryoya sıkıca bağlı kalan. senaryonun ne denli tartışmalı bir konu olduğunu ortaya koymaktadır. Olayın gelişim sırası konusunda çoğunlukla senaryoya bağlı kalınırken. zaten film çekmeye kalkışmayacağından. sahnelerden ayrımların. yönetmenlere yazılı talimatları izlemek düştüğünü. karşı koyan. Dairenin dışına çıkan böcekleri içeri girmeye zorlayan cetvel başa çıkamadığı böcekleri seri darbelerle ezmeye başlayınca. böyle yapıldığında kurgunun fonksiyonlarını yerine getirmesi yolunun çok daha kolay bulunacağını belirtir. Tüm bunların ışığında düşünüldüğünde senaristin de yönetmen kadar sinemayı yakından tanıması gerektiği ortaya çıkar. şöyle bir sahne olduğunu varsayalım: “Beyaz bir kağıdın üzerine çapı ortalama insan karışı büyüklüğünde bir daire çizilmiş olsun. Öngören (1993: 133). Böcek vızıltıları kalabalığın gürültüsü olarak verilsin.” . kurgunun gücünü ve fonksiyonlarını bilmeden senaryo çalışmasına girmenin. Fonda ne söyledikleri anlaşılmayan insan sesleri olsun. Genel olarak sağlam yapılı senaryoya sahip olmayan yönetmenler. Bu açıdan senaristin kurguya önemli katkılar sağlayacağı yadsınamaz. sonradan çerçeveye giren cetvelle yeniden dairemizin içine dönmeye zorlansın. 128. sinemayı iyi tanıması gerektiğini savunur. Sanatsal kurguyla kotarılmış bir filmde.” Böyle bir filmde çekim dizilenmesi senarist tarafından öngörülmüştürtür. çekim hazırlıklarına başlandığında senaryonun önemi kalmaz. bu kez acı çeken. Bu nedenle senarist ve yönetmenin aynı kişi olmasının kurgunun fonksiyonlarını yerine getirmesi açısından daha yararlı olacağı söylenebilir. hangi çekimler ardışık gelirse anlatım zenginliği. Bu iki yaklaşım. çekimler başlarken senaryonun kilitlemiş olması koşulunu savunan kimi yönetmenlerin yanında. bölümlerden film-yapının yaratılması sürecinde son söz yönetmenindir. Böcekler ağır aksak ilerlemeye çabalasın. çekim dizilerinden sahnelerin. ayrımlardan bölümlerin. estetik görsellik yaratılacağını. Kurgunun her türlü fonksiyonu akılda tutularak yazılan böyle bir senaryonun hem çekim sırasında hem de kurgu sırasında film ekibinin işini kolaylaştıracağı açıktır. çığlık atan insan sesleri görüntüye eşlensin. çekimlerin nasıl dizileneceği. hangi görüntüler buluştuğunda etkili bir anlatımın sağlanacağını bilmesi beklenir. 137).. Hollywood’da senaristlerin senaryoyu ince ayrıntılarla yazdıkları görüşünden yola çıkar. çekim uzunlukları ve çekim açıları senaryo yazımı sırasında çizilerek ortaya konulmuştur. Kurgu açısından tüm zamanların en iyi filmi olarak bilinen Potemkin Zırhlısı adlı filminin kurgusu daha muhtemelen öyküsel düzlemde hesaplanarak. fakat senaristlerin çekim ve kurguya (çekim sırasını belirlemeye) katkısı olmadığına dikkat çeker. Tekrarlamakta yarar var: “Sağlam bir senaryonuz yoksa yolculuğu başlatmanız için bir nedeniniz yoktur. Filmin sanat bağlamında kaygısını taşıyan senaristlerden kurguyu da göz ardı etmemesi.74 Milkho Machevski’nin Yağmurdan Önce filmi. senaryo yazılırken kurguyla ilgili görüş alanı (çekim ölçeği)..

Çekimleri time-code çizelgesine (daha doğrusu dekupaja) göre sıralayan kurgucu kaba kurgu yapmış olur. filmin ritmi ve atmosferi hakkında düşünce-görüş geliştirmesini kolaylaştıracaktır.” Senaryo yazımı ve çekim çalışmaları için yapılan yatırımlar. çekim sırasında time-code tutan asistan ve kurgu masasında kurgucu tarafından yapılmıştır. özgün çalışmalar yapmalarının olanaksız olmasıdır. Kurgucular. Tüm bunlara karşın özellikle auteur yönetmenin kurgu çalışmalarındaki ağırlığı unutulmamalıdır. Kötü yönetilmiş sahnelerin zayıflığını hafifleterek ve nadiren henüz alışılmadık kurgu hileleri kullanarak. Kurgucunun önemi burada ortaya çıkar.75 Kutsal olan senaryo değildir. çekimlerin numaralanıp. gerekli çekimlerin kurgucunun elinde olması gerekir. Kurgu bu evrelerden yalnız birisidir. harcanan zaman ve emek.1. Kurgunun bu geçiş evresinde yapılan. 2. bundan sonra bu terim resmi terminolojiye girdi (Dmytryk. kendisine verilen binlerce çekimden film-yapı kurar. Hollywood sisteminde önem sırası olarak hak ettikleri yerde görülmezler. 1990: 16). Kesici olarak adlandırılan kurgu yardımcıları bu mesleğe çıraklıktan başlar. Gerçekte kaba kurgu. dizemi.2. 1984: CXIX. tartımı. Kurgucunun sanatsal bir çalışma yaptığını söyleyen Arijon (1993: 649) onun çekimleri izleyerek senaryo rehberliğinde işe yaratıcılığını katarak filmi sekans sekans kurduğunu açıklar. bir sinema filmi kurgudan önce anlatıcı öze sahip olamaz. Özön. çekim çalışmaları başlamadan senaryoyu okuması filme yapacağı katkıyı. 2. yönetmenin istekleri doğrultusunda kendi yaratıcılığını ortaya koyacak bir çalışma yapar. anlatıma bir katkısı olmayacağını gördüğü sahneleri çıkarıp atabilir. ne zaman genel çekime çıkılacağına da kurgucunun karar vereceğini savunur. Kurgunun fonksiyonlarını yerine getirmesi için. Daha sonra çekimlerin ve filmin fazlalıklarını çıkarır atar. temposu hakkında bilgi sahibi olur. akışı. dekupaj sırasında yönetmen. Bu açıdan yönetmen senaryo üzerinde her türlü tasarruf hakkına da sahiptir. kurgucu filmi düzeltebilir (Dmytryk. 2. ne zaman yakın çekime kesme yapılacağına. nce Kurgu (final editing) Kurgucunun yaratıcı yönünü ortaya koyacağı aşama. onların uzunluk ve kısalığını hesaplar. Filmi izlenecek aşamaya kurgucu yükseltir. böylece ince kurguya geçiş sağlanır (Eisenstein. 1984: 102). 1990: 12-13). Kaba Kurgu (rough editing) Kurgucunun. ince kurgu evresidir. Yaptıkları işe zanaat denmesine nedeni yönetmen ya da kurgucunun komutları doğrultusunda çalışıyor olmaları. Filmin istenen biçimde kesilip yapıştırılma işleriyle uğraşan kesicilerin zanaatlarını yapmaları için basit birkaç kuralı öğrenmesi yeterlidir. yeni sahneler ekleyebilir. Çekimlerin yeriyle oynar. Senaryo doğrultusunda çekimler sıralanırken. kurgunun özüne yeteneklerini koymalarının. ortaya konulan yetenek ne kadar yüksek olursa olsun.. Kurgucu: Biçimsel Düzlemde Bir film-yapı ortaya çıkarılıncaya kadar çeşitli evrelerden geçer. ancak pratikte kurgunun kendi içinde bir takım evreleri olduğu unutulmamalı. Dmytryk durumun düzeltilmesi için alınan kararı şöyle açıklar: “Film kurgucusu sözünün film kesicisinden daha etkileyici anlama sahip olduğuna karar verildi. Daha sonra eksik kalan ya da filmin akıcılığını bozan çekimlerin yerlerine başka çekimler kurgulanır. öykü sırasına göre dizilenmesidir. . Kurgucu. Sahneyi vurgulamak için sette elde edilen çekimlerin olanakları ölçüsünde. bitmiş filmdir. bu evrede kabaca kurgulanmış filmi defalarca izleyerek filmin gidişi. Çekimleri seçerken tek sorumlu olarak kurgucuyu gösterir. Replikleri değiştirebilir. onların uzunluğuna dokunulmaz. Kurgucu.

Işık Şefi Recep Biçer’in. Abuzer (Nihat Nikerel) aracılığıyla bir kalemlik gönderir. kili Çekimde: Nedime kalemliği Abuzer’e uzatır (repliklerin bir kısmı). Filmimizin yeni kurgu biçiminde: Evinde Abuzer’le oturan Nedime’nin elinin uzattığı kalemlik. hapisanede bulunan Kamil’in eline geçer. Yaratıcı kurgucu ham çekimi yönlendirir. Kurguda yaratıcılık. Çekinerek de olsa. Dekupajda çekim sıralaması şöyleydi: Yönetmen Cafer Özgül: Esir Şehrin nsanları. 1993: 136). MEKAN: Nedime Ev: kili Çekimde: Nedime kalemliği Abuzer’e uzatır (replikler). Sinema dili ona bu olanağı sağlar. kili Çekim: Abuzer kalemliği Kamil’e verir (repliklerin devamı). görüşümüze değer verdi ve çekim sırası şöyle oldu: MEKAN: Nedime Ev: Çeşitli çekimlerden sonra. uzunluk ve kısalıklarının değiştirilemez biçimde saptandığı kurgudur. hızlı geçiş yöntemleri kullanır. Hızlı-yavaş kurgu yerinde kullanılmıyorsa filmin akışı bozulur.. Yakın Çekim: Nedime’nin elinde uzatılan kalemlik (repliklerin devamı). Yakın Çekim: Nedime’nin elinde uzatılan kalemlik. bu kurgu sırasının değiştirmeyi önerdiğimiz Cafer Özgül. . MEKAN: Hapishane: kili Çekim: Abuzer kalemliği Kamil’e verir (replikler). Yakın Çekim: Kamil’in kalemliği alan eli. 1993: 137). kalemliği almakta olan eli (replikler). MEKAN: Hapishane: Yakın Çekim: Kamil’in. 1985: 55-56. kili Çekim: Abuzer elinde kalemlikle kalkış (replikler). Nedime (Zeynep Tokuş) hapisanaye düşen Kamil’e (Emre Kınay). Cafer Özgül tarafından TRT için çekilen Esir Şehrin nsanları. ince kurgu aşamasında başlar. Görüntü Yönetmeni Ege Ellidokuzoğlu’nun görev yaptığı. izleyici tarafından sahnenin algılanmasına uygun biçimde oluşturur. sonra Kamil ile Abuzer’i birlikte görürüz. Öngören. Kurgucu filmin akışını. Filmin ardışık iki sahnesinden ilkinde.76 Gerektiğinde çekimlerin yerlerini değiştirir (Özön. senaryosunun ortaya çıktığı ilk andan. yayına verilmesi sürecine kadar Cafer Özgül alışıldık yönetmenlerden farklı bir çalışma ortamı sağladı. (Öngören. Sonuç olarak ince kurgu çekimlerin filmdeki gerçek yerlerine yerleştirildiği. Sinema ciddiyetiyle çekilen bu projenin. Cem Özdemir’in yapımcılığını yaptığı. kurgu sırasında çok az değişime uğrayan projelerdendir. Sahnenin atmosferi hızlı kurgu tekniği gerektiriyorsa.

yönetmen gözetiminde çalışırken yaptığı işi. sinemanın sanat olarak yeniden doğuşu olacağını savunmuştur (Dmytryk. kurgunun fonksiyonunu tasarlamış olur. Esir Şehrin nsanları filminin ses kurgusu üzerinde çalışılırken. en önemlisi dili vardır. Bu yaklaşım yanlıştır. Eldeki diş fırçalama sesini kullandık. Godard ses kurgusu yaparken. bir noktada onun (çekim öncesi ya da çekim sonrasında) ortaya koyacağı kurgu hünerine de bağlıdır. kibrit kutusunu uzaktaki oyuncu B’ye sallayarak. Birçok yönetmen. 1991: 265). 1997: 1). düşlerinde kurgu sırasına göre bir araya getirir ve perdede hangi sırayla görüneceklerse öyle hayal eder. Kamerayı nereye koyalım? Çekimi nereden keselim? Oyunculara ne dememiz gerekir? Bu sahneyi keserek (açı-karşıaçılarla mı) çekmeliyim kamera rejisi mi uygulamalıyım? Sahnemiz ne anlatıyor? Hiç kuşkusuz. Kargaşa sırasında oyunculardan biri elindeki sopanın ucunu düşman mahkumun sırtına olanca gücüyle bir bıçağı saplar gibi indirir. Kurgucunun. 1990: 11). her şeyden önce bu dili biliyor olması beklenir.77 3. Bu sesi iki kez üst üste bindirdiğimizde istenen ses yaratılmıştı. kurgunun gelişimi üzerinde büyük rol oynamış olur. Çekim sırasında oyuncu A. çekimlerin birbirini bir görüntü dizimi içinde nasıl bütünleyeceğinin hesaplamasıdır. Filmin yaratılması sırasında yönetmen görüntüyle düşünür. film dilinin matematiği de denilebilir. Düzeneği kurup ses kaydı yapmak için de zaman yeterli değildi. yönetmennin kurgunun fonksiyonunu yerine getirebilmesindeki rolüne dikkat çekmiş ve yönetmenin. film kurgusunun keşfedilmemiş gizil gücüne ilgi duymasının. Aynı filmde hapisane koğuşunda kavga çıkar. sanatsal kurguyu kendi film tekniğine nasıl katacağını öğrendiğinde sergileyebilir. “Akşam kumar oynayalım” anlamında. oyuncunun elindeki kibrit kutusunun içinde hareket ettirilen tavla zarlarının çıkardığı seslere ihtiyaç duyulmuştu. ‘film dilinin görüntü dizimi (film dilinin grameri)” olarak tanımlanabilir. tasarının bırakacağı etkiyi ve bu yapının biçimini kafasında kurmuş. Yönetmen gerçek yaratıcılığını. daha çevrim aşamasında kurgulanmaya yatkın selüloit parçalar olarak düşünür. Görüntü diziminin belli bir aşamaya kadar öğrenilebiliyor olması. elinde yeterli senaryo olan herkesin teknik ve oyuncu ekibini bir araya getirildiğinde başarılı film çekeceği anlamına gelmez. bu sesi belli aralıklarla kestik. Yö- . Yönetmen: Biçimsel Düzlemde Yönetmen. Yönetmen estetik yapıyı yeni anlam yaratacak biçimde ortaya çıkarmak için düşünsel olarak kurguyu dekupaj sırasında tasarlamış. Bunun için. Yapıtlarının kusursuzluğa ne ölçüde yaklaşabileceği. sanki bir film baş oyuncunun eylemlerinin bir kayıdıymış gibi oyuncu etrafında dolaşalım yaklaşımını benimser (Mamet. filminin kurgusunu kendi yapmıyorsa bile. onun kurgu yaratıcılığındaki baskın etkisini gösterir (Pudovkin. Filmini. Buna. Bu. çünkü bir sahnenin çekimlere bölünmesi (dekupaj) sırasında gözetilmesi gereken tek şey. Belli bir olgunun kurguya dayanan anlatımını sağlamak amacıyla çekimleri kendi isteğine uydurur. yaratıcı başka yöntemlerle filmin diğer ögelerini yaratan yönetmen. kurgunun fonksiyonlarını zenginleştirip yönlendirebilir. Ne istediğini kurgucuya söyleyerek. Dmytryk. Bu. Her sanatın kendine özgü kuralları. kurgu yaparken taş bir blok yontarak ortaya oylumlu biçimler çıkarmanın ne demek olduğunu çok sonra anladığını itiraf eder (Godard. Bu eylemin sesine gereksinim duyduğumuzda şöyle bir yol izledik. Film yönetmeye soyunan insanın. yönetmenin öncelikle kendi kendisine sorup yanıtlaması gereken bu sorulardır. Bu sesleri ardışık getirdiğimizde istenen sonuç elde edilmişti. ama önceleri bu yontuyu küçümsediğini. Kurgucunun görevi salt söyleneni yapmaktır. çünkü onun ne olduğu konusunda bir fikir sahibi olmadığını. onun içinde yontu yapıyormuş izlenimine kapıldığını. kurgunun teknik yönünü öğrenen herhangi biri yapabilir. Bu durumda kurgunun mimarı yönetmendir. Tüm bunlardan anlaşılacağı gibi kurgu aracılığıyla. 1966: 101). çoğunlukla kurguda en önemli söz sahibi kişidir. “Akşam öküzleri koşturalım” diyordu. Kutu boşçekilmişti. Çekimleri. stenen ses elimizde yoktu. Sivri topuklu ayakkabısıyla beton zeminde yürüyen kadının ayak sesinin tek birisini aldık.

Yaptığı her filmin her sekansına. film yapacağımızı biliyorduk. içeriğini bilmediği bir metnin karşısında bulunuyor demektir. içinde yaşadığı toplumun bir parçası olduğu muhakkak. ışık. yaratıcı yönetmen kişiliği için çok önemli ipuçları taşır. dekor. Senaryo çatışma. çözümlenme gibi dramatik bir örgü halindedir. Biz diğer öğrenciler.” Theo Angelopoulos film auteur tanımını sinema tarihi içinde hiç kuşkusuz en çok hak eden yönetmendir.78 netmenler. Ake Sandgren. Yaratıcı bir yönetmene yaklaşım açısından. gölgeleme. Çok inatçıydı. gerilim. müzük. Filmin herhangi bir çekiminin filmin genel anlatımından (bir kusur sonucu) kopuk. en doğru yaklaşımla onu içimizde yaşamamızı ya da yaşatmamızı arzulayan sanatçıdır. bu örneklerden biridir. çgüdüsel karşı koyma. 1996: 43). kamera hareketleri. bir dizede işlevi olmayan ya da o dizede uygun durmayan bir sözcük. yaşadığı toplumun zihniyetine karşı koymaya çalışması ya bilinçli ya da içgüdüsel bir yoldan olabilir. her şeyden önce toplum içinde evrilen. Sinema salonunda ışıklar sönünce “oyun başlıyor. aynı sonuca yol açar. hikaye anlatıcılarının önemi büyüktü. görüntünün önüne geçmemesini önerir (Makal. O zamanlar bile karakteri güçlüydü. kamera rejisi. o sahnenin ardındaki yaratıcının kimliğini. Şiir sanatını ele alıyor gibi düşünelim. önde gelen anlatım aracı görüntüler olduğu için. vurgulamak gerekirse. başlangıçta. Bu anlatılan. düğümlenme. 1997: 46). kurgu. gelişen. Yönetmen ise filmin yaratıcısıdır. farklı bir yapıya büründüğü için de olaylara. çünkü sinema sanatı. içselleştirme. algılama. çerçeveleme.. Lars Von Trier’ı şöyle tanıtır: “Okuldan tanırım. Film en kısa tanımıyla senaryo adı verilen öykünün görselleşmiş halidir. 2005: 16). uğradıkları köylerde köy odasında ağırlanan hikaye anlatıcılarına. bu amaca ulaşılmasını önlemeye çabalayan engelleyenler yan/fon kahramanlardır. hikayeyi görüntüler yoluyla anlatan. içinde yaşanılan topluma karşı yabancılaşmayı zorunlu kular (Adanır. Öyleyse büyük bir dikkat ve büyük bir titizlik gerektiren bir iş yapıyoruz demektir. masallar basılı hale gelmeden (tabi. diyaloglar. öyküler. Film-yapıda yer alan uygunsuz çekim de. . hikâye anlatıcısıdır her şeyden önce. fikir ile uygulama arasında bir sınır yoktur. Karar vermekten hiç korkmuyordu (Stevenson. şiir-yapının istenen etkisini bozacaktır. doğası gereğidir. Sinema zaten öncelikle görüntüdür. Sinema yönetmenlerine. Bu toplumun sahip olduğu zihniyetle yoğurulmaktan kaçması neredeyse olanaksız. Gezgin olarak yaşayan. Geleneksel kurmaca film senaryosunda izleyicinin özdeşlik kuracağı (serüveni anlatılacak) baş kahramanlar bulunur. öyküsünü izleyicinin ruh dünyasında yaşatan sanatçılardır onlar. kendimizi kaptırıp hikayeye inanmamızı.. Onun kişiliği. Ona göre. Onun filmlerinden herhangi birine (ister başlangıçta. Romanlar. Birçok özelliğinin yanında yönetmen. renk. ama o nasıl bir film evreni yaratacağını da biliyordu. Sanatçının. tüm bunları zihinde bütünleştirme yeteneğine sahip olmalıdır. kişiliğini açıklamaya yeter (Fainaru. senaryonun görsel halidir. gelişim. Yönetmen. çekim uzunluğu (metrik). Yönetmen. kendi sanatsal kişiliğini silinemez bir damga olarak basmayı başarmış bir sinemacıdır o. sanatçı (yönetmen.. 1994: 31). Sanatçının. birçok yönetmen (örneğin René Clair) sözlü ya da müzikli kısmın. yetersiz olması akılda kalıcıdır ve filmi zedeler. şeylere farklı bir açıdan bakan bireydir. şimdi biri bana bir öykü anlatacak” düşüncesi herkeste hüküm sürer (Mamet. ardından görsel bir anlatım ortaya çıkmadan). kahramanlar. 2005: vıı). yazıyı görüntüye dönüştüren sanatçıdır. Öyleyse okuduğu öyküyü mekan. aynı zamanda senaryoyu yazan kişi değilse. Ünlü Rus hikaye anlatıcısı Nikolay Leskov. Filmlerinin hepsini saran benzersiz bir tema modeli vardır. Baş kahramanın amacına ulaşmasına yardımcı olan eyleyenlerle. genel atmosfer ölçeğinde anlama. ister ortada ya da sonda) şöyle bir bakmak bile. Bu tanımdan anlaşılacağı gibi.. Sinemada. hikaye anlatıcısı bu ilginç insanların günümüzdeki görünümleri gözüyle bakılabilir. yaratıcısının tek bir çekimin bile (en azından kendi kendisine) hesabını vermesini gerektirir. biz Türkler sofra konuğu deriz.

duyumsar. kalıtım. hüzünlendirmek. Kuşkusuz yönetmenin kendi kendisine soracağı sorular senaryoyu eline aldığı ilk anda başlar. olduğu gibi biridir. tüm bu olanakları yetenekleri ve deneyimleri ölçüsünde. insanın algı doğasına uygun olması beklenir. Bunlar. sinema dilinden ve daha başka estetik değerlerden yararlanılabilir. kamera hareketlerinden. var olan dünyayı dönüştürür. “Benim fikrime göre. “filmsel etki” denir. yazılı bir öyküyü görüntüye dönüştürmesi beklenen yönetmenin düş dünyasını zenginleştireceğine. roman vb. Nabokov (1988: 12). son kertede filme ruh üfleyebilen kişidir” sözüyle ortaya konulabilir. derdini yazıyla aktarma becerisi gelişmiş. öğretilebilen-öğrenilebilen bir şey değildir. tek başına fikrin kendisini oluşturmaz. öykü. değiştirir. filmsel bir uzam. gerçeklikle ilgisi nedir? Sinemanın fotoğrafla. “Aklıma bir fikir geldi” deriz. Ünlü bir roman seçmekle filmimiz için gerekli fikri yakalamış sayılabilir miyiz? Savaş ve Barış romanını filmleştirme kararımız. kamera altlıklarını. bu öykü benim dünyama ne kadar yakın? Sözü edilen yönetmenin. Zira roman ve şiir okumanın. sayısız yorum olanağı yaratır. filmin dilini. inandırıcı ve kabul edilebilir yaşam seçeneği sınar. onda böyle bir anlatım gücünün olması gerekir. imge (imaj) yaratma becerisini geliştireceğine kuşku duyulamaz. renklerden. Yönetmen. şte izleyicide bu duyguları yaratmaya da. “ nsanoğlunu yoğurup ona biçim veren belli başlı üç tane güç vardır. Yaratılmak istenen duygunun izleyicinin algısını devindirmek için mekandan.”. Yazınsal metin (şiir. “Filmin doğası nedir. bu bilinmeyen x faktörü açısından kendiliğinden. bunları önce kendi zihninde yanıtlamalıdır. Bu yüzden de. duygu değerleri gelişmiş yönetmen. Bu senaryodan çıkacak film çekilmese de olur mu? So- .) okuma alışkanlığı edinmiş.. bu senaryo filme alınmaya değer. okuduğu olayı zihinde görsel olarak canlandırma gücünü. Ruh üfleme(!) yöntemi de. Bu durum. daha başka duyguları devindirebilmek için. Aksi halde film. Ancak bunların dışında. çerçeveden. sesle ve resimle ilşkisi nedir? Film uzamsal sanat mıdır. kabul görmez. Buna karşılık. niyetini. onun amacını. Zaten. yoksa zamansal bir sanat mıdır (Andrew. Öyleyse yönetmen birçok bilgi. ancak böyle birinin ruh dünyası zengin olabilir. şiir) bilgisiyle donanmış olursa. kameranın potansiyelini. yazı (roman. o bir sanatçı. birleştirme zeka. izleyicide yadsınma yaratır. Yönetmenden beklenen. film çekmeyi bir iş kolu olarak seçen kişi olmadığı ortada. “Benim fikrim”. romanı perdeye aktarırken kullanmayı düşündüğüm şekil fikir olarak tanımlanabilir. Edebiyatın büyük romanları uzun ömürlüdür. yazınsal metin içinden geçme duyarlığına kavuşmuş. senaryoyu okumaya başladığı anda yazar ya da senaristin dünyasına kolayca girebilir. duygunun izleyiciye geçmemesi diyebiliriz. Bu donanımların da her koşulda yetmediğini sinema tarihi bizlere göstermektedir. her çağ bu romanlarda yeni bir şeyler keşfedebilir. Bu bilgiler kuşkusuz ışığı. dönüştürerek). Buna. Senaryoyu okudum. Tolstoy’un bu romanını seçme nedenlerim. Yarattığı uzam ve mekanın. Bunlar da.79 En başta bir film setinin sevk ve idaresini yapabilecek niteliklere sahip olması gereken bir yönetmenin ideal olarak birçok bilgiyle de donanmış olması beklenir. eğretileme(!) yapılarak. çevre ve bilinmeyen x faktörü” der. son kertede yeni bir dünya yaratır. korkutmak. 1993: 12). ışıktan. nesne konumlarından. çerçeveyi. deal bir yaratıcı yönetmen. Yönetmen.. o “şeyi” keşfetmeliyiz (Wajda. yarattığı. Romanın sonsuz derinliği. Yönetmenler. Yönetmeni yola çıkaracak fikir nasıl tanımlanabilir? Zor bir soru. ağlatmak. beceri ve yeteneğini gerektirir. teknik olanaklar da yaratıcılıkta belirleyicidir. kuramcıların sorduğu. “Yönetmen. 1995: 18)” sorularına benzer soruları kendi kendisine sormalı. ona ulaşamaz. kurguyu. gözlem ve yetenekle donanmış olmalıdır. yazıyla tarif edilen (senaryodaki gizli) görüntüyü kolayca hissedecek ve algılayacaktır. Tüm bunların yanında oyuncu yönetimi de çok özel bir yer tutar. deneyim. sinemalarda gösterildiğinde filmin ilginç bulunmasını istiyorsak. müzikten. Öyleyse soruları çoğaltacaktır. zihninde kurduğu dünyayı algılar. filmsel bir zaman yaratır. kurduğu dünyanın izleyiciye geçmesini başarması değil midir? Güldürmek. görüntüye eşlenecek müziği bilmesiyle sınırlı değildir. Gerçek zamanı ve mekanı kullanarak (uzatıp kısaltarak.

sahneyi dışarıya aldı. Diyalaoglar. algılanır. Beğeniyorsa da. müzik seçimi. Öykü bunu gerekli kılıyor. sinemanın ağırbaşlı yapısını gözetmeliyim. Daha fazla iç mekanları mı. bu önemli. psikolojileri hakkında önemli ipuçları veriyor olabilir. kurgusu. mekanın desteğinden yararlanmak için dışarıya çıkarılmalı. kahramanların kişilikleri. peki. . Hayır. ışık. Oyuncular kimler olabilir? Bu soruların yanıtları aranmaya başlanır. nasıl mekanlarda yaşamalı? Evet. Bunlar. eşyaları. kamera hareketleri. beğenmiyorsa da bunun bir nedeni vardır. yoksa dış mekanları mı tercih etmeliyiz? Senaryo ne diyor bu konuda? Yıllarca ayrı kalmış iki kahramanın “karşılaşma” sahnesi için senarist iç mekanı tercih etmiş. Bir filmin. O.. senaryo yazınsal bir metin değildir.. filmin süreci başlamıştır. televizyon dizisi değil! Buları bilmek bana yarar sağlar. ondan yola çıkılarak yaratılan filmdir. Öyleyse filmin rengi ne? Bu öykü hangi renkle daha iyi atmosfere kavuşur? Yeşil-sarı arası.80 ruya hayır yanıtı verildiği anda. Filmimizin rengi belli. hüzünlü bir rengi tercih etmeliyim. Onun kültür düzeyi bu sözleri kaldırmaz. Anlatılmaya değer bir öykü. takıları. Buna hakkı vardır. yeni sorular ardı ardına gelir. Senaryo sanat yapıtı değildir. film okuma becerisi olan birine. Mekanlar da tamam. Tamam sahneler böyle olmalı. Polis böyle konuşmaz. Kahramanların giysileri... yani episodlara ayrılır. başka bir sanatın aracıdır. Herkes kendi kendisi olacak kendisi gibi konuşacak. farkedemeyiz bile (Aslanyürek. ıslak sokaklar. ama onun edebi değeri yoktur. terk edilmiş mekanlar. izleyici tarafından kolaylıkla dile getirilemeyebilir. Film. Dekupaj. Kamerayı nasıl kullanacağız? Çoğunlukla sabit altlık üzerinde. Bu ve benzeri birçok özelliği barındıran bir senaryo var önümüzde.. çalışacağımız mevsimi de belirledik. Filmin dili. çevrinmeler yapılabilir. Episodlar arasında her zaman kesin sınırlar çizmemiz mümkün değildir. Bu neden filmin atmosferinden ve estetik yapısından kaynaklanır. Bir episoddan diğerine geçiş bazen o kadar yumuşak olur ki. duygu yaratır. genel kompozisyon (düzenlenme) kuralları ve o filmin öznel (süjesel) bağlantıları. renk seçimleri. Öteki. 1998: 120). Senaryo dediğimiz metin bizim yol haritamız olabilir. Bunun için ayrı çalışma yapılabilir. ama bunu bir film çözümleyicisi kadar açıkça ortaya koyamaz. sisli. zleyici beğenir ya da beğenmez. onun bir bölümünü genel yapıdan çıkaramaz. Bu senaryo görselliğe dökülmeli.. Sararmış yapraklar. Bu senaryo görselliğe dökülmelidir. kimi kurallları bilmenin hiçbir sakıncası yoktur. Birkaç yerde. Yazınsal metnin üzerinde onu yaratandan başkası oynayamaz. Sanat yapıtı. davranışları ve yaşadıkları mekanlar kişilikleri hakkında önemli ipuçları verir. Sanatın en temel gerçeği her ne kadar “. genel olarak iyi. ancak kuşkusuz belinçaltını harekete geçirir. televizyona uygun! Evet biz film çekiyoruz. Tamam replikler ilerde yeniden ele alınacak. nasıl bir mekanda. çıplak ağaçlar.. Kamera hareketleri savruk olmamalı. koyma gereği duymaz. seçenekli olarak belirlenir. çünkü kutsal olan senaryomuz değildir. aletleri kültür düzeyi yüksek. mekan seçimi. Onların giysileri. kahramanlar senaryo yazarı gibi konuşuyor. Bu nedenle. izleyici buna dikkat eder mi? zleyiciler tüm bunlara dikkat etmese de insanın bilinçaltı doğası bunları algılar. Kutsanmaya değer olan bitmiş filmimizdir. Ona bir şey ekleyemez. Bu filmi çekmeliyim. sabah alacalığı ile gün batımı saatleri arasında çalışmalıyız. çünkü bir yapı kurulmaktadır. Yönetmen senaristin tercihini beğenmedi. oyuncular. Senaryonun kimi olmazsa olmazları vardır. Biz filmimize bakalım. hangi mevsimde çekilmeli? Dahili mekanlarda loş bir ışık kullanılabilir. Uygun isimler arasından tercihler. Bu filme nasıl bir ışık yapılmalı. davranışları. onlar kahraman! Ayrıştırmalıyız. Örneğin bir senaryoda episodlar bulunacaktır.sanat hiçbir biçimde formüllerle uygulamaya dökülemez” biçimindeyse de. yaşadıkları mekanlar. Görüntüler perdede beşik gibi salınmamlıdır. Onları yaşayan insanlara dönüştüreceğiz. duvarlarında asılı tablolar.. kendine özgü bir biçimde mikro dünyalara. “Karşılaşma” sahnesi. Böyle bir kadının ağzından böyle sözler çıkmaz. Hayır. Caracvaggio ışığı mı? Mevsim sonbahar olmalı. rengi. Kahramanlar nasıl giyinmeli.

biçiminde kurulur. Bilindiği gibi olaylar gerçek yaşamda kesintisiz bir zaman ve kesintisiz bir mekanda gelişir. ki kişi arasında geçen konuşmada. Bunlar. Yönetmen tüm ölçeklerin kullanım amacını bilmelidir. şiiri ve hayatın doğal örgüsünü. senaryoda bütün olarak okunan. senaryo üzerinde çalışırken. dolayısıyla kurgusal yapıyı öne çıkarmanın gerekliliğini vurgular (Vincent. Sahneleri nasıl parçalayacağım. Örneğin. uzunluklarının ve kamera açılarının kağıt üzerinde öngörülmesinden başka bir şey değildir. 1993: 32-33). ayrıştırma yönetemi değildir. Sinema dili görüntü dizgesiyle oluşur. Bunların dinleme çekimlerine. 1992: 103). Çekim + Çekim + Çekim. Bunu da yönetmen daha en başta. Sinema yaşamın gerçekliğini birebir aktarmak zorunda olmasa da. konuşanın sesi düşürülür. nesnelerin ayrıntısının kadrajda olduğu ayrıntı çekim bu anlayışla tanımlanır. Çekim gösterime hazır filmin. sonsuz sayıda olabilir. Buradaki inandırıcılık bir gerçekliğin saptanması değil. düzenli (dizemsel. yani dekupe edeceğim? Sahnenin kaç biçimde çekilme olasılığı var? Sonsuz sayıda mı? Evet.81 kurgu sırasında bir araya gelecek olan çekimlerin biçimlerinin. böyle kurulmak zorunda değildir. “Görüntüyle öykü-serüven yaşatma sanatıdır. yaşama benzemek yerine kendini oluşturmasını. diz çekim. boy çekim ve daha çok oyuncuları çereçevede gördüğümüz ikili çekim. en nihayet filmin anlatmak. Yönetmen . ama aslında. Burada filmsel anlatımın parçalara bölünmesiyle doğrudan bir benzeşim (analogie) söz konusu olmaktadır. yer yer karşı tarafın sesi düşürülür. insanın algı biçimini içselleştiren yönetmen.cut) arasında kalan parçasıdır (Asiltürk. en basit anlatımıyla. bölme. Perdede yansıtılan yaşam. parçalar çekime dönüştüğünde onları birbirine nasıl bağlayacağını hesaplamaktan başka bir şey değildir.. bel çekim. filmdeki yaşantının izleyici ilgisini çekmesi. iyi yağlanmış bir makinedeki dişliler gibi tam uyum içinde olmalıdır (Foss. okuduğu sahnenin doğasını da kolayca kavrayabilir. sanatın gerçekliği kendi özgün gerçekliği olsa da. Sahne. Bu nedenle dekupaj. Bu aşamada çekimlerin uzunluğu ve birbirlerine nasıl bağlanacağı gözetilmektedir. yazı aracılığıyla ona bir şey söyler. geçmesi. gerçekten sanat olabilmesi için yaşamla olan kolay benzerlikleri yadsımasının gereğine inanarak. zihnindeki bütünü yeniden kuracak biçimde parçalarken gözetir. perdede iki kesme ( ng. “Sinema. sahneyi. Sinema filminde.. sinema sanatının. istenen etkiyi tek plan çekildiğinde sağlamaya daha uygunsa. onu ilgilendirir olması. 1973: 40). rastgele bir parçalama. “beni böyle çekmelisin” diyebilir. Zira insan algısı kabul ettiği ölçüde sanat inadırıcı olacaktır. ritmik) biçimde parçalara bölünme yöntemiyle gerçeklikteki yaşamdan ayrılır.” Rus Biçimcileri. Bu tanıma uygun olarak omuz çekim. Evet film izlenmenin ötesinde yaşanır olmalı. kadrajlarının. filmin dili (grameri) görüntü dizimi açısından bozuk olur. A + B + A + C + A + C + B + C. görüntüyle öykü anlatma sanatı” da değil. Bu dil görünürde. Yaptığı. önündeki ya da arkasındaki çekimle.. Oyuncu sayısı arttıkça yönetmen tercihine göre görüntü dili örgüsü sayısız varyasyonlara yönelir. daha uzaktan çekim yapılırsa genel çekim. çoklu çekim. bu durumda ortaya çıkan çekime baş çekim denir (Özön. görüntü açısından bütünün parçalanmış hali olan olay örgüsünü kavramak. Örneğin bir görüntü çerçevesi insanın başıyla doluyorsa. film metnin çekimlere ayrılması. görüntü çerçevesi içinde en çok yer alan insan olduğu için çekim kadrajlarının belirlenmesinde insan vücudu referans alınır. görüntünün uzaktan çekimi orta genel çekim. 2006: 177). öğretmek ya da göstermek yerine bir şey yaşatmasıdır. ona göre parçalamak. Buna da “sesi split etmek” diyoruz. Her çekim. Sahne. 1972: 41). Böyle bir hesaplama yapılmadan filmsel bütün kurulamaz. Herhangi bir sahne. konuşan A gösterilir + konuşan B gösterilir + konuşan A gösterilir. göğüs çekim. Öyleyse. yönetmenliğin yaratıcılık yönü devreye giriyor demektir. ona hitap etmesi. çekimlerin yeniden kurulması için temel oluşturmaktadır (Lotman. Romanı. sinema tüm sanatlar gibi gerçek yaşantıyı referans alır. filmin matematiğini kurarken. Oysa kimi sahneler.. Bu kişilerin dinleme çekimlerine.

az sonra kamera karşısında kendi birey kişiliğini bir yana bırakarak başka oyuncu ve oyuncularla ya da doğrudan kamerayla kuracağı ilişkiyle canlandırdığı kişiliği sergileyecek birinin karşısındadır. Oyuncu. 1992: 32). oyuncu sayısı. Bir savı kanıtlamak için ya da dış görünüşlerinin içine kıstırılmış kadınları ve adamları göstermek için değil. Filminin önçalışmasını (masabaşı çalışmasını) tamamlayan yönetmen için. yi bir hikaye ve masal anlatıcısı bulmak ne kadar zorsa. kameranın kimi. Oyuncu çekim sırasında birey kişiliğini bir yana bırakmaya çalışır. hangi aşamada göstereceğini. ama çoğu zaman farklılıklar gösteren (başka) bir şey vardır. Yönetmen. zihninde kurduğu soyut bir görüntüyü. hangi olayı. ona komutlar verdiği süreçte. ona niçin inanmaz ya da niçin inanacaktır? Yönetmenlik belki de bu sorunun cevabında yatmaktadır. bu anlamda oyunculuk ne kadar güçlüyse. kamera açısı. nesne konumu. Gerçek yaşam ayrıntılarla doludur ve oyuncular da bunları yeniden yaratma becerisine sahiptirler (Pasolini. masal ya da hikaye o kadar iyi olur. Başarılı bir yönetmen oyuncuyu öykünün içinde eritmelidir. yönetmenin teknik ekiple birlikte oyuncuya aktarmaya çabaladığı duygu bütünlüğünün gerçekleştirilmesi. bunların istediği gibi olup olmadığını gözetir. bunu ne derece başarabildiğine bağlıdır. o da oyuncu yönetimidir. Söz (konuşma) her koşulda kusursuz iletişim için yeterli olmayacağından yönetmen. kâğıt üzerindeki çalışmaların uygulamaya dökülmesinden başka bir şey olmadığı muhakkak. yönetmenin görüntü yönetmeniyle paylaşımları filmin estetik değeri açısından önemlidir. Ne şiirin ne felsefenin ne tiyatro sanatının yakalayabileceği o özün özüne ancak sinema diliyle ulaşılabilir (Bresson. ışık-nesne yoğunluğu gibi açılardan tasarladığı kadrajı çizimle ortaya koyarsa görüntü yönetmeni ile paylaşımlarını üst düzeye çıkarabilir. Şurası açıktır ki. nerede kadrajın dışında kalacağını oyunculara. sunuş ne kadar iyiyse. Filmin tamamlanacak haline en yakın bütün de. Senaryodan ve karakterin kişiliğinden yönetmenin anladığı bir şey vardır. her oyuncu kendi işini yapar. Bu haliyle o yönetmenin karşısında hem birey olarak kendisi. Bu iki algının bir biçimde buluşması gerekir. onun yeni bir kişiliğe bürünmesi gerekmektedir. görüntü yönetmenine aktarırken elindeki en önemli olanak kuşkusuz storyboard denen çizimler olacaktır. bir oyuncu için de. canlandırdığı kahramanın karakterini sergilemesini beklerken. oyuncu yönleri. her şeyden önce zeki bir bireyle de ilişkiye giriyor demektir. Performansı.82 sahneyi tek çekimde tamamlamak isteyebilir. kamera hareketleri. Oyuncu nasıl bakacaktır? Konuşurken jest ve mimikleri nasıl olacaktır? Replik söylerken nasıl davranacaktır? Eylem içinde neler yapacaktır? Nesnelerle ilişkisi hangi boyutta olmalıdır? Senaryodan anladığını mı gerçekleştirmektedir? Yoksa yönetmenin zihninde canlandırdığı kişilik olabilmekte midir? Ortaya çıkan nasıl bir kişiliktir? Yönetmen oyuncusuyla ilişki kurarken. birçok yaşamsal deneyim edinmiş. artık set aşaması başlamıştır. bir eşgüdüm ve organizasyon becerisi gerektirir. oyunculardan hangisinin hangi eyleminde kadrajda olacağını. kameraman izleyeceği yolda ilerler. Oyuncu burada kuşkusuz en önemli “görsel değer”dir. 1995: 7). kameramana anlatacaktır. Oyuncudan. Bu durumda sahnenin rejisini öncelikle zihninde kuracak. Bu demektir ki. . Bir taraftan da bunların her ikisinin etkisinde kalan insandır. onların yoğuruldukları hamurdan film ortaya çıkarmak için film çekilir. hem büründüğü (geçici kişiliğinde) kahramandır. Çekim başladığında. 1992: 29). Sette yapılanların. yalnız yönetmenin zihninde olacağından. sunuş o kadar güçlü olur (Dmytryk. ruh dünyası zengin. mekan. inanacağı bir yönetmenle karşılaşmak o kadar zordur. Anlaşılacağı gibi. Bir yönetmen. nerelerde döneceğini. kimi sıkıntılarla karşılaşabilir. Öyleyse yönetmen. Oyuncunun anladığı benzer. ancak kâğıt üzerinde eksiksiz biçimde çalışılamayacak bir “konu” varsa. Sıkıntıların kaynağı çoğu zaman oyuncunun yönetmene inanmamasıdır. onların hangi eylemleri yapacağını.

fotoğraflar. günümüz sinemasında bilgisayar operatörlerinin çalışmasıyla da desteklenmektedir. Burada. kendisi o şey olmadığı halde onu çağrıştırarak iletişimi sağlayan her araç olarak tanımlanabilir (Keser. kurgucu da bu görüntüleri filmin istenen yerlerine kurgular. Yaratıcılığının yanında. somut bir biçimde ortaya koyuyor. 1985: 209). korku. Simge bir göstergedir. 2005: 153. 1989: 39). Wollen göstergebilimcilerin toplumbilim. biçim. ne yapıp edip kendini kabul ettirmesi. 3. Filmin kurgu çalışmaları sırasında. öncelikle insanları motive etme. yönetmenler filmi çeker. storyboard çizimi ve set çalışması sırasında hangi çekimden sonra hangi çekimin geleceğini. adaletin simgesidir. Gösterge. onlar tarafından kabul görmesinin tek yolu. öyküsüne. Kleptoman filminde bu simgeyi kullanır. nsanın kırk elli kişilik bir ekibe kendini kabul ettirmesinin. Kurgucunun çalışmaları. Bu katkıya karşın. bu özelliğin doğasında bulunmasu gerektiği açıktır. bilimlerin evreninden aldıkları veriler ışığında okuma yaptıklarını söyler. kaba bir otorite olarak karikatürize edilir. Göstergeler ve göstergebilim tüm bilimlerle ve dolayısıyla da sinemayla ilişkilidir. kuşkusuz kurgucu da yeteneklerini sergileyerek filme kendi katkısını yapacaktır. bulur. anlamlı bir nesne olarak filmi ele alıp onu nesnel olarak açıklayamaz (Büker-Onaran. onlarla sıcak ilişki kurma becerisini sergilemesi gerekir. komedi vb. dahası açık uçlu olduğu için. sözü dinlenir biri olmasıdır. birer göstergedir. yönetmenlerin göstergebilimin anlayışı doğrultusunda yapıtlar verdikleri değildir. hem de insanın insan için taşıdığı anlamı araştıran bir daldır. ruhbilim. Müzik parçaları duyguyu (hüzün. öyleyse bir yönetmen tüm bu olanakları bir araya getiren. Ancak burada söylenilmek istenen. Yönetmen. çekimlerin uzunluklarını ya da kısalıklarını yaklaşık olarak saptadığından. yeni anlatım biçimleri dener. yönetmen daha dekupaj. Bu nedenle en sağlıklı yol saygın bir kişilik ortaya koymaktır. bu mucizenin sınırlarını belirleyen eldeki çekimlerdir. Kurgucu mucize yaratacaksa. Bu örnek. bilmesi gereken kurallar vardır. Sanat kaygısı taşıyan yönetmenlerin izleyicilerle sağlıklı ilişki kurabilmesi için bilgi sahibi olması gereken konular vardır. Göstergebilimsel (semiologie) Yaklaşım Greimas’a göre göstergebilim. Filmi okuma. paylaşımcı mı. sinema dilini kullanarak filmi yaratan sanatçıdır. tarih vb. izleyicilerin anladıkları anlam ve imgeler. Yönetmen kuralları. Çünkü bu bilimler. kendisi için gerekli çekimlerin yönetmen tarafından hazırlanmasına bağlıdır. coşku.) des-tekler. göreli. Porter. Erkman. onları temsil edebilecek göstergeleri inceleyen bilim dalı olarak tanımlanabilir. Sonuç olarak. Bu tanımlara göre. 1987: 10). yi bir kurgucunun başarılı olması. yönetmenlerin göstergelerden faydalandıklarını. Göstergebilim dili konu edinen ve dille ilişkisi bulunan bilimlerde nesne. terazi gözleri kapalı olan adaletin elinde. estetik. yönetmenin tasarladığı ve kamerayla çekilemeyen görüntüleri operatör yaratır. diline uygun müzik seçeceği için. Nabokov’un x faktörü anımsanmalı. Göstergebilimci filmi okumaya çabalar. yapılan bir adaletsizliğin göstergesi olarak bulunur (Abisael. olgu gibi kavram ve varlıkların yerini tutup. time-code çizelgesine yansıyan çekim biçimleriyle kurgucunun yol haritası aşağı-yukarı ortaya çıkmış demektir. oysa sanat yapıtını (filmi) bir ekiple birlikte yaratması kaçınılmaz olan bir kişinin. Yönetmen çektiği filmin dokusuna. dramatik bir örgüyü görsel yoldan anlatacak yönetmenin birçok niteliği taşıması gerekir. hem dünyanın insan. onların kültürel yapıları ve bilgi birikimleriyle yakından ilgilidir. Büyük filmler çeşitli okumalara açık. . “Tüm kusur benimdir” diyebilecek kadar da özgüven sahibi olmalıdır. bilgisi doğrultusunda kullanır ya da bu kuralları yıkma pahasına. resimler armalar.83 Yönetmen oyuncuları ve teknik ekibiyle kurduğu ilişkide nasıl bir kişilik sergilemektedir? Güler yüzlü ve hoşgörülü mü. hırçın mı? Yönetmen olgusu çoğunlukla geçimsiz. Terazi. Bunun öğrenilebilir bir şey olmadığı. bu sanattan nasıl yararlanacağını da bilmek durumundadır. film iyiyse “Hep birlikte iyi bir iş çıkarttık” ama film kötüyse.1. onu özümsemedir.

ağaçı ağaçla anlatmak gerektiğine savunur. 1993: 3). görüntülenemeyen (soyut) varlığı gösterir.. ama filmlerin niteliklerini saptamazlar. Örnek gösterilenin ne olduğunun anlaşılmasını sağlıyor: Gösterilen. örnek olarak ‘kadın baharındaydı’) yaratır (Büker. Erkman. adalet dağıtıcısının görüntüsü kurgulanmış olsun. kurgunun en temel fonksiyo-nunu. yan anlam olarak Adem-Havva Efsanesinin anlatımında kullanılabilir. Anlamlı göstergelerin dört kod seti ise fotoğrafik görüntü. Sinemanın gerçekliği simgeler yardımıyla değil. gösterenin karşıtıdır. 1987: 47. talyan yönetmen ve şair Pasolini sinemayı bir göstergeler dizgesi olarak değerlendirdiği için sinema dilini sembolik olmayan dil (linguaggio) olarak tanımlar. Eisenstein görüntülenebilen nesnelerin (somut varlıkların) çekimlerini kurgulayarak. gösteren ile gösterilenden oluşan ve anlamlamanın temel birimi olan nesne vb. sinemacılar için artı değerdir. Kandinski (1993: 38) ağaç sözcüğünü duyduğumuzda içimizde hissettiğimiz ağacın rastlantısal maddi biçimi olarak ağaç sözcüğünün. Göstergebilimci. onu yazılan ya da konuşulan sembolik (doğal) dilin (lingua) tam aksine. görüntü olarak izidir. filmleriyle düzdeğismece (metonymy: dizemsel düzeyde benzetme amacı güdülmeksizin gerçekleştirilen değişmece türü. hareketli çerçeve ve kurgudur. kurgu gözesi olacaktır. göstergebilimle örtüşen gösterge dizgesi olduğuna inanır. gerçekliği gerçeklikle anlatan dil olarak görür. (1992: 16). Derman. filmleriyle metafor (benzetme amacıyla yapılan değişmece türünü. göstergebilim bilmesi bir zorunluluk değilse de.84 Buradan şu sonuca ulaşılabilir: Göstergebilimciler filmlerden yönetmenlerin anlatmak istediklerinin ötesinde bazı anlamlar çıkarabilir. Ağaç nesnesiyle bu sözcük arasındaki anlamlama. elmanın göstereni olmanın yanında. ağaç kavramının göstereni olduğunu belirtir. Bunların kurgulanmasıyla elde edilen bir bütünün. Böylece sinemada göstergebilimin değeri gelecekte çok daha iyi anlaşılacaktır. Bu çekimin arkasına boy çekimle alınmış gözleri bağlı terazi tutan. Bu görüş. Bu bağlamda (Porter’ın filminden bağımsız düşünülerek) adaletin simgesi sayılagelen terazi ayrıntı çekiminin olduğu var sayılsın. Bunuel. Örneğin: at sözcüğü ya da at görüntüsü olarak tanımlanır. Anlam öykünün içinde yer alır. gösteren. sinemanın. isyana hazırlanan askerlerin) göstergesi olarak örnek verilebilir. gösterilen. Griffith. Bu anlamların ortaya öznel açıdan konulacağı açık. Bir filmin düz anlatımından. soyutu. gösteren–gösterilen ilişkisi anlamında bir göstergedir. 1992: 6. Bu açıdan bakıldığında yönetmenlerin. Elma görüntüsü. resim sanatının fotoğrafçılıkla yarışmak . Sinemayı gösterge dizgesi olarak değerlendirip. dizge. Gösterge.. Pasolini. Pasolini’nin bu savı doğru kabul edilirse eğer. sesler bütününü. yazı. mit yaratma gibi kavramların açıklanmaları gerekir. Yönetmen filmi üretir. bir adaletsizlik göstereni olduğu açıktır. sinema dilini dolayısıyla kurgunun fonksiyonunu iyi kullanmaları açısından. herkesin (sokaktan geçerken sinema salonuna giren herhangi birisinin) anlayabileceği öyküsel düzleminden ödün vermeden. Potemkin Zırhlısı adlı filminde kaynayan çorba kazanlarının görüntülerinin zırhlıdaki mürettebatın kokmuş ete karşı oluşan tepkilerinin (için için kaynayan. göstergenin maddi yanını inceleyen gösteren. sinemanın kendi göstergebilimini doğrudan gerçekliğe ait gösterge dizgesinden oluşturduğuna. Muhtemelen gelecekte göstergebilimsel üstokuma kaygısıyla film yaratan yönetmenler de ortaya çıkacaktır. Kurgunun bir diğer amacı da bu olmalıdır. Bu örnek de yönetmenler için göstergebilim bilmenin önemini ortaya koyar. katmanları zengin bir film kotarılabilir. Sesi. ağaç sözcüğünün ses. mizansen. Filmin niteliğini saptamak kaygısında olmadığını ortaya koyar. 1920’li yılların klasik Hollywood sinemasında kurgu yaratıcılığı gösterenlerin çok önemli kod setidir (Rifat. kurguya görev vererek somutlar aracılığıyla anlatmayı devre dışı bırakan bir gö-rüştür. oluşturulan iletiyi açımlayan gösterge ya da kurallar bütünü olarak ileti çıkaran düzgü (code) diye tanımlanan olguyu araştırır. Ona göre gerçeklik ile sinema arasında fark yoktur. gerçekliği gerçekliğin kendi kendisiyle anlattığı sonucuna ulaşır. Gösterge. 1985: 8). Böylece gösterge. Göstergebilimciler ise iletiyi ortaya koyan düzgüyü araştırırlar. örnek olarak ‘sobayı yak’ tümcesi) yaratırken. Sonuç olarak yaratıcı kaygıyla film üretmeye çabalayan yönetmenin göstergebilimi bilmesinin yararı savunulabilir. Gösterilen adaletsizlik kurgu yardımıyla ortaya konulmuştur.

Sinema perdesinde gösteren olarak açıklanan görüntünün. Film eleştirisine yapısalcılığın (yapıtın kuruluşunu referans alan anlayışın) ve göstergebilimin etkisiyle ilgili olarak. sinemacı olarak ancak çekimler üzerine konuşabileceğini söyler (Godard.Ş. isyana katılmayan askerlerin ateş etmeyi reddetmesiyle bedenlerini bir kefen gibi saran yelken bezinin altından çıkarlar. bu iki dilin olanakları değildir. Si- . Bu iletinin sesli bir filmde oyuncuya söyletilmesi. göreceli. Soyut varlıkların da görüntüyle anlatılabildiği bir sanat olan sinemanın olanaklarını ve ilkelerini zedeleme pahasına (salt görüntüyle anlatmak olanaksız olduğunda kullanılması gereken) diyalogların yardıma çağırılması sinemanın özelliğini yok eder. yaratıcı anlatımın yaralanacağı ve soyut varlıkların anlatılamayacağı. Potemkin Zırhlısı adlı filmde. Görüntüleri kaydedilemeyen varlıklar nasıl gösterilsin? Ağaç. Böylece. sınırsız.2. özellikle fazla kuramsal bulduğunu söyler. Saussure. acı. Yönetmenin eğretilemeli anlatımın inceliklerini bilmesinin. Sinema göstergesi ise nettir. saldıran aslan yontularının kısa çekimlerini birleştirerek yarattığı “kükreyen halk” eğretilemesi buna iyi bir örnektir. Eisensteincı kurgu kuramının en önemli takipçilerinden Godard karşı çıkar. bunların sözlerle aktarılacağı ortaya çıkar. “Aradaki kimi benzerliklerden faydalanarak bir olayı ya da olguyu. görüntü ile öykü anlatan (yaşatan) sanattır. Bu sahneden sonra gelen taş bebek yontularının görüntülerinin kurgusuyla yaratılan “henüz temiz olan ruhları. örnekler üzerinde konuştuğunu. kuru. Eğretilemeli (Metaforik) Anlatım Eğretilemeli anlatım. geniş ufklu anlatım yaratmasını sağladığı kimi önemli filmlerde gözlenebilir. bu nedenle gösteren-gösterilen farkı hakkında ortaya kesin yargı koymanın yanlış olduğunu savunur. kendi anlayışına göre gösterilen olarak algılanabileceğini öne sürer. nsanların böyle. bu nedenle de görüntülerinin elde edilemeyeceğini tartışmaya gerek yok. ağaçla anlatılacak. Bu netlik nedeniyle eğretilemeli anlatım sinemada çok farklı olarak gerçekleşir. üstlerine beyaz yelken bezi örtülerek kurşuna dizilecek isyancılar. daha tehlikelisi. kendinin bunu yapmasının mümkün olmadığını. coşku. ruh. “sen bir şimşeksin tümcesi” ivediliği vurgular. Eisenstein’ın uzanan. görüntü olarak anlatılmak istenen gerçeğin kendisinden yararlanılır. doğrulan. olayın kendisi olmayan bir olayla ya da olguyla ifada etmek. onu gerçek hayatta yaşananların kopyası olmaktan kurtaran ögelerden biridir. Bir ekran olarak kabul gören doğal dil göstergesinin içindeki görüntüler çoğunlukla öznel. filmin en temel gerecinin doğrudan düzanlamın göstergesi olduğu görüşüne. Örnek sahnenin açılımı ‘kefeni yırttılar’ eğretilemesidir. sözcüğün “ekran” olduğunu söyler. Metz’in. Algılamanın göreceli olduğunu. ölümden son anda kurtulması çoğunlukla “kefeni yırttı” deyimiyle açıklanır. Bu iki tümce (doğal dil tümceleri) eğretileme yaratır (A. Bu nedenle sinemanın doğasına uygun olan gerçekliği simge yardımı ile anlatmaktır. Odesa merdivenleri ayrımında öldürülen çocuğun günahsızlığına ya da masumluğuna gönderme olarak değerlendirilebilir. gerçekten sinemaya gittiği ve gerçekten de film izlediği için göstergebilimciler arasında Metz’i ötekilerden ayrı yere koyar.85 istemesi gibi belgeselelliğe kayacağı.Onaran. sinemayı zenginleştiren. yine de göstergebilimcilerin etkilerini çoğunlukla cansız. sinemanın olabildiğince görüntüyle anlatma ilkesine terstir.” “Sen bir arslansın” tümcesi cesareti. 3. 1993: 139). Sinema. yani kurgu ve öteki anlatım ögeleri gibi. savaş kirletemez” eğretilemeli anlatımı. yani onu görünür hale getirip göstermektir. Amaç. 1986: 30). zafer gibi soyut kavramlar nasıl anlatılacak? Bu gerçekliklerin kendilerini temsil eden görünür gerçeklikleri olmadığını. esnektir. Ayrıca salt kuramcı olanın. Doğal dille sinema dili özellikle gösterge dizimsel açıdan yadsınamayacak benzerlikler sergilese de.

Godard metaforik anlatımı iyi kullanan yönetmenlerdendir. Une Femme Coquette (1955) filminde genç. 1989: 124. 148). Pudovkin. böylece eğretilemeli anlatım sağlanır. Godard. üzerinde atom bombasının gücü denenerek yüz binlerce insanın katledildiği Hiroşima adı. Federico Fellini: La Dolce Vita (Tatlı Hayat -1960) Pasolini (1992: 35) edebiyatın neredeyse tamamen metaforlardan oluştuğunu. ki sözcük bir araya getirilerek eğretileme yaratılmıştır. “ simlerle dolu karatahta” örneğinde. saygın ve evli bir kadını fahişelere özendirir. Kesme metaforik anlatım için gerekli uzaklıkları sağlar. erkekleri etkilemeye özenir ve bunda başarılı olur. fahişeliği yazınsal-metaforik anlamda kullanır. karatahtanın üzerinde yazılı birçok ünlü insan adının oyuncu tarafından yavaş yavaş silinmesi. Kesmeyle metaforik anlatım yaratmaya Fellini’nin La Dolce Vita (Tatlı Hayat 1960) filminden örnek çıkarılabilir. 128). . Grev adlı filmde mezbahada boğazlanan hayvanlar çekimi ile grev yapan işçilerin gördüğü zulmün çekimini kurgulayarak. Fahişeye kamerayla yaklaşarak onun müşterisi rolünü oynar. geriye salt Brecht adının bırakılması metaforik anlatım olarak değer1endirilir (Godard. 1991: 134-135. Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim) adlı filminin adı dahi eğretilemeli anlatım yaratır. 1993: 141). Metaforik anlatım bakımından sinema ile edebiyat arasında kimi farklar olduğu bir gerçek. Bu olanaklardan biri kesmedir. Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim) Resnais’nın. metaforik anlatım yapmak isteyen yönetmene değişik olanaklar sunar. 6 Ağustos 1945'te çekilmiş haber filmleri görüntüleriyle kesilmektedir. Birbirine uzak ögelerin birinden ötekine geçilmesiyle yaratılan eğretilemenin anlatımın en büyük yardımcısı kurgudur. Potomok Chingis Khan (Cengiz Han’ın Varisi . Alain Resnais: Resnais’nın. hastane. Bu filmde sevişme. ama metaforik anlatımın sinemada kullanıldığı da örnekleriyle ortada. Dizilenen farklı içerikteki çekimlerin seçimi. düşünsel anlamda yaratıcı kurgudur. Fahişelere özenen kadın. işçilerin hayvanlar gibi boğazlandığı metaforunu yaratır (Godard. onun gözünden helikopterden sarkan sa yontusunun yeryüzüne dönük yüzü kesmeyle görüntüye getirilir. Godard.86 nema dilinin günümüzde geldiği noktada bu kurgu biçiminin iğreti durduğunu. sinemada hemen hemen hiç metafor kullanılmadığını savunur. müze görüntüleri. Bir tarafta. Eisenstein ise. onların bakışlarını taklit eder. diğer tarafta insanın varlık nedeni sayılan sevginin kodlandığı sevgilim sözcüğü. sinemanın bu anlatımları öyküsel düzlemde yapmasının daha estetik olacağı söylenebilir.1928) filminde kullandığı koşut kurguyla ve çeşitli plastik malzemeler aracılığıyla karakterlerle kurumların eğretilemeli eleştirisini yapar (Abisel. Başı gökyüzündeki sa’ya dönük olarak dans eden kişinin çekiminden. Sinema.

zamansal (ve geçici) olanda yansımasıdır (Wollen. sinemada şiirselliğin simgesel anlatıma aykırı.3. Eğretilemeyle gerçek anlatılmıştır. Mitry. Simgesel (Symbolique) ve mgesel (image) Anlatım Simge. aşklar) Hiroşima filminde vardır. Potemkin’nin Odesa merdiveni ayrımında gözlüğünün camı parçalanan. Aradaki fazlalıklara gerek yok! zleyici aradaki eksikliği varsayar. Tarkovsky (1992: 134). gereksiz uzatmalar ya da açıklamalar ortadan kaldırılır. “beyaz manto” gibi söz edildiğinde benzetilenin yerine “beyaz manto”nun geçmesini bu tümcede “kar” sözcüğünün kullanılmamış olmasını öne sürer. önemsiz görüntüleri filmin dışında bırakmak zorundadır. Dorsay (1986: 98). zleyici. Eksiltme sonrasında izleyicilerin bir konuyu kavramasını sağlayacak verilerin kalması yeterlidir. Eksiltmeyle. Bir yönetmen eksiltme yapmayı bilmiyorsa. Tek tek görüntülerin gösterilenleri önemsizdir. kendisine öykü ya da olay anlatılırken parmağın göze sokulmasını istemez. 3. çünkü ortaya çıkan anlamın da anlamı. Oysa Modern Times filminde. bu kodların izleyicinin zihnindeki açılımlarıyla (göndermelerle) anlatım yapıyorsa ustalaşmış demektir. kodlamalarla. Renoir’ın en gerçekçi filmlerinde bile simge bulunduğunu belirtir. izleyici zekâsına saygı duyması gerekt i ği ve özellikle de görüntülerin estetik olması için. Eğretilemeli anlatımdan faydalanacak yönetmenler. örnek bağlamında sinemada eğretilemelerden söz edilemeyeceğini belirtir. Ayrıca. ne ‘koyun sürüsü’ çekimi ile ne de ‘metro istasyonunda işçiler’ çekimi ile özdeştir. 1991: 134-135. şiirle filmin buluştuğu yerde. kesme ile birleştirilen görüntülerin gösterilenleridir. kontrolden çıkıp merdivenlerden kayan bebek arabasının ardından dehşet dolu gözlerle bakan kadının gözleri ölüm simgesi olarak değerlendirilir (Gevgili. ne tek başına ‘koyun sürüsü’ çekimi ne ‘metro istasyonunda işçiler’ çekimi verebilir.Costa Gavras’ın Küçük Kıyamet filminde açık pencere- . kurgu ile yaratılan eğretilemelerin yanında tek bir çekimle de eğretileme yaratılabilir. simgesel anlatım da sinemanın en önemli iç dinamiğidir. savaş makinesinin otomotizmini simgelediğini. iki kişinin duyulmayan konuşmaları. Andre Malraux’nun “sinema bir eksiltme (ellips) sanatıdır” sözü dikkat çekicidir.Onaran. 1985: 63-65. Bir yönetmen. zihninde tamamlar. böyle bir anlayış baz alınarak gösterilmeyenlerin. kurgu ile yaratılan eğretilemeler göz önüne alındığında. 3. izleyici tarafından anlaşılması sağlanır. değişik görüntüleri ardışık düşünüp onları birleştirebilecek. Eğretileme oluşması için gerekli iki birim arası uzaklık (kentler. atom bombasının neden olduğu saldırgan yıkıcılığın yarattığı görüntülerle kesilerek. daha önceki görüntüler referans alındığında anlaşılabilir (A. 1989: 49). ama maddi töze çok yakından bağlı olduğunu savunur. Sinemanın eğretilemeli anlatımı özgündür (Büker. yıkım-yaratım karşıtlığı vurgulanır (Büker. madalyalarla süslü.87 Geçmiş ile yaşanan an arasında gidip-gelen filmde aşk coşkusu içindeki çiftin görüntüleri. her şeyden önce ebedi olanın.Ş. “kar”dan. 1986: 30). başları olmayan savaşçı pelerinlerinin Rus filmlerinde. Eksiltme (ellipse) Sinema sanatı. düzanlatımdan çok. kurgunun vazgeçilmezliği bir kez daha ortay çıkmış olur. Mitry. “Herhangi bir çekimde. 1989: 162). 72). Tek çekimle yaratılan eğretilemeli anlatım bir yana bırakılarak. 148). “insanlar koyun sürüsü gibi” anlamını. yeni anlamları oluşturabilecek yaratıcılığa sahip olmalıdır. Eksiltme yapılırken. Arenold Hauser (1984: 425). Söz konusu. izleyicilerle sinemanın gerektirdiği gibi bir iletişim kuramıyor demektir. savaşlar. Şiir simgesel anlatımla iç içe olduğu için.4. Böyle bir anlatım kuşkusuz ilginç bulunmaz. Chaplin’in Modern Times (Modern Zamanlar) adlı filmindeki koyun sürüsü çekimi ile metro istasyonundaki işçiler çekiminin ardışık getirilmesi örneğine dikkat çeker. Birçok yönetmen bir konudan başkasına benzerlikler yoluyla geçerek eğretileme yaratır.

simgenin. Büker. kural gibi işleyen bir iletişim tarzını yerleştirmek için oluşturulmuş iktidar. ama imge gitgide daha çok konuşuluyor ve bu konudaki kitaplar iyi satıyor. Gösteren-gösterilen arasında nedenli bir ilşki vardır. yapıtın sunulduğu kişilerin. Godard. Simgelerin açılımları toplumların kültürü. film açısından iyi bir simge seçimi değildir. kıymeti anlaşılmamış bir yazar olan Stan’ın bedenine sarar. imgeselliğin kurulabildiği her sanatta (edebiyat.. Duyularla anlatılamayacak varlıkları belirlemekde somut nesne ve işaretlerin kullanıldığı birçok sanat yapıtında gözlenebilir. kişilerin bilgi birikimiyle yakından ilgili olduğundan.. sinemanın tüm öteki sanatlar gibi. imaj ya da hayal (TDK Sözlüğü. şiir) kendine özgüdür.. siyah gericiliğin. perdenin (kefen. kapalı üçgenler. oyun. yeni anlatım yolları bularak yapma arzusu yatar. Terazi’yi adaletin simgesi olarak daha önceden bilmeyenler. yoksa olayları görmek için değildir (Godard. hepsi o. düşey yukarı yukarı doğru uzanan üçgenler. Simgeci anlatım konusunda Metz. ona birkaç düş sahnesi ekledim. Hayatı anlatılan basın k r a l ı n ı n çocukluğunun (gerçekten mutlu olduğu dönemin) simgesidir. imgesel anlatımın iktidara muhalif anlatım yolu olarak görülmesinin yanıltıcı olacağı görüşünü şöyle özetler: “ mgelerin işe yarayacağına. dörtgen. saldırganlığı. yeni yönetim biçiminin. insanın yapmak istediklerini başka türlü ve özgün biçimde. Ruslar. filmde kullanılan terazi simgesinden gerekli iletileri alamayabilirler. mgeci anlatım iktidarca daya- . hayata yeniden doğar gibi. Fritz Lang’ın M filmindeki tele takılan balon çekimini örnek verir. “Simge mi dediniz? Filmim kısa geldiği için . Diğer sanatlarda ve kuşkusuz sinemda ‘imgesel anlatıma tutunma’ isteğinin altında (Godard’ın belirttiği gibi) bilim adamlarının ve askerlerin ağırlığının çok daha fazla hissedildiği çağda. ‘Bazinsel simgeci anlatıma’ karşıdır. sanki iktidar küçük kız kardeşin eline geçmiş gibi.. Bu nedenle Rosebud simgedir. suçla ilginin. kendine özgü imge kullanma tarzı geliştirdiği sonucuna ulaşılabilir. yıkıcılığın simgesidir. iyi adam) olup-olmadığını kolayca anlayabilmektedir. Tele takılan başıboş balon önceki bölümlerde küçük b i r k ı z ı n elinde olduğu için ‘ölümün. simgesel anlatıma karşı çıkar (Büker-Onaran. Eski ile Yeni adlı filminde beyaz mutluluğun. 1984: LXXXVI). imgenin bu konuda bir işe yaramayacağını belirtir. karalar içinde oldukları halde iyi olarak gösterilir. Alexander Nevski’de dar-keskin açılar. Beyaz gömlek giymiş kovboyların iyi.) yarattığı panikle simgeleşir. Bu. 1985: 33. Eisenstein’ın Alexander Nevski filminde Töton Şövalyeleri beyazlar içindedir ve kötü roldedir. Abisel. Simgeci anlatımın sakıncalı yanı. çember ve yarım çemberler savunmayı. kolayca anlaşılamayacak kadar karmaşık iletiler kodlanmış olabilir.” Bu sözden. Western izleyicisi kovboyu görür görmez onun kendinden yana (kahraman. 1989: 139).. başlangıçta başkalarından daha çok inandık. yükseklikler birer güç ve önderlik simgesidir (Eisenstein.88 den esen rüzgâr beyaz bir perdeyi. Şaka yollu. Simgenin sinemadaki yetkin örneklerden Citizen Kane adlı filmde gözlenir. 1991: 17).. 1988: 701-702) biçiminde tanımlanan imgeyi Kağan (1993: 281) da şöyle açılımlar: “Sanatsal imgelerin portrevari ya da bireşimsel yoldan canlandırılış tarzı. simge kullanmayı seven yönetmenlerdendir. çizgiler. Filmde Rosebud kızağın adıdır.” diyen Bunuel. Fazlaca bilindil simgelerin filmi basitleştireceği açıktır. film dilini yazın dilinin anlatım doğasına (language) dönüştürdüğüne inandığı için. Bazı filmlerde simgelere. Metz. Eisenstein’ın kullandığı simgelerin onun filmlerini izleyen tüm izleyiciler tarafından kolaylıkla anlaşılamayabilir. simgelerin açılımlarıyla ilgili önceden bilgiye sahip olmalarının gerekmesidir. elegeçmişliğin ve tecavüzün’ simgesi olur. siyah gömlek giymiş olanların kötü olduklarının önceden bilinmesi bu tip filmleri basitleştirir. roman. 1985: 261.. Duyu organlarının dıştan (dış dünyadan) algıladığı nesnelerin bilince yansıyan benzeri. Tüm snatların bileşkesi olan sinema için de bu anlatım geçerlidir. Bu iktidar iletişim kurmak için değil de. Yazarın ölümden korkusu.

89 tılan anlatım yöntemleri dışında bilinçötesine ileti göndermek için kullanılan özel bir anlatım yöntemidir; ancak Godard, bunun da iflas ettiği inancındadır. Lotman, Puşkin’in “imgelemin yarattığı karşısında gözyaşı dökerim” sözünü sinemasal bağlamda değerlendirmiştir; bu sözleri, okurun (sinema söz konusu olduğu için izleyicinin) ve sanat yapıtının ikili ilişkilerinin dahiyane anlatımı olarak açıklamıştır. Puşkin, metnin gerçekliğine inanırken, aynı zamanda onun imgelem diye açıklamıştır. mgenin yarattığı anlam karşısında ağlamayı çelişki olarak değerlendiren Lotman; metindeki olayların tasarlanmış olmasından dolayı, bilincin duygusal yaşantı isteğini hiçe indirgemeye yetmesinin gerektiği inancındadır. Sinema perdesinde gördüklerinin bir kurmaca olduğunu unutmayan izleyicinin ağlaması beklenemez. Sanat ikili yaşam tarzı gerektirir. Seyirci imgelemin yarattığıyla karşı karşıya bulunulduğunu hem unutmakta, hem bunun bilincinde olmaktadır. mgelemin yönetmenin önemli bir anlatım aracı olması buradan kaynaklanmaktadır. Yönetmen oyuncusuna suç işletip, seyirciyi dehşete düşürürken; öte taraftan onun keyif almasını sağlar (Lotman, 1986: 27-28). “Doğa hep fotojeniktir” biçimindeki anahtar tümce doğrultusunda yaklaştığı imgesel anlatımın karşısına gerçeklik olgusuyla çıkan Bazin, doğal dünyanın göstergeler dünyasına, nesnenin imgeselliğe üstünlüğünü savunur. Berger, “yapıt ne denli imgelem yüklü olursa, biz de sanatçının görünenleri algılayışına o denli derinden katılırız” diyerek, imgenin sanat dilindeki önemini vurgular (Wollen, 1989: 128.; Berger, 1993: 9-10). mge bir açıdan da yeniden yaratılan görünüm; her imgede görme biçimi yatar (Berger, 1993: 9-10). Bu görüşü, Berger’dan çok önce değerlendiren Eisenstein, izleğin belirli tasarımlara bölünmesine, bu tasarımların da izleğin ilk imgesini oluşturmak üzere birleştirilmesine kurgu bağlamında yaklaşır, çünkü kurguyla yaratılan imge, izleyici anlığına yansır, orada yeniden doğar (Eisenstein, 1984: 52-53). Kendini kanıtlamış birçok yönetmen sinemanın şiir gibi, imgeden yoksun olamayacağını savunmaktadır. Bu yönetmenlerin görüşü imgeci anlatımı gerçekliğin içinde boğmaya çalışan görüşün yanlış olduğunu ortaya koymaktadır. Wollen (1989: 155), Gance’ın imge konusundaki yargısını yineleyerek, imgenin önemini vurgulamıştır: “ mge çağı gelmiştir.” 3.5. Gözlemcilik ve Yaratıcılık Tüm sanatçılar gibi yönetmenlerin de gözlemci yönlerinin gelişmiş olması ya da bu özelliğin onlarda doğa vergisi olarak doğuştan bulunması gerekmekir. Gözlemciliğin, sanatsal kaygı taşıyarak çalışan yönetmenlerde aranan nitelik olduğunun söylenmesine gerek yoktur. Yaratıcı yönetmenlerin, herhangi bir rastlantısal olayla karşılaştıklarında kendilerini asla olayın akışına bırakmaması gerektiğini söyleyen Pudovkin, böylece kamerayla çevrelerini dikkatle gözleyen yönetmenlerin büyük zamansal farklarla ayrılmış ayrı çekimleri toplayıp birleştirebileceğine dikkat çekmiştir. Yapay olarak, kameranın önünde canlandırılmamış ve gerçeklik özelliği bozulmamış bir olay yaşamla eş anlamlıdır. Yönetmenler, çekimlerin yüzde ellisini bunlarla karşılar. Kurgunun nasıl yapılacağı çekimden önce belirlenmişse (ki, birçok çekimin yeri çekimden önce bellidir), yönetmenler gerçeği değiştirmek için onu egemenlikleri altına alacaklardır (Pudovkin, 1966: 116-117). Yönetmenler henüz gerçekle yüzyüzeyken onu evirme düşüncesi içinde olmaktadırlar. Böylece, yaratıcı yönetmenlerde gözlemci bir niteliğin olmasının bir önkoşul olduğu ortaya çıkmaktadır. Rastlantıların onu fark edenlerin işine yarayacağı açıktır. Eisenstein Kırım’daki Alupka Sarayı’nda bulunan mermer aslan heykellerini fark edip gözlemleyecek niteliğe sahip olmasa, onları aklında tutmasa, bu üç heykelin dondurulmuş hareketlerini “doğrulup, kükreyen bir arslan” olarak ardışık tasarlamasaydı, Potemkin Zırhlısı gibi tüm zamanların en iyi filmi olarak gösterilen başyapıtın anlatımı kuşkusuz bu kadar özgün olmazdı. Kurgu, uzunca bir dönem (özellikle Genç Sovyet sinemacıları döneminde), sinemanın en önemli ustalık aracı olarak adlandırılmıştır. 1930’larda, kimi kuramcılar, sinema yazarları ve

90 yönetmenler kurgu döneminin kapandığını öne sürmüşler; geniş sahne ve uzun çekimler ustalık göstergesi olarak kabul edilmiştir. Wajda, 1986’da bu durumun kurgusal açıdan yeniden tersine döndüğünü görüp; kurgunun yeterince kurgu malzemesi olması koşuluyla yeterince yaratıcı bir süreç olabileceğini söylemiş; görüşünü ‘geniş sahne çekimi’ ile kıyaslayarak şöyle açıklamıştır: “Uzun çekimlere dayalı filmler daha birkaç yıl öncesine kadar ustalığın kanıtı sayılıyordu. Ben de uzun çekimler denemedim değil. Sonunda anladım ki, bu teknik en deneyimsiz yönetmeni bile fazla zorlamıyordu. Bunu yapmak için, fazla bir hayal gücüne gerek yoktu. Pek öyle usatalık filan (know-how) istemiyordu (Wajda, 1986: 121). Wajda’nın yaklaşımı iki açıdan önemlidir. lk olarak; kamera rejisi denen, kameranın bir altlık üzerinde kaydırılmasıyla ya da hareket ettirilmesiyle kotarılan bu sahneleri çekmek iddia edildiği kadar kolay değildir; fazlasıyla da ustalık ve düş gücü gerektirmektedir. Böyle bir çekimde kamera harektlerinin, oyuncuların ayrılıp birleşmelerinin, kadrajın, repliklerin, ışık değişimlerinin hepsinin bir arada kontrol altında tutulması oldukça zordur. kinci olarak; kurgu yaratıcılığıyla anlatım sağlamak, sinemanın temel özelliklerinden biridir. Kurgunun en önemli özelliklerinden b i r i s i de açık ve etkileyici görüntü dizimi, filmsel tümce yaratılmasına olanak tanımasıdır. Bu tümceleri ustalıkla birleştirerek filmin öyküsel çatısını kurmak yetenek gerektirir. Yönetmenlerin f i l m kurgusunun hâlâ keşfedilmemiş gizilgücüne yeniden ilgi göstermesinin sinema sanatının önünü açacağı ortadadır. Bu nedenle kurgunun önemini kavrayan yönetmen, onu kendi tekniklerine nasıl katacağının çabası i ç in e girmiştir. Amerikan kurgusunu ileriye taşıyan Tarantino bu yönetmenlerdendir. Dmytryk ise, f i l m l e r i n mükemmelliğe yaklaşabilmesinde yar a t ı c ı kurgunun, en az çekim teknikleri ve öykü kadar önem taşıdığını belirtmiştir (Dmytryk, 1984: 11.; Wajda, 1993: 121). Kurguyu sinemanın temel taşı sayan Eisenstein yönetmenin yaratıcılığına kurgusal acıdan yaklaşmıştır: “Yeteneği olan için kurgu öyküyü anlatmada en güçlü düzenleme aracıdır” diyerek, yaratıcılık konusunda söylenebilecekleri özetlemiştir. 3.6. Hedefkitle ve Kurgu (Film Dili) Yönetmenler için, yapıtlarını sunacakları hedefkitleyi bilmeleri tartışılamayacak kadar önemlidir. Hedefkitlenin niteliksel ve niceliksel özelliğinin önemi, yönetmenden yönetmene değişebilir. 1920’lere damgasını vuran Rus Biçimcilerinin hedefkitlelerinin geniş halk yığınları olması çok doğaldır. Bu dönemin yönetmenleri, toplumdaki köklü değişim ve gelişmeleri geniş halk yığınlarına anlatarak, onların toplumsal değişim ve gelişmelere bakışlarını olumlama amacı gütmeleri sonucu, kitlelere yönelmişlerdir. Bunuel’in, Un Chien Andalou (Endülüs Köpeği -1929) filmi sınırlı sayıda davetli topluluğuna sunulmuştur (Bunuel, 1986: 132). Tarkovsky, genel izleyiciler tarafından “zor” diye nitelenen filmleriyle, duyumlaşma anlamında iletişim kurabildiği sınırlı sayıda insanı hedeflemiştir. Tarkovsky, kolayca anlaşılır olmaması nedeniyle tepki çekmiş, bu tepkiler zaman zaman saldırıya dönüşmüştür. Filmlerini takip eden ve kendisini anlayan marjinal bir kitlenin oluştuğunu belirten Tarkovsky, Eisenstein gibi, büyük yığınlara yönelmemiştir. Bu anlayış, yukarıda belirtildiği gibi, sanatçıdan sanatçıya değişiklikler gösterebilir. Dovzhenko, Zvenigora (1928) filmini yaparken, izleyiciyi düşünmeye zorlamayı amaçlamış, filmin anlaşılabilirliğiyle ilgili çıkan tartışmalarda da izleyiciyi suçlamıştır. Eisenstein’ın hedefkitle ile kurmak istediği duyumsal iletişim, doğrudan kurguya bağlıdır. Çarpıcı kurguda ilişki tepkibilimin yasalarına; anlıksal kurguda ise düşüncenin işleyiş sürecinin yasalarına dayandırmıştır. Potemkin Zırhlısı’nda izleyicilerle filmin ilişkisi coşturuculuk (pathos) üzer ine kurulmuştur. Duyumların eşlenmesi, görsel-isitsel karşısürüm, tüm duyumların birleşerek örgensel biçimde bütünü eksiksiz oluşturması döneminde ise izleyiciler ve f i l m ilişkisi yaratıcı esrimeye (creative ecstasy) dönüşmüştür. Burada belirlenmesi gereken önemli ayrıntı, herhangi bir izleyiciye çarpıcı gelen kurgunun, bir başkasına

91 çarpıcı gelmeyebileceğidir. Çünkü uyaran-uyarılan ilişkisi kişinin bilgisiyle, kültürüyle, ait olduğu sınıfın bilinciyle yakından ilgilidir. Grev filminin son ayrımında, hayvanların kesimevinde boğazlanmasını gösteren çekimler bu görüntülere gerçek yaşamlarından son derece alışık köylüleri etkilememiştir (Tarkovsky, 1992: 9-10.; Abisel, 1989: 138.; Eisenstein, 1984: CXXVII. CXLVI). Bütün bunlar göstermektedir ki, bir yönetmen hedefkitlesini iyi tanımak zorundadır. Amacı hedefkitleyle iletişim alış-verisine girmek ve onlara öyküler anlatarak bilgiler vermek, onları eğlendirmek olan yönetmen (feetbackin sınırlı işlediğini göz önünde tutarak) onların genel bilinç yapılarını ve kültür düzeylerini bilmelidir.

92 BEŞ NC BÖLÜM Kurguda Ses. Müzik ve Renk Ögelerinin Yeri .

Sesin ortaya çıkmasıyla. se- . 6 Ekim 1927’de The Jazz Singer (Caz Şarkıcısı) adlı filmini Broadway’de izlenime sunarak Rus. kendi eksikliğini durmadan tekrarlayan arayazının işlevini ortadan kaldırdı. ses onun insan algısı açısından gerçek yaşamın bir izdüşümü olması adına atılan önemli bir adım oldu. 1984: 91. sinema kendine özgü sanat olma yolunda ilerlerken. Sessizliği sesle bozarak bir etki yaratma olanağı doğdu (Özün. Sessiz sinemanın tarihsel gelişimini tamamlayarak yerini sesli filmlere bırakmasıyla. Kurgu bu eksikliği gidermenin biricik aracı olmuştu. Sesin sinemaya getirdikleri bunlarla sınırlı değildir. uğultu ya da konuşmaların aniden yerini mutlak sessizliğe bırakması.Onaran. Eisenstein. Al Jolson. rabarba (ortam sesi). sinema sesin anlatıcı özelliğinden faydalanmakla kalmadı.93 BEŞ NC BÖLÜM Kurguda Ses. görüntüye onları aşan bir anlam vermesi tek başına olanaksızdı. sessizliğin kendi başına dramatik bir öge olarak kullanılmasını sağladı. sessizliğin önemli bir anlatım ögesi olarak kullanım olanağı da ortaya çıktı. Pudovkin ve onların önemli filmlerinde yönetmen yardımcısı olan Aleksandrov 5 Ağustos 1928 günü Leningrad’da çıkan bir dergideki yazıda. gürültü. filmin akıcılık ve doğallığını bozmakla kalmaya ses ögesi. A. Alman.Ş. Fransız sinemasnın o tarihe kadar olan tüm birikimlerini tümden alt-üst edecek dinamiti ateşleyiverdi. Müzik ve Renk Ögelerinin Yeri lk zamanlarda sessiz anlatım yapmak zorunda olan sinemanın. 1986: 49-50). ABD.

Ses görüntü dışından gelir. Sesle gerçekleştirilecek ilk deneysel çalışmada. 70. 1985: 338). City Lights (Şehir Işıkları) adlı filminde sesi sanatsal amacı için kullandı. Büker. kişiyi hızlı konuşturarak ‘vızılıtı’ oluşturdu (Dmytryk. dinleyen oyuncu gösterilir. 1986: 2425). ses kullanılmaya başlandıktan sonra anlaşılabildi. Konuşan oyuncuyu dinleyen oyuncunun görüldüğü ya da hırsızın çerçeve dışından gelen sese uyumlu olarak korkma. Rusya’da ve Avrupa’da bu yönde önemli adımlar atılmaya başlandı. Lotman. yani görüntü-ses çatışması. Sesin tarihsel açıdan bir önemi de. dahası sinemada kendi boşluğunu dolduracak biçimde kullanılmaya başlandığı görülür. Kısa bir süre sonra da onların haklı oldukları anlaşıldı. Bu filmde kadınla erkek ister istemez kendilerini karşılaştıran nedeni sorgular. Eisenstein Aleksandr Nevsky adlı filminde görsel-işitsel karşısürüm kuramını uygulamaya koydu.94 sin sinemada kullanılmasına ilişkin bir değerlendirme yaptı: “Kurgunun gelişmesinde ve kusursuzlaşmasında ses. sessiz sinema dönemi boyunca saniyede 16 kare fotoğraf çeken kameraların yerini 24 kare fotoğraf çekebilen kameraların almış olmasıdır (Gevgili. Resnais’ın filmleri de bu doğrultuda (se- . onun anlamındaki bağımsızlığını zedeleyecekti. görsel-işitsel etkenler sonunda orkestral karşısürümü yaratarak olumlu sonuç verebilir (Gevgili. görsel kurgu parçasına sesin eşlenmesi. filmlerin anlatımını zenginleştirici yönünden yaralanmak gerektiğini. Sesin katkısıyla sinemanın eskisinden çok daha gerçekçi olabileceğini savundu. Eisenstein. ancak görsel kurguyla ilintili biçimde karşısürümsel kullanılırsa sinemaya güç katabilir. sesin tınısını nesnenin doğasına uydurma ilkesini terk edip. sesin. saklanma tepkisi verdiği çekimler kullandı. kurgunun o günkü o kaotik ortamdan korunmasının şart olduğunu savundular. sorulara verilen yanıtlar örtülüdür. Dolaylı sorular gönderme yüklüdür. Sesin kullanılmaya başlanmasıyla. Bazin. çünkü ses. kaçma. Dmytryk’in belirttiği gibi ses sinemada yerini alırken kurguyla yaratılabilen hareketi. Sesi yenmek isteyen Chaplin. Bazin. Çekimlerin arasına yerleştirilen arayazılar kaldırılınca. amaca hizmet edecek biçimde düzenlenmeliydi. onu kurgu bağlamında değerlendirdi. bu güçlü olanağın. l k günler korkulan olduysa da. irkilme. 1989: 56. ‘hareketli fotoğraflar sanatı’nın özü olan kurgunun kendisini sabitleştirme tehlikesini de beraberinde getirdi. daha sonra Eisenstein’ın o uzak görüşlülüğüyle ortaya attığı kuram doğrultusunda. 1985: 33). görsel kurgu parçasının eylemsizliğine neden olacak. Sinemanın en büyük eksiğinin aslında ses olduğu. 1989: 55). Onlar sese sığınılması yerine. Böylece anlatımda görsel-işitsel karşısürümden faydalanılır. gerçeğin ayrılmaz bir parçası olduğuna inandığı sesin sinemaya girmesini.” Eisenstein ve arkadaşlarının yaklaşımları sinemanın sanatsal yönüne duyulan kaygıyla ilgilidir. sesin sinemaya kazandırılmasını gerçeklik açısından irdeledi. Sesin sinemaya girmesi sinemayı sanat olarak algılayanları telaşlandırdı. Onun ve arkadaşlarının görsel-işitsel karşısürüm düşüncesini doruğa ulaştıransa. La Regle du Jeu (Oyunun Kuralı) filmiyle kurgu olanaklarının ötesinde arayışlara gittiğini belirtti. görsel kurgu ile bağıntılı kullanıldığında sinemaya karşısürümsel bir katkı sağlayabileceğine inanıyordu. coşkuyu. Eisenstein’ın görüntü-ses birlikteliği savını haklı çıkartan filmler çekilmeye başlandı. gerçeğin kaygısını taşıyan yönetmenlerin anlatımlarını desteklemesi açısından değerlendirdi. onun. Fransız sinemacı Clair çerçevedışı nesnelerin seslerini vererek Eisenstein’ın düşüncesini geliştirmiş oldu. görsel-işitsel karşısürümü kullandı. ekonomik gelişmenin simgesi olan anıtın açılışını yapan kişiyi konuştururken. görüntü ile ses açık bir uyumsuzluğa doğru yöneltilmelidir. Kurgu kuramını sesin karşısında korporasyon (çökmekte olan bir sistem) olarak görmeyerek. 1993: 10. görüntünün bir açıklayıcısı olarak kullanıldığında kurgu yok olacak. 1930-1940 döneminde Renoir dışında başarılı bir sesli film çalışması yapan olmadığını. sesin sinemanın sanatsallığını bozmayacak. Zira ancak bu tür bir girişim. Hiroşima Sevgilim adlı filmiyle Resnais olmuştur. Clair’in filmleri önemli bir adım sayıldı. filmin estetiğini bozduğu anlaşıldı. bunların. 128. Sesin görsel kurgu parçasına karşısüremsel kullanımı ise kurgunun gelişmesine ivme kazandıracaktı (Eisenstein.

Kaliç. 1985: 179. onların yerini. 1984: 79). Onun belirttiği gibi ses ve görüntü eşlemesi. Kurgu sırasında çekimler ağız hareketlerinin olduğu yerlerden kesilerek arayazılar konuldu. sessiz sinema ile sesli sinemanın tam bir bileşkesi oldu. Eisenstein ses kullanılmaya başlandıktan sonra sese yönelik tek isteğinin devinimin olduğu yerde sesin devinime ayak uydurması olmadığını belirtti. Grev filminde akordeonlu rastgele gezinti kılığında grevcilerin toplantısını gösteren bir ayrımın bulunması ve bu filmin 1924’de yapılmış olması bu açıdan önemlidir. görüntü-ses kurgusu anlamında) sanat filmleri oldu. Çok önceden sanatsal kurgunun gelişmesindeki en üst aşama görsel-işitsel kurguydu. Sesin asıl yerine oturtulması için. Görüntü-ses ilişkisinin hiçbir zaman sanatı belirleyecek yetkinlikte olmadığı gerçeğini şöyle açıklamıştı: “Bu durumda sanat. Kimse sinemada ses olgusunu düşünmediği zamanlarda bile. ancak eşleme anında konuyla bunun doğal sesi arasındaki bağlantı yalnızca saptanmakla da kalmayıp geliştirilmekte olan yapıtın anlatımsal gerekleriyle (salt bu gereklerle) belirlendiği zaman ortaya çıkar (Eisenstein.95 sin görüntüyü açıklaması değil. Derinlemesine sahnelerde net ve küçük görüntüler. söyleşmeyle ilgili sözler öylesine büyük bir önem kazandı ki. Budak. kurgu kuramcılarının görüntünün sese feda edileceği endişesi yersiz değildi. slogan haline gelmişti (Özön. Sesin kurguyu tarihin çöp sepetine atması endişesi yaşanırken. sesli sinemanın doğası gereği yapılan bir işlemdi. diyalogun gerektirdiği yerlerine yerleştirilmemiş ve perdeyi durmaksızın konuşan oyuncular istila etmişti. Bu nedenle. diksiyonu düzgün oyuncular aldı. yoğrumsal araçlarla ses ve müzik etkisi yaratma isteğiyle görsel-işitsel kurguya başvurmuştu. ses-kurgu ilişkisiyle ilgili olarak sesin görüntüyle uyumsuzluk ya da uyum içinde ve ancak sanatsal ses kurgusu bağlamında kullanılması gerektiğini savundu. sanatı ancak katışıksız gerçek eşleme anının ve doğal nesnelerin sesli filme alınmasının dışında arıyordu. Welles bu konuyu (1941 yılında) filmlerle belgelemek istercesine. Vertov. yani görsel-işitsel kurguya yalın bir örnek olarak vermişti. sessiz sinema devrinin sonlarında iyice hissedilmeye başlanan eksikliğinin vurgulanmasına yanıt olabilen filmlerdi. çakıl taşlarının üzerinde ilerleyen arabanın tekerleklerinden çıkan seslerin görüntülerle koşut olmasının dışında. Sessiz sinemanın son dönemlerinde. sesin görüntülerle kurgulanarak sanat yaratabileceğini savunuyordu. sanat yaratma aracı değil. o güne kadar tartışılanları yanıtlıyordu: Sinema öncelikle görüntüdür. Bu görüntülerini müzikle bütünleştirdi. Sinema görsel sanat olmaktan uzaklaşmaya ve işitsel sanat olmaya başlamıştı. başka bir anlatımla çekimlerin kesiminden ve ses kuşağındaki müziğin dizemine göre bağlanmasıyla kotarılan kurguya. oyuncuların konuşma çağrıştırıcı ağız hareketleri yapması istendi. 1984: 77). 1986: 19. Çünkü ses-görüntü ilişkisi ilke olarak müzik içindeki ilişkilerden ve sessiz film kurgusunun yapısındaki iç ilişkilerden değişik değildi. Çünkü sesin kullanılmaya başlanmasıyla birlikte konuşmalar. bu düşünceyi çok ilginç buldu. anlamlı konuşan fotoğraflar filmini (Citizen Kane’i) çekti. 1992: 50. zleyicilerin ilgisini çekmek için söylenen Hundred per cent talkie (yüzde yüz sözlü) deyimi. Eisenstein bu noktadan hareketle görüntü ile görüntü seslerinin çekim içeriğine uygun olarak dizem özdeşliği yaratacak estetik düzeyde kurulmasını. Eisenstein sinemada ses olmadığı için sesin görüntüyle duyurulmasını (gösterilmesini) savunmuştu. Eisenstein sesin kurgu yapısından büsbütün bağımsız olduğu düşüncesine nasıl ulaşıldığını sorguladı. Konuşma olmayan anlamlı görüntüleri konuşan fotoğraflarla birleştirdi. çünkü bunu sanatsal kaygı olarak değerlendirmiyordu. Kurbağanın “vak”lamasının. bunu çok açık olarak ortaya koymuştu (Eisenstein. belli bir zaman geçmesi gerekti. . Bu film. Bunlar sesin. Welles bu filmle adeta sinema sanatının savunmasını yaptı.) Sesi iyi olmayan eski yıldızlar tahtlarından tepetakla yuvarlandı. Sesli filmlerin ilk örnekleri olağanüstü gevezelikleriyle bu kuramcıların endişelerini haklı çıkarttı.

nsan algısı göz önüne alındığında. Bu. Görüntü-Ses lişkisi Film. vardır. Hayatı boyunca sesli film izlemiş kitle için. Sesin görüntü ile kurgulanması konusunda Fritz Lang’in Düsseldorf Vampiri filmi örnek gösterilebilir. sesli sinemanın tüm büyük filmleri sessizdi. devinen çark sesini. görüntüde karmakarışık tavan arası. 1895 yılında başlayan yolculuğun salt bir evresidir. üzerinde yargıya varılacak. Film gösterilirken. dramatik çözümlemeyi korumaktadır (Bazin. izleyiciler tarafından da arzulanmaktadır. makine dairesine gönderilen ıslıklı protesto komutları. Godard’a göre. sesin yokluğu affedilmez bir eksikliktir. Hırsızlıkla ilgili görüntülerin zamanı ile anlatımın gerçekleştirildiği zaman birbirinden farklıdır (Alim Şerif Onaran. birbirleriyle karşılaştırılacak bağımsız üç fotoğraf olduğunu savunuyordu.96 Halkın. açık kutular vb. Bu seslerin olmadığı bir durumda izleyiciler rahatsızlık duyar. çalışan bir lokomotifin lokomotif sesini çıkarması beklenir. Gelinen noktada sesle görüntünün doğadaki gibi eşzamanlı var olması. yaşamın izdüşümüdür. Eisenstein ile Godard’a yakın görüşler geliştirdi: “Sesli sinema. komisere herhangi bir ofiste yaşanan bir hırsızlık olayı anlatılır. ancak Schindler’s List ve The Piano gibi 1990’ların ortasında çekilen önemli filmlerle. Yaşamın katı gerçekliğinin dönüştürülmesine ya da fantastik yeni bir evrenin kurulmasına uygun bir sanat olan ve varlığını tam da bu işlevine borçlu olan sinema. hiç değilse hayatında bir kez tanık olduğu bir durumdur. perdede devinimli görünen bir çarkın. Bunu kanıtlamak için bir filmin salt hareketli fotoğraflar değil. eşleştirilmiş seslerle çekilecekse. “Eisenstein şunu şunu yaptı. 1966: 68). Konuşan kafa görüntülerine boğulmamış. düş kurma eylemlerini bir kenara itmek zorunda kaldığına. öyle ya da böyle. öykünün görüntüyle anlatılamayacağı aşamalarda sesin kullanıldığı filmler elbette sessiz filmler olarak değerlendirilebilir. elleri bağlanmış bekçiler. görüntü film üzerine kaydedilir. kurgunun en önemli yönünü. Öyleyse sinemanın ‘sessiz’ dönemi. Olayla ilgili görüntüyü fondaki ses tamamlar. sessiz sinema dönemi filmleri izlenirken. beklendik seslerin duyulmamasının izleyicilere rahatsızlık vermesi. sesler ses bantına. 1991: 155). Alain Resnais gibi kalıcılıklarını ispatlamış yönetmenlerin. . (Godard. Nesnelerin eylem ve devinimlerinden. sinemada sesin kullanılmasının bir zorunluluk olduğunu gösterir. ulaşılması bir gereklilik olan aşamaya gelinmiştir. sessiz sinemayı görüntüye söz katmadığı için sevdiğini söyleyen Godard. sesli sinemayla birlikte insanların görme. kendilerine özgü sesler çıkarttığı izleyiciler tarafından bilindiği için. dar geçitler. “Sesli sinemanın tüm büyük filmleri de sessizdir” sözünü doğrulayacak kadar sessiz sinemaya yakın filmler olarak gözlenebilir.” 1. Walter Benjamin’in Adorno’ya söylediği. görüntüyle öykü anlatma (daha doğrusu yaşatma) sanatının başka büyük ustalarının filmleri. Böylece görüntü ile sesin eşlemesi yapılmış olur. kesiksiz anlatımı. teknolojinin yetersizliğinden dolayı sinemada henüz ses kullanılamadığı için onun eksikliğini hissetmediğinden mi sevdiği tartışılabilir. zleyici. sesle görüntünün kurgusal düzenlenmesidir. bu da şunu kanıtlar” diyerek. 1986: 52-53). perdedeki görüntüye eşlenmiş sesleri duymakta olan izleyicilerin düzenekte bir arıza olduğunda sesin kesilmesine gösterdikleri tepki herkesçe bilinir: “Ses! Ses!” Bu bağrışmalar. Bu filmin bir sahnesinde. “endüstri bilinçaltı bir korkuya kapılarak sesi sinemaya soktu” sözlerine değinmişti. Komisere açıklama yapan ses ile hırsızlık olayının bu görüntüleri birbirini tamamlar. Gelişen teknoloji sayesinde görüntüler ve sesler eşzamanlı olarak ve aynı materyalin üzerine kayıt edilebilir hale geldi. öyküsel düzlemde zihnin algılaması ve biçimsel düzlemde gözün görme mekanizması doğrultusunda. Bugün. Orson Welles. hemen her izleyicinin. mahzen. Halkın sessiz sinemayı görüntüye söz katmadığı için mi. yalnız gerektiği yerlerde. Sesin sinema estetiğinin çanını çaldığını savunan Bazin. düşünme. görüntüye eşlenmiş ses unsurunu kanıksamıştır. “kurgunun keşfi” dediği sessiz sinemada herkesin hep birlikte gözlerini açtıkları filmin karşısında eşit olduğuna dikkat çekiyordu.

görüntü-müzik konusunda seçici davranır. O an müzik patlar. oysa zincirin kırılmasını bunalım geçiren (despot annenin baskısı altında yetişmiş) bir genç erkek. kapının zorlanmasına koşut yükselir. Zincirin zorlanarak kırılmasını. müzik ve görüntü kurgusuyla elde edilen bu filminde. Kudurmuş bir köpeğin adamı kovaladığı bir sahne tasarlayalım. Alan Parker’ın. müzik ile görüntünün karşılıklı düzenlemesinin. Zincirin kırılması için kapı ileri geri itilmektedir. çarpışma. susar. . nsan ya da nesne sesleri olmayan. tempo düşük. bir zamanların ünlü müzik grubu Pink Floyd’un üyesi Roger Waters’un (şarkı sözlerine yansıyan) yaşam öyküsünden yola çıkarak çektiği The Wall (Duvar-1981) filmi. hizmetçinin oda kapısını açıp girmesi izler. replikler. zincirlenmiş. 1989: 70). Böyle bir çözümleme yapılmadan müzik ile görüntü kurgusunun istenen etkiyi sağlaması beklenemez. izlekten soyutlanmış değil. Filmin ilk sahnesinde. müzikle desteklenmiş olarak izlendiğindeyse güçlü olacaktır. tüm kurgunun yapısını ve çekimden çekime aktarılan düzenin çizgisindeki çekimlerin içindeki düzenlemedeki görsel devinimi çözümlemek zorundadır (Eisenstein. bu sanatsal ögelerin birbirlerini yadsımamaları. devinim yapısı açısından kurgulanırsa.97 2. Romantik filmlerde izleyicileri duygu yoğunluğuna öykünün gelişimi. Daha önce işaret edildiği gibi sanat yapıtlarının özlerinde bulunan devinim. müzik-görüntü kurgusunu kanıtlanmış olduğuna dikkat çeker: “Besteci de önceden kurgusu yapılmış bir film ayrımını işleme aldığında. bakışlar. Görüntü-Müzik lişkisi Müzik sinemada çok yönlü kullanılan bir ögedir. oturma. düşme. korkma eylemleri çoğu zaman müzikle yönlendirilir. koşma. Patlama. gerilim. Pink Floyd ve The Wall adlı film Komedi filmlerinde oyuncunun bakma. destekleyici müzikle bu yoğunluk arttırılır. birbirini estetik olarak bütünlemesi. çekimin genel atmosferi ve kamera hareketleri sürüklerken. Bu sahne müziksiz izlendiğinde heyecan. müzik devinimiyle görüntü devinimi. ışık. devasa demir kapı gösterilir. kalkma. darbe sesleri müzikle güçlendirilir. birbirinden bağımsız düşünülemez olmasıdır. Müzik. görsel-işitsel kurguyla olağanüstü etkileme gücüne ulaşılmıştır (Gevgili. salt müzik kullanılan bu filmde. işitsel öge olarak görsel düzenle bazan uyum bazen bilinçli olarak yaratılmış uyumsuzluk içinde sürer. kafasında kurmaktadır. görüntü-müzik kurgusunun en yetkin örneklerindendir. Zaten müzik-görüntü kurgusunda önemli olan. durma. görüntü-müzik kurgusu uyumlanır. Eisenstein. donma. ancak bu koşullarda ortaya çıkan üründen sanatsal birleşke beklenebilir. Görüntü-müzik birbirini destekleyerek gerilimi yükseltir. Böylece görüntüde ve müzikte ayrı ayrı sanatsal özellik yaratılmış olur. Eisenstein’ın Aleksandr Nevsky adlı filminin özgün müziği ise. ancak aslında yönlendirilen izleyicidir. 1984: 147). Besteci.

Renk ögesi de ses gibi sinemaya sonradan girdiği için bu konu üzerinde çeşitli görüşler geliştirildi. görüntüyle yakından ilişkili olan (görüntüden soyutlanamaz) renk ögesini görüntü-renk kurgusu bağlamında ele alıp... Yuvarlak bakır parçaları tellerle klavyeye bağladı. Bu deneyinde. Bunları klavye tuşları gibi yan yana sıraladı. 1984: 84).. müziksiz bir film elbette düşünülebilir. Birbiri ardından yükselip alçalan sesler. müzik ve renk konuları üzerinde kurgusal bağlamda düşünce geliştiren en önemli film kuramcısı kabul etmek gerekir. müzik birliğinden ortaya çıkar. ses. yaptığı deneyle renk kurgusunu daha anlaşılır bir hale getirdi. SÖZCÜKLER : SÖZCÜKLER: Seslerin. yuvarlak bakır nesneler koydu. ses. Onun tarafından geliştirmiş olan ve renk. Herhangi bir tuşa basıldığında. Flütün yakınan sesleri. Pembe ve beyazla karışık zeytin rengi . Bu tarz anlatım renk ögesinden faydalanmanın en çarpıcı örneklerinden biridir. renklerin bir bütünü oluşturacak biçimde verildiği deneyde de görüldüğü gibi. Renk konusunda. özel etki ve anlamlar yaratmak için kullanıldı. Sessiz. müzik ve ses ögelerinin filmlerde kullanılmasını sağladı.. Klavikort arka tarafından mumlarla aydınlatılmıştı. Eisenstein görüntü-renk kurgusunu tartışmaya açarken görüntü-ses kurgusunun. Melodramda müzik seslerinin yazarın sözcükleriyle uyuşması gerektiği gibi. çiçekli çayırlarda. renk. gittikçe yükselen tonlarda.98 3. ama bunların günümüz sinema sanatında hemen hemen yerinin kalmadığını ödül alan filmlerin genel yapısı ve sinema klâsikleri arasına gireceğine şüphe duyulmayan filmler gösterir. sesin sinemaya girmesi. Tarlakuşu gibi sevinçli türkü söyler. Görüntü-Renk lişkisi Bilindiği gibi.. birer santim yarı çapında ve silindirik cam kaplara kimyasal boyalar doldurdu. .. yuvarlak parçalardan birinin kalkmasını. böylece renk ortadan kalkıyordu. renkli filmlere yerleştirilen siyah-beyaz çekimlerden de söz edilebilir. bakır yuvarlaklar ağırlıklarından dolayı hemen bardağı örtüyor. müziğin. renksiz. ses. rengin görünmesini sağladı. Çeşitli renk kurgularının yol açtığı görsel izlenim anlatılacak gibi değildi (Eisenstein. Kapların arkasına küçük. Sevinçli. Mor ve papatya sarısıyla karışık yeşil. Deneyin ortaya çıkarttığı sonucu şöyle açıkladı: “Parmağın tuşun üzerinden kalkmasıyla bir notanın işitilmez oluşu gibi. çağdaş filmler renk. müzik ögelerinin üçünü birlikte sunan şu çarpıcı örneği de irdelemek gerekir: SÖZCÜKLER : MÜZ K RENK MÜZ K RENK MÜZ K RENK : : : : : : Kızların en güzeli. Bunların içindeki rengin görünmesini önledi. üzgünce dolaşır. daha doğrusu kaynaşmasının görsel işitsel bir birlik yaratması (görülen dünya ile işitilen dünya ayrışıklığının yok edilmesi) düşünden söz eder. Kızıl ve sarı-yeşille birleşen mavi. renklerin de sözcüklerle uyuşması gerektiğini savunan Eisenstein’ı.

99 ALTINCI BÖLÜM Kurguya Yaklaşımlar: Hollywood ya da Antihollywood .

Hollywood her şeyden önce büyük film yapım stüdyolarının (majors) bulunduğu coğrafi bir bölgeyi niteler. Kurgu açısından Avrupa–Hollywood ayrımının ölçütleri belirsizdir. Örneğin Epistein ve Godard’a göre sinema doğrudan doğruya modern sanat olarak doğdu. hem ekonomik hem de teknik açıdan en uygun yerdi. 2007: 15). 1910-1915 yılları arasında.100 ALTINCI BÖLÜM Kurguya Yaklaşımlar: Hollywood ya da Antihollywood Amerikalılar tarafından bulunan kurgu. ancak okyanusun iki yakasındaki önemli yönetmenlerin bu sanata bakışı bile kurgu coğrafyalarının sınırını belirleme girişimimizi haklı çıkarır. konunun işlenirliği açısından büyük kolaylıklar sağlamaktadır. çünkü böyle bir sınırlama ya da ayrım. Hollywood’un ihanetiyle geriye dönerek Aristotelesçi klasik bir sanat olarak . Genç Sovyet yönetmenlerin ellerinde doğasının izin verdiği sınırlara ulaşmış olsa da. stüdyoların önemli bir bölümü merkez bürolarını New York’ta bırakarak California’ya yerleşmişti. zira sinema endüstrisi için henüz tanınmamış küçük bir kasaba olan Hollywood. Büyük akın bu nedenle başlamıştı (Gönen. Ayrıca iki cephedeki sinemaların üretilme tarzları bile iki kutupluluğu doğurur. kurgu coğrafyalarını ikiye ayırırken sanal bir çizgi çektiğimizin farkındayız: Bir tarafa okyanusun öbür tarafını diğer tarafa bu tarafını almamızın haklı nedenleri var.

sinemanın Deleuze’ün ve Bazin’in anladığı tarzda naiflikten olgunluğa ilerleyerek. aradan dört mevsim geçtiği anlatılmış olur. Kurosawa. 2) Ağacın bulunduğu yer karlarla kaplı. Birinci çekimde yaz yeşilliği içindeki ağacın görüntüsü vardır. Angelopoulos. Hitchcock klasik anlatı filmleriyle yapmış ve böylece de Hollywood. Görüntünün eksiklerini gidermek için kullanılan sese alternatif olarak Hollywood kurgusu. çerçeve ve kamera açısı ilk çekimle aynıdır. Görüntü öncelikli sanat olan sinemada sesin zaten böyle bir görevi olamaz. kusuru bir parça da kendilerinde. Hollywood filmlerinin genel geçer kurgu farkını ortaya koyduğu rahatlıkla söylenebilir. Bu kurgunun. 4) Ağaç yaz güneşinin altında. hemen arkasından Rocky Mountains’ın çekimine. şte bu nedenle Godard. genellikle uzamdan uzama geçişler için kullanılır. anlatımı karmaşık” bulanlar. ancak görüntüyle anlatılamayacak olayların anlatımı için devreye sokulur. Aristotelesçi öykünmenin temsili olayları adına vazgeçince. Hollywood filmlerinde gözlenebilen hızın yaratılabilmesi için kısa çekim- . 1993: 159160. 3) Ağaç bahar çiçekleriyle yüklü. hazırlıksız izleyici olmalarında aramalıdır. Onun verdiği örnekte oda içinde tanıtıcı bir çekim yapıldıktan sonra kamera pencereye ilerler. klasizmden modernizme geçtiğine kabul etmez.101 biçimlendi. katlanılmaz. 1985: 78). ama Hollywood’un bir çeşit karşı devrimiyle süreç yeniden geriye doğru ilerlemiştir. Antonioni. Ömer Kavur. Görüldüğü gibi Godard. kendi içkin yapısına geri döndüğü bir özerkleşme süreci yaşamamıştır. Yani Büyük skender. Böylece oyuncuların radyoya özgü bir anlatımla. Hollywood estetik sisteminin dünyadaki belirleyici konumunu. Nuri Bilge Ceylan gibi yönetmenlerin. Sezar ve Napoleon’un ordularıyla yapamadığını. Hollywood’un (dolayısıyla da endüstrinin) pazarlamacılıktaki saldırgan tutumu dünyanın her ülkesinde bilinçsiz yöneticilerin aymazlığıyla birleşince yeryüzünün her yerinde izleyicilerin göresel bilinci Hollywood filmlerinin Aristotelesçi düz anlatımcı diliyle biçimlenmiştir. kâbuslarının görülebilir hale gelmesini sağlar. istenen konuma getirilir ve pencereden bahçenin (dört mevsimin gösterildiği) dört ayrı çekimi yapılır. Hollywood kurgusunu düz zincirlemenin daha karmaşık ve daha gösterişçi kullanıldığı bir kurgu olarak nitelendiriyor. üç ve dördüncü çekimlerde uzam. anlaşılmaz. Dmytryk. Büker-Onaran. bir öyküyü görüntü öncelikli anlatan filmlerini izlemek zor hale gelmiştir. Hollywood kurgusunun geniş sahne çekimleri zamandan zamana. Sinema ikon-imaj’ın modern gücünden. “San Francisko’ya gideceğim” demesine gerek kalmaz. son olarak Golden Gate Bridge’in çekimine yapılan zincirlemeyle ABD’nin bir baştan öteki baş dolaşılması anlatılır. 36). 2008: 15. Tersine Epistein gibi. Hollywood kurgusuna işte bu nedenle anlatımcı kurgu denir (Dmytryk. bu çekimler ardışık kurgulanır. onun günümüzde hâlâ hikâye anlatmayı bilen tek sinema tarzı olmasına bağlamaktadır. Adları sıralanan bu yönetmenlerin ve benzeri yaratıcıların filmlerini “sıkıcı. kon-imaj’ın otonom duyulur gücü hikâye anlatımının öykünmeci rasyonel işlevine bağımlılığa dönüşmüştür. izlenmesi zor. Gavras. evreni ele geçirmiştir (Gönen. uzamdan uzama geçişlerde kolaylık sağlar. ki. dermanını yitirdi ve ölümünü kendi eliyle imzaladı. Godard’a göre de sinema doğrudan otonom (özerk) ikon-imaj gücü olarak doğmuştur. Bu uzamların izleyicinin hemen tanıyacağı yerler olmasının önemi açık. kinci tip kurgu için verilen örnekte: New York’un siluet çekiminden Orta Batının mısır tarlalarına. Püriten sinema yapıtında (saf sinema diliyle yaratılan bir filmde) ses. kamera geri kaydırılarak izleyiciye oda anımsatılır. Bu çekimler kurgulandıktan sonra. karakterin görüntüyle anlatılamaz sanılan düşüncelerinin. izleyicilerin içinde yaşamakta oldukları odadaki kısacık zaman sürecinde. 1) Ağaç çıplak. rüyalarının. zleyici için anlatım diline alışmadıkları Tarkovsky. Sinema kendine özgü olmayan özelliklerden kurtulup. Bu ve benzeri kurgu dizilemeleri.

Griffith’in ikici görüşüne uyan koşut kurgu yöntemini geliştirmesi kimseyi şaşırtmamalı. Bu kurgu. kendi bireysel çabasıyla sonuca uzun sürede ulaşacak kişilerin ve sanatçıların (sanat yapıtı yaratma kaygısıyla film çeken. Amaç kalıcı yapıt ortaya koymak yerine. omuz (büyük) çekime yüklenen anlam farkı yatar.102 lerden faydalanılır. Koşut kurgu. Üç noktadan yapılan geniş sahne çekimlerin uygun yerlerine eklenmek üzere. çoğunlukla da filminin senaryosunu yazan. yani uzlaşmanın olanaksızlığına koşar. filmin amaçlanan akışını ve kurgu yöntemini bilen herkesin kolayca kurgulayabileceği görüntü malzemeleri yaratılmış olur. Bu nedenlerden biri. güldürü yaratmanın en önemli unsurudur. iş görüyorsa kullan” sözü Hollywood’a özgü bir slogan olmuştur. iç karşı açı çekimler. Dmytryk’in. Griffith’in önüne geçilmez olarak nitelenen topluma dualist (ikici) bakış açısından kaynaklanır. Hollywood’un kurguya bakışı ancak böyle bir sözle somutlaştırılabilirdi. koşut görülemezler. Böyle bir toplumda sanatta yapılmaya çabalananlar toplumda yapılanların aynısıdır: gizlemek! Bu yüzden. kurgusuna katılan. Avrupalı auteurlerin en belirgin özelliği. Çekim diziminin yolunda gitmeyebileceği öngörüsüyle. Atlantik’in iki yakasındaki çalışma koşullarına bağlayan Arijon ise. filmlerini olanaklar ölçüsünde en az dış katkıyla yaratmasıdır. kurgu aksadığında (antika eşyanın. duygu. Eisenstein’ın gülünç.” Arıjon’a göre böyle çalışma amacının altında filmin sanatsal olup-olmaması kaygısından çok daha farklı nedenler yatmaktadır. Avrupa-Hollywood kurgusunun farkını. Bu ilişkiler tarih boyunca süregelmiştir. birbirinden kopuk. en önemlisi açıklanamaz iki olay gibi varsıl ve yoksul vardır. Onun ikici görüşünden kaynaklanan koşut kurgunun birbirlerine koşut çizgileri. usa aykırı bulduğu bu ikici görüşe göre. heyecen. koşut kurgudur. Amerikan ve Sovyet kurgu farkı olarak değerlendirmek daha doğru olur. Bu fark. işlevsel varlıkların yakın çekimlerinin insan algısında yadsımaya neden olmayacak anlayışla seçilmesidir. onu yöneten. Griffith (zamanın Amerikan) kurgusu için örnek olan. cut-away çekimler ve ihtiyaç duyabilecekleri kurtarıcı başka çekimlerle görüntüler. Böylece. tecimsel anlamda mal üretmek (tüketime sunmak.) kurtarıcı çekim olarak kullanılmasına bel bağlanmamalı. Amerikalı yönetmenlerin tarzıyla ilgili şu bilgiyi verir: “Amerikalı yönetmenler uygun sahneleri genellikle üçgenin üç açısından yaptıkları değişik ana çekimler. Bu ilkesel farkın özünde. beklenen karşılığa göre zamanla da yarışarak ucuza üretmek. bir uzmanın kurguyu yapması için kimi alternatifli çekimlerin yaratılması. anlatıcı kurgudan her film türünün yapısına göre faydalanılır. sonsuza. ama kurgu dizisinde işlevsel olmayan bir nesnenin yakın çekimini alıp. kurguyu yapan auteurlerin) yerine hızlı çalışacak kurgu uzmanları tercih edilir. masadaki zarf açacağının vb. Çekim uzunluğunu belirleyen bir kurgu. ilke ve dünya görüşü farkıdır. duvarda asılı duran bir tablonun. Burada dikkat edilmesi gereken. ama Avrupa kurgusunun özünün. Bu fark. mekanda bulunan. Diğer taraftaki kurgu anlayışı. Bu ilişki birbirinden bağımsız değildir. Sovyet kurgu dağarcığında örneklerine az rastlanabilen bir kurgudur. kurguyu kurtarıcı (kısa) çekimler kotarılır. diyalektikten kaynaklanır. belki daha önceki geniş çerçeveli çekimde kadraja girmiş. Hollywood’da kurgu uzman kişilerce hızlı bir biçimde ve kolayca yapılır. Materyal çıktısının (çekimin) olağanüstü çok olduğu Hollywood film endüstrisinde. Antihol1ywood kurgusundan kaynaklandığını unutmamak gerekir. sinemanın endüstri kuralları doğrultusunda işletilmesidir (Arijon. nesne ya da yüzün büyük çekilmesi- . Eisenstein’ın omuz çekime (krupni plan) yüklediği anlam. toplumda birbirine koşut. Öyleyse daha basit deyişle. bir yönetmenden aktardığı. çizgilerin birleştiği yere. Çekim uzunluğuyla yaratılmak istenen etki dikkate alındığında çekim uzunluklarını çoğunlukla film türlerinin yapısının belirlediği görülür. Bu farkı Avrupa ve Hollywood kurgu farkı olarak değil. Avrupa sinemasının auteur yönetmen üstünlüğünde aranmalıdır. Çelişkinin iç baskısıyla ikiye bölündükten sonra görüntü olarak kavranan. toplumdaki karşıt kutuplar gibi varsayımsal uzlaşmaya(!). Amerikan kurgusu daha en başta Avrupa kurgusundan farklı yönde gelişti. 1993: 648-649). “Teknik ne olursa olsun. kavrandığında da nitelikçe yeni bir halde ve üst düzeyde öbeklenerek kurulan birlik doğar. kapitalist endüstrinin de doğasına uygun) olduğu için Hollywood kurgusu Avrupa kurgusundan farklıdır.

diyalektik dünya görüşü farkıdır. Michelangelo Antonioni: L’avventura adlı filmden bir kare ki kıtanın.. Bu tarz çekimleri kullanan Avrupalı yönetmenlerin filmlerinde. 1982: 3). olageleceği unutulmamalı. Eisenstein’ın belirttiği gibi hayatı algılama. Rus Biçimcilerinin kurgu yöntemini Avrupalı sinemacıların kurgu yöntemlerinin durum. Sahnenin bütününü (büyük bir bölümünü) tek çekimde görüntüleyen uzun ana çekimi Fransızlar “le plan sequence”. bunların ortalama 200 kopya olduğu (200 x 600 = 120000) bilinmektedir. Örnekteki olağanüstü uzun çekimi yadsıyan izleyiciler.103 dir. Sinema. kurgunun sanatsallığını irdelemek olduğu için. spanyollar “montage en el cuadro” ve Amerikalılar da “a fluid camera style” olarak adlandırır. Avrupa ile Amerika kurgu farkının özünü oluşturan böylesi çekimlere Arıjon.) bütünün gesthalt psikolojisi savı doğrultusunda kendine özgü anlamını yaratır. çekimde ya da çerçevede mi. kamerada mı) yapıldığı önemli değildir. Dmytryk. Bazin. uzun çekimler (Arijon’un kamerada kurgu ya da çerçeve içinde kurgu dediği biçimde kurgu) konusundaki tutumlarını ortaya koyacak nitelikteki bu örneğe. Amerikan anlayışı. toplumları ve kişileri nedenli etkilediği. Bu düşünceye katılmamak elde değil. 1985: 312. Filmde Claudia yalnız Anna’yı değil gerçek sevgiyi de arar. bu çağın üzerinde en çok tartışılan sanatı olarak gözükmektedir. sayısız ana çekim bulunur. “film karesinde kurgu (kamerada kurgu)” demiştir (Arijon. Amerikan sinemasını kanıksamış ve Hollywood kurgusunu bilinçaltında onaylamış Avrupalı izleyicidir. kurgunun nasıl ya da hangi koşullarda (montaj odasında mı. uzun kaydırmalı çekimle eğretileme yaratır. bunu yakın çekim (close-up) olarak adlandırır. Hollywood’da rastlamak zordur. Antonioni. Sovyet yönetmenler için kurgunun eğretileme ve anlam yaratma yöntemi olması gibi.. çağdaş yönetmenler için devingen kullanılıp zaman ve uzamı bölmeden kaydeden kamerayla alınan uzun çekimlerin anlam ve eğretileme yaratma yöntemi olduğu söylenebilir: L’avventura adlı filmde Claudia otel koridorunda Annayı arar. Çekim o denli uzar ki Cannes Film Festivalinde izleyiciler: “KES! KES” diye bağırır (Büker. Bununla beraber sinema evrensel bir sanat olduğu için istisnaların her zaman olageldiği. Birinci anlayışı benimseyen Sovyet sinemacılar. Sinemayla ilgili bilimsel ve akademik çalışmaların seyri de bunu ortaya koymaktadır. kurgu coğrafyaları Amerika ve Avrupa başlığı altında toplanır. görülenin anlamlandırılması anlayışına karşı görme anlayışı konulmuştur. 1993: 159). Avrupa kurgu biçimi ile Sovyet kurgu biçimleri arasında kimi farklar olduğu gerçekse de. 1993: 159-160. yaşama bakış. Amerika’da az rastlanan. 316-317). Eisenstein. Bu izleyici. Filmlerin çoğunluğu Avrupa ülkelerine satılmıştır (Abisel. 1991: 133). 1966: 44-45. farklı parçaların bileştirilmesinden oluşan (kendini oluşturan parçaların toplamının ötesindeki. Avrupalıdır. Olayın nitelik yanından söz eden. içerikleri tamamen farklı parçaları ardışık getirerek yaratılan yeni görüntü alanına sıçramayı başarmıştır (Dmytryk. Kurgu bunun yansımasıdır. Amerikan kurgusuyla Avrupa kurgusu arasındaki en temel fark. 1939 yılında bile ABD’nin yılda 600 film ihraç ettiği. hangi dinamikleriyle tutum ve . öykü ve karakter belirten özellikleriyle karşılaştırarak bu iki kurgu anlayışını aynı başlık altında değerlendirmiştir (Dmytryk. 1993: 648). Bu sanatın. çünkü sanatsal kurgu. amaç.

onların görüşlerinin (tuğlaların duvara üst üste konulması gibi) çekimlerin dizilmesi biçiminde gerçekleştiğini söyler. kurgu kuramını diyalektik yasaya uygun (çekimleri çarpıştırarak) yaratmıştır. kesinlik sanat yapıtının kabul ettirdiği imge dizgesindeki nedensiz ilişkidir. Gevgili. Genç Sovyet Yönetmenler Eisenstein kurgu görüşünü ortaya koyarken. Bunun nedeni. ki nesne karşılığı olan iki resimyazı birleştirilince kavram oluşur. Onun şok etmek için yaratığı ve yaşamsal olayların sentezciliğini taşıyan filmlerini Onat Kutlar (1990: 38) şöyle açıklar: “Görüntülerin birbirine eklenişinden. bireşim sav ile karşısavın çatışmasından doğar. iki düzanlamlı somut nesnenin birleşmesinden yeni bir kavramın doğmasına olanak verir. Buradan şu sonuca ulaşılır: Dil. iki görüntünün bir araya gelişi. ilk bilinçli sinemacılar iltifatıyla ödüllendirdiği Kuleshov ve Pudovkin’in anlayışlarından değişik olduğunu. çekimlerdeki devinim ve bileşen ögelerin uzunlukları kurgusal ritim sayılır. ancak mekaniksel bakış açısından yanlış olduğu iddia edilebilir. Bu da sinemanın. Kendi toplumları ve insanlık adına düşünceleri olan kişilere yönelik filmlerdir.104 davranışlarda belirleyici olduğu üzerine çalışmalar yapılmaktadır. Sanatta kesinlikli ilişkiler olmadığı için. atraksiyonel kurgu bağlamında. Eisenstein. Eisenstein fazla biçimsel bulduğu böyle bir ilkeyi daha baştan yadsıdığı için Kuleshov ve Pudovkin’in görüşlerini paylaşmadığını belirtmiştir. 240). Sanat. Pudovkin için kurgu çekimlerin eklenmesiyle bütünde özgün ve yeni bir düşüncenin oluşturulmasıdır. Sinema tarihinde ve çağdaş sinemada çok önemli bir yeri olan kurgu konusundaki tartışmalar da bitmiş değildir. 1985: 40. filmin anlamı. dünya görüşüne Marx ve Freud kanalından ulaştığı için sanat anlayışında. Bu da Saussure’ün. Kurgusal bütünde tuğlanın görevini çekime veren anlayışa göre. göstergelerin biriciklik özelliği görüşü ile aynı çizgidedir. yapıtların doğal renk imgesinin düzenlenmesinden çıkar (Büker ve Onaran. tiyatro ve resmin biçimlerini izlemek zorundaymış gibi algılanmasının doğru olmadığını gösterir. 90. Bu görüş. ama filmleri anlatımcı dili açısından irdelendiğinde izleyiciden aktif izleyicilik beklediği de görülür. Bıçak resmi ile kalp resmi acıyı gösterir. izleyicinin kültürüne ve evrensel değişimlere hangi gözle baktığına. Eisenstein. Filmde devinimsiz görüntüler taşıyan çekimler izleyiciyi zihinde doğacak anlama ulaştırmak için ardışık kurgulanır. Öyleyse renklerin duygusal işlev ve anlaşılırlığı.” Eisenstein kurgusunun. 1. Aktif olmayan izleyiciler bu filmlerden pek tat alamaz. Bu resimsel açıdan doğru görünmektedir. dil kurallarıyla uyumlu işleyen kurguyu çözmebilmesi gerekir. ritmi. izleyiciler üzerinde şok etkisi yaratma amacı güttüğü gözlenebilir. plastik özellikleri bakımından önemli sonuçlar çıkarttı. . Eisenstein. Büker. yönlendiriciliğiyle izleyicileri edilgenleştirdiği düşünülebilir. birinin ötekinin üstünde gibi algılanıyor olmasıdır. gerekli olmadığı halde aynı bölüm içinde başka bir görüntüyü. dilin kurallarına göre kurdu. birbiriyle çarpışan görüntülerden yeni bir sentez doğmaktadır. Sinemanın özü olan devinimler. dünya yeniden biçimlendirilirken izleyicilerin yaşamsal bir kaygıyla bu değişime katılmasını istedi. Zira onun filmleri eğlence sunan filmler değildir. Bu prensiple yarattığı filmleri izlendiğinde. Bu görüşe göre “çatışma” tüm sanat biçimlerinin yaratılışının bizatihi temel ilkesidir. anlayışının. 1989: 48-49. Bu nedenle izleyicinin filmi kavrayabilmesi ve kodlarını çözebilmesi için kendini zorlaması. 1991: 45. 139). diyalektik bir süreci yaratmakta. Devinim görünüşü de böyle ortaya çıkar. nesnelerin ilk izlenimleri üzerine aynı nesnenin ikincil görünümlerinin bindirilmesiyle oluşturulabilir. ögelerden birinin diğerine bitişikmiş gibi değil. Atraksiyon Kurgusu dediği yönteme göre. Böylece anlam açısından yüksek boyuta ulaşılabilir. ruhbilimsel açılımlarla diyalektik önemlidir (Büker. Çin-Japon yazısı üzerinden somut bir hale getirilebilir. Kuramının temellerini bu kurallarla oluşturdu. 1985: 12-13. kısacası öznel bakış açısına ve dünya görüşüne bağlıdır. Göstergeler izleyici üzerinde ortak etki yaratır. Çekim ve çekimler arası bağıntılarla yaratılan anlamların anlaşılması. onun görüşüne göre çatışmalar ileti yarattığı için görüntü parçalanmalı ve çarpıştırılmalıdır.

4. Eisenstein. sinema göz) tekniğiyle kotardığı çekimleri ekleyerek kuruyordu. Merceğin cazip tarafı.105 Eisenstein’ın yapıtlarının. Eisenstein filmlerinde gözlendiği gibi. Vertov. Kaba kurgunun yapılması. Eisenstein ise bu gerçekliğe kökten karşıdır. Gözün kamerayla donatılması. .) öte bir şey değildir. Mekanik-yeniden üretim varolanın çoğaltımından başka bir şey değildir. Eisenstein bunun eytişimsel (diyalektik) özdekçilik. yansımanın bir gerçekliğidir” sözleri. yönetmenlerin. Bu sanat olamaz. dünyanın öznel olarak yansıtıldığı bu çekimleri kurgulamaktı. Kurgu tartışmasının merkezini Eisenstein’ın görüşleri oluşturduğu için. film sanat olur (Büker ve Onaran. Dovjhenko. Onun kurgusunda bir gösterenle onun temsil ettiği bir gösterilen bulunur. onların içeriklerini salt dış dünyanın gerçekliği olarak değerlendiren Vertov’a karşıdır. çekimlerin iç kurgularını göz önüne almayarak. 3. Dış dünya gerçekliğinin yansıtıldığı çekimlerin sanat özelliği taşıyamayacağını savunuyordu. doğada görülenlerin olduğu gibi verildiği doğalcılığın (naturalism) ya da gerçekliğin (realism) bir önemi yoktur. Eisenstein’ın anlayışına göre. varlıkların ve nesnelerin. 1985: 111). dış dünyadan bir kesit alarak izleyicilere sunmasını. sinema yazarlarının.. Eisenstein. Görünen dünyanın zihinde örgütlendirilmesi. 2. kendi başına sanat olamaz. gerçekliğe Eisensteincı bakışı açıklar.. Kuleshov. çekimlerin çarpıştırılması ile sağlanır. Eisenstein. Bu parçalar montaj kalıpları içinde düzenlendiklerinde. Kurgudan çok. Yönetmenlerin asıl görevi. Tüm bu tartışmalar ekseninde Godard’ın. izleyiciyi etkilemek istemesinden. gerçekliği dış dünyadaki görünümüyle ele alıp filmini kine-glaz (kino-glaz. Sinemacıya düşen görev ise. Doğanın kaydedilmiş fotoğrafları kurgu tekniği ile yoğrularak sanata dönüştürülebilir. Eisenstein’a göre. kamera merceğinin olanaklarıyla ilgilenen Dziga Vertov. Vertov’un. Koşullar ve tarihin o coğrafyada yaşayan aydınlara yüklediği görev gelişmeler doğrultusunda bireyin ufkunu genişletecek tarz çalışmalar yapmayı ve bunlar aracılığıyla çok sayıda insanla buluşmayı ve toplumun önünde yürümeyi gerekli kılıyordu. bu gösterengösterilen ilişkisiyle sağlanır. nesnel olması ve dış dünyada tüm olup bitenleri olduğu gibi yansıtmasıydı. aşamaları şöyledir: 1. Vertov. filmlerini bu tür çekimlerle yaratmaktaydı. kameranın insan gözünden yetkin olduğuna inanıyordu. Çekimlerin sanatsallık yaratma amacıyla kurgulanması (çarpıştırılması) sonucu ortaya yaratıcılık ve sanatçılık isteyen özgün bir kurgu çıkmıştır. kameramanın gözleri.. 1984: CXVI-CXVII). Filmin temposunun çekimlerle yaratılması. Pudovkin gibi yönetmenlerin kurgu anlayışları bu bağlamda açıklanabilir. Anlatım. Kurguya duyarsız kalmamakla beraber. bunu bir gerçekçilik olarak bile kabul etmiyordu. “. Bunlar gerçekliğin eksiksiz birer görüntüleriydi. Vertov’un. filmin yönetmenin beyni. kuramcıların kurgu konusundaki düşünceleri aktarılırken sıkça onun görüşlerine başvurulur.. çekimleri kurgunun yasalarına göre kurgulayarak ortaya çıkarttığı filmleri dış dünyanın örgütlenmesi olup. Bu nitelikleriyle bunlar. sanatsal bir özellik taşımayacağını söyler ve Vertov’un filmlerini bu bağlamda değerlendirir. kurgu yönteminde hareket çerçeve içinde devinimden çok. bunlar arasındaki eşyanın doğası gereği bitmeyen ilişkinin derininde yatan gerçekliğe ulaşabilmekti. “Fotoğraf (dış gerçekliğin filmsel görüntüleri de) gerçeğin bir yansıması değil. 5. kurgulanmamış film parçaları gerçekliğin mekanik yeniden üretiminden (reproduction. Dış dünyanın bir yansıması olan gerçekçi çekimlerin gücüne inanan Vertov. tarihsel özdekçilik yasalarına bağlı kalınarak gerçekleştirileceğine inanmıştı. yönlendirme kaygısı taşımasından dolayı yadsınmamalıdır. dönemin entelektüel yapıtları olduğu Potemkin Zırhlısı ve Ekim filmleri irdelendiğinde görülebilir. Kurgunun gözle her an her yerde yapılması. yüzeysel bir gerçekçilik olarak görüyordu. Çekimlerin sanatsal bir anlayışla kurgulanmaması halinde ortaya çıkacak filmin. Lenin’i anlatan üç halk türküsünün etrafında gelişen olaylar kurgusundan olşturduğu Lenin'in Üç Şarkısı adlı filminde kine-glaz yönteminden uzaklaştı (Eisenstein. kurgucunun elleriyle yaratılmış canlı varlık olduğu inancındaydı.

Dovjhenko’nun istediği çekimlerin açılarını. Çekimi. Sık kullandığı mitleri. onun filmleri kurgunun gözle her an her yerde yapılması. eller tetikte!” Bunlardan sonra da çekimler eklenerek kurgunun gerçekleştirilmesi sağlanır (Abisel. kurgu. imgelerin kurgusu ile. Bugünün yüksek teknoloji olanaklarıyla çalışma şansına sahip en büyük yönetmenlerin bile bu filmden yararlanması gerektiğ söylenebilir. Çelişkileri çoğunlukla ölümü anlatmak için kullanır. düşüncelerin tuğlalar gibi çekim şifreleriyle oluşturulup anlatılması söz konusudır. sanatsallığı çerçeve içi kurguyla çekim içinde kotardı. Kuleshov ile Pudovkin’in anlayışları arasında bir fark görmeyen Eisenstein. kamera konumlarının olağanüstü gözlemle seçilmesi yanında. Kural şöyledir: “Gözler hedefte. Parçaların düzenlenişi. belli bir mantık silsilesi içinde ardışık dizilenmeyle yapılıyordu (Wollen. çekimi çekime ekleme kurgusu vurgulanmıştır. Çekimler başladığında. dramanın ve karakterlerin şiirsel yapıları izleyicide şaşırtıcı etkinin üyeleri olarak birleştirilmiştir. kuram–uygulama açısından sinema tarihinin en önemli filmlerinden olmuştur. kisinin de kurguyu. öykünün bir parçası. çekim kurgunun bir ögesi. yani tüm dramatik zincirin bir halkası varsa. batıl ile maddecilik. 1989: 48. ögelerin birleştirilmesidir. kurgu yapısının büyük önemi vardır. sinema dilinin en önemli olanağını ustalıkla kullanabildiğini göstermiştir. Bu durumda. ölçeklerini çizerek onlara gönderdiği düşünülürse. Vertov’un sanat anlayışına koşut hızlı temponun. Ku- .106 6. Onun filmlerinin kaynağı kendi düşünsel dünyasıdır. Bu aşamadan sonra düşünceler eyleme dökülür. kurgusal anlatımıyla çekici hale getirmiştir. Natüralizme (doğalcılığa) sıcak bakmayan Kuleshov. laboratuvar testleri kullanarak kurgunun (dilin) henüz gün yüzüne çıkarılmamış olanaklarını aradı. kaba kurgunun yapılması. Luda. Tiyatroda kullanılan antinatüralist ve antipsikolojik tarzın sinemaya uygulanmasına öncülük etti. Kaba kurgu sonrasında. izleyicileri düşündürücü nitelikte ve eğretilemeli (metaforik) anlatımları yoğun yapıtlardır. 1989: 137-138. refleksler hızlı. 1991: 136). dış dünyayı irdeleyen gözler kamerayı bir silah gibi kuşanır. zaten onlara tam da bu nedenle karşı çıkmıştır. Dovjhenko. saldırganlığın yaratılması için savaş kuralı uygulanır. van filminde Dinyeper hidroelektrik inşaatında çalışan işçilerin hidroelektrik binasını tamamlayış hızının duygusal etkisini kurguyla yaratarak (Abisel. Kurgunun gerçekleştirilmesi. Battle for the Ukraine (Ukrayna çin Savaş) filmin çekimleri için 20 kadar kameramanın ülkenin çeşitli yerlerine gönderildiği. bu kalıcı değerin yartılmasında. Vertov’un Kameralı Adam adlı filmi bugün bile değerinden hiçbir şey kaybetmediyse. Mit ile yaşanan gerçek.” Eisenstein buna şiddetle karşı çıktı: “Bu onaylanamaz! Bu. Gözlem sırasında kurgu çalışmasına başlanmış. kurgunun gerçekleştirilmesi ilkelerini adeta kusursuz bir nitelikte sergilemesiyle. en zararlı çözümlemedir (Eisenstein. filmin yapımında kurguya ne kadar önem verildiği kendiliğinden ortaya çıkar. görünen dünyanın zihinde örgütlendirilmesi. deneylerinde sinemasal kuralları irdeleyip. 1993: 200). Çerçeve içinin fotografik kurgusunu özenle gerçekleştirerek. anlam yaratmanın bir yöntemi olarak. bindirmenin. ruh hallerinin. Dovjhenko’nun filmleri ise. kurguyu çekim parçalarının düzenlemesi olarak tanımladı. sinemanın gereci sayan Kuleshov. filmin temposunun çekimlerle yaratılması. imgelerin kurgusu kendi enerjisini ortaya koyar. dolayısıyla kurgunun sanatsal işlevi ve estetik değer yaratma niteliği gözardı edilmektedir. Büker. Onun filmlerinde. 1989: 121-122). henüz natürmortlaşmamış) ölüleri aynı çekime yerleştirip zıtlıklar yarattı. sürgit ile geçici arasındaki karşıtlıklar ilkesine dayalı çekimleri kurgulamıştır. Vertov’a göre dış dünya her koşulda sanatçı duyarlılığıyla gözlemlenmelidir. görüntü niteliklerini kadrajlarını. “ölü görünümlü” canlılar ve yaşamakta olan (doğanın bir üyesi. gözlemden sonra dış dünya zihinde örgütlenmiş olur. “çekimleri üst üste yığarak çekim zinciri oluşturmak” saydıklarını belirterek onların kurguyu şöyle açıkladıklarını ileri sürmüştür: “Eğer elinizde bir düşünce tümceniz. ölenle onun yasını tutan kişi bütünün doğal parçasıdır. gözün kamerayla donatılması. 1984: CXX)!” Çekime öge görevi yükleyen tanımla.

filmsel gerçeğin yaratıcı gücüdür. Schnitzer. istedikleri gibi bir dünyanın gerçeğini yaratma olanağına kavuştular (Abisel.107 leshov kurgusunda. izleyicilerin . çünkü çalışmaları Kuleshov ve Griffith’i özümsediğini. ancak birbirlerinden farklı içeriklere sahip kısa kısa çekimleri bağıntı yaratacak tarzda sıralayarak hızlı kesmelere dayalı. yönetmeninin o işine yarar. Kitabın son bölümünde çözümlenen. Vsevolod llaryonoviç Pudovkin’in kimi film kareleri Böylece Kuleshov. Pudovkin. kendisine yöneltilen bu yargıyı kabul etmez. bu anlayışını somut biçimde ortaya koymuştur. öyküsel düzlemde birbirlerine eklenmesinden başka anlama gelmez” diyerek de kurguyu. kendisinin. kendisini çok derinden etkileyen Eisenstein’ı ise tam olarak özümseyemediği gerçeğini ortaya koyar. kurgulayarak. Gerçeklik peşinde koşan sinemacılar. Bu anlayış. sanatsal kurgunun yaratılışı anlamında ele aldı. bunun. kurguyu. Kurgu etkisiyle çekim parçalarının. herhangi bir çekime öyküsel düzlemde başka bir çekimi ekleme olarak ele almadığını ortaya koymuştur. Bu araçla. kurguyu oluşturur! Evet. “düşüncenin. çoğu zaman sanatsal kurguyu kullandığı gözlenir.. kendisinin Devlet Sinema Enstitüsü’nde verdiği dersleri izleyen Pudovkin’in son dönemlerinde kendi anlayışını benimsemeye başladığını. set çalışmaları tamamlanmış filmin her çekimi. Bu kurguya Sovyet Devletinin kuruluş biçimi bağlamında bakıldığı zaman. Pudovkin’in “Kurgu parçaların bağlanması” görüşünü savunduğunu söyler. Eisenstein’ı dahi olarak görür ve kurguyu kendisinden öğrendiğini belirtir. tek tek çekimler aracılığıyla ortaya konulması” biçiminde tanımlamaktan vazgeçtiğini söyler (Eisenstein. devrim sonucu yaratılan yeni toplumsal düzenin yerleşmesine sinema sanatçılarının katkıda bulunması için bir araç sundu. değişen toplum düzeninin yansıması olduğu görülür. ama etkilerinden kurtulamadığını. 1985: 142)” anlayışı.. Eisenstein’ın anlayışına çok yakındır. safça. “Bazılarına göre kurgu. gerçekliğin parçalarını seçerek. ancak kuşkusuz uygun dizem içinde yapılırsa. Şu sözleriyle kurguya olan inancını vurgular: “Kurgu. Maksim Gorki’nin aynı adlı romanından uyarladığı Ana filmninde de. 19). 1989: 117-118). Sözcük. film parçalarının kendilerine özgü zaman sırasına göre. onun kurgu yönteminin özgün bir yapıda ortaya çıkması beklenemezdi. Eisenstein. kurgunun gözesidir (Büker ve Onaran. şte gerçek ile film arasındaki ilişiki tam da burada gizlidir (1966: 15. Doğa. tanımlandı. Luda.Çekimler birbirlerine yapıştırılınca. kurgunun üzerinde çalıştığı hammaddeyi vererebilir ancak. duygu etkisi yoğun görüntüler yaratması da göz ardı edilemez. Onun filmleri irdelendiğinde. Pudovkin’in sınırlı bir entelektüel birikime sahip olduğu göz önüne alındığında. “sözcük ozanın ne işine yarıyorsa. bütün parçalara bölünür. 98). “çekim-kurgu” ilişkisini. her şey yeniden biçimlendirildi. çekim ve görüntü. Yaratıcı kurgunun önemi üzerinde ısrarla duran Pudovkin. farklı bir bütün oluşturulması amacıyla onlar yeniden birleştirilir. çekimleri ekleme mantığına dayanır: vida yanına vida / tuğla üstüne tuğla.” Kuleshov. 1993: 90. Eisenstein (1984: CXX) bu anlayışı eleştirir: “. Bu nedenle o. Eisenstein ise Pudovkin ile Kuleshov’un kurgu anlayışının aynı olduğunu. O. ne büyük bir kuramcı ne de büyük bir yenilikçidir. Pudovkin’in. “Kurgu çekimlerin çarpışması”.. 1985: 53.. Pudovkin ile Kuleshov’un kurgu anlayışları arasında büyük farklar yoktur. Martin.

Farklı uzamlardaki olayların gelişimleri sırayla kurgulanır. olanakları yerinde kullanarak. bu kurgunun yeni bir şey olmadığı kolayca görülebi1ir.108 zihinlerinde nasıl bütünleşeceğini de düzenleyebilmiştir. Zaman ve uzamı kırıp yeni zaman ve uzam yaratabildi. 2. Paralel (Koşut) Kurgu: Bu kurguda karşıt olayların zaman-uzam yakınlıkları. yaratıcı kurgu konusunda başarılı örnekler sunmuştur. özüne bağlılığı dikkate alınmadığı için. bir temanın yenilenmesi ve bunun ana temayı güçlendirebilmesidir. 4. konuyla ilgili şu görüşü ortaya koydu: “. bu sinema adamlarının kurgu kaygıları göz önüne alındığında. Nasıl ki bilimde iyonlar. Griffith. Çekimlerin çarpıştırıldığı entelektüel kurguyu kullandığı Ekim filminde. Bunları yaparken Griffith. zaman ve uzam kendiliğinden kırılmış. müzikholden gelen atraksiyon sözcüğü. Tiyatroda geliştirdiği kurgu düşüncesini. Eisenstein gibi ustalardan faydalandı. Yönetmen. zamandaş ve birbirleriyle ilintisi olan iki olayın çekimleri ardışık eklenir. Kuleshov ve Eisenstein’ın kurguları anımsanarak bunların yapılış biçimleri irdelendiğinde. yönetmenin. yepyeni bir uzam. Ayrıntının özgün yapısını. bu atraksiyonlar montajla birleştirilmeli. bir mantık perspektifinde ilişkilendirilir. Eisenstein.. Bu kurguyu da beş grupta topladı: 1.. Bu çabalarının sonucu. 1989: 127). Bunun nedeni Eisenstein’ın kendine özgü yeteneğinin ve birikimlerinin olmasıydı. 3. dil aracılığıyla gerçekliği yeniden inşa edebilir. sanatta atraksiyonlar olmalı. Zıt olayların zaman-uzam yakınlıklarını paralel kurguyla ortaya koydu. kurgu konusunda adından sıkça söz edilmesine karşın. salt göstermek istediği şeyleri gösterebilmek için kurguyu üç biçimde kullandı: 1. ayrıntı ve genel çekimleri bir arada kullandı. 3. 1989: 123-125). Bunun yanında makine parçaları nasıl montajla biraraya getirilirse. Zıtlığa Bağlı Kurgu: Bu kurguda çekimlerin zamansal-uzamsal olarak gerçeğe. 5. Kuleshov. Ayrıntı çekimleri büyük sahnelerle organik bağı kurabilecek biçimde seçti. Yapısal: Bu kurguda. olgunun dağınık ögelerini irdeledikçe diyalektik . sahnelerin tanıtılmasında genel çekim kullandı. Bağlantısal: Bu kurguyla zihinde yaratılmak istenen duygulara bağlı çekimlerin bütündeki yerini belirledi. yepyeni bir zaman yaratılmış olur. Simgesel Kurgu: Eisenstein’ın entelektüel kurgusuna benzer. nşacı: Bu kurguda roman yazarı gibi olayları betimleyerek. Bunu gereçekleştirebilmesi için de bir bilim adamı titizliğiyle çalışmalıdır (Abizel. Anlıkçı Kurgu: Bu kurguda. filmlerinde uyguladı. 2. nötronlar ya da elektronlar varsa. öte yanda endüstriden gelen montaj sözcüğü izlenim birimlerinin bir araya getirilişini tanımlamak üzere eşleştirilmiş olur (Abisel. sinemanın bir sanat olmasındaki önemli etkenlerden biridir. Eisenstein’ın kuramını tam olarak kavradığı söylenemez. Seyirciye. Pudovkin kurgu arayışlarına yeni boyut kazandıracak kuramsal çalışma yapmamasına karşın. ortaya ilginç kurgusal görüntüler çıkartmış olmasına. Eisenstein ve Potemkin Zırhlısı filminden bir kare Eisenstein kurgu kuramını geliştirirken sinemaya geniş perspektiften baktı. Klavuz Kavrama Dayalı Kurgu: Bu kurguda amaç. Pudovkin’e göre yönetmenin dili kurgudur. Bu da. bütün içindeki kendine özgü niteliğiyle öne çıkarttı. Böylece bir yanda sirkten.

dönüştürülmüş. Fransa sineması ölçeğinde üzerinde durulması gereken en önemli yönetmenlerden biri hiç kuşkusuz Germaine Dulac’dır. Ses etkisini görsel yolla yaratarak. katı gerçekçi olan Bazin’in görüşleri bu noktaya kadar çelişmez. olayın statik çekimleri kurgulandığında ortaya çıkacak etki. öykünülmüş doğa. Kuramına gerçek kaygısıyla başlayan Eisenstein ile. o sanat olamaz. Duruma bu gözle bakıldığında.109 bir sürece dalacağını. “Eisenstein sözcüğü ile kurgu sözcüğü özdeştir” görüşü doğru görünmektedir. doğadan aksettirildiği ham halde. kurguyu ses bağlamında da değerlendirebileceğini gösterdi. kuramını bu olgu üzerine kuran André Bazin ile arasındaki ayrılık-benzerliklere bakmak konunun berraklaşması açısından önemlidir. dokunulmaksızın gösterilen. çekimlerin biçimleri bozulmalıdır. tartışıldığı her dönemde kendine taraftar buldu ya da ancak bu kurama karşı çıkılarak görüş geliştirilebildi. Onun düşüncesine göre. kurgunun yetkin örneklerini veren yönetmendir. ken-disinden çok önce. ona karşı çıkmayan. 1985: 58). gerçekliğin parçaları olan çekim-lerin filmsel görünüme sahip olmadığı inancındaydı (Eisenstein. Gerçeğin bir kopyası. Bu görüşleri ve kuramları. özellikle de Eisenstein olmuştur.” Üzerinde uzlaşılan tanımla sınırı belirlenemeyen sanat yapıtı. Sergei Mihailoviç Eisenstein: O’na sinemanın tek dahisi demek yerinde olur. Dolayısıyla kurgu taraftarlarının ve kurgu karşıtlarının çıkış noktası hep Sovyet Biçimcileri. bundan sonra dağınık ögeleri toplamaya çalışacağını ortaya koydu. 2. Kurgu konusunda düşünce geliştiren sinemacılar arasında. aslında üzerinde oynanmış. Eisenstein kurguyu kuramsallaştıran kişi olması yanında. bir başka ülkede. Kurgunun. Doğadan olduğu gibi alınan ve katı gerçeklik yansıtan çekimin ilkel görünümünden sıyrılabilmesi kurgulanmasına bağlıdır. biçimi değiştirilmiş. onu desteklediğini öne sürmeyen düşünce adamı yok gibidir. görüşlerini filmlerinde uygulayan ve onu gerçeğe dönüştürerek. yaratıcı yönetmenlere sanıldığında çok daha zengin olanaklar sunduğunu fark eden Sovyet Biçimcileri’nin geliştirdiği düşünceler daha sonra dünyanın birçok ülkesinde yönetmenlere yol göstermiştir. yorumlanmış. Germaine Dulac Sinemada kurgu söz konusuysa. bir başka sanatçı (Baudelaire) tarafından savunuldu: “Ne ki dönüştürülmemiş. biçimi bozulmamış. özgün bir kurgu anlayışı ortaya koydu. Çekimlerin hiçbir koşulda kurgunun ögesi olmadığını ve kurgunun gözesi (hücresi) olduğunu savunan Eisenstein. Eisenstein sanat olan ile sanat olmayanın ayrımının sorgulamasını yaparken de gerçeklik ögesinden yola çıktı. film-yapılara sanatsal bir nitelik yüklenebilmesi için. Sinemada püriten gerçeklik olgusu arayan. gerçek ve yaşantı parçası ise eğer. gerçeğin bir kopyasından başka şey olamaz. Onun bu görüşü. 1989: 135-137). Devinim enstantaneleri olan kısa çekimler birbiriyle kurgulandığında izleyicinin dikkatlerinin dağılmasını önleyecek yüksek gerilimli görüntüler yaratılır (Abisel. Avant-Garde sinemanın bu önemli . olayın uzun çekimle baştan sona gösterilerek yaratacağı etkiden daha güçlüdür. bu noktadan sonra bu iki otoritenin görüşünün kesin biçimde koptuğu görülür.

Görüşünü de şu sözlerle özetledi: “ tiraf etmeliyim ki. özel nedenleri yoksa sinemaya film izlemeye giderler ve işin teknik kısmına. Charlie Chaplin Sinema tarihinde hakkında en fazla konuşulan. gerçeğin sanatla ne ilgisi olduğunu bilmiyorum (A. biçimsel düzlemine itibar etmezler. Yönetmen Germaine Dulac Sinema çağımızın bakış açısıyla gözlendiğinde. Chaplin bu kitabın kapsamına. Dizemsel (ritmik) kurgunun yaratacağı etkiden yararlanılmasını isteyen Dulac. üzerinde ısrarla durduğu gerçeklik doğrultusunda değerlendirilebilir. zleyiciler. görüş geliştirilen ya da yazı yazılan sanatçıların başında kuşkusuz Chaplin gelir. Modern Zamanlar (Modern Times) filminde bir kız. 3. ışığın. 160). Hareket sanatının iyice anlaşıldığını. Abisel. eğretileme yaratma amacıyla kullandığı kurgusuyla alınabilir. yüz anlatımlarının kullanılma duygusuna. akortlarına erişmek. Eisenstein da doğal gerçekliğin sanatın kendi gerçeğinin ortaya çıkarılması için dönüştürülmesi gerektiğini ileri sürüyordu. çekim tekniklerinin yanında. aç kardeşlerini doyurmak için muz çalar. duygulara ve akla seslenmek için görsel biçimlerin yaratılmasını istemiştir. bu sözleriyle Bazin ve Eisenstein’ı eleştirirken. Fransız Aydınlar Sineması döneminin önemli yönetmenlerinden Leger’in Ballet Mecaniquen (Mekanik Bale-1924) filminin kalıcı olmasında da. filmin son derece başarılı kurgu çalışmasının büyük bir etkisi vardır (Abisel. Kurgu konusunda bir tartışma başlatıldığında ondan söz edilecekse Chaplin ancak bu açıdan tartışılabilir. kurgunun dizemsel (ritmik) ve zaman aşımsal olanaklarının sonuna kadar değerlendirilmesi gerektiği görüşünü ileri sürmüştür.” Dulac. Tekerlek (La Roue / The Wheel) filminin yönetmen Abel Gance Dulac Cinema Integral (Eksiksiz Sinema) dediği sinemada. yaratılan ritmin. bu nedenle de Dulac gibi farklı tatlar arayan entelektüel yönetmenlerle günümüz sinema izleyicisinin ortak paydası (en azından Türkiye ölçeğinde) kaybolmaktadır. görüntünün plastikliğiyle.Onaran. Bazin doğal gerçekliğin bozulmasına karşıydı. ticari ve öyküye dayalı kullanılmasıdır. gölgelerin.Ş. O çizdiği karakterle bile eğretileme yaratır.110 yönetmeni. salt görüntüye dayalı kusursuz senfonik şiire ulaşılabileceğinin artık ortaya çıkmış olduğunu açıkladı. armonisine. Ona göre sinemanın sanat yönünü katleden. Polisin dövdüğü grevci görüntüsünün ardından da şu arayazı girer: Devlet kimsesiz çocuklara . Griffith’le tanıştıktan sonra bu konuda iyice netleşerek Tekerlek filmini tamamlayarak yenilikçi sinemacılara örnek olmasını sevinçle karşıladı. birçok şey artık daha açık görünebiliyor. ilk filmlerinin uzun çekimlerinden vazgeçip ritmik kurguya ağırlık veren Gance’ın. 1989: 155. 1989: 147-48). 1984: 157.

Eisenstein’ın. Böylece. Jean Renoir Onaran’ın (1986: 70) da işaret ettiği gibi. kurgu açısından üzerinde durulacak bir yapıt ortaya çıkarır. koyun sürüsü çekimini. Flaherty. kurumun açılma saatini bekleyen işsizlerin Şarlo’yu tartaklamasını içeren çekimin ardından “kavga eden köpeklerin” çekimi gösterilmiştir. Eisensteincı çarpıcı kurguyu anımsatır. Yönetmen ve oyuncu Charlie Chaplin Sinema okulu birinci sınıf öğrencisiyken çektiğim. Renoir gibi sinemacılar ise kurgunun yaratıcı gücünün filme katkısını önemsiz saymıştır. Bir sonraki çekimde. öyküsel düzlemde ve biçimsel düzlemde yarattığı eğretilemeli film dilini sergiler (Büker. 1986: 171). perdede son durumunu almasına kadar süren temel yaratıcı süreç olarak kabul ederek baş tacı yapmıştır. güldürüyü sağlayacak bütünlük bozulur. kimileri kurguyu filmin yaratılma düşüncesinin ortaya çıkmasından. Bu çekimlere. Bu ayrımla. 4. bir böcek sürüsünün. Chaplin Modern Zamanlar’da. Çerçeve içindeki oyunculardan birinin bir kez insan. aynı filmdeki kırmızı bayraklı bir ayrım. çevre ile yakın ilişkisi olduğu unutulmamalıdır. Onun filmleri kurgu yönünden irdelendiğinde Griffith kurgusunu ve sanatsal kurguyu ustaca kullanmasıyla tanınan Sennet’in. Bu görüntüye. 1985: 74). 1989: 64. önce insan çığlıkları. Chaplin-Griffith arasında Sennett aracılığıyla kurulmak istenen bağın bir başka açıdan da dikkatle ele alınması gerekir: Chaplin filmlerinde gerçek uzam görüntü dışında bırakılacak olursa. 1985: 74-76.Ş. Bazin. Onaran. tekli çekimlerde bir şeylerden şikayet eden insanların konuşma sesleri eşlenmiştir. ardından da çeşitli küçük hayvanların yakın çekimleri kurgulanmıştır. Ancak onun filmlerinde güldürüyü yaratan olguların. ş bulma kurumu önünde. Dağ evinde Şarlo ile birlikte aç kalan adam. Bu durumda Griffith tarzı kurgu ve yakın çekim Şarlo’nun nesne ve çevre ilintisini keseceğinden güldürü yaratacak hava bozulur. Murnau. “odak imgenin yakın çekimine dayalı kurgu” biçimine karşı olan Renoir kamerayı yanal hareketle kullanmıştır. bir kez tavuk görünmesi. Chaplin’i etkilediği söylenebilir.111 bakmakla yükümlüdür.” Chaplin A Woman of Paris (Parisli Kadın) adlı filminde çekim ve ışık bakımından özgün bir çalışma sergilerken. Wollen’ın görüşüne göre sinemasal estetiğin oluşmasında çerçevenin büyük önemini kavramış ve onun film kompozisyonundaki yerini yeniden saptamıştır. The Gold Rush (Altına Hücum-1925) filminde Şarlo altın aramak için çıktığı serüvende bir adamla tanışır. Bu yönetmenlerden Renoir. böceklerin vızıltı sesleri ve küçük hayvanların sesleri eşlenmiştir. Adamın saldırılarından her seferinde kurtulan Tavuk Şarlo’nun tekrar Gerçek Şarlo görünümüne bürünmesi silinme ile gerçekleştirilir. metro istasyonundaki işçilerin çekimiyle kurgular. böylece insanların giderek koyun sürüsü halinde davrandığını eğretilemeli olarak vurgular. dayanılmaz açlığın kurgu yöntemiyle söylenmesidir (Abisel. bir süre sonra onu iri bir tavuk olarak görmeye başlar. Bunlar da Chaplin’in. A Dog’s Life (Bir Köpeğin Hayatı) filminde avare bir adamla bir köpeğin yaşantısı arasındaki ilişkiyi koşut kurguyla anlatır. Büker. gerçekliğin sürekli . A. adını Wilhelm Reich’in Dinle Küçük Adam adlı kitabından aldığım filmimde yaptığım benzer bir denemeyi burada paylaşmak isterim: Filmin başında kentteki insan kalabalığı tam tepeden (plonje) gösterilir.

kurgunun altın çağı ile daha sonraki dönemin (1910-1920’lerin çekim biçimleriyle. Bu da Bazin’in. nesnelerin ve insanların doğal bütünlüğü bozulmadan ve dünya küçük parçalara bölünmeden. O. Sonucun kurguyla elde edilmesi sırasında ayrıntı çekimler dizisine ihtiyaç duyulmasının işi zorlaştıracağını savunmasına karşın. kurguyu bir yana bırakır (Wollen. . karakterlerin. kendi yolunu çizer. Bazin. kurguya göre bir avantaj olarak kabul edilir. Bu bağlamda. 1989: 133. Çağdaş sinema yönetmenlerinin kimileri. 32. Odak imge. adlarıyla ülkemizde gösterilen filmleriyle) Angelopoulos. Welles. Orson Welles Bazin’e göre geniş sahne çekimi ustaca kullanan yönetmenlerden biri. Fransız Yönetmen Jean Renoir ve filminden kareler. Bundan beklentisi. 1930-1940’ların) çekimlerini karşılaştırmak daha somut bilgiler verebilir. kesme işleminden daha nitelikli bulduğu geniş sahnenin anlatımcı ve gerçekçi yönünü vurgulayabilmektir. sahnenin belirginliği sayesinde izleyicinin gözünden kaçmayacak olması. fragmanlarla her şeyi anlatılabileceğini göstermesini sağlayan geniş sahne çekime dayalı filmler ortaya koymaya başlar. Ulis’in Bakışı. filmleri-nin kimi sahnelerinde kırık kurgu kullanarak tek çekimlere yer vermiştir. 1993: 30. bu olanakların yanlış bir bakış açısıyla. Geniş sahnenin. Oyunun Kuralı (La Regle du Jue) filminin hemen öncesinde bu durumun farkına varır. Renoir’ı derinlik çekiminin etkisini ilk fark eden yönetmen. Büker. Ressam bir babanın (Pierre Renoir’ın) oğlu olarak sanatın estetik kaygısı içinde yetişen yenilikçi sanatçı Jean Renoir’in çerçeveleme konusundaki ustalığı ve dikkati sinemaya katkısı açısından kuşkusuz övgüyle anılması gereken önemli bir çaba. geniş sahne olanaklarını yeğlemesi. Welles’in görüşünü destekler. Bazin. kurgu olanağının ötesi görülmeye. Bazin’in re-cadrage (yeniden çerçeveleme) dediği yöntemi geliştirmiş. Jean Renoir’ın açtığı yolda ilerleyen Welles’dir. kurgunun etkisini artıran anlatım olmanın yanında öykülemenin temel bir özelliği haline gelmişken Renoir 1938’de Büyük Aldanış (La Grande Illusion) ve Hayvanlaşan nsan (La Bete Humaine) filmlerinden sonra. Bu kurgu biçeminin önemine dikkat çeken Bazin gerçek ve soyut zaman aralığı arasındaki ilişkinin anlatımı açısından. 5. kurgu dışavurumculuğundan sıkça yararlandığı yönünde gelişen iddiaları doğrular. ağırlıklı olarak kamera rejisinden yararlanarak uzun planlar çekmektedir. kurgunun alternatifi olarak savunulmuş olmasıdır. Geniş sahnede nesnelerin. kurgudan (özellikle Eisenstein’ın Japon tiyatrosundan örnek çıkararak açıkladığı kurgudan) bağımsız olmadığı görülür. “kurgunun film dilinin oluşmasına katkısı inkâr edilemez” diyerek kurgu sanatının hakkını teslim eder.. özellikle de (Ağlayan Çayır. Bu konuda Welles’in bazı filmleri irdelenebilir... dolayısıyla da Welles’in habercisi olarak göstermesine neden olmuştur. Eisenstein’ın kuramı açıklanırken. Citizen Kane’in kurgu yapısının iyi çözümlenmesi gerektiğini savunmuştur. söylenmesi gerekeni söyleyebilecek bir film biçiminin yaratılmasına çalışılmıştır. 1985: 22). Sonsuzluk ve Bir Gün. Welles. The Magnificent Amberson (Şahane Ambersonlar) filminde tek çerçeve içindeki hareketin tek çekimlik dizisini oluşturur. kendi içinde düzenlenmesi olduğu. onun sahne içinde kurguyu göz önüne aldığı vurgulanmıştı. onun kurguya karşı. ama üzerinde durulması gereken.112 takip edilmesi sırasında takibin bırakılıp yeniden yakalandığı..

Kuleshov. yaratılan bir sahnenin belirginliği sayesinde. (Wollen.113 Vurgulanmasında yarar görülen başka nokta ise. filminin “ayın haberleri” bölümünde çarpıcı kurgu kullanmıştır. yaratıcı kurgudan vazgeçilmesi için geçerli mazeret olamaz. izleyicilerin gözünden kaçmayacak olması nedeniyle. Sinemanın. Dorsay. Bu nedenle çekim evresinde (henüz dekupaj anında) kurgunun göz önüne alınması zorunludur. elinde usturayla. Bu film Eisenstein. “kurgusuz bir sanat yapıtı olamaz” görüşünü kanıtlamış. Gazeteci Hearst’ün yaşantısının anlatıldığı filmde. nesne ve karakterlerin. Sanat yapıtı yapmak. hem de zaman içinde şaşırtıcı ve sanatsal özellikli anlatımlar yarattı. 1993: 31-33.) ve gözden kanlar akar. tek bir çekim dizisi arasında derinliğin yeni anlamlar ortaya çıkarması amacıyla dışavurumcu kurguya başvuran Welles. 1985: 190. Welles geniş sahneyi yaratırken. Godard ve Eisenstein’ın kurgu anlayışına karşı çıkmış olmasına karşın Tarkovsky gibi yönetmenlerin. ivmeli kurgu aracılığıyla hem uzay. Özön. Bazin. kurgudan bağımsız bir film düşünülemeyeceği ortaya konulmuş oldu. gümüş rengi bir bulut ayı bıçak gibi keser. 1941 yapımı bu filmde sanatsal kurguyla adeta mucize yaratılmasıdır. gözlem gücüne dayanması bu savı güçlendirir..” . doğruluğu tartışılamayacak bu savı desteklemiştir. kurguyu bir yana bırakmamıştır. Bu filminde. kadının gözlerinin önünde beliren adam aniden kadının gözünü (yakın çekim) ortadan keser (Bunuel’in rüyasından. Pudovkin. bilinen tüm olanaklarının kullanılmış olduğu Citizen Kane filmi izlendiğinde kurgu olmaksızın bu filmin böylesine bir başarıyı yakalamasının olanaksız olduğu görülür. Luis Bunuel “Balkona çıkan bi r erkeğin görüntüsü (Bunuel’in kendisi) karşı balkonda beliren bir kız. 1986: 257-258. Genç Sovyet Biçimcileriyle boy ölçüşebileceği değil. “Çekim ve kurgu başyapıtı” tümcesiyle tanıtır. 40-41). Burada önemli olan Welles’in kurguyu ne kadar kusursuz kullandığı. Bazin’in üzerinde ısrarla durduğu Citizen Kane filminde sinemanın tüm olanakları başarıyla kullanılırken kurgunun ihmal edilmemiş olmasıdır. Alim Şerif Onaran (1986: 194-195) da bu filmi. Avant-Garde sanatçıların yapıtları ve yaratıcı kurgu ile ortaya çıkarılacak yapıtların emeğe. 6. Bu kurgu çekim sırasında (uygulayımda) yapılacaktır ama onun büyük bir çaba gerektirmesi. Kesmeyle sağlanan ve bir geniş sahne içine yerleştirilen ayrıntı (cut-away) çekimler. Böylece. Citizen Kane filmine kadar Eisensteinvari hızlı kurguya rağbet etmeyerek ona alternatifler geliştirmeye çabalayan Welles. Bazin’in söz ettiği gibi sanatsal kurgu için ayrıntı çekimlere gereksinim vardır. Orson Welles’in bu öyküyü. Kurgu karşıt özelliklere sahip ögelerin sunulmasında gerçek zamanın kırılması yoluyla filmsel zamanın yaratılmasında önemli bir işlev yerine getirdi. yüzyılın üstünde bir film diliyle anlattığı söylenebilir. geniş sahne kurgu karşısında bir avantajdır. 1989: 133. Yönetmen: Orson Welles’in Citizen Kane adlı filmi. XX. Pudovkin’i ya da sanatsal kurgunun yaratıcısı Eisenstein’ı hayran bırakacak yetkinlikte bir kurgu kullanılmıştır. Filmini geleneksel kesmeyle kurdu. Hitchcock. özene. p (Rope) filminde de bu kurguya başvurdu. işin doğası gereği çaba ister.

Kurgunun özenle yapıldığı. Basit kural şu: Alışılmış mantığın kurallarına aykırı her düşünceye açık olarak. şaşırtacak görüntüleri bir kurala bağlı kalmadan kurgulamak (Bunuel. Salvador Dali ile birlikte çektiği. etkileyici. kendi görevini kusursuz yerine getirdiği için kadının gözünün doğrandığı izlenimini verebiliyordu. çekimler arasında kurulan akılcı bağlantılar. Bu eğretilemeyi yaratan çekimlerin eklenmesi değil çekimlerin sanatsal anlamda kurgulanmış olmasıdır. Bunuel ve Dali gördükleri rüyaları birleştirerek senaryo (bir çekim tablosu dizisi) oluşturmuşlar ve bu film çekilmiştir. izleyen kitle üzerindeki şok nasıl yaratılmıştır? Sanatsal kurguyla. mantıksal. nedenlerini sorgulamadan ilgi uyandırıp. 1986: 130). Solda Luis Bunuel ortada Endülüs Köpeği Adlı filmiden bir kare. Bu altın anahtar çekimleri birleştirmekle kalmaz. filmin altın anahtarı olduğu görüşündedir. Bu filmin senaryosu Bunuel ve Dali’nin üzerinde görüş birliğine vardıkları basit bir kuraldan yola çıkılarak bir haftada yazılmıştır. ki çekim arasında ilişki kurulmuştur. bu film hakkında şu bilgileri verir: Göz. kültürel. psişik bir açıklama yapmayan düşünce ve görüntüleri benimseyerek. lişkiyi ay ile gözün yuvarlak. kurgunun. Gerçeküstücülük ürünü bu filmde. Ayı kesen bulut ve gözü kesen ustura çekimlerinin ardışık kurgulanmasının nedeni onların göndergelerinin aynı devinimlerinin benzer olmasıdır. Gevgili (1989: 35). Bu filmde öykü bazında çekimler arasında hiçbir akılcı bağlantı olmayan yaratıcı kurgu kullanılmıştır. Yaratıcılık yokduysa. hiç değilse senaryo aşamasında çekimlerin göndergelerinin ardışık düşünüldüğü açıktır. kurgu. Zaten amaç tam da budur. insanı temelden sarsıcı kurgusuyla yaratılan bu naif sahneyle başlayıp gelişmektedir. çekimlerin çarpıcı. bulut ile usturanın ince olması sağlamıştır. Beklenen sıralamanın kırılmasıyla . Eğretileme çekimlerin karşılıklı çağrışımcı ilişkilerinin üzerine oturtularak yaratılmıştır. onları birleştirirken aynı zamanda onları yorumlar. Filmlerinde kurgunun kaygısını duyan yönetmenlerden Bunuel. aslında kadının değil bir dananın gözüydü. Düşlerin geçtiği o gizemli uzamın aurası (salt düşlere özgü durumu) taşlama ve beklenmedik çekimlerin çılgınca kurgulanması salt sinema sanatının özgün tarzına uygundur. Şaşkınlık yaratacak kurgu hesaplanmak zorundadır. Un Chien Andalou (Endülüs Köpeği 1928) adlı gerçeküstücü filmi.114 Luis Bunuel’in. iki uzak öge (gerçek ve imgelem) ardışık getirilerek çarpıcılık yaratılmıştır (Büker. sağda Salvador Dali Bu ayrımda ay ile göz bulut ile ustura arasında kurulan benzerlik dikkat çekicidir. Solda Luis Bunuel ve Endülüs Köpeği Endülüs Köpeği’nde sapığın şehvetini gösteren ırza geçme sahnesinin ardından Sovyet kurgusu benzeri ‘karıncaların kudurmuşcasına kapladığı el’ çekimi getirilir içsıkıntısı yaratılır (Dali’nin rüyasından). 1985: 84-85). düz mantığın beklediği sıralama yok edilmiştir.

Bu sahne bu kadar etkili hale kurgu ile getirilmiştir. çözülmesi için de sevgilisi (Grace Kelly) ile birlikte çabalar. James Stewart fotoğraf makinesinin flaşını. Gerçeküstücü yapıtların anlatımları için de bu yöntem uygulanmaktadır. “Bu kurgu biçimi. görüşünü de. böylece katilin görmesini engeller.. kırık ayağı alçıya alınmış ve tekerlekli sandalyede oturan fotoğrafçı (James Stewart). sinematografik yaratıcılığa içseldir. James Stewart sandalyeye bağımlı olduğundan.1995 tarihli Yüksel Lisans dersinde. onunla boğuşmak zorunda kalır. André Bazin Bazin’in yasak kurgu ve alan derinliği kuramını otomatik olarak Eisenstein’ın entelektüel ve pratik kurgu kuramının karşısına çıkarmak. Bu sahnede. Katilin James Stewart’ın yanına geldiği sahne Eisensteincı kurguyla yaratılmıştır.). sahneye koyma da kurgudur. yanına gelir. sinemadaki görevini tamamladığı görüşüne karşı geliştirilen görüşler için Hitchcock’un Arka Pencere filminin final sahnesi somut bir örnek olacak yetkinliğe sahiptir. Bir cinayet işlendiğini tahmin eder. 8.115 yaratılacak etkinin bilinmesi çok özel bir anlatım sanatır. bilimsel tezleri ve filmleriyle sağlam bir zemine oturtmuştur. hayatının sonuna kadar kurguyu yok etmenin mümkün olmadığını. kurgu devrinin artık sonunun geldiğini sanmanın yanılgı olduğunu. zaman kazanmak için katilin gözüne flaş patlatır. Panikleyen James Stewart polise telefon eder. Silah gibi ardı ardına flaş patlatılan çekimleri. Bazin’e göre. Eisensteinvari Çarpıcı Kurguya yetkin bir örnektir” demiştir. Seçil Büker (11. Eisenstein. kendisini ele veren kişinin o olduğunu anlar. rengi kurgu gibi düşünmeyi ve nesneden ayrı düşünmeye başlamayı gerektirir. onun görüşlerinin yeterince anlaşılamamasından ve içselleştirilememesinden kaynaklandığı açıktır. Bu anlamda alan derinliği de kurgu olarak düşünülmelidir. Tüm kargaşa.. Filmin sesli sinema döneminde ve kurgunun görevini tamamladığı görüşünün yaygın olduğu yıllarda çekilmiş olması kitabın konusu açısından önemlidir. Alfred Hitchcock Kurgunun. 7. Katilin evde olmadığı saatte. yani entelektüel kurgudur. yani gözde yapılan. kendini korumak için seri bir şekilde patlatmaya başladığı zaman çiğ-beyaz ışık pembeye ve vişne çürüğüne dönüşür. Katil beklenmedik bir anda eve dönünce de. çok büyük bir yanılgı yaratır. yani düşüncede yaratılan kurgudur. Gerçek çalışma.04. Alfred Hitchcock Katil de karşı dairede tekerlekli sandalyesinde oturan James Stewart’ı görür. sinemada renk dahil her şeyin kurgu olduğunu tekrarlamış. zira planların görüntü kaydı sırasında düzenlenmesidir. komşu evlerde neler olup-bittiğini izler. Kelly eve girer. katilin patlayan flaşa tepki göstermesi içlemli yüz çekimleri ardışık düzenlenmiştir. Böyle kavranan kurgu pelikül parçalarını uç uca eklemekten ibaret değil. modern yönetmenin alan derinliğindeki plan-sekansı .

116 kurguyu reddetmez, aksine plastiğine dahil eder, zira ilkel kekelemeye geri dönülmeden bu nasıl yapabilirdi ki? Amaç, Sovyet tarzı kurgudan farklı, ona karşı kurgudur, o kadar: Söz konusu olan, tarih duygusunun ve propaganda gereklerinin istediği gibi kesin anlamın belirmesi değil, tersine belirsizliğin görüntünün yapısına yeniden dahil edilmesidir. Bu nedenle de Bazin’e göre, Yurttaş Kane’in sadece geniş sahnede kavranabilir olduğunu söylemek bir abartı olmaz. Zihinsel anahtar ya da yorum konusunda içinde bulunulan belirsizlik daha baştan görüntünün kendisinde kayıtlıdır (Bonitzer, 2006: 89-90).

André Bazin, ‘Sinema Nedir’ diye sordu; bu sorusunu da bir kitabına ad olarak verdi: Sinema Nedir? Lütfü Ömer Akad da, “Herkes bir kendi işini, bilir bir de sinemayı bilir” der. Herkesin roman, şiir, heykel, resim hakkında bir fikrinin olmadığı göz önüne alınırsa, bu durumun tuhaflığı daha iyi anlaşılır.

Eisenstein-Bazin arasındaki sorunun kökleri Bazin’in Eisenstein’ı anlamamış olmasında aranmalıdır. Bazin’in çok sonra ortaya atacağı görüşlerin yanıtları, Eisenstei’ın kurgu kuramları içinde, görüşlerinin doğası gereği barınmaktadır. Jean Renoir, William Wyler, Orson Welles gibi büyük yönetmenlerin sinema anlayışlarını yeğleyen Bazin; onların, görüntüleri doğadan olduğu gibi almalarına yarayan uzun çekimlerini, nesnenin birçok açıdan görüntülenmesine (dolayısıyla da üç boyutlu olduğunu vurgulamaya) yarayan kaydırmalı çekimlerini, geniş çekimlerini ve alan derinliği kullanmasını; nesnelerin doğadaki görünümlerine en yakın biçimde görüntülenmesini sağlayan doğal ışığı, film uzamını ve atmosferi, gerçekliği yakalama amacıyla seçmelerini coşkuyla över. Sinema yönetmenlerinin, tıpkı tiyatro yönetmenlerinin yaptığı gibi, gerçeğin benzerini yaratmaya çabalamasının gereğine inanır; sinemanın gerçeğe derinden bağlı olduğunu savunur. Ona göre, Eski Mısır’da Fravun’un kendi ölüsünü mumyalatması, kimi kralların portrelerini yaptırması, insanın ölüme tepkisinin ve gerçekliğe bağlı olmasının göstergesidir. Ayrıca resim sanatından seçilen örneklere bakıldığında insanda gerçeğin yetkin kopyasını yaratma tutkusu eskiden beri varolagelmiştir. Bu, ruhbilimsel bir istektir (Büker-Onaran, 1985: 192-201; Büker, 1985: 19). Bazin’in bu yaklaşımı sanatsallık kazanmış sinemayı yeniden hareketli fotoğraf tanımına indirgeme tehlikesini taşır. Oysa sinema 1920’lerin ortasında bu tanımın kalıbını kırmıştı. Daha sonra sinema bağımsız olması yanında, tüm sanatları kullanan yegane sanat olacaktı. Sinemanın bu yetkinliğe ulaşmasında yaratıcı kurgunun rolü büyüktü. Sanatı salt gerçek üzerine oturtmaya çabalamak, çağdaş insanın tekdüze yaşantısında en fazla ihtiyaç duyduğu hayal/düş dünyasını gözardı etmektir. Sinemanın sunduğu zenginliklerin en başında, gerçeklik evreninde olmayan filmsel uzamı, filmsel zamanı yaratma gücü gelir. Sinemayı cazip hale getiren, kurguyla ortaya çıkarılan bu özelliğidir. Kurgu yoluyla yaratılan bütün, parçalardan çok daha başka bir şeydir. Kurguyla, sanat olmayan bir gereçten sanat olan yaratılabilmektedir. Eisenstein da, gerçeklik ögesinden yola çıkar, ama gerçeği sanat için yoğurur. Günümüzde ise, Bazin’in kastettiği “gerçek”in karşısında fantastik sinema ve büyülü gerçekçilik göz önüne alınabilir. Böyle bir gerçekçilik, öyküsel boyutta bile neredeyse artık dikkate alınmamaktadır. Yüzüklerin Efendisi serisi, tümden fantastiktir ve kendi gerçeğini sergiler. Louis Borges’in öyküsünde yaşlı adamın yanına, kendi gençliği oturur ve konuşurlar. Büyülü Gerçekçilik Akımı’ndan

117 G.G.Marquez’in Yüzyıllık Yalnızlık romanında, kahramanlardan Güzel Remedios uçar gider, bulutlara karışır ve bir daha dönmez. Öyleyse sanat yapıtının gerçekliği, kendi gerçekliğidir. Seçilen nesnelere yüklenen anlam (başka bir çekim + bambaşka bir çekim = bu iki çekimin içerğinden farklı bir anlam) için de geçerlidir bu. Eisenstein’ın kurgulanmamış çekimlerde sanatsal bir özelliğin olmadığı savı göz önüne alındığında çekimlerin iç düzenlemesini (fotografik resim kurgusunu) gözardı ettiği yanılgısı doğabilir. Oysa o, parçayı bütünün içinde eriterek, kurguyu film sanatının biricik bağı olarak kabul eder. 1938 yılında yayımlanan, Sözcük ve Görüntü adlı makalesinde, kurgu üzerinde gereğinden fazla durduğunu söylemesi yanlış değerlendirilmemelidir. Onun, kurgunun bir film için herhangi bir öge kadar önem taşıdığını söylemiş olması, filmin diğer ögelerine kurguya verdiği değer kadar değer verdiğini gösterir. Bazin kurguyla, çekimler arası ilişkinin yapaylaştırıldığı savından yola çıkar; nesne ile nesnenin bağlamı olan yansıma arasındaki ilişkilerin feda edildiğini; kurgunun, sinemayı sanat yaptığı görüşünün geçici süre üretken olduğunu ve sonunda kurgunun erdemlerinin tükendiğini belirtir. Ona göre kurgu, nesneler arası ilişkileri bozar, çekimler arası ilişkilerin doğmasına neden olur (Büker-Onaran, 1985: 12, 122-123, 154; Büker, 1985: 23).

Vittoria de Sica ve Ladri di Biciclette filminden iki kare

Çekimlerarası ilişkiyi aksaklık olarak görmek çekimleri çarpıştırıp yepyeni anlamlara ulaşılmasını sakıncalı bulmaktır. Oysa Eisenstein’ın yapmak istediği tam budur; birbirinden bağımsız çekimleri çarpıştırarak anlamlar yaratmak. Gerçeğe bağlılık anlayışından yola çıkan Bazin, bir noktadan sonra gerçeğin yalnız kendisi ile ilgilenmeye başlamıştır. Bazin’in, Yeni Gerçekçileri çıkış noktası alması şaşırtıcı değildir. Sinema gerçeğin kendisi değil, sonuşmazı savına Yeni Gerçekçliki filmleri iyi birer örnek oluşturur. Sinema, gerçek dünyanın süreklilik ve türdeşliğini yansıtmalıdır; kurgu, yönetmenin kasıtlı bozucu olarak işe karışmasıdır (Büker, 1985: 33-34. 91). Bu nedenle Bazin’e göre, Vittoria de Sica’nın, Bisiklet Hırsızları (Ladri di Biciclette) filmi ilk salt sinema örneğidir. Bazin’in gerçekçiliğe dayanan estetik kuramını, bu doğrultuda ileri sürdüğü görüşleri paylaşan Kracauer, kurgunun vazgeçilmezliğini de vurgular. Kurgunun, sinemanın en genel özelliği olduğunu söyler (Onaran-Büker, 1985: 177).

Stephan Spielberg: Schindler's List.

Jane Champion: The Piano

The Piano, Schindler's List gibi 1990’ların beğeni toplayan filmleri, sanatsal kurgunun filmdeki yeri açısından çok önemli örneklerdir. Gerçekliğin sınırlarına bağlı kalan, gerçeklik dışındaki olguları dışsayan görüşün Schindler’s List filminin siyah-beyaz çekimlerinde, kötü

118 günlerin (eski kötü günlerin) gösterildiği bölümlerde, küçük kızın, kırmızı kabanıyla, siyahbeyaz çekimleri kırmasını yadsıması beklenir. Oysa bu filmde, özellikle geçmişin anlatıldığı siyah-beyaz görüntülerin etkisi ve böyle bir olanağın sinema için değeri tartışılamaz. En etkin toplumsal sanat olarak gösterilen sinemanın, zorunlu-bağımlı olduğu en önemli ögesi dildir. Sanatsal kurgu da onun önemli dil ögelerindendir. Kurgu olmadan bu dil, buna koşut kurgudan yoksun bir film düşünülemez. Bazin’in: “Kurgunun, sinema sanatının erdemlerini tükettiği” savının sinema için önemi tartışmaya açıktır. Bazin’in örnek verdiği Kuzeyli Nanook filminin Fok Avı sahnesindeki Nanook’un çabası parçalar halinde (kısa çekimlerle; ellerin ipi kavraması, bacakların gergin duruşu, ayakların buzda kayması, elde, yüzde oluşan gerginlik) çekilip kurgulansaydı “yapılandan daha gerçekçi anlatım olmaz mıydı” diye sormak gerekir. Gerçeklik ögesinin korunması pahasına, filmlerin belgesel nitelikte yapılması beklenemezdi. Bunu istemek sinemanın olanaklarını budamaktır. Sanat, etki yaratıp karşılığında tepki bekleme temeli üzerinde yükseldiğinden; gerçekliği filme almak, olanı belgelemeden başka şey değildir; zira gerçeğin kendisi sanat olamaz. Sinema söz konusuysa, gerçeğin sunulduğu yansımalara yönetmenlerin düş ve yaratıcılığının katılmayacağı beklenmemelidir. Bu açıdan Bazin’in kurgu yaratıcılığına karşı çıkması başka anlamda değerlendirilebilir. Ağırlık, çekimlerin kurgusuna ve oyuncuların rollerini öne çıkaran kesintisiz çevrinmeye (geniş ve uzun plana) kaydırıldığında yönetmenin devre dışı kalacağı düşünülmüştür. Bu anlayışa göre filmlerin yapıştırılması ya da eklenmesi işlemi kaldırıldığında kurgu kendiliğinden kalkmış olacaktir (Lotman, 1986: 85). Böyle bir yaklaşım kabul edilemez; çünkü kamera rejisi de bir dekupajdır, bir sahneyi çekimlere bölmek de... Birincisinde sahnenin kesim (çekim) noktaları belirsizdir ama vardır, ötekinde somut kesmeler vardır. Kaldı ki Angelopoulosvari (kamera rejisi) çekimler daha iyi bir yönetmenlik gerektirir. Kameranın nasıl ilerleyip-gerileyeceği, oyuncuları ve nesneleri nerede kadraja alacağı, onların hangi aksiyonları sergileyeceği, eylemlerin nerede, kimlerle, nasıl olacağı ve kamera hareketlerinin hangi dizemde süreceği yönetmenlerin belirleyeceği yaratıcılıklardır. Bu nedenle Bazin’in görüşü kabul edilemez; kaldı ki bu görüş kurguyu salt çekimleri gözle görünen biçimde ekleme anlamına indirger. Öyleyse sanatsal kurgu; üzerine görüntü kaydedilmiş selüloit şeritleri öyküsel düzlemde yapıştırma işlemi değildir, biçimsel düzlemde yeni anlamlar yaratma edimidir. Geniş perspektifte çekilen kompozisyonun (tablonun), kesme ile yapılan ani değişimlerle, ayrıntıların perdeye yansımaya başlaması (edimsel olarak gerçekleştirme, çekimi yapılan bir nesnenin fizyolojik/anatomik yapısı değişiyormuş izlenimini yaratma) dikkate alınırsa; büyük çekimden ayrıntı çekime geçiş, çekimsel değişmedir. Ekleme işleminin ortaya çıkardığı ikinci durum, çekim içindeki yansının devinimini betimlemedir. Bu iki durumun sonucu ise, kurgusal etkidir. Bunların verisi, duruk bildiriler değil, tam aksine gerçekte var olan görüntülüklerden elde edilen yansımaların yardımıyla filmin özünü oluşturan, görsel simgesel imlerce yaratılan devingen öykü, bir şey, mit anlatan (narrativ) metindir (Lotman, 1986: 84-85). Bu olmaksızın film olamayacağı için, Bazin’in görüşüne katılmak yanılgıya götürebilir. Bazin’in görüşü doğrultusunda yönetmen, saymacaya (gerçekte öyle olmadığı halde, öncelikli sayılan duruma) bağlı yönetmen ile gerçekçi yönetmen diye iki farklı başlık altında değerlendirilerek, aradaki sorun kurgu sorununa dayandırılacak olursa, önemli bir ayrıntı gözden kaçar: “ zleyicinin beklemediği bir anda karşına çıkacak ani kurgu oyunlarından kaçınılması gerektiğini öne süren görüşün durumu budur...” Bu görüş, oyuncu rolleri ile betimlenen hantal saymacalıkla nitelendirilmektedir. Kurgu sineması ise, özünde daha çok tipleri bir araya getirme eğilimindedir. Bunun nedeni sinemanın geçmiş örneklerine dayanarak oyuncu davranışlarını günlük yaşam davranışıyla örtüştürme çabasının güdülmesidir. Öyleyse bu görüşten, doğal olarak şöyle bir sonuç çıkartılabilir: “Demek ki, Bazin’in söz ettiği akımlardan her biri, özgün bir

tümce kendi kaderini tayin eder. Kesin anlam ise. montajı koyan Eisenstein montajın parça-bütün kuramı olduğunu savunur. The Cabinet of Doctor Caligari (Dr. 1985: 120). ancak en uzun plan bile daha uzun bir bütünün parçasıdır. çerçeveye girip çıkan hareketli bir nesnenin yarattığı karşıtlıklar sanatla kesişir. Nuri Bilge Ceylan’ın filmleri hem fotografik yönüyle. onların düzenlenişindedir. 1966: 46). roman sanatı referans alınacak olursa. bir kutba gerçekçiliği. Eisenstein kurguyu (başlangıçta) sinemanın her şeyi olarak nitelerken. sanatsal kurgu yolula izleyicilerin bilincine yansıtılan gölgelerdedir (Bazin. sanat içinde sanatla.Caligari’nin Muayenehanesi) adlı filmindeki Eisens-teincı bakışıyla doğaya bağlılığı hiçe saydı. seslerin. sinema sanat olacaksa onun gerçekle bağıntısını kesmesinin zorunlu olduğunu savunmuştur. Gerçi. Bazin iki kutuplu kuralını bozdukları için onları sıkı bir eleştiri bombardımanına tutsa da. Robert Wiene. ona göndermede bulunur. sanatsal özellik taşıyan çekimlerin kurgulanması ile oluşturulan püriten sinema filmi iki kez sanatla. öteki tarafa da insan elinin nesneye yeni biçim verme amacıyla biçim bozucu çalışma yapmasını. gösterilen görüntünün kendisinde değildir. Anlam.119 yapaylığa sahipti. filmin çekimi için de geçerlidir. tam tersine berikisinin karmaşık bireşimiydi (Lotman. Sinema. salt gerçeklik özelliği taşıdığını söylemek resmin ve fotoğrafın içdüzenlemesi göz önüne alındığında yanlıştır. filmin sanat olma gereklilikleriyle ilgili olduğu için Eisenstein’ın kuramı gerçek bir estetik ve gerçek bir film kuramıdır (Büker-Onaran. aslında sanattan söz etmek olduğunu söyleyen Eisenstein’ın görüşüne göre. Çekimler. sinemanın resimden ödünçlediği tablo gibi düzenlenmiş çerçeveyle yaratılmış olmaktadır. Ona göre. Sinemasal parçanın parçayla. izleyicileri etkilemek için yaratılan karşıtlıklar bağlamında filmsel mesajı oluşturan iki ögeden birinin ister istemez yalıtılması değil de. hem de bütünün parçası olmasıyla sanattır. kendi başlarına sanatsal nitelik taşıyan çekimlerin eklenmesiyle yaratılan filmler. Bu koşullarda Bazin’in. Ögelerin çoğunu anlatmak istediği gerçeklerden alan iki yönetmen de bir olayı göstermez. aralarındaki doğmaya zorunlu eytişimsel çelişki koşullarıdır. olması gerektiği gibi olur.” Bu. O. Bazin iki kutuplu bir görüş geliştirdi. uzun tümceden de söz edilemez. karedeki devinimin. “Nuri Bilge Ceylan’ın çekimleri uzundur” denilebilir. Gance’in kurgu tutumu da Eisenstein’ı haklı çıkarır niteliktedir. Parça-bütün ilişkisinden söz etmenin. “romanda kısa tümce olamayacağı gibi. onun lanetlenmiş bir müzik türü olduğuna da inanabilir. parçabütün ilişkilerinden söz etmek. kurgu masasında birer gözeye dönüştüğünde artık uzunluk ya da kısalıkları olması gerektiği kadardır. Gance kurguyu bir olayı göstermek için kullanmaz. Nesnelerin. Bunu gözden kaçırmamak gerekir. çağdaş sinema bu yönsemelerden birinin otomatik devamı değil. kullanılan ögelerin nesnel içeriğinden çok. Eisenstein’ın Korkunç van filmi için “ nsan operayı reddedebilir. kurgunun sinemada görevini tamamladığı görüşüne katılmak elde değildir. deformasyonu (ekspresyonizmi) koydu. Eisenstein’in baştan beri savunduğu da. Gerçekle ilişki yerine. Bu bağlamda Eisensteincı kurama dikkat edilmeli: Eisenstein işe öncelikle gerçekle başlayarak. 1986: 86). ışığın karşıtlıkları (kontrastları). Çekimlerin. renklerin. Nuri Bilge Ceylan ve Mayıs Sıkıntısı Durağan kamerayla çekilen fotoğraf özelliğindeki kısa çekimlerin bile bir içdüzenlemesi vardır. sanattan söz etmektir. parçanın da bütünle olan ilişkileriyle ilgilenir. açıkçası. ama Wagner müzi- .

Veronika. Bu iki yönetmen de filmin kesin hatlarını çekim sırasında çizmemişlerdir. Bu nedenle Rossellini ile Sternberg de ortak bir paydada değerlendirilemezler. gerçekliğin kendisi tarafından yaratılmasıdır. Wollen. Carl Theodor Dreyer: Jean D’arc ve başka filmlerinden kareler. Öyleyse Rossellini-Eisenstein karşıtlığının sanıldığı kadar net olduğuna inanmanın yanıltıcı sonuçlar doğurabileceği açıktır. kurguya hiçbir şey borçlu olmayan bir film olarak değerlendirmiştir. baskı kavramını kullanmıştır. Rosellini Sovyet sinemacılar gibi filmin kurgu masasında doğduğunu iddia etmese de Sternberg ile aynı yöntemle çalışmamıştır. Ekspresyonizmin takipçilerinden Sternberg’in stilize oyunculuğu elden geldiği kadar uzatarak çalışmasına. kameranın önündeki tüm hareketleri gerçekten yaptığı için de bu filmi. düşman olarak Ekspresyonizmi (dolayısıyla The Cabinet of Doctor Caligari filmini) gören tutumundan yola çıkarak Rossellini-Eisenstein karşıtlığının net olmadığı sonucuna ulaşılabilir. kaydettiği unutulmamlıdır. ama Dreyer’in Jean D’arc adlı filmindeki durumun daha incelikli olduğunu. Görüntüler kesme-ekleme anlamında bir kurgunun ürünü değildir. filmin nasıl biteceğini önceden bilmediği halde. ikileminden çıkış yolunu filmde makyaj olmayışında araması çift kutuplu modelin çok ciddi sarsılmasıdır (Wollen. Bunun önemi. Doğanın kendiliğinden fotojenik olduğuna inandığı için nesnenin imge. fotoğrafı söz konusu ettiğinde kalıp. 1989: 127-128. Muhtemelen amacı. bunu sesli film dönemine kadar sürdürmesine dikkat çeken Sarris’in görüşü şu sonucu doğurmuştur: “Rossellini’nin karşısına Sternberg konulmalı!” Rossellini çekim senaryosu kullanmadığı. Eisenstein karşısındaki duruşunu yeniden gözden geçirme inceliğini gösterdi. Bunları niçin yönlendirelim?” Bu sözler. Onlar. Rossellini ve Eisenstein’ı karşı kutuplara koymasına karşın. 136-139. Gözenekler altında doğa yüreğinin çarptığını iddia etmesi. gösterge-nesne arası varoluş bağını vurgulamasıdır. Bazin bu filmi. bunun yerine çok sayıda balon kullanılmıştır (Bazin. ölüm maskesi. Rossellini’nin şu sözleriyle adeta özetlenir: “Herşey ortada. Lamorisse’nin La Ballone Rouge (Kırmızı Balon) filmini ele almıştır. Bazin’in. Kurgu ile tek balonun fonksiyonlarından faydalanılmamış. Sternberg’in sahneleri anlamsız kesmelerden uzak tutuşu ile (sahneleri çağdaş yönetmenlerden Angelopoulos gibi kamera rejisiyle) kurgucu olmayan yöntemine dikkat çekmiştir. Bazin kurgunun nitelik ve sınırlarını belirlemek için bu kez. kutsal emanet. Bazin (kuramının yasalarına ulaşmak için) de fotoğrafsal imgenin varlıkbiliminden (ontolojisinden) yola çıktığı için. 133-134.. “yüzler” üzerine yapılmış belgesel olarak niteler. 1993: 133-136).120 ğinin değerini taktir edebilir” diyerek. ölüm maskelerinin kalıba dökülüşü otomatik işlem gerektirdiği için. oysa balonun izlenmesi sürecinde kameranın sürekli kurgu yapar tarzda görüntü + görüntü +.. . Sarris. Metz’in estetik görüşünün de öncüsü olan Bazin’in önderi Personalizmin babası filozof Mounier’dir. Lamorisse’nin balonu. bu filmde doğa etkisinin hemen fark edilecek kadar açık-seçik olmadığını belirtir. bu durumun Bazin’in karşısına yapıtlarından övgüyle söz ettiği Carl Theodor Dreyer örneğinde de çıktığını. “Kurguya gerek yok” diye çözümlenebilir. doğal dünyanın gösterge dünyasına üstünlüğüne inanan Bazin’in düşüncesi.. Yani anlatım herşeyini Bazin’in anladığı anlamda sinemaya borçludur. 1986: 68). Sternberg. Metz’in. Lotman. filmlerini senaryo üzerinde önçalışmalar yaparak çekmiştir. fotoğrafın ışıkla oynanarak kalıplama yapma ya da izlenim kaydetme işi olduğuna dikkat çekmekti. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı ve Ekim filmlerinden çok.

Bu fark. görüntünün dışavurumculuğuna ve kurgusal anlatıma karşı yönetmenler arasında en başta gösterilmiştir. Bu yöntemle gerçek zaman ve gerçek uzamı filmsel zaman ve uzama olduğu gibi dönüştürme olanağı vardır. anlam bütünlüğü taşıyan sahneyle çakimlerin kurgu masasında eklenmesi sonucu aynı mesaj bütünlüğü yaratan sahne arasında kurgusal fark aramak konuya tutucu yaklaşmak olacaktır. Daramatik etki kurgu yoluyla değil iyi düzenlenmiş çerçeve içinde oyuncuların yer değiştirmesiyle yaratılmıştır. Jean Renoir ve Orson Welles’i övmenin sınırları neredeyse yoktur. fotoğraf ve resim kurgularını. Önemli olan kesme-yapıştırma işlemi değil.. Oysa bu görüş. Eisenstein’in (Japon tiyatro topluluğu) Kabuki Tiyatrosu’nun Narukami oyununda yardımcı oyuncu Kurogonun. Filmin geniş sahnelerinin herhangi birinde. Stroheim’in yaklaşımı da Flaherty ve Murnau’nun yaklaşımı gibi. kurguya karşıt geliştirdiği görüşüne referans gösterir (Bazin. olay gelişimini önceden hesaplayarak kamerayı bir kez çalıştırıp tek çekimde sahne bütünlüğü yaratmanın olanağı vardır. 1966: 28-29. Sinema da zaten bir gazete ya da televizyon programı gibi bilgilendirme aracı değildir.. Stroheim’ı ve Renoir’ı buluşturan. başoyuncunun önünü perdelemesini. Yurttaş Kane’deki geniş sahneler. 49. Stroheim. ardışık gelen olayların çekimler halinde izleyicilerin zihinlerine bütünsel olarak .121 Albert Lamorisse’in Le Ballon Rouge (Kırmızı Balon) filminden. Böyle bir çekimde devingen kamera kullanılması daha büyük olanaklar sağlayacak ve kurgu kamerada yapılmış olacaktır. Olana. sinemaya uygulayımda yakından bakmış olanların bileceği gibi parçalara bölünerek (deküpaj yapılarak) çekildikten sonra birleştirilen (kurgulanan) sahnenin insan zihninde bırakacağı etkinin aynısını. kurgulama sonunda ortaya çıkarılan bileşimin etkisinin aynısıdır. Bazin’in görüşü doğrultusundadır. Bazin onun dünyasının gerçeğini betimlerken. 59). Welles’in. öncelikle alan derinliği sayesinde böylesi önemli film olarak öne çıktığına inandığı Welles’in başyapıtı Yurttaş Kane filmini. Bu iki yönetmeni zamanlarının ötesinde film yaratan sinemacılar olarak gösterir. estetik farktır. az sonra çerçeve içindeki oyuncu ve olay değişimlerinin ortaya çıkaracağı ikinci etkinin bileşimi. Bazin. Bazin’in bu örneğine. Gerçeği. gerçeği komiserin bitmek tükenmek bilmeyen sorgusu altındaki sanık gibi itiraf ettiğini belirtmiştir.. Yurttaş Kane’de kullandığı geniş sahnelerde oyuncu ve olayların çerçeveye girip-çıkmalarını kurgudan tümden bağımsız sayamayız. Bazin’in. çünkü yönetmen filmini nasıl çekerse çeksin. dahası büyük “BAZ N” başlığı altında buluşturan da işin bu yönüdür. her şeyden önce bu iki yönetmene haksızlık doludur.. baz alan Bazin için.. gerçeğin çıplaklığının bütün özgün yapısını ortaya serecek biçimde yakından bakan ve onu okuyan Renoir. Renori ve Welles’i övmesinin nedeni de onların henüz söylenmemiş olanları söylemiş ve film dilini (büyük edebiyatçılar gibi. görüntü ardışıklığı yaratır. Kurgu odasında yapılan çalışmaya gereksinim bırakmayan ve geniş sahnenin olanaklarıyla kotarılan.) hem kullanmış hem de yaratmış olmalarına duyduğu inançtır. tiyatro kurgusunu. Kaldı ki. Bu gelişen olayın parçalarını izleyici zihnine gönderip tüm anlamı orda inşa etmektir. çekim başlar başlamaz çerçevenin içindeki olayları.. başoyuncunun onun arkasında kostümünü değiştirerek yeniden ortaya çıkmasını örnek verdiği kurguyu göz önünde tutarak yaklaşmak gerekir. Bazin’in kuramı için adeta biçilmiş kaftan olmuştur. izleyici belleğinde oyuncuların bırakacağı etkiyle (mesajla). kameranın (bir öneri olarak ‘gözet’in) bir kez çalıştırılmasıyla çekilmiştir. Bilgisel fark yoktur.

122 nasıl daha estetik yansıyacağıdır. farklı uzamlarda elde edilen görüntüler eğer benzetim. izleyicilerin zihninde sentezlenebileceğini fark etmiştir. önemli ipuçları vermiştir. bu tiyatronun sentezlenmesiyle ayrıntılar artık izleyicinin zihinsel algısına gönderilmek amacıyla yüksek düşünce düzleminde kurgulanmaya başlanmıştır. Sinemanın görsel-işitsel birliğini (kurgusal anlamda birliğini). 53). Eisenstein’ı ‘monistic ensemble’ kavramına götüren tiyatroya duyduğu yakın ilgidir. Fritz Lang’ın Fury (Öfke-1935) adlı filminden kareler Lang’in Fury (Öfke-1935) adlı filminde “kan-kan yapan kadınlar”ın çekimine. Bu kurgunun rahatsızlık verdiği yargısı çok öznel bir durumdur. sinemanın geleceği açısından faydalı olmuş. karşıtlık amacıyla kurgulanıyorsa ve her iki çekim de sinemanın doğasına uygun olarak hareketliyse. “kümeste gıdaklayan tavuklar” çekimini kurgulamasını (çarpıcı kurguyu) Bazin o zaman bile rahatsız edici bulmuştur. sesli filmin. çağdaş film örnekleriyle de açıkça ortaya konulmaktadır. bileşimsel bağlamda düşünmüştür. Eisenstein’ı yeterince anlayıp-anlamadığı konusunda. tiyatronun ayrıntıları üzerine yaptığı çalışma ve gözlemleri sürdükçe daha da artmıştır. kurgu aracılığıyla yaratılan iletinin. Kurosawa’nın Düşler adlı filminin Kargalar bölümünde Van Gogh kırda resim çalışırken. Bu düşüncesi “monistic ensemble” kavramının özünden alınarak kuramsal ilke edinilmiş bir düşüncedir (Wollen. Daha önce tek tek ayrıntı çekimler. devinimli film çekimleriyle birleştirilmesinin bize de iğreti geldiğini söylemeliyiz. Japon tiyatrosunu anlamaya. bu konuya ilişkin daha bulanık bir tablo çizer. Kurgu düşüncesinin oluşumunda bu kavram belirleyicidir. “Konyets Sankt Petersburg (Sen Petersburg’un Sonu) filmindeki taş aslanlar kurgusunu ele alalım. Akira Kurosawa’nın Düşler (The Dreams) filminden kareler Eisenstein’da böyle bir düşünce oluşmasına Japon tiyatrosu yol açmıştır. Görüntü-ses ilişkisini kurgu bağlamında değerlendiren Eisenstein. böyle bir kurgunun sinemada daima yerinin olduğu. Pudovkin’in bir filminin kurgusu gibi tartışması. Bu belirleyicilik. ancak sesli filmde sesin görüntüyü destekleyeceğini savunmuştur. (Bazin. sentezlemeye yönelik çalışmaları ve bulgularını sinemaya adepte etme çabaları. Oysa Eisenstein kurgunun zihinsel kaynaşma olduğunu. Farklı içerikte. Kabuki Tiyatrosundaki ses ve hareketin birbiriyle tamamlayıcı ve destekleyici ilişkisi Eisenstein’ı etkilemiştir. içten yanmalı motorun ardışık patlayışı gibi görülürken. Kaldı ki Yurttaş Kane filminde yer yer söz edilen sanatsal kurgunun kullanıldığı görülebilir. Pudovkin’in kurgusunu tartıştığı yazısında. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı filminin kurgusunu. 1966: 57)” demesi. konuşmanın görüntüye üstünlüğü anlamına gelmeyeceğini. Potemkin filminde aslan yontularının (donuk fotoğrafların).. eğretileme. . Tüm buna karşın. 1989: 51.. onun fırça sallayan el hareketlerinin çekimi yer yer devinen lokomotif tekerleklerinin çekimiyle birleştirilir ve ortaya son derece estetik ve kabul edilebilir bir kurgu dizgesi çıkarılır.

olayların doğal akışı içinde çekimlerdeki kendiliğinden çarpıcı ögelerden (kafatası kurşunla delinen çocuk ya da kurtlanan et. Ulaşılan bu sonuca göre.eklenirlerse eklensinler) kurgusal anlamda kullanılan bağdır. kurgunun kamerada yapılmış olmasıdır. Eğer amaç gerçeği sanata dönüştürmekse böyle bir yöntemin çoğu zaman ötekine üstünlükleri vardır. yani kaydırmayla.. En azından sinema bağlamında durum böyledir. Geniş sahne. Bazin. Her ikisi de. kurgu yaratabilecek herhangi bir araç olduğu kabul edilmelidir. Fotoğraf sanatının kurgusundan söz edilirken değinilen film sanatı ve fotoğraf sanatı arasında .Potemkin’deki kurgu. sinema sanatı için vazgeçilmez unsurlardır. onun yaratıcı kurgu anlayışına ters düşeceği düşünülemez.birbiriyle eğretileme ilişkisiyle yan yana getirilen iki ayrı çekimden doğmaz. kurgu çok başka bir yerde aranmalı: Doğrudan oyunda (vurgu bize ait: oyunun öyküsel düzleminde) aranmalı.” Tiyatroda olayların. olsa olsa geniş olanaklar sunan filmsel bir dil zenginliğidir. kurgunun alternatifi değil. bunun gerçekten böyle olması. çok önce buna karşılık olarak düşünülebilecek biçimde. Bu sözlerden. Böyle bir ayrımın kurgudan kurtulacağını sanmak yanlıştır. Filme alınmış bir gerçeklik ancak bu bağ ile sanat haline gelir (Büker-Onaran.. izleyicilerin anlağında yoğrularak yeni anlamlara dönüşmesine niçin kurgusal açıdan baktığı daha iyi anlaşılabilir. Çekimdeki devinimleri kurgu olarak değerlendiren Nijat Özön. . tutuculuktan başka şey değildir. Japon tiyatrosunda sahne içinde yaratılan olaylarda kurgunun yarattığı sonuç konusunda şu bilgiyi sunmuştur: “Herhengi bir oyuncu.. bir uzam içinde canlandırıldığı kolayca gözlenebilir. 1985: 114). çekimlerin eklenmesi işleminden beklediği etki kamerada yaratılabiliyorsa. değişik kamera açılarına bölünmeksizin kesintisiz bir film parçasında oynatılabilir. Sözü edilen bağ (çekimler hangi koşullarda -gözeler içeriklerinin ötesinde üçüncü anlamı yaratacak biçimde. istenen anlamı ve bütünü yaratacak parçaların birbirine (kamera rejisi yoluyla) kamerada ya da kurgu odasında eklenmesi sonuç açısından bir değişiklik yaratmaz. başka b i r şeyi akla getirmektedir. Onun... 1984: LVIII). kurgunun ille de kurgu odasında yaratılacağı ve yeni anlam yaratan parçaların kamerada eklenmesinin Eisenstein’ın kurgu kuramına ters düşeceği anlamı çıkarılmamalıdır.. bu kurgunun. Tartışmanın boyutu. O..) kaynaklanır (Eisenstein. Eisenstein’ın. yukarı-aşağı çevrinmeyle (tilt) ve sağa-sola çevrinmeyle (pan) yapılan kamera devinimleriyle yeni anlamların yaratılması için söylenebilecek tek şey.123 Eisenstein’ın kurgu anlayışının üzerinde layığınca durulduğunda bu anlayışın ne kadar tutarlı. Bazin’in püriten gerçekçi kuramcı olduğu. yeni anlam yaratılması uğrunda. Eisenstein (1984: 37). Kamera devingen kullanılarak farklı içerikte iki görüntünün kamerada eklenmesiyle.. geniş sahneyi kurguya alternatif gösterken. çekimlerin içindeki bu düzenlemelere kurgu dediği dikkate alındığında. Eisenstein ile Özön’ün. kurgusal yaratıcılığı kurgu odasındaki çalışmalar bağlamında değerlendirir.. Eisenstein’in kabuki tiyatrosunun iç-kurgusu görüşü de anımsandığında onun geniş sahne içindeki olayların ve oyuncuların yerlerini değiştirmelerinin. çekimlerin ekleme sırasında gerçekliklerini yitirmeyi göze aldıklarını söylemesi. kurguya alternatif gösterilen geniş sahne tekniğinin. Potemkin Zırhlısı filminden Eisenstein’ı doğrulayan örnekler çıkarmıştır: “. Bunun aksini savunmaksa. geniş sahne çekim gibi. tümden yanlıştır! Böyle bir durumda. zira gerçekliğin parçası olan film parçalarının filmsel olmayan konumdan kurtulabilmesinin tek yolu yalnız kurgu kalıplarında biraraya gelmeleridir. onların kuramlarının temel ayrılığıdır. yönetmen ve görüntü yönetmeni tarafından. Önemli olan sanatsal kurgunun gücünden faydalanmaksa. Tartışılması gereken iki kuramcının da gerçeklik ögesinden yola çıkmış olmasıdır. gelecekte yapılabilecek her türlü eleştiri ve yanlışa bir yanıt olabilecek kadar yetkin olduğu görülecektir zaten. Eisenstein’in anladığı anlamda kurgunun sinema sanatında kendi varlığını sonsuza dek koruyacağına şüphe duyulmamalıdır. gerçeklik ve soyutluk.. gerçeklik özelliğinin sanat yapılması uğrunda harcanmasına en baştan karşı çıktığı anımsanırsa. bu iki kuramcı ile kuramlarının farkı somut bir hale getirillmiş olur.

bacalara tüneyen kuşlar. gerçeği anlatma açısından eşsiz sayılabilecek belgesel nitelikte bir filmdir. Polis.. Bölüm: Haksız yere suçlanan işçilerden birisinin intihar etmesiyle grev başlar. Eisenstein’ın Grev filmi de. gerçeğin özüne ulaşılmasını kolaylaştırdığının tutarlı bir sav olduğu göz ardı edilmemelidir. biçimci anlayışın kuramcısı Eisenstein’ı gerçeküstücülükle açıklamaya çabalamak değildir. “Gerçeklik. fotoğraftan çok. Bölüm: şlik (fabrika) genel çekimle tanıtılır. sinemanın ille gerçeği (salt gerçeği) yansıtması gerektiği düşüncesini sarsar. gerçeğin sinema izleyicisine sunulmasında bir katalizör. gerçeklik ve soyutluk kavramlarını tartışmak temel sorunumuz olmamakla birlikte. “işçilerin yaylım ateşe tutulması” çekimi. Bu nedenle bu filmdeki kurgunun anlaşılabilmesi için filmin bölümlerinin kısaca açıklanmasında yarar var: 1. Bazin gibi filmin uzamsal gerçeğin özünü bozmadan vermesinden (filmin. 1984: L).. grevi bastırır. Bu filmde hayvan kimliğinde olacak kişilerin görüntüleri. Bu bütünleşme içinde. Farklı iki olay. ‘çarpıcılık yaratmak’ amacıyla eklenir. ne kesimevindeki rutin çalışma ne yaylım ateş. mutlak gerçek (gerçeküstü) ile gerçek iç içe geçmektedir Bu da. düşsel dünya ile gerçek yaşam. Nesneleri. insanları. “parmağın göze sokulmasına” gerek olmadığını göstermektir. Bazin bağlamında gerçeğe ulaşmak için gerçek uzamın filme olduğu gibi yansıtılmasına. Bu kitap ekseninde. muhbirler. Bir nesnenin yerini alacak başka şey yoktur. görülemeyen olayları ya da uzamları sunmasının insanları sinema salonuna çeken etkenlerin başında geldiğinin söylenmesi anımsanacak olursa. Bilimle teknolojinin ilerlemesi günümüzde soyut düşüncenin egemen olması sonucunu doğurur. Aradaki. buldog ve maymunla yaratılmıştır. Bu da. Bölüm: Açlık başlar. yani etkileşimi sağlama aracı olmasından) yana görüş belirten Kracauer de. şler yolunda görünmektedir. amaç. insanın gerçekle olan ilişkisini göz önüne alır. Sinemanın yarattığı düş dünyasının. . dünyanın güneş çevresinde dönmesi. olayları somut biçimde kavramamıza yardım edecek en önemli araç. ustabaşılar ve patron tanıtılır. durmuş makineler. ama güneşin batışını görmemiş olabiliriz. Sonuç: acımasızca “boğazlanma” edimidir (Eisenstein. işçiler. gerçek üzerinde en az Bazin kadar ısrarcı görünen bir kuramcı olarak. gerçeğe ulaşmanın çeşitli yolları olduğunu ortya koyar. olaylara daha farklı perspektiflerden bakılmasını sağladığının. Sanat yapıtının insanın düşünce ufkunu genişlettiğinin.. öteki gezegenler üstüne her şeyi bilebiliriz. Bölüm: Kışkırtmalar olur. Sanat kaygısıyga yapılmış filmler bu yollardan biri olarak örnek gösterilebilir. yeni olay ve ilişkiler yaratmasının teknolojinin ve bilimin yozlaştırdığı yaşamı daha çekilir hale getirdiği görülecektir. Gerçeküstücülük sanat akımı doğrultusunda ortaya konulan yapıtlarla bu görüş somutlaştırmıştır. gerçeği şöyle açıklar: “Çağdaş insanın gerçeklikle ilişkisi pamuk ipliğine bağlıdır. Filmin son ayrımında. başka bir deyişle. bilinç ile bilinçdışını gelinen son noktada bütünleştiren bir yoldur. 1985: 15). Bu filmin genel yapısı Eisenstein’ın tiyatrodan aktardığı çarpıcı kurguya dayanır.. “kesimevinde boğazlanan masum hayvanlar” çekimine kurgulanır. sinemanın yeni uzam ve zaman. 5. evlerinde oturan işçiler. o hayvanlarla yan yana getirilerek tanıtılır.. Muhbir kişilikli adam tilki. Sanatsal kurgu tartışmasında gerçeküstücülükten söz edilmesinin nedeni. sanat uğruna feda edilmeli mi edilmemeli mi” tartışması çok boyutlu. ayaktakımı kişiler toprağa gömülü fıçılardan yapılmış yuvalarından çıkarken gösterilirler. Bölüm: şçi mahallesine giren polis. Kurgusal içlem. Şair Breton’a göre gerçeküstücülük.124 kanbağı olduğu tezinden yola çıkılabilir.” Diyelim ki güneş sistemi. muhbirleri kullanarak elebaşıları tespit eder. 4. 3. sanatsal kurgu ve Bazin’in anlaşılması açısından önemlidir. Bölüm: Çalışmayan işlik. 6. polis müdahalesi.. 2. filmdir (Büker-Onaran. gerçek yaşamda rastlanılmayan (varsa bile ulaşılamayan).

Yılmaz. kamerayla gösterilemez. kurgusal yapıya en uygun parçaları birleştirme (muhtemelen çekimlerin yerleriyle oynayarak. 65. “Koca. Konunun daha iyi anlaşılması için şöyle bir örnek incelenebilir: karalar giyinmiş kadının. eşi ile aşığın ilişkisini engelledi” diyerek (görüntülü radyo oyunu tarzı filmlerde olduğu gibi) bilgiyi (soyut durumu) replikle geçiştirmemiş. söz ve konuşma. aldatıldığından emin olunca. görüntü diliyle anlatmıştır.” Bu söyleşide kurgu işini bir yıl kadar sürdürdüğünü. zorda kalmadıkça baş vurulmaması gereken ögelerdir. 1993: 74-75. Bu filmde adam. filmin omurgasına yerleştirmek için özenle seçim yapmasını.. Böylece koşut kurgu yapardım (Derman. bu da salt kamerayla anlatılamaz. Çekimler içinden. eşi Ada’nın (Holly Hunter) aşığına (Harvey Keitel) gitmesini engellemek ister. kuşkusuz Tarkovsky gibi. Ada’nın aşığına gitmesinin (görünürdeki) nedeni piyanonun ona satılmış. Koca. Jean-Luc Godard Sinemaya kimi yönetmen ya da yapımcılara kurgu yaparak atılan Godard. bu filmde anlatımın söylemini (discours) 1920’lerin Rus sine- . ilişki bitirme eylemini sinemanın hak ettiği bir dille. sinemanın özel insanlarından biridir. gösterilemez olanı da görüntülenebilenler (nesneler) aracılığıyla göstermek için kurgu tek araçtır. Made in USA adlı filmindeki karmaşıklık buna örnektir. gömüt (mezar) başında dua etmesi söz konusudur. bunun en açık örneğini Pierrot le Fou filminde. soyut dul kavramı nasıl anlatılabilir? Her soyut durum gibi. bindirme gibi sinemanın tüm noktalama imlerini bilinçli olarak dikkate almaz bir tutumla kotardığı. Godard’ın kararma-açılma. Filmlerinin kurgusunu kolaj üzerine oturtan Godard. aynı ekiple aynı dönemlerde çektiği iki filmin çekimlerinden bazılarını öteki filminde de kullanarak iki filmin kurgusunu aynı zamanda yaptığını belirtmiştir. kırmızı ve maviyi kullanarak vermiştir.125 Bazinsel yaklaşıma karşı şu sorulmalı: “Sinema sanatı böylesi bir anlatım olanağından vazgeçebilir mi? Olsa olsa onu tekrar tekrar kullanabilir. 1984: 27-28). Kurguyu alışılmışın dışında kullandığından onun filmlerinin örgüsünü izlemek hiç kolay değildir. Sinema öncelikle görüntüyle öykü anlatma ya da öykü yaşatma sanatı olduğu için. örnek çıkarılabilecek çağdaş filmlerden yalnızca biridir. 1993: 106-107). öyküsel düzlemle biçimsel düzlemi birbiri içinde eriterek. Gömüt de kadının yas giysisi de gösterendir. Her ikisinin bir araya gelerek yarattığı “dul kadın” anlamı. Bu yeni bir kavramdır (Eisenstein. Görüntüyle anlatılamayan şeyleri anlatmak. Bazin’in yaklaşımıyla. Jane Champion’un The Piano filminden Jane Champion’un The Piano filmi konuyu somutlaştıran. Oysa sinema bu soyut kavramları yaratmak zorundadır. Yönetmen. çekimleri sınayarak en uygun çekimi kurgulama) çabasını bir söyleşide şöyle açıklamıştır: “Şayet sağa bakan birisi varsa. Amerikan gangster filmlerine tutkusunu da dışavuran Seseri Aşıklar (A Bout de Souffle-1959) adlı ilk uzun metrajlı filmindeki kesik ve çarpıcı kurgu yapısı önemlidir. zincirleme. dolayısıyla da onun evinde olmasıdır. Ada-piyano (aslında Ada-aşık) bağını koparmak için Ada’nın parmaklarını baltayla keser. 9. Godard. bu bakışla karşılaşabilecek olan başka bir bakış görüntüsü arardım.

Godard’ın kurgunun altın çağına sırt çevirmeyerek bu havzadan kendini beslediği. Bu açıdan Godard’ın kurgu anlayışını açıklarken. sinemayı sorgulayan yönetmen olarak ortaya çıkar.. anlatımı hızlandırır. saf kurgusal ve sinemasal bir yapıttır (Büker-Onaran. Bunlar. yeni anlamlar yaratmıştır. belgeseller ile ikonografik olanı karıştırmakta sakınca görmemiştir. 4) Çemberin başlangıç noktasına yeniden dönülmesiyle Jean-Luc Godard. Godard’ın yaptığı da böyle bir gerçeği bir kez daha ortaya koymaktan başka . Gönen (25. 1985: 125).126 masında olduğu gibi kurgu aracılığıyla gerçekleştirdi. Reich. Çağdaş yönetmenlerin “kesme”den yararlanması. Onun en önemli filmlerinden birisi olarak gösterilen One Plus One (Bir Artı Bir) trajedi ya da bir kovboy filminden öte. anımsatıcıdır. sinemasal yollarla düzenlenmiş. 3) Bazin ve Yeni Gerçekçi yönetmenlerin kurguyu ve işlemci süreçleri yadsımaları. kurgulandıkları yerde bütünün genel anlamını oluşturur. şiirde nasıl imgeden vazgeçilemezse sinemada sanatsal kurgudan vazgeçilemez olduğunu gösterir. sinema kurgusunu dört evreye ayıran Rivette’in şu çarpıcı görüşü önemli: 1) Griffith ile Eisenstein’ın kurguyu kullanması. Alexander Kluge gibi yönetmenlerin Eisensteincı kurgu anlayışına dönmeleri (Büker. 2) Pudovkin ve Hollywood’un kurguyu kullanması (Hem Pudovkin hem Hollywood yönetmenleri dramatik kurgu anlayışlarına belli bir katkı sağlamak için kurguyu kullanırlar). Son çözümlemede Godard sinemanın olanaklarını ve dil potansiyelini (örneğin yaratıcı kurguyu) en başarılı kullalanan yönetmen olarak değil. Entellektüel anlamda çok perspektifli bir düşünce yapısına sahip olan Godard. Lumiere ile Melies’i. Bir kurgucu olarak yaptığı çalışmalar sırasında koşut/paralel kurguyu yeterince deneme olanağı bulması. Eisenstein’ın anlayışı ile Rossellini’nin gerçekliğini. şiir yazar gibi sözcükler ile imgeleri ve oyunculuğu meslek edinmişlerle tarihi kişileri. Onlar tek başlarına bile anlam ileticisi. bu denemelerin getirisini filmlerine ustaca yansıtabilmesi onun özel bir sinemacı olmasına katkısı bakımından önemlidir. kütüphane fişleri. Geçişleri (noktalama işaretlerini) kurgu anlayışıyla bağlantılıdır. 26-28) onun A boud de souffle filminin ayrımlarını (sekanslarını) oluşturan çoğu çekimin olabildiğince kısalığını ve Godard’ın çekimlerle filmini adeta dokuduğunu vurgulamak için. Hollywood kadar. onun Organizmanın Sırları filminin göstergebilimsel sınırlarını sonuna kadar zorlamasında belge. Hollywood ile Kant ve Hegel’i. öyküsel düzlemde birbiriyle ilgisi bulunmayan çekimlerle çekim parçaları arasında ilgi bağı kurarak yeni bir uzam yeni bir zaman. Sinema anlayışı çok kapsamlı. kurgunun da etkisi olduğuna dikkat çekmiştir. 1991: 151).. “Eğer filmi dikkatli izlenmiyorsa ne olup-bittiğinin bile anlaşılması zordur” sözleriyle özetlemiştir. Onlar kesme tekniğinden eğretileme yaratmak için yararlanır. o devrin olanaklarıyla kavuştuğu filmlerinden kolayca gözlenebilmektedir. imge yaratıcısı. zengin anlatım ögelerinden oluşan diline de. Jean-Luc Godard: Serseri Aşıklar Gözden kaçacak kadar kısa olan bu çekimler. KARE: S. bilimselliği tartışılmaz olan Godard. Eisenstein’ın kesme kullanmasıyla aynı anlayışa dayanmaz. 6.

Godard ve çağdaşı yönetmenlerin Eisenstein’ın kurgu anlayışını tümüyle benimseyerek tekrarladıkları anlamına gelmemekle birlikte. Bunu yapabilmek için. onun kurgu anlayışının en belirgin özdelliğidir. çekim parçalarının her birinin taşıdığı özgün anlamın yanında filmin bütünselliği içinde de onlara ayrı anlam yüklenmesi Godard sinemasını yaratmıştır. Godard filmleri belgesel nitelikte. 10. Tek başına bir anlam içeren kısa çekimlerle örülmüş sahnelerde nelerin olup bittiğinin kavranabilmesi için titizlikle izlenmesi gerekir. deneysel olarak sınıflandırıldığı göz önüne alındığında Godard’ın yapıtlarının bu kategorilerden hiçbirine sokulamayacağı görülür. 1991: 151-152. her şey olan göstergelerin” incelendiği bilim dalı sayılan göstergebilimi sinemaya ilk uygulayanlardan Metz. Eisensteincı kurguyu en yetkin kullanan çağdaş yönetmen denilebilir (Büker. kısa anları. doğası gereği ortaya koymuştur. Godard’ın kullandığı özgün kurgunun adı kolajdır. Eco ile tanışınca filmlerin ikiye ayrılarak irdelenebilecek kodlara dayandığı yargısına varmıştır: 1. Önceleri Bazin’in çok etkisinde kalan Metz. Kamera devinimleriyle ardışık kaydedilen çekimlerin kamerada yapılan kurgu olduğu unutulmamalıdır. gerçekçilik anlayışında Rossellini’den beslendiği inancındadır ve onun filmlerini Montaigneci anlamda denemecilik olarak adlandırır. Wollen. bu filmlerin her biri bir bakanlığa yardımcı olabilecek belge niteliği taşır. Umberto Eco’nun tanımıyla: “Başkaca her şeyin yerini anlamlı olarak tuttuğu varsayılan. başka yönetmenlerin çektiği kimi çekimleri kullanması. Altınsay (S. kurgunun bi r kenara itilemeyeceğini yaptları aracılığıyla göstermiş ve yeniden yeniden kullanılması gerektiğine inanmış. birbirinden ayırmaya. perdeden okunmak (filmin özüne ulaşmak) içindir. kurguyla her şeyi yeniden kurmaya) sinemanın gereksinimi olmadığı görüşündedir. Eisensteincı kurama karşıydı. sinemanın yaratıcılığı ve sanatsallığı için ne kadar vazgeçilmez olduğunu. Büker. sözcükleri. filmlerinde doğrudan gerçeklik parçacıklarını alır. Belgesel nitelikler taşıyan filmlerinde eğretileme yaratma amacıyla neon ışıklarını. Çoğu ekleme anlamında kurguyla gerçekleştirilebilecek sahneleri kesmeye başvurmadan kamera devinimiyle gerçekleştirrmiştir. 9: 307). Sinema evreninde filmlerin belgesel.” Godard özel bi r yere sahip bir sinemacı olarak. posterleri. bu iki dönemin kurgusunun tümden ilişkisiz olduğu söylenemez. 1985: 92-93. Sonuçta Godard için. Onun anlayışı kavranılmaya çalışılırken. Öte yandan Godard’ın bu yaratım özelliği. onun kurgu anlayışında Eisenstein’dan. Eisenstein ve Rossellini bağlamında değerlendirilmesi kaynağını bu noktadan bulur. Onun filmleri. sesleri. Sinema dilinin sözlü dillerden farklı olduğunu vurgulayan ve Rossellini’nin çağdaş sinemada anlatımın başka bir yere doğru evrildiği ve kurgunun 1925-1930 dönemindeki önemini koruyamadığı görüşüne katıldığını belirten Metz sözlü dilin işleyiş yöntemini sinema sanatına uygulamaya (çekimleri bölmeye. tüm anlatım biçimlerinin sinemanın hizmetine sunulmasının gerektiğine inanmıştır. Onun filmleri tam olarak bu kategorilerin toplamı içinde değerlendirilebilecek dördüncü ulam yaratan niteliktedir. Belgeselcilikle buluşan gerçekçiliği ve kurgu ile yeni bir dünya yaratmaktadır. Onun kısa çekimler kullanması yapıtlarının takip edilmesini güçleştirici bir etkendir. Godard’ın. yapıntı. Kurguyu yaratıcı anlamda kullanması. Wollen’a göre. izlenmekten çok. filmlerinin hem anlatım hızını hem de izleyici dikkatinin canlılığını belirler. Özgül Kodlar. o veya bu yönetmen eliyle yeniden yeniden keşfederek. 2. soyutlar. . Küçük (kurgunun parçası) mozaiklerden (kurguyla yaratılabilen) sağlam bir bütünü ortaya çıkarır.127 bir şey değildir. filmlerinde bunu göstererek inandırmıştır da. kolajı kullanmasının nedeni çağdaş yaşamı anlatmak istemesidir. gelinen noktada şu çok net bir şekilde ortaya çıkmış olmaktadır: “Sinema. kurguyla sanata dönüştürür. sanatsal kurguyu. Bu kurguyla anlatımdaki dağınıklık örtülmeye çabalanmamış aksine iyice ortaya serilmiştir. Godard’ın. Kültürel Kodlar. Christian Metz Eisenstein’ın kuramına birçok düşünce adamı karşı çıktı. Godard’ın sinemasıyla ilgili söylenebilecekleri şöyle özetlemiştir: “Gerçeklik üzerinde ısrarla duran Godard. 95-96).

BükerOnaran. Manchevski’nin Yağmurdan Önce filmindeki gibi tepedeki cılız. at özgürlüğü. kamera devinimi ve optik etkilerdir. Rossellini’nin. Ekibi tarafından (yaşadığı dönemde). ama sinemada at görüntüsü her koşulda atın kendini. 91). Eisenstein’ı anlamadığını göstermesi dışında bir işe yaradığı söylenemez. gerçekliği bozmakla ve kurgu aracılığıyla geçeği cansız bir bütüne dönüştürmekle suçlar. o uzamda bulunmayan bir tren lokomotifinin hızla devinen tekerleklerinin çekimleri yerleştirilmiştir: . hiçbir şey sayılmaya başlandığı döneme gelinmesine karşın. 1984: 24). gelinen son noktada kurgunun sorunlarını yeniden tartışmıştır. kurgunun her zaman ekleme zorunluğundan kullanılmadığını anlayacağını belirtmiştir (Eisenstein. Gerçek yaşamdan bilindiği gibi zanaatçı. belki en önemlisi kurgudur. Buraya kadar Metz’e katılmamak elde değildir. Kurosawa’nın filmlerinin kurgu ile estetize edildiği kolayca gözlenebilmektedir. 11. keçinin görüntüsü de her koşulda keçiyi anlatmaz ya da göstermez. fırça sallayan ellerinin çekimleri arasına. çekilen kısımların kurgusunu yaptığı için film ekibi sahneleri izleme olanağı bulabiliyordu (Tassone. Filmi sanat yapan en önemli özelliklerden biri. 1989: 126-127. kurgu görüşüyle de belgeleyen Kurosawa’nın dinamizminin gizemi filmlerinin kurgu aşamasında yatmaktadır. 1991: 6. bağnazlığın karşısında yeniliklere açık durarak özeleştirisini de verip. Zaten hiçbir yönetmen. Buradaki çekimlerin kurgusu. Onun. 40. yani yaşamın doğal akışı çizgisinde değildir. “Şeyler vardır. Eisenstein’a yöneltilen bu eleştiri. 40. özgül kodların öğrenilmesi gerekir. kurgunun bir yana bırakılmasının gerçekte kurgunun (bir yerde. Keçi inatçılığı. dünyanın yaşayan en büyük kurgucusu olarak da tanımlanan Akira Kurosawa kurguyu. Bunların ikisi aynı anda olamaz. anlaşılmaz kızgınlığa. bu yönünü açıklarken şöyle bir anlatım yolu seçmiştir: “Benim için filmin kurgusunu yapmak talyanlar’ın spagetti yemesi kadar kolaydır. 19. kurguya verdiği önemi ortaya koyar. Çekimi kurgunun önhazırlığı ya da önçalışması olarak görmüştür. Sanatçı ise bütünün anlamını düşünür. kuramını tekrar gözden geçirerek. Marx’ın Kapital’ini sinemaya aktarma ve duyguyu şokla birleştirme çabasını sevimsiz bulur. öyküzel düzlemde. setteki çekimlerden hemen sonra. “Sinema tarihinin en önemli yönetmenlerinden birdir” biçimindeki övgü dolu sözlerini hak ettiğini. 1985: 26. 1985: 237. bütünün parçalarını ya da bir araç üretir. Entelektüel olmakla övündüğünü söylediği Eisenstein’ı. sebepsiz küçümsemeye dönüşmüştür.128 Kültürel kodları anlamak için söz konusu toplumda birey olmak yeterliyken. Kurguya bağnazca düşman olanların bile. onlar niçin işlensin” biçimindeki tezine derinden bağlı olan Metz’e göre sinema kurguyla sınırlanamayacak evrensel bir dildir. sanat türlerinin) temel amaç ve görevlerinin bir yana bırakılması olduğu gerçeğini savunmuştur. Akira Kurosawa Sinema araştırmanı Aldo Tassone’nin. Van Gogh’u resim yaparken görmek ister ve kırda çalışırken bulur. kurgunun her şey sayıldığı dönemden. Eisenstencı kurguyu anımsatır. köpek sadakati. sanat yapıtı değil.” Kurosawa. tek bir ağaç yalnızlığı ve çaresizliği eğretileyebilir. Wollen. Van Gogh’un makine devinimlerini anımsatam çalışma temposu vurgulanırken. Niçin böyle bir şey yapsın? Yönetmen bir köprü göstermeyi istiyorsa köprü görüntüsü çeker. 1985: 246). filmi için göstermesi gereken ağaçı başka bir yoldan göstermeye kalkışmaz. Filmlerini. Metz’in bu görüşlerinin. “zanaatçılık (tekhne)” bile demediği onun kurgusunu. Özgül kodlar kurgu. Kurosawa’nın Düşler filminin Kargalar bölümünü anımsayalım: Genç bir ressam. kurgu odasında yeniden yaratması. filmleriyle olduğu kadar. Kuramına karşı olanlara karşı çıkarak. etkilerini hesaplar. “çevrilen filmin örgütlenmesi” olarak tanımlar. meccanoya (madeni inşaat oyuncağına) ve elektrikli tren planına benzetir (Büker. Çekimlerin yapılması sırasında bile kafasının sürekli kurguyla ilgili hazırlıkla dolu olduğunu açıklayan Kurosawa. Eisenstein. Büker. sanat yapıtı yaratır. Metz’e göre sinemada ağaç göstermenin tek yolu ağacın kendisini göstermektir. yüzünün. saldırganlığa.

. Zaten yaratıcı kurgu gerçek gücünü buradan alır. çok şaşmıştım. 12. her boyutuyla algılanamayan olay olup biter. hem de Bazin’in içinde hiçbir kurgu yaratıcılığına rastlamadığını söylediği film için niteleyicidir. anlık bir olaydır. Bütün zorlukları siz yaşamışsınız ve. başka bir durumu düşünemiyordum bile. 1993: 32-33). tekrar matadorun bakışları (yakın çekim). var olan özdeğin dönüştürülmesi yoluyla başlar (Vincent. nsan onu görür (tanık olur).. Bu durum. Arthur Penn Arthur Penn’in şu sözleri. Son kertede. (Crawley. Oysa böyle bir olay filme konu olduğunda uzaysal zaman uzatılarak olayın duygusal yoğunluğu izleyiciye yaşatılır. filmlerin yaşama benzemek yerine.” Ayrışık ögeleri birleştirme uygulaması... içeriksel ve biçimsel türü de kapsar (Lotman. Bunun bir anlamı yoktu. 1986: 104). “Kendi filmimi kurgulama hakkımın olmayışına inanamıyordum. çünkü sanat. Rus Biçimcilerinin kurgu anlayışlarının aşılamazlığının nedeni olarak gösterilebilir. yönetmenrin kurgu konusundaki düşüncelerini çarpıcı biçimde özetler. Bir matadorun boğaya bakan gözleri (yakın çekim). kurgu aracılığıyla sinemasal . 1985: 65). Bu... Bu durumun ortaya konulması. tekrar boğa (boy çekim). boğanın bakışları (yakın çekim). çekimlerin eklenmesi değildir. Gerçek yaşamdaki bir cinayet ya da ölüm anı. Buna benzeyen.. Onlar. kurguyu hesaba katmadan. yani kurguyu öne çıkartmanın gerekliliğini vurgulamıştır. Gerçek.. matadorun kurtulma çabası (boy çekim)..129 Akira Kurosawa 1) çalışan tekerlek 2) hızla çalışan el 3) çalışan tekerlek 4) makineleşmiş gibi çalışan Vam Gogh’un yüzü 5) çalışan tekerlek. onların ayrımlı değişimidir.” Aralarında karşılıklı değişen ilişki bulunduğu sürece birbiriyle değiştirilebilmelerinin nedeni de budur. Özel bir durum olan kurgu ise sinema dilinin ayrışık ögelerinin bileşimini sağlayan bir anlatım yoludur. ulaşılan noktayı daha somut olarak gösterir.. matadorun kendini kenara atarken ayağının kayması (yakın çekim) kurgusuyla. sanatta yaygın olarak kullanılan araçtır. Babası olduğunuz çocuğu hiç görememeniz bile buna örnek olamaz. zihni kurguyla meşgul olmadan bir yönetmen olabilir mi diye de sormak gerekir. filmin sanat olabilmesi için yaşamla olan kolay benzerliğini yadsımasının gereğine inanmıştı. onların kendi varlıklarını oluşturma özelliklerini. Tekrarlanmasında yarar görülen önemli bir nokta şu: “Kurgu. Sinema diline özgü kurgu hem içinde açık-seçik gün ışığına çıktığı film için. Sovyet Biçimcilerine göre yaşama benzerlik sinemayı sanat olmaktan uzaklaştırıcı olgudur. boğa ve matadorun yüzünde oluşan dehşet ve karşılaşmaları tüm boyutlarıyla ortaya konulur.

Kesme yeri somut olmayan çekimdir.” Tarkovsky. “Birbirine yapıştırılmış çekimlerin ideal variantıdır (değişkenidir). zaman. ki çekimin birleşmesiyle üçüncü anlamın yaratılabilmesi. Tarkovsky. Andrei Tarkovsky Tarkovski’nin örnek verdiği filmde. Kamera adama yaklaşırken. anlık farklarla süregiden görsel açıklamalar yapar. otlar arasında uyuyan adama dönüşür. Kurguyla iki ayrı kavramdan yeni düşünce yaratmayı sinemanın doğasına aykırı bulur. uzakta beliren nokta ustaca yönlendirilen kameranın yardımıyla tepenin yamacında.” Kurgudan kastı. Tarkovsky’nin örneğindeki çerçeve (kadraj) içi kurgu. bir filmin çekim çalışmaları sırasında. Tarkovsky’nin. Bunlar ikincil izlenimler olarak izleyicinin zihnine akar. Böylece kurgu. Kurguyla yeni nitelikler yaratılabildiği için Eisenstein. bunun nedeni kurgu biçiminin (biçimsel düzlemin) olağanüstü yaratıcılıkla kullanılmış olmasıdır. Bu filmin bıraktığı ilk izlenimler. kurgu ilkesiyle izleyicilerin sinema perdesinde gördüklerine karşı kendi sezgisel tavırlarını belirleme olanağını ellerinden alır. bu niteliği yeniden de üretemez (Tarkovsky. izleyicilerin zihninde merak unsuru olarak bekler. kurgusal nitelik görmemesi. yönetmeni yönlendirerek kurgu ilkesini ona kabul ettirir ve Eisenstein. Eisenstein’ın örneğindeki yas kıyafeti giymiş kadın ile gömüt (mezar) birliğinden oluşan dul kadın örneğiyle aynı biçimde yaratılmıştır. karşı çıktığı Eisenstein’ı iyi analiz etmediğini gösterir. kurgusuz sanat olamaz görüşüne katılması. Dolayısıyla. Pudovkin’in. . Andrei Tarkovsky Tarkovsky. Bu da demektir ki. ona rağmen aktığını savunur. sarsıcı olaylarına dönecektir. merakı kamçılayan zaman akışı güçlenir: adam ölüdür. sinemanın doğasına niçin aykırı olsun? Bir sanat yapıtı yaratılırken tüm sanatlarda ve sinemada yapılıp duran bu değil midir? Potemkin Zırhlısı filmi tüm zamanların en iyi filmi olarak gösteriliyorsa. öldürülmüştür. Puşkin’in şiirlerinde kurgusal bir yapı bulmasını.. Film kurgusu sonuçta. ki izlenimin bireşiminden doğan bir yeni izlenimin kamerada yaratıldığı açıktır. Puşkin’in.. Bir an sonra da adam yalnız ölü de değil. Bazin ve Metz gibi. Bu bir bütündür. 138139). çekimi çekime eklemedir. görüntünün bağlı olduğu maddenin somutluğunu kastettiğine inanır. amaç matadorun kasığına boynuzun girme sürecinin öncesi ve sonrasıyla izleyiciye “dramatik” yoldan yaşatılmasıysa. kısaca şöyle anlatır: “Film doğa görüntüsüyle başlar. zleyici belleği bu ölüyü güzel doğanın koynunda bırakarak dünyanın güncel. gizem ve büyü yoluyla manevi etki alanına ulaşmayı. koşut kurgu biçimine gereksinim vardır. Filmde zaman olgusunun kurgu sayesinde değil.130 gerçeğe dönüştürülür. 1992: 133-136. 13. Kurguyu ekleme anlamına indirgemez. Aubier’in bir tek kurgu kesimine ve bir tek dekora ya da bir tek oyunculuk gösterisine gerek duyulmadan kotarılan on dakikalık filmini örnek verir. durumla ilgili anbean yeni bilgiler verir. sette doğduğunu savunur. yeni nitelik yaratamadığı gibi. Kuleshov ve Pudovkin’in savunduğu “Kurguyla yeni bir nitelik yaratılabilir” yargısı doğru kabul edilmelidir. Böylece Eisenstein ve Kuleshov’un “film kurgu masasında doğar” tezine katılmadığını savunur. bu filmde hiç kurgu olmadığını söyler. Eisensteincı kurama karşı olduğunu söyler ve Aubier’in filmini. yaklaşılırken. Kurgusuz sanat olamayacağı tezine de katıldığını belirttiği halde. “şiir saf olmalı” sözüyle.

“Kurgu eninde sonunda birbirine yapıştırılan çekim birimlerinin ideal değişkeninden başka bir şey değildir. Paramparça adlı filmimizde. Tarkovski. bu. Hiçbir bütünlüğü. yeni zaman yaratılabileceğini tartışmaya gerek yok. yirminin üzerinde çekim değişkeni bulunmaktaydı. zira onları birbirine bağlayan öyle canlı bir yasa vardır ki. bir türlü ayakta durmak istemiyor. bu sözleriyle. gözlerimizin önünde dağılıp gidiyordu. çekim çalışmaları sırasında (belki de dekupaj sırasında) bağışlanamaz kusurlar yapıldığına bağlar: “Kurgu sırasında film. Bununla. Böyle bakıldığında zamanın kurguyu yönlendirmesi olacak şey değildir. Diyalektik kurgu için. çekim dizimine ille de kurgu masasında karar vermek gerekmez. evin geçimini sağlayabilmek için kullandığı kredi kartının borcunu kapatabilmek amacıyla anlık bir kararla soygun yaparken bir cinayet işleyen kocasıyla evde karşılaşacak (cinayetin işlendiğini henüz bilmeyen) kadın.” Tarkovski. Uzaysal zamanın uzatılarak-kısaltılarak filmsel zamana dönüştürülmesinde. deneyimlerinden yola çıkarak. Umutsuz çabamın sonucuna göz gezdirdiğimde birden filmin gözlerimin önünde şe- . dürüstlüğünden emin olduğu. kocasıyla karşılaşır. 2008: 102-103). Sonuç olarak kurgu üzerinde zamanın etkisi görmezden gelinemez. Yönetmen. Son bir umutsuz denemeye kalkıştığımız gün ortaya birden filmsel açıdan bütünleşmiş görüntü dizimi çıktı. Bu filmde. içsel bağı. Sayısız çoklukta 60 saniyelik çekimlerin kurgusuyla. öğretilebilen ya da öğrenilebilen kurgu ile yaratıcılık gerektiren kurguyu aynı bağlamda tartışması anlaşılır şey değildir. ikide bir çöküyor. Yönetmen bu diyalektik bağlantıyı dekupaj sırasında tasarlayabilir. Filmimiz de bu kurguya göre çekilmiştir. Bu görüntülerin eklenmesiyle sayısız çoklukta. bahçede kazara bir kavanozu kırıp üzülür. filmi doğru dürüst kurgulamak demektir. diyalektik kurgunun doğasına aykırı değildir. çünkü kurgu bağlamında film dili özünde tam da uzaysal zaman ve uzaysal mekanın uzatılıp-kısaltılmasıdır. yoğurur. sinemanın doğasına aykırı bir durum. Ayna adlı filminin kurgusunun olağanüstü çaba gerektirdiğini söyleyebileceğini belirtir. çekimler aracılığıyla gerçek zamanı parçalar. Zamanın kurguya rağmen aktığının söylenmesi. kurguyu salt ekleme olarak değerlendirmesi.131 sinemada sanatsal kurgunun varlığını onayladığı anlamına gelse de. bir öyküsel düzlem (zamana koşut akan bir yapıt) yaratan romancı gibi. kırar ve yeniden düzenler ve yapıtının zamanını kurar. Bu arada. Dekupaj (sonuçta kurgu) yapılırken. malzeme birden canlandı ve filmin tek tek her bölümü karşılıklı ilişkiler içine girerek belirgin ve organik bir sistem içinde birleşti. Zira zamanın kurguyu yönlendirmesi yönetmeni yönlendirmesi olurdu. epizotlar sıralamasında yapılan çekim değişkeni kastedilmektedir. gerçek zamanda bir dakika süren olaya yöneltilen ve her biri o olayı farklı açıdan çeken sayısız çoklukta kamerayla sayısız çoklukta 60’ar saniyelik görüntü elde edilebilir. aslında uzaysal zamanın üzerinde kimi oynamalar yapılır ve kurguyla uzaysal zamandan yeni zaman yaratılır. Tarkovsky. kurgunun önceden (senaryo üzerinde dekupaj sırasında ya da çekimler yapılırken) hesaplandığını söylemektedir ki. görüntü x 60 saniye süresi yaratılabilir. kurgunun önemi tartışılamaz. Potemkin Zırhlısı filminin Odesa merdivenleri ayrımının kısa kısa çekimlerin eklenmesiyle kotarıldığı ve filmin zamanının gerçek zamanın uzatılmasıyla ölçülüp-biçilerek yaratıldığı bilinen bir gerçektir. “Bir düzlem üzerindeki herhangi bir noktadan sayısız çoklukta çizgi geçebilir” gerçeği bağlamında. tek tek parçaları kesip yapıştırırken o duyguyu yitirmemek gerekir (Tarkovski. Bu da. düzenler. bu değişkenlerin zihnini karıştırması nedeniyle filmin asla kurgulanamayacağı endişesine bile kapılmıştır. Sonraki çekimde eve girer. neredeyse kendi kendilerine önceden kurgulanmış (vurgu bize ait: dekupaj yaparken saptanmış. Bunu. bu da yaratıcılığın yönetmenin (kurguyu yapacak asıl kişinin) elinden alınmasından başka bir şey değildir. çekim sırasında tasarıya uyularak kotarılmış) olan tek tek sahneler ve planların arasındaki organik bağı bozmamak demektir. Bu iki çekim senaryo aşamasında ve dekupaj sırasında ardışık (kurgulanmış) olarak tasarlanmıştır. Bu değişken de zaten önceden film şeridinde sabit bir hale getirilmiş malzemede mevcuttur. tutarlılığı ve mantığı yoktu.

cut) çizgisi somut ve belirgin olmayan kimi anlık kesmeler. filmin kesin kurgusu gerçekten de tamamlanmıştı (Tarkovski.” Öyleyse her yönetmen set öncesinde senaryo üzerinde (dekupaj yaparak) ya da masa başı çalışması yaparak (çekimleri zihinde tartma yoluyla) çekim + çekim + çekim formülü üzerinde doğal olarak çalışacaktır. gişe öncelikli çalışma prensibi. Ucuz Roman filminde üç ayrı örgüyle gelişen bağdaşık bir öyküyü iki sevgili Honay Bunny ve Pumkin’in soygun hazırlığı yaptıkları dükkanda açar. Quentin Tarantino Tarantino’nun has Amerikan sineması yaptığına inanılır. Sinemanın bunların dışında kalan büyük ve büyülü evreninde aklına gelen yaratıcılığı heyecanla denerken Godard’ın serbest anlatım ruhuyla buluşmuştur. bu görüşe karşı çıkılamaz. Bu gözetilerek. suskun (durgun) karakterlere itibar etmemiştir. Kamera rejisiyle kotarılan sahnelerin. Onu uzman ekipler tarafından sanayi tarzı film çeken Hollywoodlu yönetmenlerden farkı öyküsel düzlemde ortaya çıkar. Quantin Tarantino Biçimsel düzlemde Amerikan kurgusunu çok daha hızlandıran Tarantino. Tarkovsky sette elde edilmemiş çekimin kurgu sırasında yaratılamayacağını bilecek bir yönetmenin (böyle bir deneyime sahip Eisenstein’ın) eğretileme olarak söylediği. onun filmlerinin kısa çekimlerinin çarpıcı kurgusunun da önüne geçmektedir. dolayısıyla izleyicilerin ilgisini diri tutma amaçlı film dili göz önüne alındığında. oyuncu seçimi. durumun özeti olacaktır. Filminin kurgusu. aynı öyküyü zaman içinde parçalamasıyla. . Uzun süre bu mucizeye inanamadım. derinden gelen elektronik müziklere. dolayısıyla anlık çekimler olduğunu unutmamak gerekir. “Bir film kurgu masasında doğar” sözünü yaşayarak öğrenmiştir. mekan tercihi. zaman atlamalarıyla. 2004: 34). bu yapıyı neredeyse tüm filmlerinde kullanmıştır (Erdoğan. ilk filminden beri yenilikçi bir sinemacı izlenimi uyandırmıştır. Kurguyu önemseyen bir yönetmen olarak karşımıza çıkar.132 killendiğini fark ettim. ışığı kullanımı. Bu açıdan bakıldığında onun sinemasının genel geçer öykü kuran bir Amerikan sineması olmadığı söylenebilir. 2008: 103). zihninde kurduğu yenilikçi düşünceleri denemekten korkmamıştır. öykü söz konusu olduğunda genel-geçer ölçüde film çeken Hollywoodlu yönetmenlerden ayrılır. sürekli film izleyen Tarantino. Tarantino için “iki kez Hollywoodlu” demek. kesme (Ing. Kuramsal alt yapısını iyi kuran. bir sinema filminin çekimler örüntüsü olduğu söylenebilir. parçalı ışığa. ayrımların ya da bölümlerin içinde de. Zaman içi geçiş-leri ve öykü örgüsünü ustaca kuran Tarantino. kısa kısa çekimlere. Pulp Fıctıon (Ucuz Roman-1994) adlı filminde tüm bu yönlerini sergiler (Açar. Öyküsel düzlemde olsun biçimsel düzlemde olsun kurgu olgusunun sinemada vazgeçilmeziğini ortaya koyan Tarantino’nun kurgu biçimini her şeyden önce öyküsel düzlemde aramak gerekir. farklı öyküleri birleştirmesiyle. Öyküsel düzlemdeki bu kurgu yapısı. Seksenli yıllar boyu Amerikan sinemasını işgal eden müzik destekli dakik reklam kurgusuna. Öyküsel düzlemdeki kurguyla çok oynayan Tarantino. 1995: 15). atraksiyonları. 14.

133 YED NC BÖLÜM Örnek Filmlerin Kurgu-Dil Çözümlemesi .

kurgu. Üzerinde kurtların oynaştığı etin yenebileceğine karar verir. Pudovkin’in Mat (Ana-1926) filminin kurgu yapıları irdelenip diyalektik ya da sanatsal kurgunun örnek analizleri yapılmıştır. Schnitzer. Bu bölümdeki. “çekim içinde kurgu” olarak açıklanabilir (Eisenstein. 1993: 59). Bu çekim etin kontrolü çekimine göndermede bulunarak. kurtlu etin bulunduğu tencerelerin kaynamasını gösteren ayrıntı çekim tenceredeki su g i b i kaynayarak isyan çıkarmaya hazırlanan askerleri gösteren sahnelerin içine (cut-away çekim olarak) yerleştirilerek “isyanın g e l i - . 1. Etin üzerindeki kurt öbeğinin oynaşmasını gösteren bu tek çekim. diyalektik (sanatsal) kurguyu her yönüyle ortaya koyma konusunda yeterli değildir. G özlük. bu kitap kapsamında tüm yönleriyle açıklanmış olmaktadır. etin üzerinde a s ı l ı o l arak gösterilir. Potemkin Zırhlısı Potemkin Zırhlısı’nın 1958 yı lı n da Bürüksel Evrensel ve Uluslararası Sergisi’nin uluslararası jürisi tarafından Tüm Zamanların En yi Filmi seçilmesinin nedeni bir yaratıcılık örneği olan kurgusal yapısıdır (Luda. Daha sonra zırhlıda isyan çıkar. Beş Bölümde analizi yapılan f i l m i n Birinci Bölüm’ünde etin kotrol edilişini gösteren çekim yer almaktadır: Doktor burjuvazinin simgesi olarak değerlendirilen ince çerçeveli gözlüğünü katlayarak camlarını üst üste getirir ve daha güçlü b i r mercek oluşturur. 1993: 16). doktor denize a t ı l ı r . Martin. Eisenstein’ın Bronenosets Potyomkin (Potemkin Zırhlısı-1925) ve October (Ekim-1927) filmleriyle. Bu mercekle eti kontrol eder. Bu üç film.134 YED NC BÖLÜM Örnek Filmlerin Kurgu-Dil Çözümlemesi Bu bölümde. burjuvazinin sonunu haber vermiştir. Kurgu sanatının bu üç filmde bulunmayan özellikleri daha önce örnek verilen kimi filmlerde ortaya konulduğu için.

Bu kurgunun yaratığı. isyancılara kefen giydirilmesinin eğretilemeli anlatımıyla yüklüdür. üzerinde “bugünkü r ı z k ı m ı z ı veren tanrıya şükürler olsun” yazan siyah tabağı hırsla yere atar. syan kızıştıktan sonra. dikkat b i l e çekmeyecek “haç”ın ayrıntı çekimi ana çekime kurgulanınca kült (tapınma) değeri artmıştır. gelişmelerin görüntüsüne d i n adamının elindeki haçın görüntüsü yerleştirilmiştir. isyancıların karşısında sıralanır. yelken bezinin örtüldüğü ana çekimde çerçeve içi kurgu vardır. Haç üzerinde. Bunun düşüncede gerçekleştiği. isyana katılmayan askerlerin. Bu çekimde komutan bir konuşma yapar. “asiler kefeni yırttı” eğretilemesi yaratılmıştır. Sonra isyancıların yaraladığı d i n adamının elindeki haç f ı r l a r . Başaramayarak denize atılır. isyancıların kurtuluş şölenidir. Bu (cut-away) çekimler olmasa da. Kurgu adamın ölümün kollarına savunmasız atıldığı sonucunun yaratılması için kullanılmıştır. Geniş sahne içinde anlamsız kalacak. isyancılar yelken bezinin altından kurtularak harekete geçmişlerdir. Eisenstei’ın Potemkin Zırhlısı filminden kareler Sanatsal kurgu kullanılan bir başka yer. Yerdeki haç zaman zaman gelişmelerin görüntülerine yerleştirilmiştir. bütünsel anlam. öldürülerek cezalandırılacak isyancıların seçilmesini gösteren çekimdir. Bu çekimlerin kurgusuyla olayın çarpıcılığı arttırılmış ve birkaç saniye süren olayın daha uzun süre görünmesi sağlanmıştır. Bu çekimler oldukça kısadır. Kefen y ı r t ı l d ı k t a n sonra. ateş etmeleri istenen askerler diz çökmüşken.135 ş i m i ” çarpıcı biçimde anlatılmıştır. Askerlerin. dalgalanan bayrak çekimi ana çekime kurgulanmıştır. komutanın gösterdiği yere başlarını çevirdiği çekimin arkasına yelken direğinin görüntüsü getirilir. isyancı düşmanı birinin bıyık buran baş çekimi ve onun baktığı yelken direğindeki can simidi görüntüleri ana çekime yerleştirilmiştir. Ateş etmesi istenen askerlerin emre karşı çıkıp ateş etmemesiyle. syancıların üzerine yelken bezinin örtüldüğü çekimde. Ölümün tüm umutsuzluğunu simgeleyen gözlerin çekimi onu . asılarak idam edilmiş ik i asker silueti vardır. kinci Bölüm. Son çırpınışlarını yapan adam yerlere ve halatlara tutunmaya çabalar. görüntünün hafifçe silinmesiyle açıklanmıştır. Ateş etmesi istenilen askerler. isyancının vurulmasıyla başlar. yere saplanır. Bulaşıkları yıkayan asker. Bu çek i m i n ardışığı olarak yine direkte a sılı can s im i d i çekimi ge t i r i l m i ş t i r . isyancı askerlere ateş etmeleri için emir verilir. Konuşma sırasında tehditler savurduğunun anlaşılması için parmağı ile yelken direğini gösterir. Kurgusal yapısını içinde taşıyan bu tek çekim. Askerler ateş etmek için hazır olduklarında. güvertede toplanan askerler arasından. Yemeğe gelmeyen personel i n . Düşmüş yelken direğinde yürürken vurulan isyancının gözlerine kesme yapılır. izleyicileri. Yelken direği haç şeklindedir. Kargaşada isyancılar denize atmak için bir adamı sürüklerler. Ana bu çekime. elinde isyancıların karşı ç ı k t ı k l a r ı iktidarın simgesi “haç” i l e beliren d i n adamının baş çekimi ve (haça dikkat çekmek için) haçı tutan e l i n i n ayrıntı çekimi eklenmiştir. Tabağın k ır ıl m a sı üç f a r k l ı açıdan çekilmiştir. z ı r h l ı n ı n çeşitli yerlerinde konserveden oluşan kumanyalarını yerken gösteren çekimler. beyaz tabaklar arasındaki. Böylece. yaklaşan isyanı izlemeye hazırlamıştır.

. Çekimlerin şiir sözcükleri gibi özenle seçilmesiyle çekim uzunluklarının hesaplanması. görüntü irisle karartılmıştır. cesedinin görüntüsüne sık sık alevi titreyerek yanan mumun görüntüsü kurgulanmıştır. denize düşer.Ölü. Yaralı. öfke gösterilmiştir. . mumun alevinin titreyişi. .Ölünün üzerine eğilmiş ağıt yakan ve muhtemelen onun kadını olan bi r kadın. sabırsız bekleyişe koşullandıran bu sakin hava (aura) kurguyla yaratılmıştır.Hırsla şapkasını hırpalayan bir el. Üçüncü Bölümde. üstünde rakamlar yazılı olan ve cesede ili şti ril mi ş etikete. Buradan.Ağlayan yaşlı kadın. denizin üzeri kayıkların görü- .Adamın şapkasını yüzüne indirerek olay yerinden uzaklaşmaya çabalaması. Bundan sonra kurgu sıralaması şöyledir: .Kitlenin onu linç edişi. . izleyicileri kopacak fırtınaya hazırlamak ve fırtına öncesi sakinliği yaratmak için ustaca kurgulanmıştır. Ölen isyancının cesedinin Odesa’ya getirilmesi sırasında. . zleyicileri.Üzüntüsü vurgulanan kadın. . .Kalabalık. dost ellerine yapılan çekimler geniş sahneye kurgulanmış ve eller şefkatin nesnesi olarak kullanılmıştır. Arkadaşları. ölü için kutuya para bırakan ellere kesmeler yapılmıştır.Bu erkeğe yönelen kızgın bakışlar. . .Hırsla yumruk olan el. durgun deniz ve sakin sakin uçan kuşların görüntüleri. alevi titreyen ve sönmek üzere olan muma.Havada hırsla sallanan yumruk. .Konuşma yapan kadının sesi sanatsal kurgu aracığıyla adeta gösterilmiştir. yelken halatlarına tutunmaya çalışır. Teknelere binen grevcilerin zırhlı ya yiyecek götürdükleri sahnede.Kalabalık.Kadının konuşmalarına alay ederek bakan beyaz şapkası ve giysilerinden dolayı burjuva olarak nitelenen erkek. limanda toplanmış halka konuşma yapan kadının görüntüsüne geçilmiştir. syancının masum görüntüsü. Ölen isyancının Odesa limanına getirilmesi sırasında. . . . Konuşma yapan kadınla genç adamın omuz ve bel çekimleri. yüzerek ona ulaşırarak zırhlıya taşırlar.Sık sık havaya kalkan yumruklar. .Eteğini hırplayan el. Odesa’daki genel grevin gelişimi anlat ı l ı r k e n de sanatsal kurguya başvurulmuştur.136 kurtarmak için koşan arkadaşlarının geniş sahne çekimine eklenmiştir. yerlerinin ustalıkla belirlenmesiyle etkileyici bir anlatım sağlanmıştır. Tüm bu görüntülerinin sanatsal kurgusuyla ortaya özgün bir anlatım çıkartılmıştır. konuşmalar adeta duyurulmuş. Bu Bölümün sonunda. Yaralının alnını tutan. Aynı bölümde Odesa’daki halkın zırhlıdaki ayaklanmayı desteklemesi anlatılmıştır. Bu çekimler kurgulanarak. .Şapkalarını çıkartan erkekler. .Ölü. . .Titreyen mum.

“çerçevede kurgu” demiştir.Annenin çekimi ve elbisesinin uçlarından tutarak çaresizce vücudunu sarmaya çabalayan elleri. .137 nümleriyle adeta çiçek bahçesine dönmüş. umudun göstergesi olarak örnek verilebilir. . bu çekimlere zengin göndergeler yüklemiştir. Sıralama şu çekimlerle sürer: . . . açılan beyaz bir şemsiye çekimi. .Annenin çaresizce korumak için bebeğinin üzerine eğilmesi sırasında gözlerinin aldığı umutsuzluğu.Askerlerin ayaklarının tehditçi ilerleyişi. -Bir kadının elleri arasında gösterilen ve muhtemelen Rus halkına özgü bir anlamın göstergesi olan kemerin tokası. . Askerlerin dizaltı çekimlerinin verildiği bu görüntüde. çerçevenin üst kısmından inen asker çizmesiyle ezilişi. . .Korumasız kalan bebek arabasının yaklaşan felaketi simgelemesi. Zaman kırılarak uzatılmış. .Tüfekleriyle ilerleyen askerler (Genel Çekim).Kadının çaresizliğini anlatan el hareketleleri. . Bu çekimlerde kurgusal bütünlük yanında çekim içinde kurgu da kullanılmıştır. Bu Bölümde.Kitlenin panik halinde kaçışı (Genel Çekim). . Mendillerin sallandığı geniş sahneye yerleştirilen.Kadının yere düşerken bebek arabasına çarpması. .Bebeğin yüzü.Engele takılan bebek arabasının tekerleği. . Kıyıda kalanların el sallaması sırasında baskın yapan Çar’ın askerlerinin ateş açması sonucu bir kadın vurulmuş ve açılan beyaz b i r şemsiyenin objektifi kapatmasıyla Dördüncü Bölüme geçilmiştir. .Annenin yüzü.Ayaklar.Kadının yere düşüşü. ardışığı çekimde insanlar panik halinde kaçmaktadır. .Vurulan annenin ölümü simgeleyen bakışı (Baş Çekim). . onlara rıhtımdan el sallayanların arasından bir kadının yaşmağını muzipçe b ı y ı k yapışı.Boş basamakların.Askerlerin ayakları.Kadının vurulmasıyla kontrolden çıkan arabanın tekerleği. baskın sırasında kalabalığa sıkılan kurşunlardan biri bir oğlanın kafatasını deler. Odesa merdivenleri ayrımında askerlerin ateş ederek halkı kovalaması sırasında geçen zaman. . .Ateş eden askerler (Bel Çekim). Eisenstein (1984: LVIII) bu çekime. . üst noktada tutulan bir heyecan şöleni yaratılmıştır.Bebek arabasının ileri-geri kıpırdayan tekerlekleri.Can çekişen elleri. filmsel zamana dönüştürülürken de kurgu yaratıcılığı kullanılmıştır. .Kadının dudaklarını ısırması. adımların mekanik ilerleyişi belli bir r i t m yaratmıştır. . Görüntüdeki çizmeler önüne çıkan her şeyi çiğneyip geçecek kararlılıkta ilerlerken.

.Yığınların panik halinde kaçması. . Bu çekimler kurgulanarak.Yere düşenlere ateş eden askerler.Devinen tekerlekleri.Devinen tekerlekleri.Bebek arabası. Şok kurgu ile yaratılan katliam sahnesinin ardından taştan yapılmış (masumluk göstergesi) kanatlı üç bebek heykelinin kısa kısa çekimleri ardışık getirilmiştir.Bebek arabası. . .Annenin yere serilmiş bedeni. . .Bu kıyıma dur demek için ateş açan z ı r h l ı .138 .Gözlüklü bir erkek yüzünün dehşeti.Merdivenlerden aşağıya hızlanarak giden bebek arabası. . Kurgu kulla- . Beşinci Bölümde. .Yere düşen kadının çarptığı bebek arabasının harekete geçmesi. . vahşet izleyicinin nefesini tutarak izleyecekleri ve görüntülerin büyüsüne kapılmaktan kendilerini alamayacakları bir yapıda estetize edilerek anlatılmıştır.Sarsılarak ilerleyen bebek arabası.Kelebek gözlüklü bir başka kadının annelik duygularıyla ellerini çaresizce havaya kaldırıp bebek arabasına dehşet dolu gözlerle bakışı. . Potemkin Zırhlısı b i r savaş filosu ile karşılaşmaktadır.Sarsıla sarsıla giden arabadaki bebeğin yüzü.Askerlerin ateş ederek ilerlemesi (Bel Çekim). . . .Birinci heykeldeki kanatlı bebek cepheden görünmektedir.Devrilen bebek arabası. . . . .Panik halinde kaçışan yığınlar arasında ilerleyen bebek arabası. . Kamera onların bulunduğu yeri gezerek ortamı tanıtmıştır. Bu heykeller büyüklük ve görünüm olarak aynı bebeğin üç fark1ı pozudur . Bebek heykellerini canlandırıp uçuran bu bütün sisli savaş havası çekimi aracılığıyla kükreyen aslan heykeli kurgusal bütününe bağlanmıştır.Gözlüklü erkeğin arabanın arkasından bakan acı ve panik içindeki yüzü. Bebek heykellerine hareket verilerek yaratılan bu sahne taş arslanları kükreten sahne i le b i r l i k t e kurgu başyapıtı sayılan Potemkin Zırhlısı’nın en önemli kurgusal sahnesi olarak g ö s t e r i l e b i l i r .Kadının tamamen düşüşü.Merdivenlerden aşağı giden bebek arabası. Bu karşılaşmadan önce isyancıların zaferin verdiği rahatlıkla ç e ş i t l i yerlerde uyumaları gösterilmektedir. . .Bağırmak isteyen ve bağıramayan kelebek gözlüklü kadının çaresiz yüzü.Bebek arabasının sarsılarak inişi. k i n c i heykelde bebek geri doğru dönme hamlesi yapmıştır. . Son heykelin s ı r t ı kameraya dönüktür ve bebek kanat açmış bir haldedir.Bir erkeğin çaresizlikle gerilen yüzü.Büyük bir panik yaşayan kitlenin kaçışı.Bebeğin yüzü. . . .

Heykelin sağ elindeki imparator asası.Makinenin parçası gibi mekanik işleyişleyen insan davranışları. Sanatsal kurgunun bu kadar ustaca kullanıldığı ikinci bir film ortaya çıkarılamadığı için Potemkin Zırhlısı sinema tarihindeki özel yerini korumaktadır. . . . Potemkin Zırhlısı’nın. .şleyen eller. . estetik olmayan görünümde kesilmesi pahasına platformun büyük b i r kısmının çerçeveye alınması.Makineleşen insanların bedeni. . . Bütün devingen kamera i le oluşturulsa.Top namlularının düşman saflarına doğru yönelmesi. 2.Çalışıp güç harcayan ve yıpranan insanların yüzleri.Sabırsız ve telaşlı bekleyiş. Potemkin Zırhlısı’nın Odesa sahnesinin kurgusunu bütün dünyada kurgunun en iyi örneği olarak gösterilebilir.Çarklar. . .Heykelin sol elindeki küre şeklindeki süs eşyası. . .Eller.Yüksek ısılı kazanlar.nsan görüntüsünün makine görüntüsüyle örtüşmesi. Ekim Ekim filminde sanatsal kurgu. . .139 nılmaksızın bu t i p kapalı ve bölmeli uzamların bütünsel görüntüsü i zle yi c il e ri n zihninde yaratılamayacağı için. mparator Alexander’ın devasa heykelinin yıkılması sahnesinde.Sol taraftan ve alt açıyla heykelin baş kısmının. bölmelerin görünt ü l e r i n i n kurgulanması kaçınılmazdır. . . . .Zırhlının makine dairesindeki işleyen çarklar.Heykelin üzerine oturtulduğu platformun üst kısmıyla b i r l i k t e aynı açıdan görüntüsü. .Monometrenin üst limite vuran göstergesi.Makineleşmiş gibi çalışan ve savaşa hazırlanan insanlar. . . Çekimlerin sırası şöyledir: . . Odesa merdivenleri sahnesindekine benzer yaratıcılıkta kullanılmıştır. .Heykelin başı.mparator heykeli tüm heybetiyl e (Alt Açıdan ve Bel Çekim).şleyen bir çark.Merakla bekleyen insanlar. Beşinci Bölümün görüntü dizilenmesi şöyledir: .Heykelin omuzundaki apoletler . kamerada kurgu (kamera rejisi) söz konusu olurdu.Endişeli insan yüzleri.

Bunun kimin heykeli olduğunu gösteren platforma kazınmış yazı (Zoom): III.Onlarca azrail kılıcı nın havada dalgalanması. .Heykelin başının sağa-sola sarsılması.140 . heykelin hamle yaptığı yönden saraya saldıran halk yığınlarının b i r çekimidir.Heykelin b i r insan bedeninden daha büyük başı çerçevedeyken bir erkeğin heykelin başı üzerine ç ı k ı p halatı bağlayışı. .Tüfeklerin dipçikleri. . Eisenstein ve October (Ekim) filmi.Bu kadının halatı heykelin ayaklarına bağlayışı.Heykelin oturtulduğu platformla birlikte halatların titreyişi (Boy Çekim).Baş çekimde üç erkeğin ( bi ri heykelin tepesinde) halatlarını bağlayışları. sarayda oturan imparatorun rahatını bozacaktır. . Bu sahneden sonra tehlike şu çekimlerin kurgusuyla ortaya konulmuştur: . Bu çekimlerin kurgulanmasıyla şu anlam yaratılmıştır: Kitle. Rus mparatoru Alexander yazısı.Havaya kalkmış yumruk. . .Heykelin bakış acısından yapılan çekimde ellerindeki sopalarla sabırsız ve öfkeyle bekleyen halk.Heykelin başının koparak sola doğru devrilmesi.Heykele tırmanan bir kadının coşkulu söylevi. . . Kuş heykeli çekiminin ardışığı.Alt açıdan yapılan çekimde heykelin ayakları ve halatların çekildikçe gerilişi. . ileri doğru hamle yapmış yırtıcı kuş heykeline kesme yapılmıştır. .mparatorun heykeline uzatılan merdiven.k i erkeğin halatlarını h ı z l a bağlayışı. . Bütünün perçimlenmesi için kanatlarını açmış. .Alt açıdan yapılan çekimde heykelin üzerine oturtulduğu platformun ayakların ve gerginleşen halatların görünümü. . .Kadın ve erkeklerin halatlarını heykelin ayaklarına bağlayışları.Heykele bağlanan halatların gergin görünümü (Omuz Çekimi). Bu çekimler anlaşılabilecek kadar kısa kısa kesilip kurgulanmıştır. . . . .k i erkeğin merdivenden tırmanarak kement yaptıkları halatları heykelin boynuna geçirişi.

. .Heykelin elindeki asanın ve kürenin kopartılması.Geride kalan ana kütle. .Gö z l ü k l ü b i r erkeğin yüzü. . . Tüm bu çekimlerin uzunlukları ve yerleri öylesine ustaca hesaplanmıştır ki.nce çerçeveli gözlüğüyle ağzı açık bi r erkek (Baş çekim).Başı örtülü ve sırtı kameraya dönük ellerini açmış bir kadın (Bel Çekim). .Başka bir açıdan heykelin parçalarının dökülmesi. .Patlama görüntüleri.Azrail kılıçları.Kürenin yine imparatorun elinde olduğu çekimde elindeki asanın düşmesi.Diz çekiminde elindeki kürenin yine yuvarlanması. . .Heykelin başının. .k i e l i y l e tuttuğu haçı b i r i s i n i kutsar g i b i sallayan d i n adamının başını sağa sola döndürerek dumanlar içinde ilerlemesi. .Heykelin boşluğa yüz üstü devri1irken takla atarak plâtformdan aşağı düşmesi. .Heykelin başının direnircesine yine ilk haline dönmüş ve öfkeyle bakarken sağa-sola savrulması. . .Bel çekimde heykelin sol elindeki kürenin yere yuvarlanması. . .Sakallı-bıyıklı ağız. Yı kım sahnesi.Halatların çekilmesi.Bı y ı k l ı bir erkeğin bağırmasını gösteren (Ayrıntı çek i m). .141 . . . sanatsal kurgu ile estetise edilmiştir. . .Sağ elindeki asanın yine çek il i p kopartılması.Süslü şapkasıyla bir kadın (Omuz çekim). .Boy çekimde heykelin parçalarının dökülmesi. . . yerindeyken yeniden sola savrulduğunu gösteren çekim. .Kı z g ı n i k i erkeğin bağırması (Omuz çekim). .Üç farklı açıdan alınan çekimlerde heykelden parçaların kopartılması. . .Dört farklı acıdan alınan çekimlerde heykelin geride kalan kısmı.Azrail kılıçları. heykelin yıkılması görüntü şöleni haline getirilmiştir. Heykel yıkıldıktan sonra halkın zaferi coşkuyla kutlaması geniş sahneden daha etkili b i r görüntü yaratacağı bilinciyle yine kurguyla gösterilmiştir: . .Heykelin geride kalan kısmının sandalyeyle birlikte öne doğru devrilmesi.Öfkeyle sallanan tüfeklerin dipçikleri.Patlama görüntüleri. .Sakallı-bıyıklı açık başka bir ağız.Şişman bir erkeğin yüzü.Baş çekimde i k i erkek sevinçle sarılıp öpüşür.

.Askerlerin bakış açısından elleri çapraz şekilde duran Napoleon heykeli. . . . kalabalığın ayrıntılarının gösterilmesi muhtemelen bu kadar etkili ve açıklayıcı olmayacaktı.Uzun bıyıkları m inic ik gözleri olan üniformalı ve şapkalı bir erkeğin bağırması.Süngüleri yerlere saplanmış tüfekler. . gelişmeleri anlatmak için düzenlip ustaca kurgulanmıştır.Süngüleri yere saplanan tüfeklerin d ipç ik ler i. .Tüfeklerin dipçikleri. . .IV. . Bu çekimler.Uzaktan görünen insanlar. . . . Tüm bu çekimlerin kurgusu sanatsal kaygı i l e yapılarak estetik b i r anlatıma kavuşturulmuştur.Tüfekelere t a kı lı süngüler. bıyıklı.Simit yiyen bir erkeğin keyifli yüzü.Saçsız.Savrulan dumanlar.Daha önce gösterilen başörtülü ve kameraya sırtı dönük olarak ellerini sallayarak konuşan kadın. Çekimleri n sırayla ve uzunluklarının belirlenmesinde sanatsal kaygı gözlenebilmektedir. Alexander’in odası) arayazısı ile başlayan bölümde özdeşleme kurguyla yaratılmış ve bu bölümde çekimler şu şekilde sıralanmıştır: . .Sarılan ve yiyeceklerini bölüşen insanlar.Dostluğu ve bölüşümü anlatan şakalaşma görüntüleri. .Gülen gözler ve yüzler. Yeni bir sahne yaratılırken şu kısa çekimler çarpıcı bir şekilde kurgulanmıştır: . gözlü klü başka bi r erkeğin bağırması (Omuz çekim). .Boş çerçeveye g i r i p yere saplanan süngüler. In the chambers of Alexander III (III.“Alexander IV” arayazısını izleyen arayazılardan sonra IV. .142 . Bu anlatım geniş sahneyle yapılsa.Aynı çekimin başka açıdan görünümü. Alexander’ın merdivenden çıkarken sağ elini tıpkı Napoleon gibi göğsünde tutan görüntüsü. .Yardımlaşan iki erkek (Boy Çekim).Yığınların uzaktan görünümü.Cephedeki askerler.Bağıran şişman b i r erkeğin sağ profilden görünümü.nce çerçeveli gözlük takmış sakallı b i r erkeğin yüzü. . .Odanın tanıtılması. . .Çocuklar gi bi keyi f l e bağıran b ı y ı k l ı bir erkeğin çerçeveyi dolduran yüzü.Onu şaşkın gözlerle izleyen i k i asker. Alexander durur ve iki elini göğsünde çapraz birleştirir. . . . .Askerlerin cephede konuşmaları ve tartışmaları.Küçük fıçıyı başının üzerine kaldırarak su içen mujik (Rus köylüsü). . .

Dumanlar fışkırtan baca. .Taç biçimindeki kapak.Şişe.” arayazısı. . .Rafta d i z i l i kadehler.Dumanlarını fışkırtan baca.. . .Çeşitli heykeller.Kornilov.Dumanlarını püskürten bacanın i ki farklı çekimi. Alexander tarafından taklit edilmektedir.Rafta dizilmiş kulplu kadehler. . ..Şişenin kapağı.Dumanlarını fışkırtan baca.Portakal dili mle ri gibi dikine dilimlenmiş ve satranç tahtasının üzerinde satranç taşı gi bi duran şişenin parçalarının Kornilov’un elleri tarafından yerlerine montajlanması. .” arayazısı. Heykelin. .. .“.“General Kornilov ilerliyor (aşama yapıyor)” arayazısı. . . . .nsan yığınları.Dumanlarını fışkırtan baca. .Bunları tamamlayan “tanrı heykelleri”.. .” arayazısı.143 .Dizilmiş askerler. Alexander’ın yıkılan heykelinin yeniden inşa edilmesine (eğretilemeyle. .Dinsel ritüellerde kullanılan çeşitli masklar ve heykeller. “Alexander’ın hortlamasına” geçilmiştir. . yenilgi vurgu- . Bu çekimler sanatsal kurguyla bütünleştirilerek.Dumanlarını püskürten bir baca. .“General. ilerliyor.. .Sayıları artırılmış emir bekleyen askerler.“Devrim tehlikede” arayazısı. filmin ilk bölümündeki “heykelin devrildiği” sahneye dönülmesi için zemin hazırlanmıştır.Napoleon heykelindeki görünüm IV.Satranç tahtasının beyaz karelerinden birinin çekmece gibi çekilerek bir kral tacı biçimindeki şişe kapağının alınarak bütünlenen şişenin ağzına kapatılması.. .“NAPOLEN? EMPEROR?” arayzısından sonra raflarda d i z i l i şişeler.Binalar. .. . . Oluşturulan görsel şölenin hemen arkasından IV. Araya gülümseyen tanrı heykel ve maskları yerleştirilerek. .Canavar maskları ve heykelleri. ..“.Napoleon’un heykeli. ..Sıraya girmiş emir bekleyen askerler.. başta nasıl parçalanarak yıkılmışsa yine öyle hortlaması sırasında (filmin geriye sarılmasıyla) gelişme tersine döndürülmüş ve heykel yeniden ilk görünümünü almıştır. . .

Kornilov’un ellerini göğsünde birleştirmesi.Boy ve bel çekimlerde aynı çerçeve içinde yer alan aynı duruşu benimsemiş çeşitli Napoleon ve Rus generallerinin görünümleri. .“Two Napoleons” ( kinci Napoleon) arayazısı.14.Alkış tutan eller. öteki ülkeleri etkileyip–etkilemediği. Ekim f i l m i n i n Son Bölümünde Bolşeviklerin Menşeviklerle birleşerek kazandıkları bu zaferin olumlu ya da olumsuz tüm ülkelerin geleceğini tarihsel.07’yi gösteren Petersburg saati. . . . Din adamının haçı yukarı kaldırarak onu kutsamasını gösteren çekimin ardışığı “General Kornilov” arayasıdır. bu filmin çekimlerinin senaryo aşamasında kurguya göre düşünüldüğü söylenebilir. Devrimin. .40’ı gösteren Berlin-Londra saati. .144 lanmıştır. çekim aşamasında kotarı1madiğı zaman kurgu odasında mucize yaratılamayacağı için “gerekli çekimler senaryo aşamasında düşünülmüştür” yargısına varılabilir. Böylece heykel tamamlanmıştır.20. . Sonraki çekimlerin kurgusu da. Bu Son Bölümde çekim sırası şöyledir: . .17.Objektifin önünde plâk gi bi dönerek görüntüye g i r i p -çıkan saatler.Kornilov’un eliyle ileriyi göstermesi. Ekim Devrimi hakkında kısa da olsa bir bilgi verilmesinin nedeni bu filmde temanın bu olay olması ve son sahnedeki saatler kurgusunun . “Bu etki kurgu kullanılmadan gerçekleştirilemezdi” demek. .Bu çekimin çeşitli açılardan tekrar tekrar görüntüsü. kuskusuz kurgu sanatına hakkını teslim etmek olcaktır.“which of the two?” (ikisinden hangisi) arayazısı.Aynı pozisyonda Napoleon heykeli. .Aynı açıdan aynı yönsemede Napoleon heykeli. Çekimler. Örnek çekimlerin kurgusunun herhangi bir filmin öyküsel dizimine göre yapılan kurgu biçiminden farklı olduğu apaçık ortadadır.Taç şeklinde şişe kapağı. aynı ustalıkla yapılmıştır: . Bu çekim bütünü zaferin dünyaya malolduğu mesajını çeşitli merkezlerin saatlerinin ayrı ayrı çekimlerinin kurgulanması ve saatlerin tek çerçevede gösterilmesiyle yaratılmıştır.Aynı yönsemede Napoleon heykeli. .Yeni bir bölümde atının üzerindeki Kornilov’un alt acıdan görünümü.23’ü gösteren Moskova saati. Heykelin başı. Biraz daha ileri gidilerek. Tarihten de bilindiği gibi IV.14.Genel çekimde sarayın çatısındaki beş ampullü şamdanın gece karanlığında yanması.Çeşitli ülkelerinin saatlerinin ortasında Petersburg ve Moskova saatleri. . . . .45’i gösteren New York saati. heykel yıkılırken nasıl düştüyse öyle sağa-sola sallanarak yerine oturtulmuştur. siyasal ve sosyal açılardan etkileyeceği mesajı saat görüntülerinin kurgusuyla verilmiştir. . etkilediyse ne kadar etkilediği toplumbilimin ve tarihin konusudur. . Alexander’ın başarısı geçici olmuş ve Rusya’da Sovyetler Bi rli ği devletini kuracak Bolşevikler 1917 Ekim Devrimini yapmıştır.

Baba kapıyı açar ve eve gelir. .Ana’nın yüzü yorgundur. . . Part I (Korkunç Ivan 1943) Ivan the Terrible. Bu nedenle filmin salt sanatsal kurgunun yoğun kullanıldığı bölümleri irdelenmiştir. gözleriyle Baba’yı takip eder.Oğul (Nikelai Batalov) uyumaktadır.Ailede bulunan üç kişinin yüzü.Baba ilerleyerek ütüyü alır cebine koyar. bekçi ve serseriler vardır. .Baba’ya merakla bakan Ana.Ana (Vera Baranouskaya) evde çamaşır yıkamaktadır. . . . Eisenstein’ın Filmografisi: Strike (Toward the Dictatorship of the Proletariat) (1924) The Battleship Potemkin (Potemkin Zırhlısı-1925) October (Ekim-1927) Ten Days That Shook the World (Dünyayı Sarsan On Gün-1927) The General Line (1929) Alexander Nevsky (1938) Que Viva Mexico (Yaşasın Meksika-1930) Ivan the Terrible.Ana ona doğru yaklaşır.145 daha iyi kavranmasını sağlama isteğidir. . Ana Pudovkin: Ana filminden kareler Ana filminin Birinci Bölümünde çekimler söyle kurgulanmıştır: .Ana ile bakışırlar. .19.Geceleğin sokakta baba (Alexander Chistyakov).Kapıda durup Ana’ya baktıktan sonra yürüyen Baba.53’ü gösteren duvar saati ve tavandan sarkan ütü aynı çerçevededir. . . . Part II (Korkunç Ivan-1946) 3.

Oğul yataktan fırlayrak Baba’yı iter. .Baba.Ana’nın telaşlı ve üzgün yüzü. korku ve kı zgı nl ı kl a bakar. çerçeveye giren Baba saldırıp Ana’ya vurur. . geri geri kaçarken. . . geniş sahne çekimle ortaya çıkarılsaydı.Oğul. Önemli olan f i lm i n kurgusal bütün olmasıdır. Tüm bu çekimlerin olağanüstü yaratıcılıkla kurgulandığı söylenemez. . . çekici bırakır. .Baba.Baba’nın bakışlarının Oğul’u ezdiğini vurgulayan üst açı . . Baba’ya k ı r g ı n l ı k l a ve ürkerek bakar.Oğul (aynı çekim). . ayrıntı ve yüz çekimlerinin yarattığı etki ve estetiğin yok olacağı gözlenebilmektedir. buradaki sanatsal kurgu anlatımının önemi inkâr edilemez. saldırır.146 . . hafifçe gevşer. Bu sahne.Baba’nın yüzü.Baba sırtını dönerek yürür. . .Baba yere fırlayan çarka bakar. . yana düşer. Buna karşın bütünlüğün sağlanması için gerekli çekimlerin örgüsü yapılırken bazı yakın ve ayrıntı çekimlerin bütüne yerleştirilmesine özen gösterilmesi büyük bir ya r at ı c ıl ı k izleri taşımaktadır.Ana (Bel Çekim). Öyleyse.bel çekim görüntüsünde Oğul’un yüzünde çaresiz bir anlam vardır.Baba sehpayı alır ve duvarın yanına koyup üstüne çıkarak duvar saatini alacakken ana koşup ona engel olmak ister. çerçevenin içinde bir ayrıntı olarak kalacak ve ilginç bir görsellik yaratmayacak olan i ki sarhoşun kadeh tokuşturmaya çabalar- . . Baba karşı koyar. . ütüyü cebinden çıkartıp bakar.Çekici tutan Oğul’un eli titrer.Baba (aynı çekim).Üst açıdan Ana yere oturmuş saatin çerçeve dışındaki parçalarını toplar. . gevşeyen eldeki çekiç. . sokakta ağır ağır ilerlerken.Ana ayakta donup kalmıştır.Ana’nın baktığı yerde parçalanmış duvar saati. Ana’dan tarafa döner. . .Oğul’un (üst açıdan) yüzü.Ana. . e li ni cebine sokup çerçeve dışına çıkar.Oğul elinde çekiçle Baba’ya bakar. . . .Ana engel olmak isterken sehpa devrilir ve Baba düşer. . dağılan saçlarını toplarken Baba.Saatin çarkı fırlar.Baba. gözleri dehşetle irileşerek Baba’ya baktıktan sonra. düşecek g i b i olur. . . kapıdan çıkar. Örneğin geniş sahne çekimde. Meyhaneye giden Baba’nın meyhanede yaşadıklarının anlatımında benzer kurgulama vardır.Yerdeki çekici kavrayan oğul.Oğul gözlerini açıp doğrulur.Baba’nın yumruk olan eli. .Ana.Oğul.

. . .Yerdeki metal tabağın içinde yaralı böceğin aksayarak düşmesi. . iki sarhoşun tartışması. “gömüt başında siyah (yas) kıyafeti ile dua eden kadın” içerikli örneğine benzemektedir. .Etrafını dikatle gözledikten sonra avucundaki kağıda bakan ziyaretçi. askere (kameraya) doğru yürümesi.Ziyaretçi ile Oğul’un demirparmaklıklarin iki yanında birbirlerinden uzaklaşarak göz göze bakışması.Oğul’un.Gardiyana bakan ziyaretçi. .Askerin çerçevenin soluna ve yere doğru dikkatlice bakması. reddedilince barmenle kavga etmesi. kendi içkisini Baba’ya verip onu yatıştırmaya çabalayan arkadaşı ve Baba’nın b i r masaya davet edilişi. şu çekimler ardışık getirilmiştir: .Ziyaretçinin fırsat kollar gibi sağına bakması.Askerin böceğe ilgiyle bakması.Ziyaretçinin avucundaki kâğıt ve avucun birden kapanması.Başını ka l dı rı p a ğır ca çeviren ziyaretçi. . Eisenstein’ın “gömüt”. Tabaktaki bozulmuş balık. . . ıskalanan kadehler. dökülmüş mezeler.Askerin karşısındaki karanlık hücreden Oğul’un çerçeveye girmesi. serseriler ve ütüye karşılık içki isteyen Baba’nın. . Eisenstein bunu. Ana filminin bu çekimi. .Etra f ını gözleyen ziyaretçi. . Bu sahnede.Oğul’un çıkacağı hücre kapısının karanlıkta görünümü. . Eisenstein’ın. bir geniş sahnenin içinde yitip gidecek kimi ayrıntıların vurgulanması amacıyla.Dairesel çerçevede demir parmaklıkları n görüntüsü. . “görüntülenebilir varlıkların görüntülerinin sanatsal bir biçimde kurgulanması yoluyla.. ..Gözler i n i aralayıp uyuklu gözlerle bakan gardiyanın gözkapaklarının düşmesi. “kendi içinde kurgusal bir nitelik taşıyan çekim” diye değerlendirmiştir.Bir elin anahtarı deliğe sokup kapıyı açması.Gardiyanın aniden doğrulması. .Uyuklayan gardiyanın kuşkuyla gözlerini açıp biraz baktıktan sonra gözkapaklarının yumulması. . . . çekim süresince kadehlerin ıskalanmasında toplanmıştır.Kanepede önüne bakarak ellerini oğuşturan ziyaretçi.147 ken kadehlerini ıskalamaları ayrıntı çekimde verilmiştir.Kapıyı itip içeri giren asker (Göğüs Çekim). çeşitli çekimler kurgulanarak yaratılmıştır. . . Tüm dikkat. “Baba katili” olduğu iddiasıyla hapse atılan Oğul’un ziyaret edilmesi sırasında gelişen olayların çekimlerinin kurgusuyla yaratılan sahne.Sırtı kameraya dönük olan ziyaretçi ile öte taraftaki Oğul’un ve onun önünde yürüyen askerin parmaklıklara yaklaşması ve ziyaretçi ile Oğul’un ellerinin buluşması. Meyhane tanıtımında ayrıntı çekimler ve müzik sanatçılarının görüntüsü kullanılmıştır. görüntülenemeyen varkların görünür kılınabileceği” anlayışıyla örtüşmektedir. Baba’nın ölüsünün eve getirilmesi ve Ana’nın onun başucumda siyah başörtüsüyle taş gibi hareketsiz oturması. Bu sahne. filmin sanatsal kurgu kullanılan en önemli sahnesi olarak gösterilebilir.

148 . .Askerin omuzuna dokunmasıyla geriye dönüp yürüyen oğul.Filmin çeşitli sahnelerinde ölgün olarak gösterilen. . .Yerdeki çocuğu çiğneyerek suya dalan ördekler geçip gittikten sonra bir kadının koşarak gelip çocuğu kaldırması. .Oğul ve ziyaretçinin etrafı kontrol ederken Oğul’un elini şapkasının altına sokup basını kaşıması. .üç yaşlarında bir erkek çocuğun ağlaması.Yumruğunu masaya vurarak ziyaret zamanının dolduğunu yineleyen gardiyan. . .Kadının kucağında çocukla kameraya koşması sırasında sekiz . .Üçü çerçevedeyken Oğul’un askerle birlikte yürüyüp gitmesi. . . . .“Bahar” arayazısının ardından getirilen çekimde gürleyerek akan büyük akarsu.dokuz yaşlarında ve güzel bir erkek çocuğun baş çekimi.Oğul’un.Askerin çerçeve dışındaki böcekle ilgilenmesi. .Şişmiş göz kapaklarını aralayıp ziyaret zamanın dolduğunu bildiren gar-diyan.Çekim ölçeği değişmeden Oğul’un beyaz dişlerini sergileyen saf gülümsemesi. .Oğul’un elinin parmaklıklara uzanıp ziyaretçinin avucundaki kâğıdı alması. .üç yaşlarindaki çocuğun düşerek ağlamaya başlaması. . .Ziyaretçinin (önceki yüz çekimi) gülümsemesi.Yaklaşan asker.Ogul’un saf ve masum gülüşü (omuz çekim).Paçalarını sıyıran genç kadının suda yürümesi. . . . .Çekim ölçeği değişmeden ziyaretçinin büyüyen gülümsemesi.dokuz yaşlarındaki çocuğun uzaklaşması ve ötede oynayan çocuklar. . .Uyuyan gardiyan.Oğul’un parmaklıklar arasından tedirgin görünen yüzü. .Oğul’un gülümsemesi. .Askerin parmağını tabağa uzatarak böceği tabağın içine itmesi. yaşama sevincine göndergeleri olan derelerin çağlayarak akısının kısa çekimleri.Daha önce gösterilen iki .Ziyaretçinin arka planda parmaklıklara tutunmuşken sağdan çıkması.Tabağın kenarına ilerlemeye çabalayan böcek.Ziyaretçinin parmaklıklar arasından kameraya (seyirciye) iyice yaklaştırılmış yüzü.“Teşekkürler ana” (arayazı) diyen askerin dönüp yürümesi. . . . .Sekiz .Ördek sürüsünün sevinçle suya dalması. parmaklıklar arasındaki görünümü. .Ziyaretçinin gülümsemesi.Askerin eğlenen yüz ifadesi.Coşkuyla akan dere. .Elinde yiyeceğiyle iki . . .

çeriyi gözetleyen gardiyan. . . . çerçeveyi dolduran umutlu bakışları. . Sonraki bölümde. . . .Çocuğun. .Hücrenin kapıya açılmış gözetleme deliğinin ayrıntı çekimi. . .Suların coşkun akışı.Ziyaretçinin uzaklardan kameraya kadar yürümesi. kapıyı yumruklayarak sevincini dısavurması.Gün ışığını kıran suların parlayarak akışı. . .Katlanan kâğıt.Dere sularının coşkun akışının farklı açılardan üç çekimi. Anlatım da Oğul’un düşledikleri olarak onun perspektifinden yapılmıştır.149 . yatıp yuvarlanarak ve kahkahalar atarak oynaması.Gardiyanın yerinden doğrularak çerçeveden çıkması. .Kâğıdın ayrıntı çekiminde “yarın kaçman için her şey hazır” ve “yarın hapisaneyi protesto yürüyüşü yapılacak” arayazıları. .Durulmuş ve gün ışığı altında sakin sakin akan sular.Oğul’un. . .Oğul’un delikten gözetlenip-gözetlenmediğini anlamak için bakması. .Oğul’un.Tekme salladığı anlaşılan Oğul’un baş çekimi. .Derenin kıyısında koşup oynayan ve balık avlayan çocukların arasından yürüyen ziyaretçinin derenin en dar yerinden geçip gitmesi.Üzerine parmaklıkların gölgesi vuran Oğul’un yerinden kalkması.Yarı aydınlık hücrede oturan Oğul’un üzerine parmaklıkların gölgesi vurmaktadır. Bu çekimlerin kurgusuyla ertesi gün hapisten kurtulacak olan oğul için şu eğretileme yaratılmıştır: “oğul için gün doğdu. . .Gardiyanın donuk bakışları. . . eğretilemesi yaratılmıştır. önceki kurgu dizgesinin çekimlerine benzer çekimler kullanılarak yine umut ya da onun için gün doğdu. . . çılgınca dansetmesi.Oğul’un çocukça bir sevinçle parlayan gözleri. Ama bu kez Oğul anlatımın öznesidir.Oğul’un. Bu bölümde çekimlerin dizilişi şöyledir: .” Buradaki anlatım nesneldir.Kağıdı okuyabilmek için fırsat kollayan Oğul’un kameraya dönerek tedirgin bakışı. . .Hücredeki boş teneke kova.Oğul’un kapıyı yumruklayarak sevincini dışavurması.Daha önce ördek sürüsünün altında kalıp ağlayan çocuğun coşkun sevinci.Yerde yuvarlanan teneke kova.Ayrıntı çekimde Oğul’un eli.Karanlıkta oturan oğul. . .Gün ışığını kıran dere sularının parlayarak akışı.

Ana filminde etki. ranzalardan inerek konuşanlara katılan mahkumlar vardır. . Oğul’un sevinçten aydınlanan yüzünü göstermenin yavan olacağını düşünen Pudovkin.Etrafına bakınan köpek. sinemada yeni bir anlatım biçimiydi ve Eisenstein’ın da çok önem verdiği bir kurgu olgusuydu (Büker. Eisenstein’ın Grev filmindeki kurgu tarzını anımsatmaktadır.Ayrıntı çekimde elin toprağı ufalaması. Bu çekimlerin kurgusu.Yüksek rütbeli bir askerin faytondan inerek binanın basamaklarına yönelmesi. .Atı ve karasabanı ile çift süren köylü. dışarının görüntüleri de eklenmiştir. karakterlerin görüntüleri sansar. . ayı gibi hayvanların görüntüleriyle ardışık gretirilmiştir. . sevinç halini kurguyla yaratmıştır. Bu çekimler şu biçimde sıralanmıştır: .“Bütün mahkumlar” arayazısı.Akerin odadaki üst’ü karşısındaki ezikliğinin vurgulanması için.büzüle girmesi. . tilki. kurgunun plastik bireşimi ile sağlanmıştır (Büker. . düşünen. Coşkuyla çağlayan dereler çekimi ile gülen yüz çekimi birleşince.Dili dışarı sarkmış köpek. volta atan.Dere suyu. 1985: 12). El çerçeveden çıkar. .Oğul’un çılgınca dansetmesi. . Ana filminde.Atın ayakları çerçeveden çıkar.Yığılmış ekin sapları.Küçük bir su birikintisinden atını sulayan köylü. mahkumları özgürlüğe kavuşma umudunun sardığı iletisi yaratılmıştır. üst açıdan çekimi. . . . ortaya şiirsel bir anlatım çıkmıştır. Bu çekimlerin kurgusuyla. . Grev’in karakterlerin kimliklendirilmesinde de böyle. Tüm bu çekimlerin ardışığı olan “bütün mahkumlar” arayazısı ile tanıtılan çekimlerde konuşan.Gardiyanın içeriyi gözetlemesi.Ast ve üst askerlerin üst açı çekimi.Dili dışarı sarkan köpeğin yalanması. . gösteri yürüyüşünün yapılacağı haberinin merkeze ulaşmasından sonra olayların gelişmesi şöyle sıralanmıştır: . adam yerden toprak alır.çeriyi gözetleyen gardiyan. uzanan. . nesneler ancak kurgu yoluyla perdeye aktarılırsa fotoğrafik olmaktan kurtulup sinematografik olur. oyuncuların ruhbilimsel durumuyla değil. . Oğul’un umut ve sevinci kurgu yoluyla vurgulanmıştır. .“Çıldırdı galiba” arayazısı. Umut kıvılcımlarının anlatıldığı bu çekimlere. .Oğul’un sevinçle parlayan gözleri. .Yüksek rütbeli askerin şapkasını çıkartıp bir makam odasına ezile . .150 .“Hazırol” vaziyetinde duran askerin. 1985: 12). izin verilince kanepenin köşesine ilişmesi. Pudovkin’e göre.Etrafa bakınan komutan. Bu.

Hunger. (Açlık.. “kitle su gibi akarak (ilerleyip) gitti. Bu çekimde. Kitlenin gölgesi suda yansımaktadır..151 Ana filminde mahkumların kaçmasına destek verenlerin yürüyüşleri “çerçeve içinde kurgu” ile verilmiştir.. hiçbir engel tanımadı” eğretilemesi yaratılmıştır. Pudovkin’in Filmografisi: Hunger... Hunger. Petersburg’un Sonu-1927) Storm Over Asia (Asya Üzerinde Fırtına-1928) A Simple Case (Basit Bir Olay-1932) The Deserter (Kaçak-1933) Mother and Sons (Anneler ve Oğulları-1938) Minin and Pozharsky (1938) Film in XX Years (Yirmi Yılın Filmi-1940) Collection of Films for the Armed Forces 6 (Silahlı Kuvvetler Film Kolek. Açlık Açlık-1921) Chess Fever (Satranç Humması-1925) Mechanics of the Brain (Mekanik Beyin-1926) Mat (Ana-1926) The End of St. Bu çekimlerde. Petersburg (St.. Böylece.. Bu son çekim “yürüyen kitle” çekimine iki kez kurgulanmıştır.. çerçevenin solundan sağına doğru hızla akan küçük bir akar su görüntüsü vardır. yürüyen protestocuların gölgeleri ve ayaklarının yere değen kısımları çerçeveye alınmıştır. çekim içinde kurgu vardır.-1941) General Suvorov (1941) The Murderers Are Coming (Katiller Geliyor-1942) In the Mane of the Motherland (Anavatanın Yelelerinde-1943) Admiral Nakhimov (Amiral Nakhimov-1946) Three Encounters (Üç lişki-1948) Zhukovsky (1950) The Return of Vasili Bortinkov (Vasili Bortinkov’un Dönüşü-1952) . Kitlenin sudaki gölgesini içeren çekimde.

sinemanın kendine özgü bir sanat olmasına önemli katkılar sağlamıştır. Böylece. bu çekimin doğasına özgüdür. Sanatsal kurgunun olanakları. öteki sanat türlerinin iç yapıları bağlamında karşılaştırılarak. Bu da göstermektedir ki. Eisenstein’ı anlama çabası gösteren Godard gibi sinemacılar ise. sanatsal kurgunun sinema sanatı için vaz geçilemez bir öneme sahip olduğu sonucuna ulaşılmıştır. Kurgu özümsenerek irdelendiğinde. Eisenstein’ın kurgu kuramı. Geniş sahne çekimlerle yaratılan anlatım. Kurguyla anlatım. Bir filmin içinde bu ögelerin kullanım yerleri. kurgunun çağdaş filmlere katkıları gözlenmiştir. kurgu yardımıyla özgün dillerini oluşturmuştur. Çerçeve içi kurgunun özüne inilerek. Öyleyse “kurgunun sinemada görevini tamamladığı” biçimindeki düşünce doğru olamaz. “gerçekliği bozan kurgu görevini tamamlamıştır ve geniş sahne gerçekliği bozmadan yansıttığı için. . genç sinemacılar tarafından anlaşılmayı beklemektedir. soyut varlıkları görünür kılmayla sınırlı değildir. sinema adına daha yararlıdır” savıyla. görüntüsü alınabilen (somut varlıkların) çekimlerinin diyalektiğin yasası gereği çarpıştırılması sonucu. geniş sahnenin yerini tutamayacağı gibi.152 SONUÇ Sanatların ortak paydası konumundaki kurgu. kullanım amaçları farklıdır. geniş sahne de kurgunun yerini tutamaz. “Kurgu sinemanın her şeyidir” savı. kurgu. kurgu olanaklarının ne kadar geniş olduğu daha iyi anlaşılabilir. Ayrıca kimi filmlerin öyküsel düzlemi de (örneğin döngüsel kurgu). kurgunun eseridir. sinemaya önemli yaratıcı katkılar sağlayacaktır. tam olarak algılanmadan bir kenara bırakılmıştır.

düşsel evrenin sinemaya katılması ve izleyicilerin düşsel bir uzamda yaşatılması demektir. Sanatsal kurgu. olayların belli bir mantık hiyerarşisi içinde eklenmesi anlamında basit bir kurgudan söz edilebilir. geçmişte yapılmış kurgu harikası filmlerin bıraktığı miras yoluyla hem arkasındaki geniş kurgu havzasından. Kurgunun görevini tamamladığı yönünde yaygınlık kazanan görüşün neredeyse genel doğru sayılacağı dönemlerde ortaya çıkartılan filmler ve bazı çağdaş filmler. ancak içinde estetik yaratma. Son dönem kimi Amerikan filmleri. öğrenilebilir bir iştir. sinema filmlerinin birbirine eklenmiş yüzlerce çekimden. çekimlerle yaratılan bölümlerden oluştuğu göz önüne alınırsa. hem de kurgu konusunda geliştirilen yeni bakış açılarından faydalanılmasının sinemanın yararına olacağını göstermektedir. bu savı desteklemektedir. kurgunun ögesi değil. yani hücresidir.153 Kurgu. filmsel zamanın yaratılması olanağını sağlama konusunda son derece işlevseldir. henüz senaryo yazılması aşamasında. Sanatsal kurgu ise yaratıcılık gerektirir. Yani uzaysal zamanın filmsel zamana indirgenmesi ya da filme ait zamanın yaratılabilmesi için kaçınılmaz olarak kurgudan yararlanılır. Film parçalarının eklenmesi anlamında kurgu. farklı uzamlarda çekilmiş film parçalarının eklenmesi için kullanılırken bile. kendi sesini (dilini) bulma kaygısı taşıyan sanatçılar tarafından yaratılabilmektedir. . gözesi. Kaldı ki. Bu. Hithcock’un Arka Pencere adlı filminin son sahnesinde Eisensteinvari kurguyu coşkuyla kullanmış olması. Sanatsal kurgu bağlamında çekim. kurgunun vazgeçilmezliğini ortaya koymaktadır.

sous-code. reverse ya da matched chot): karşı karşıya bulunan oyuncuları. fade-in -shot. depth of focus): üzerine odaklama yapılan bir nesnenin önünde 1/3 ve arkasında 2/3 kadar bir alanın net olarak görülebilmesi. light. . ng. camera angle): kameranın. profondeur de champ. plan croisés. açılma-kararma (bkz. Kameranın herhangi bir altlık üzerinde geriye doğru kaydırılması. alan derinliği (Fr. altanlamlılık (Fr. kararma-açılma). angle. açı-karşıaçı (Fr. görebildiği alan ve nesneye göre konumu. hyponymie. ng. ng. ng. fondu au blanc. koşut kurgu). hyponymy): sözcüksel birimler arasında anlamsal içerilme bağıntısı. almaşık kurgu (bkz. champ-contrechamp. birbirlerinin gözünden sırayla gösterme. ng.fade-up): karanlıkta bulunan nesnenin. açılma (Fr. subcode): yananlamı belirleyen ikincil düzeydeki düzgü. alt düzgü (Fr. ng. ışığı giderek yoğunlaştırarak netleştirilmesi.154 TER MLER VE KAVRAMLAR Ç N SÖZLÜKÇE açı (Fr.

ng. ng.) yerleştirilmesiyle yapılan çekim. ayrıntı çekimi (Fr. genel anlamdan dar bir anlama geçerek değişmesi. ng. rallonge surélever la caméra. gösteren ile gösterilenin birleşme süreci. subtitle. signification): dilsel bir birimin iletmek istediği ya da uyandırdığı kavram. arayazı (Fr. üçayak ya da tripot. composante sémantique. meaning. anlam daralması (Fr. silah vb. diachronie. ng. high hat): üzerine kamera monte edilen altlık (vinç. artsüremli (Fr. bir kavramı. tasarım. . bakaç (Fr. expression): söylemin içerdiği gösteren bölümü: her dilsel bildiri bir anlatımla bir içerik kapsar. aydınlatma (Fr. el. kendilerine uygun gelen anlıksal duyguların birbirleriyle çatışacak biçimde sıralanması yoluna gitmiştir. Örneğin ses değişimleri artsüremli dil olguları arasında yer alır. bir varlığı. ng. derin yapının anlamsal nitelikli olduğunu savunmuştur. bildirinin büründüğü dilsel biçim. semantic restriction): anlamlı bir birimin daha sınırlı bir kapsam içermeye başlaması. ng. ng. ng. cinejip). sous-titre. anahtar. sémantique. semantic component): yapı oluşturmayan. varolan yapıyı anlamsal özellikleriyle donatan bir bileşendir. restriction sémantique ng. signification): bir nesneyi. ng. Anlamsal bileşene ilişkin olarak da üretici anlambilim (Lakoff ve McCawley). avan-gard: lkin Fransa’da ortaya çıkan ve sanatlarda kabul görmüş genelgeçer biçimlerin dışına çıkan. sense. geleneksel çizgiye karşı koyarak kendini ifade eden. ayrım çekimi (Fr. suya vb. düşünce.155 altlık (Fr. anlam (Fr. lighting): estetik görüntü etkisi yaratmak amacıyla nesneye istenen biçimde ve oranda ışık verilmesi. yansıyan görüntüsünün çekilmesi. aynalama: nesnenin aynaya. ng. intellectual montage): Eisenstein sinema dilinin. anlamlama (Fr. signification. objektife yansıyan görüntünün “nasıl” olduğuna gözün biriyle bakılmasına olanak tanıyan mercek ya da vizör. éclairage. dil göstergeleri aracılığıyla bildiri oluşturma. süre içinde geçirdikleri evrim açısından inceleme özelliği. semantics): dili anlam yönünden ele alan. finder): kameraya bağlı ya da ondan bağımsız olarak. ng. ng. göstergenin gösterilen içeriğini ya da bölümünü eşsüremli ve artsüremli açılardan inceleyen dilbilim dalı. séquence. viseur. doğal dil gibi en soyut kavramları aktarabilmesi amacıyla anlıksal ses ve titremlerin. ticari hesaba düşman sanat anlayışı. plan de détail. dolly. sequence): filmsel bütün içinde kısa bir öykü anlatabilecek bütünlükte olan sahnelerden oluşan film birimi. anlam aktarma ve anlam verme eylemi. yorumlayıcı anlambilimin yetersizliğini göstermeye çalışmış. signification. ng. amerikan planı (bkz diz çekimi). sequence shot): filmin kendi içinde bütünlük taşıyan bir bölümünü tek bir uzun çekimle verilmesi. very big close-up): çerçevelemede çerçeveye salt bir ayrıntının (göz. diachronique. Örneğin konak (kökensel olarak “konma yeri”) sözcüğü anlam daralması yoluyla bugün de geçerli olan büyük. anlambilim (Fr. artsürem (Fr. gösterişli ev anlamını edinmiştir. expression. diachronic): olguları. ayrıntı çekimi. anlıksal kurgu (Fr. ng. spoken title): özellikle sessiz filmlerde görüntü anlamını desteklemek amacıyla görüntü üzerine bindirilen açıklayıcı yazılar. prise en séquence. ayrım (Fr. sens. bir olayı anlağımızda canlandırabilecek göstergeye bağlayan oluş. diachrony): süre içinde dil olgularının evrimi. anlamsal bileşen (Fr. intellectuel montage. anlatım (Fr. ng.

içerikle anlatımın yapısı arasında gerçekleşir. çizgi) canlandıracak biçimde anlatma. boya. sonuç gibi kavramların oluşturduğu toplumsal yaşam kategorileri. text): herhangi bir düzlemde bağlam oluşturan sözcük ve görüntüler bütünü. çgüdüsel karşı koyma. Sanatçının. Anlambirimin. Çünkü sesbirimlerin tek başlarına anlamı yoktur. plan mi-moyen. dar anlamda filmin dilsel yönü. sözlükbirime karşıt olarak dilbilgisiyle ilgili türüdür. betik (Fr. parçaların birbirleri arasında inanç ve mantık ilişkileriyle birleşerek zihniyetin oluşumunu anlatan alanlardan biridir (Adanır. biçim. Sanat yapıtında biçim. 2. biçimsel düzlem: geniş anlamda sanatların. kardaki ayak izi. görsel yapı. indice. renk. göstergeler dizgesi olan dile özgü bir algılamadır. Anlatımın bu yapısı iki farklı düzeyde gerçekleşir: Sesbilim düzeyinin içerikle doğrudan doğruya ilişkisi yoktur. yi-kötü ayrımı koymanın aracı olan ahlak. Biçim özerk. söz ya da görüntü malzemeleriyle (kamera. Biçimciliğe göre sanatta önemli olan içerik değil biçimdir (Cevizci. ışık. ya da Türkçenin ünlüler-ünsüzler diye ayrılan sesleri iyice belirlenmiş dizgesel heceler biçiminde düzenlenirler. kamera kullanımı.ve tözler de madde ve biçimde ortaya çıkarlar. tözün karşıtıdır. style): bir bireyin. ateşin dumanı. grafikten oluşan maddenin düzenlenişi. kendine özgü uzun planlar kullanması onun anlatım biçemini oluşturur. description. oysa anlatımın biçimi bu ses. Bir filmin. dekor. bir şeyin biçimi ya da yapısı olarak tanımlanabilir. Fransızcanın. Biçim. senaryoda akan öyküsel düzlem dışındaki her şey (ışık. Aristoteles’e göre bağımsız biçimde varolanlar yalnızca tözlerdir. toplumun zihniyetine karşı koyma çabası ya bilinçli ya da içgüdüsel biçimde olabilir. Toplumun bir parçası olan sanatçının toplumun zihniyetiyle yoğrulmaktan kaçabilmesi neredeyse olanaksızdır. yapıyla eşanlamlı gören Saussure’e göre o. Bir topluma dünyanın açıklamasını sunma aracılığı eden gelenek. Örneğin. Uygarlıkların madde üzerindeki etkinliği olarak da açıklanabilen teknik. olay. biçim (Fr. ng. oyunculuk. ng. bel çekimi (Fr. deyiş. Hjelmslev’e göre “dilsel biçim ve töz” hem anlatım hem içerik düzlemini ilgilendirir. tek başına anlam ve işlevleri yoktur. texte. Anlatım düzleminde. mekan. ng. 1. ng. betimleme (Fr. her filminde aynı. 4. ng. ng. Bunlardan yalnızca biçim... belirti (Fr. Anlatımın tözüne biçim veren dildir. müzik ve özellikle de kurgu). varlık. Estetik alan. imge ya da kavramın özel niteliklerini yazı. form): biçimi. belirli bir anlam ya da sözcükbirimle etkileşim içindedir. kostüm. biçimbirim (Fr. Özgün bir sanat olmadan özgün bir zihniyet olamaz. 1996: 219). nesnelerdeki bilinebilir ögeye karşılık gelebilir. index): görüntüsü alınan nesnesi ile arasında varlıksal bağ bulunan gösterge. en küçük gösterge. morphème. daha küçük parçalara ayrılamaz. Bouthoul’a göre. dilsel gereç ve olanakları kendine özgü ölçütlerle seçip kullanması sonucu söyleme kattığı bireysel nitelikli özelliklerin tümü. Angelopoulos’un. Uzam. 2001: 123-124). forme. style. très gros plan. medium close shot): çerçeveye insan bedeninin belden yukarısının yerleştirilmesiyle yapılan çekim. morpheme): en küçük anlamlı birim. içerikten ayrıdır. bilinç: toplumsal yaşamın içselleştirilmiş yoğunlaşması. sessel ya da anlamsal olarak yapılaşmamış yığındır. yabancılaşmayı zorunlu kılar.156 baş çekimi (Fr. “gezdim” sözcüğündeki gez-di-m parçaları. description): ortam. Oysa töz. Anlatımın tözü işte bu ses yığınıdır. mitoloji ve din etmenlerinin bütünü olan kozmoloji. 24). neden. zaman. zihniyeti oluşturan dört temel-evrensel veri bulunmaktadır. biçem (Fr. big closeup): görüntü çerçevesine bir insan başının yerleştirilmesiyle yapılan çekim. Biçimbilimde ilk bağıntı. . bağımsız ve önceliklidir. o filmin biçimsel düzlemini oluşturur. olanaklı sesbilimsel birleşim türüdür (Kıran-Eziler-Kıran. bunların dağılımıdır. 1994: 21. Anlatımın tözü işlenmiş ses maddesi olup. ng. 3. ng. örneğin. Biçim. uzam.

çarpışma: sinemada iki değişik çekimin. ng. combination): birimin. bütünce (Fr. ng. ng. montage of attraction): izleyicide vurucu etkiler yaratmak amacıyla çarpıcı çekimlerin dizilenmesi yoluyla sağlanan kurgu. ng. ng. superposition. yazılı ya da görsel örnekler. ng. ng. sözceler bütünü. bkz. combinaison. şiirde ise iki değişik sözcüğün uç uca ya da yan yana gelmesi her zaman alışıldık mantıksal dizilenme ölçüsüne uymaz. çift eklemlilik. vurgu. konunun doğal akışından kaynaklanan simgeler kullanılır. association): bilinçteki ögelerin veya bileşenlerin istencin aracılığı olmadan. first articulation): anlambirimlerden oluşan eklemleme düzeyi ya da en küçük anlamlı birimler. birleşim (Fr. première articulation. süre vb. istencin karşı koymasına karşın birbirine bağlanmaları ya da birbirleriyle birleştirilmeleriyle ilgili psikolojik olgular bütünü. boy çekimi (Fr. panoramique. şöyle bir denklemle gösterilebilir: 1 X 1 = 3. double articulation. çağrışım kurgusu (Fr. bürünbilgisi: ölçüye dayalı kurallar bütünü olarak şiir sanatına ilişkin bir kavram. association monatge): bir çekimin sonunda yer alan görüntülerin uyandırdığı çağrışım ile bundan sonraki çekimin ilk görüntülerine geçişle yaratılan etki. iki aşamalı seçim eylemiyle gerçekleşen sözce oluşturma düzeneği. 1996: 114). plan. ng. “Sesbirimler ve ayırıcı yanlar çözümlemesine yatkın olmayan her türlü ses olgularına ilişkin kurallar bütünü” olarak da tanımlanabilir. biçimbirim ve sesbirimlerden oluşur. çağrışım: (Fr. Bu çekimlerin ve sözcüklerin her biri birbirini ‘çarpışma’ adı altında devindirerek eytişimsel bir sıçramayla yepyeni anlamların ortaya çıkmasını sağlar. hatta imge ve duyguların birbirlerini anımsatacak biçimde birbirlerine bağlı olması olgusu (Cevizci. Bu açıklama sinema birleşimi ya da çekim dizimi için de geçerlidir. durak. association d’image montage. Doğal dilin göstergesi sözcük (monème). bürün (Fr. superimposition): aynı duyarkatın iki ayrı çevirimde kullanılması ya da iki ayrı çevirimin birbiri üstüne konarak aynı film üzerine basılması tekniğiyle elde edilen noktalama imi. corpus. çarpıcı kurgu (Fr. ng. çözümlemek amacıyla derlenmiş sözlü. Bunun yanında sinemanın en küçük anlamlı birimi çekim. çekim (Fr. ilk aşamada biçimbirim. Bu durum. dilin dizimsel boyutundaki öbür birimlerle kurduğu bağıntı.157 bindirme (Fr. bu durumda iki ayrı görüntü birbiri üstüne binmiş olarak ortaya çıkar. pan shot): kameranın yatay ya da düşey ekseni çevresinde sağa sola (pan) ya da yukarı-aşağı (tilt) devinimi. medium shot): çerçeveye insan bedenini tümüyle yerleştirme. échelle des plans. plan moyen. çekim ölçeği (Fr. iki yoldan çözümlenmesiyle elde edilen. çift eklemlilik (Fr. Bu nedenle de öncelikle niceliksel değer taşır. böyle bir eklemlemeden yoksundur. başka bir deyişle dil. düşünceleri açıklayan sözcüklerin. birinci eklemlilik (Fr. association d’image. ikinci aşamada ise sesbirimden oluşan çift eklemli bir yapıya sahiptir. shot. bu kurgu biçiminde tüm çekimler. ng. . scale of shots): konuların görüntü çerçevesine oranla kapladıkları yerin değişmesinden oluşan çeşitli boylardaki çekimler dizisi. montage des attractions. prosody): titrem. tepkeler üzerine kurulur. double articulation): doğal dilin. ses olgularının genel adı. prosodie. çevrinme (Fr. ng. take): kameranın sürekli olarak çalıştırılmasıyla elde edilen film parçası ya da bunun kurgu sırasında işe yarayacak en kısa biçimine getirilmesi ve bu yeni haliyle film dizimi içine yerleştirilmesidir. ng. Düşüncelerin. corpus): bir dili ya da sanat dilini betimlemek. ng. bu türlü bağıntıdan kaynaklanan birleşme.

Dışavurumcu akım en çok Almanya’da talep görmüştür. structure profonde ng. devrim sineması: Sovyetler Birliği’nde. mimari. tiyatro ve müziğe yansımıştır. halk ve aydın kesim bastırılmış. ng. figure): kurala uygun ya da eşdeğer. gerçeküstücü bir dekor.158 çokanlamlılık (Fr. 1917 Ekim Devrimini halka anlatmak için sinemacılar 1920’li yılların ortalarında yoğun bir çaba harcadılar. değişmeceli (Fr. bildirişim sağlama yetisi. göstergenin ya da bir göstergeler bütününün “gerçek” diye nitelendirilen anlamı dışında kullanılması. yoğun renk. beş. Şiirde ya da başka bir sanatta yaratılan imgelerin insan zihninde canlanmış olarak görülmesi. general shot): aynı çerçeve içinde üç. 38). insanın bilinçaltındakileri dışarı taşıması. yansıtması olarak söylenebilecek bu akım kendilikçilik. Diğer adıyla ekspresyonizm olarak da bilinen dışavurumculuğun resimdeki temsilcisi Picasso’dur. dışavurumculuk: 1900’lü yıllarda Fransa. deneysel sinema: genel geçer dili. polysémie. sindirilmiş duygu ve düşüncelerini dışavurumcu bir tarzda sanata yansıtmıştır. dilyetisi (Fr. Dışavurumculuk. action ng. insanın bulunması. Ekim.. ng. biçimsel ve soyut tümce yapısı. Bu düşle birlikte “gerçeklik” bir kenara bırakılmış. bir başkaldırının meyvesidir. Güncel hayat dikkate alınmamış ve “BEN”in derinliklerine inilmeye çalışılmıştır (Biryıldız. polysemy): bir gösterenin birçok gösterilen belirtme özelliği. Vertov Kameralı Adam. edebiyat. Rusya. Potemkin Zırhlısı. Filmlere kaba ve barbar görüntüler hakimdir. Özünde durağan fotoğraflar dizisi olan çekimler bütünü filmin perdede canlanmış gibi akması. Görsel anlatım güçlüdür. yeni bir anlatım sağlamak için kırarak yaratılmış film sinema. Petersburg’un Sonu. bir birimin birçok anlam içerme durumu. nsanın sesli göstergeler aracılığıyla ya da doğal diller kullanarak anlaşma.. ama daha yalın ve dolaylı anlatıma oranla belirgin bir değişim gösteren her türlü dilsel birim ya da birimler içeren her türlü düzenleniş. ng. savaşın kızıştırdığı umutsuzluk ve erime bu dönemin konularıdır. figure. Ölüm ve düşük yaşama ilişkin nesnelerle beraber. daha sonra heykel. sanatlardaki gelişmesiyle kendini gerçek anlama Almanya’da göstermiştir. dekupaj: sahneyi. Öncelikle resimde görülmüş. Daha iyi bir dünya düşlenir. ng. figuré. karşıt değerler ve biçim bozma resimde kullanılan Ekspresyonist üsluptur. Norveç. “Duygusal tepkileri yansıtmak amacıyla çizgi ve rengin doğadan bağımsız kılınarak oldukça özgür bir biçimde kullanımıyla kalın boya hamuru. dışavurumcu Alman sineması: 1919-1939 yılları arasında Almanya’da Alman dışavurumcu akımının etkisiyle Dışavurumcu Alman sineması ortaya çıkmıştır. ruhsal yaşantının içerikleriyle tinsel içerikleri dile getiren çağdaş sanat akımıdır (Demiray: 231). ifadecilik. action): film kuşağında sese karşı görüntü biçimini belirten genel terim. . ve Polonya ile tek tük ngiltere ve Amerikada görülen bu akım. Normal olanın dışına taşan. dört.. öğrenip kullanabilme gücülü. çoklu çekim (Fr. Alexander Nevski. sahneyi çekimlere ayırma. Pudovkin Ana. evrensel nitelikli olduğu varsayılan. plan général. değişmece (Fr. anlatımcılık. St. language): insanın doğuştan getirdiği dili edinip. sveç. kurguda bütünleşecek biçimde parçalara ayırma. devinim (Fr. Asya Üzerinde Fırtına. ng. 51-52). yapay rol yapma ve gerçek olmayan bir dünyada gesinen kameranın aşırı üslubu dikkat çeker. Lenin çin Üç Şarkı filmlerini çekti. Çekoslovakya. langage. figurative): değişmece sonucu ortaya çıkan anlam için kullanılır. Dışavurumculukta gölgeli bir ışıklandırma. Bunun temelinde de Germen ülkelerinin yaşadığı toplumsal buınalımlar ve baskı rejimlerinin etkisi vardır. Korkunç van. Eisenstein Grev. derinyapı (Fr. soyut ve metafizik olana yönelinmiştir. deep structure): üreticidönüşümsel dilbilgisi kuramında sözdizimsel bileşende elde edilen. (Biryıldız.

Müzik ve ses tarafından desteklenen çekimin içindeki devinimli görüntü nesnelerinin çekim zincirinde düzenli biçimde. bu düşünüş sürecini tersine çevirir. çekimler ile . dize (Fr. ng. düşüncenin diyalektiği de bu noktada maddenin hareketinin bilince yansıması olarak değerlendirilir. çeşitli ses olgularının (ses niteliği.159 diyalektik: diyalektik kavramı başlangıçta tartışma sanatı ya da çelişkili yollardan muhataplarını ikna etme sanatı anlamına gelmekteydi. ng. Heraklitos’un “aynı ırmakta iki kez yıkanılmaz” sözü diyalektiğin başlangıç halindeki açık tanımını göstermektedir. Burada diyalektik. Bir yöntem olarak diyalektiği formüle etmiş olan Hegel’e gelindiğinde ise tam bir felsefi çalışmayla ortaya konulur diyalektik. medium close shot): insanı dizinden ya da baldır ortasından başının üzerine kadar çerçeveleyen çekim. Başka bir açıdan Hegel'e göre düşünce ve varlık özdeştirler aslında. Böyle algılandığı için de diyalektik yöntem. belirtme ya da yargı öbeğine bağlı titremli ses öbeği. Diyalaktik ve Sokratik yöntem. dizemsel kurgu (Fr. Karşıtlıkları kullanarak gerçekleştirilen akıl yürütme biçimidir. düzyazıda ise. verse): şiirin ölçülü. Diyalektik üzerine bütün çalışmaların başlangıç noktası burasıdır. Sokrates’te ve Sofistler’de diyalektik yöntemin belirli şekillerde kullanıldığı bilinir. Bir yöntem olarak içerimleri kuramsal bir açıklamayla ortaya konulur. vers. dış dünyada ve insan düşüncesindeki hareketin genel yasalarını inceleyen bilimdir. dizem (FR. belli aralıklarla yinelenmesi. lk Çağ filozoflarının birbirine zıt yönlerde de olsa diyalektikçi oldukları söylenebilir. tıpkı hareketin yanıltıcı bir görünüm olması gibi. Bir fikirden ya da ilkeden içerdiği olumlu ve olumsuz bütün düşünceleri çıkarma yöntemine diyalektik denilmekteydi. Bunun en doğru ve akılcı tarifini Engels vermiştir: diyalektik. Bu tarifle diyalektiğin gelişmesinin tamamen bilimlerin gelişmesine bağlı olduğunu söyleyebiliriz. Hegel düşüncenin hareketinden sezinlediği diyalektiği. plan américain. bağımsız olarak da en küçük koşuk biçimi sayılır. ng. vurgu) söz zincirinde düzenli bir biçimde ve belli aralıklarla yinelenmesi sonucu ortaya çıkan titremleme olgusu. tartışma ve düşünme sanatı olarak diyalektiğin Antik Çağ’daki en yetkin halidir. Hegel'in yolundan giderek diyalektiği maddeci bir temelde değerlendirir. Oluş ve değişim kavramları bu noktada diyalektik anlayışın temel kavramları olarak belirirler. Şiirde ya da koşukta ölçünün ya da ölçü kalıplarının oluşturduğu ses öbeği. “Sizin bana gelişiniz. evrenin hareketine yöneltmiştir. benim size durumu açıklamam. dize ile dörtlükleri. işin başlangıcı sayılabilir (Göğüş. Marks maddenin hareketinin diyalektik iç-çelişkilerinin ürünü olduğunu ileri sürer. Marks ve Engels ile diyalektik artık tamamen neredeyse bugünkü anlamına kavuşmuştur. diyalektiğin babası olarak Heraklitos’u değil. çekimlerin. rythme des montage. renk (boya) ile oylumu. diz çekimi (Fr. Zenon. devinim ile yerleşimleri. Zenon’un diyalektiği bir tür özdeşlik düşüncesine dayanır. gerçek anlamına geldiklerinden diyalektik fikirlerin diyalektiğidir. rhythm): Gerçekte dilbilim kavramı olan ve sinemaya da dilbilimden geçen dizem. Ona göre evrende görülen çokluk ve çeşitlilik yanıltıcıdır. tek satırı. çünkü Hegel evreni "maddesel bir fikir" olarak görürdü. Platoncu anlayışta fikirler. Değişimin ve hareketin sürekliliği düşüncesi bu aşamada diyalektik olarak ifade edilmiştir. Marks. eyhme. en küçük koşuk birimi olduğu gibi. Bu nedenle Marksist felsefe diyalektik materyalizm olarak ifade edilecektir. uzunluk. Örneğin. diyalektik yöntemi kullanarak bir dizi paradoksla hareketin olanaksızlığını gösterir. çelişki kavramıyla ve dolayısıyla karşıtlık kavramıyla bağlantılı olarak açıklanmaktadır. Aristotales. Buna göre diyalektik Mutlak Fikir’in tez-antitez-sentez diyalektik üçlü hareketiyle gerçekleşmesi ve bunun bu şekilde anlaşılması yöntemi olarak değerlendirilir. bütün düşüncenin ve varlığın gelişim sürecidir. çekim içinde görüntülerin ardışık gelmesi sonucu oluşan titremleme olgusu. ng. 1998: 44). dış biçimin tüm ögelerini. rhythmical montage): sanat yapıtlarında bileşim ile dizemin kuruluşu aynı zamanda içcoşkusal-psikolojik eylemi de görünür kılar. Diyalektikte hareket başlangıcından itibaren. Elealı Zenon’u gösterir. giderek diyalektik hareketin bilimi olarak tanımlanmıştır. ama başka yönlerde duyulur olandan nesnelerin fikirlerine ulaşma ve giderek bu nesnelerin ve bilgilerin saf değişmez ilkelerini ya da yasalarını bulgulama anlayışı olarak ortaya çıktığı görülür.

ng. edincin konuşucular tarafından dilin kullanımı sırasında gerçekleştirilmesidir. “Bütün kentte oturanlar” yerine “bütün kent” denilmesi.edimbilim sözceleri. ng. düzenleyen kurgu. etkenlerin koşullandırdığı kimi yönlerden Saussure’ün söz kavramını anımsatan ve konuşan bireylerdeki dilsel yeteneğin kullanılmasıyla ortaya çıkan olguyu belirtir (Vardar–ötekiler.160 ayrımı ya da bütünü. kapsayanın kapsanan. “Çekim başladı. ama aynı zamanda belli kurallara bağlı olarak bir edimi gerçekleştirmek” biçiminde özetlenir. sevgi. edim (Fr. sözcelem durumuna göre farklı anlamlar kazanabilir. düğümleyen. duyuşsal devinim: duyguyla ilgili. sizi gözlüyoruz” anlamını çıkarır. lki. işitim-görme gibi bir duyguyu başka duyguyla karıştırma. edimsöz değerlerini (Fr. performance): üretici-dönüşümsel dilbilgisi anlayışına göre. Doğal dil (Türkçe) ya da herhangi bir sanat dili. tavır vb. tehdit. Bir sözcenin gerçek anlamını kavrayabilmek için. sözcelem koşulları ve betiksel bağlam dışında. code. genellikle söylemsel ögeler veya göstericiler. pragmatics). dizesel paragraf (bizim önerimiz): üzerinde kimi ufak değişiklikler yapılarak anlamlı bir düzyazı paragrafına dönüştürülebilecek bir yapıdaki şiir dizeleri grubu. güdülenme. force ou valeur illocutionnaire). nefret. genelin özel. ng. tümcede dizimsel bağıntı kuran ya da belirtilen gerçeklik düzleminde yan yana bulunan ögelere ilişkin olarak benzetme yapılmaksızın sonucun neden. rolünüzü oynamaya başlayın!” anlamını çıkarır (Kıran. 1996b: 243-244). kendisi aracılığıyla iletişimde bulunulduğu zaman düzgü konumuna geçer. Bu görüşe göre. Kuşkusuz doğal dilin işleyi-şini anlamak için sözdizimsel çözümlemek gerekli koşuldur. filme alınıyorsunuz” biçimindeki sözce. dilbilimin en karmaşık alanlarından biridir. oyuncu. yani edimbilimsel amacın ne olduğunu da bilmek gerekir. dikkat vb. synesthésie. . yani gerçek bir dilsel bildirişimde sözcelerin anlamını kişi. “Gülümseyin. konuşucu yani dilsel öznellik. performance. soyut şey ya da şeylerin insanın zihinzel dünyasını devinime geçirmesi. düzdeğişmece (Fr. Bu sözce bir film setinde yönetmen tarafından üretilirse. tutum. bir film de kendi dili aracılığıyla bir düzgü oluşturur. yani tüm bunları tek bir bütün halinde birbirlerine bağlayan. ng. 1998: 91). bilgi alış-verişidir. duyumikiliği (Fr. Bu görüşün temel varsayımı. sözcelem durumu içinde. denotation): bir gösterenin gösterilenini oluşturan kavramın kaplamı ya da gösterenin belirttiği nesnel. “Konuşmak. Chomsky’de edim kavramı. Bu sözce mağazada yazı olarak asılıysa müşteri “sakın bir şey çalmayınız. pragmatique. sözceye gerçek değerini veren çevreyi göz önüne almak gerekir. Yapılan yoğun çalışmalara karşın. düzgü (Fr. Salt devinerek görünen bir nesnenin gerçekte sesi görüntüsüne eşlenmemiş olduğu halde onun işitilen nesne de olabilmesi gibi. bellek. métonymie ng. beğeni. düzanlam (Fr. ama yeterli koşul da değildir. Sözceyi anlayabilmek için bu sözcenin iletmek istediği bilginin betiksel içeriği dışında. korku. edimbilim: (Fr. ng.. emir vb. kincisi Austin. Wenderlich ve Searle’in temsil ettiği dil edimleri sorununu ele alan görüş. dili kullananlar ile göstergeler arasındaki ilişkilerin incelenmesini kapsayan Morris’in. ilgi. bütünün parça. somut adın soyut kavram yerine kullanılması yoluyla oluşan değişmece türü. “edimbilim” görüşüdür. code): bildiriyi oluşturmayı ve onu doğru olarak çözümleyip yorumlamayı sağlayan saymaca nitelikli simgeler. dizesel tümce (bizim önerimiz): üzerinde ufak tefek değişiklikler yapılarak anlamlı bir düzyazı tümcesine dönüştürülebilecek bir yapıdaki şiir dizesi. zaman. Yine de iki edimbilim görüşünden söz edilebilir. uzam “gösterici”leriyle belirler. dénotation. dinleyici ve sözcelemin kendisi söz konusudur. birleşim kuralları dizgesi. istikrarlı anlamı. sanatta görme ve işitim bir yanılsama sonucu birbirinin yerlerini alabilir. metonymy): eğretilemeye karşıt olarak.. sözverme. Ducrot. . belli bir edimbilim kuramından söz edebilmek oldukça güçtür. synesthesia): tat-görme.

ortak anlambirimcikler kapsadıklarından aralarında eşdeğerlik ilişkisi kurulan anlamlı ögelerden birini öbürü yerine ve karşılaştırma yapılmasını sağlayan sözcükleri (“gibi”) kaldırarak kullanma sonucu oluşan değişmece. Filmdeki önemli sonuçlardan birisi. Yeni Dalga’nın yaptığı en büyük yeniliklerden birisi cinsel tabulara ilk büyük darbeyi indirmesi oldu. aylarca. Yani bu . yine de çıkış noktaları. zincirleme gibi geçiş imlerini ortadan kaldıran. filmsel uzam: varolan bir uzamın film için gerekli olan parçaları seçilerek ve filmsel olay bu uzam üzerine yerleştirilerek filme ait yeni uzamlar yaratılır. daha önce duyup söylemedikleri tümceleri kapsayan sonsuz sayıda tümce oluşturup anlamlarını sağlayan dilsel bilgidir.161 edinç (Fr. Çevrim takımları sınırlıydı. Bu akımın filmleri dar bütçeliydi. Toplumsal sorunlardan çok insanın iç dünyasına yönelen öyküler anlatılıyordu. Roger Vadim’in 1956’da çevirdiği Ve Tanrı Kadını Yarattı filminin en önemli özelliği. ilkeleri camerastylo görüşüne dayanıyordu. filmsel zaman: gerçek zamana koşut bir film milyonlarca metre uzunluğunda. Fıçı bükülmesi. o güne dek cesaret edilmemiş ve tabulaştırılmış düşünceleri yıkmasıdır. Çağrışımlara önem veriliyordu. tanınamayacak özgün bir uzam olarak ortaya çıkar. métaphore. görüntü ya da parça dizimi. bu parçalardan biri bile yerinden çıkarıldığında çökecek “yapı” niteliği taşıdığı için “inşa etmek” anlayışıyla kurulan “yapı”dır. film öyküsü: sinopsisten uzun olan ve senaryonun mümkün olan en az sözcükle yapılmış özeti. Yeni Dalga yönetmenleri kameralarını bir kalem gibi özgürce kullanma gereğini savunuyordu. competence): üretici-dönüşümsel dilbilgisi kuramına göre. Yeni Dalga’nın daha sonra sıklıkla kullanacağı birçok kavram bu dönemde sinemaya girdi. konuşucuların ve dinleyicilerin edinmiş oldukları. “ayrım”. üretici süreç dizgesi niteliği taşıması nedeniyle kimi yönlerden benzediği Saussure’ün dil kavramından ayrılır (Vardar-ötekiler. tutumları. “bölüm” gibi parçalardan oluşan. ng. Yeni Dalga’nın sinemada devrim yaratığı alanlardan biri de biçimsel düzlemdir. kararma-açılma. dilbilgisi denen açık seçik kuralların oluşturduğu düzendir. Edincin gerçekleşme düzlemi edimdir. “kadın çok gençti” yerine “kadın baharındaydı. bindirme. ng. fıçı bükülmesi: kameraya yakında bulunan bir nesne geniş açıyla alındığında. eytişim (diyalektik). Anlatımda kişiler ve sinema dilinin klişeleşmiş kalıpları kırılarak. “sahne”. kesik kesik ve beklenmedik çarpıcı çekimlere dayanan yapıtlar olarak ortaya çıkıyordu. yıllarca sürecek bir bütünlükte olacağından. sokaklardı. Cinselliğe gözüpek yaklaşımı da bu yeni akımın ve filmin başarı sağlamasının önemli etkenlerinden biridir. Gerçek zamanla oynayan. özgür ve serbest anlatımın önü açılmıştır. Roger Vadim’in filmi aslında sanatsal ve yaratıcı yönü haricinde Brigitte Bardot’ya büyük başarı kazandırdı. sinemada özel amaçlı kullanılır. ng. Yeni Dalga filmleri geleneksel dramatik yapıdan ayrılıyordu. Yönetmen tek yaratıcı kişiydi.” eksiltme (Fr. Oyuncuları tanınmamıştı ve eş dosttan derlenmiş kişilerdi. 1998: 92). compétence. film-yapı: sinema filmi “çekim”. Bu uzam kimi zaman gerçeğinden bambaşka. Fransız Yeni Dalga Sineması (La Nouvelle Vague): Özgür Sinema akımının uygulamalarından yararlanan bu sinema 1958’de Fransa’da doğdu. Mantıklı bir kurgu yapılmıyordu. Chomsky tarafından ortaya atılan edinç kavramı. sanat görüşleri özgür sinemadan farklıydı. filmsel zaman gerçek zamanının eksiltilmesiyle elde edilir. ellipse. Üretim ve yorum düzeneği olan edinç. tanınan bir yönetmenin belli türdeki öyküleri belli oyuncularla oynama geleneğine son vermesiydi. Mekanlarsa. dramatik yapının ve kurgunun bu yeni biçimini destekleyerek ani. Sinema ve şiir tam birer eksiltili (eksiltmeli) yapılardır. nesnenin alt-üst ve sağ-sol kenarları şarap fıçısı biçimini alır. düşüncenin ve gerçekliğin bir sav ile onun karşısavından. ellipsis): olağan koşullardaki biçimine oranla kimi ögeleri (özellikle de yapıtları kaba fazlalıklarından arındırıp inceltmek için) eksiltilen ama anlamayı aksatmayan söz. metaphor): düzdeğişmeceye karşıt olarak. bu iki karşısavın sentezine varma yoluyla gelişmesini gösteren varlık ya da düşünce yasası. dizisel bağıntılar düzleminde. eğretileme (Fr.

Eski pahalı yapımların yerine. Ve Tanrı Kadını Yarattı filminin başarısı. Ortaya çıkışındaki bazı diğer etkenlerse Hollywood’a rakip olabilme isteği ve Fransız film yapım kurumuna tepkilerini göstermekti. 1958’de Claude Chabrol Yakışıklı Serge ile aynı başarıyı yeniledi ve bunun tesadüf olmadığı anlaşıldı. 1961 yılı akımın durulmaya başladığı dönemdir. Sinematek’te kaybolmaya yüz tutmuş birçok filmi izleme imkanına kavuşmuşlardır. onların sinemaya yeni pencerelerden bakıp. başta Fransız yapımcılarının pahalı filmlere yönelen bilinen sistemini temelinden sarstı. Akı- . Yine bu dönemde yüzü aşkın yönetmen ilk filmini yapma fırsatı buldu. zengin çevrelerden gelen gençler kendi olanaklarıyla bazı filmleri finanse etmeye çalıştılar. Dünya Savaşı’nın ardından tüm Avrupa’da ortaya çıkan acıya. uyumsuz sahneler genele hakimdir. Çektikleri kısa filmlerde uzun metraj için iyi birer deneme ve öğrenme imkanı sunmuştur. François Truffaut ve Claude Chabrol Hitchcock hayranlığı bilinen isimlerdir. üretkenliğini ve keskinliğini yitirdi. Chabrol’ün Yeğenlerle. Kalanlar da Fransız Sineması için büyük eserler yaratmaya devam ettiler. François Trauffaut’nun 400 Darbe. yönetmeni. 1959 yılında çevirdiği ilk uzun metrajlı ve konulu film onu bu akıma sokuyordu. oturmuş yönetmenler olmaya doğru yol aldılar. Gençlerin ve yeni fikirlerin önü açıldı. 1936’da Henri Langlois’in kurduğu Fransız Sinematek’i. Geçen Yıl Merienbed’de. Alain Resnais’nın Hiroşima Sevgilim. Daha sonra çevirdiği Hiçbir Şey Görmedin Sen Hiroşima. Bu. yapımcıların yatırım anlayışı değişti. her ne olursa olsun yeniliği mutlaka çekici ve ilgilenilmesi gereken bir şey gibi görmekten vazgeçtiler. Çarpıcı geçişler . Yeni Dalga yönetmenleri o yıllarda genç sinemacılarken. sosyal hayatın tüm yönlerini daha gerçekçi ele almaya başlamasıyla ortaya çıkmıştır. sinemanın bir dilinin olduğu ve bunun her yönüyle kullanılması gerektiği gerçeğinin farkına varılmış olmasıdır. Ama bunca şeye rağmen sinemada yeni gerçekçilik kadar önemli bir akım olamamıştır. bir azınlığın tekelinde çoğunluğa dikte edilen klişe anlatımları bırakıp. asi çocukları durmuş. zleyici az sonrayı tahmin edemez. Bu Alexandre Astruc’ün Caméra-Stylo (Alıcı Kalem) adlı kuramıdır. Fransız hükümetinin 1950’lerde başlattığı sinemaya devlet kredisi verme uygulamasıyla gelişen bu olgu. Fransız sinemasında bugün de genç sinemacıların yetişmesine olanak sağladı. Bu yeni yönetmenlerin bir kısmı kaybolup gitti. Amerikan filmleri genç sinemacıların ilgisini çekmiş. Bu kuram sayesinde dünya sinemasında da Yaratıcı Sinema ortaya çıkmıştır. 1950’lerde belgesel film çekiyordu. yapımcıları bu tarz filmlere yöneltti ve gençler filmlerde oynatılmaya başlandı. Hızlı devrimciler sisteme entegre oldular. Yeni Dalga. Bu dönemde başarının yanında başarısızlıklar da göze çarpar oldu. Yeni Dalga Akımı’nda önemli bir yer tutar. Yapımcılar yeni yeteneklere. daha ucuza çıkan filmler para kazandırınca. çaresizliğe. tıpkı günlük yaşam gibi ani ve beklenmedik olaylarla doludur. Eskinin hırçın. Muriel gibi filmlerle aslında ait oladığı bu akımın önde gelen ismi oldu. Kurgu da gösteri aracı olmak yerine kolaylık olarak görülmüş ve oldukça karmaşık ve hızlı kurgular gerçekleştirilmiştir. Sonuç olarak 1958-59 yıllarında Fransızlar tüm dünyada yankı yapan büyük filmleri üst üste ortaya çıkarttı. Yeni Dalga’da filmler kronolojik sırayla ilerlemez . şte bu dönemde yapımcılar gençlere şans tanıdığı gibi. Bu alanda tam bir ustaydı ve konusunu çok iyi işleyen bir yönetmendi. ufuklarını genişletmesini sağlamıştır. Çekim stüdyolardan çıkılıp sokaklarda dogal ışık kullanılarak gerçekleştirilmiştir. Komik bir sahne bir anda cinayetle bitebilir. 1952 yılında Kültür Bakanı ünlü yazar André Malraux’nun sayesinde kabul edilen Yardım Yasası her yıl seçilen en iyi kısa filme ödül verilmesini sağlamış. talyan Yeni Gerçekçilik Akımı ya da ngiliz Özgür Sineması gibi Yeni Dalga Akımı da II. Louis Malle’in dam Sephası ve Aşıklar filmleri 1958 den 1961’e dek süren zaman zarfında çekilen yeni dalganın doruk filmleridir. Akımla ortaya çıkan önemli noktalardan biri. Böylece yeni dalga hızını. Yönetmen yazar gibidir ve eskiden olduğu gibi.162 akım sinemayı konusu. Günümüzde Tarantino tarzı denilen karmaşık kurgu ve kronolojik olmayan sahne sıralaması ilk kez bu akımda uygulanmıştır. bu da Yeni Dalgacıların kısa filme ilgisini artırmıştır. kamerayı kalem gibi özgürce kullanabilmelidir. gençlere sermayelerini emanet etmekten. anlatımı. dayanılmaz hayat şartlarına ve insanların yaşadıkları tüm dramlara sinema sektörünün ilgisiz kalmayıp. oyuncusuyla baştan aşağı tazelemiştir. özellikle Hitchcock filmleri hayranlıkla izlenmiştir. Sonradan (farkında olmadan) Yeni Dalga akımının en önemli ismi olacak olan Alain Resnais. orijinal ve genele hitab edebilen eserler üretebilmek için.

haiku ( “Hokku” olarak da bilinir): Japon koşuğunun özlü bir biçimi olan haiku şiirinde 5. daylight): görüntü aydınlatmasında salt güneş ışığından yararlanma ya da güneş ışığı gücünde ışık verebilen yapay ışık kaynağı. Yönetmenlerin genelde senaryolarını da kendilerinin yazması anlatımın daha kuvvetli hale gelmesini sağlamıştır. tanka) şiirinin ilk üç dizesinden türetilmiştir. göğüs çekimi (Fr. plan général. Anlatı sanatlarında zaman içinde geriye dönüşlerle geçmişin canlandırılması. görsel şiir (Fr. Claude Chabrol. olgu. ng. çevreleyen geniş bezemle birlikte çerçeveleme. plan raproché. Akımın birçok farklı unsurdan oluşması benzer filmlerin ortaya çıkmasını da engellemiştir. Haikuların somut imgelerinin birbiriyle çatışması. orada şanslarını denemek için Fransa’yı terk etmeleri oldu. bir gösterenle birleşerek bir göstergeyi oluşturan içerik. Jean-Luc Godard imzalı A Bout De Souşe (Serseri Aşıklar) gibi. 1955′te Jean-Pierre Melville’in çektiği Amerikan sinemasından etkilenmiş bir gangster filmi olan. image): film üzerinde sıralanmış görüntüler. retour. signified): göstergenin kavramsal yönü. Le Beau Serge (Yakışıklı Serge-1959-Claude Chabrol) genel çekim (Fr. eski şiir-yapı “tank”a rakip oldu. ng. yani bir araya geldiklerinde birbirinin anlamlarını dönüştürmeleri ve başkalaştırmaları . gösterge (Fr. Jean-Pierre Melville. Yeni Dalga’nın diğer önemli filmleri: Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim-1959. Last Year at Marienbad (Geçen Yıl Marienbad-1961-Alain Resnais). sinemada görüntü. ng. ng. gösteren (Fr. close shot): bir insanı göğsünden başının üzerine kadar çerçeveleme. geçen zamanla birlikte kimi Yeni Dalga’cıların Hollywood’un büyüsüne kapılıp. Yeni Dalga Akımıyla yaptıkları filmlerin bir gençlik başkaldırısı olduğunu. sign): genel olarak bir başka şeyin yerini alabilecek nitelikte olan ve kendi dışında bir şey gösteren her türlü nesne. poème visuel. sémiotique. ama dalgadan söz etmenin yanlış olacağını” belirtmişlerdir. Yeni Dalga Akımı sinemaya olumlu katkılarda bulunmakla birlikte bir ekol olmayı başaramamıştır. ng.163 mın yönetmenleri. long shot): oyuncuları. Nitekim yıllar sonra verdikleri röportajlarda. ng. visual poem): (bkz. Japonyalı şair Matsuo Başo tarafından incelikli ve bilinçli bir sanat haline getirilen haiku. gençlik ve cinsellik üzerine çektikleri filmlerle tabuları yıktılar. ng. 7 ve 5 heceli üç dize bulunur. Bunun en önemli nedeni . varlık. ng. geriye dönüş (Fr. flashback): filmin belirli bir yerine geçmişle ilgili bir görünçlük katma. signifié. Ayrıca başka filmlere yapılan göndermelerde sinemaya bu akımla girmiştir. Bu türde çekilen farklı örneklerde vardır. şiirde dizelerle oluşturulan imgelerin insan zihninde devingen ya da durağan görüntüler oluşturması. lumière du jour. Jackues Rivette ve Eric Rohmer akımın önemli isimleridir. görüntü (Fr. sémiologie. Güncel konulardan esinlenilerek yazılan senaryolarla var olan gerçekler yakalanmaya çalışılmış ve başarılı sonuçlar elde edilmiştir. signifiant. ng. signifier): gösterilenle birleşerek göstergeyi oluşturan ses ya da sesler bütünü. ng. aslında bir denizin olduğunu. ng. Bob Le Flambeur (Kumarbaz Bob) akımın sinyallerini veren filmdir dersek yanılmamış oluruz. signe. semiotics): Toplumsal yaşam içinde ele alınan tüm gösterge dizgelerini inceleyen ya da anlamlamayı ele alan yönem. somut şiir). image. semiology): dildışı gösterge dizgelerini inceleyen bilim. Alain Resnais. gün ışığı (Fr. Amerika’da yaptıkları bağımsız çalışmalar ve basit konuların işlendiği ucuz filmler bir şekilde ilgide görünce bir geri dönüş ya da toparlanma da gerçekleşemedi. Les Quatre Cents Coups (400 Darbe-1959-François Truffaut). François Truffaut. şlenmemiş konuları işleyerek sinemaya taze kan getirdiler. göstergebilim (Fr.Alain Resnais). JeanLuc Godard. gösterilen (Fr. göstergebilgisi (Fr. Merville bu tarz filmler sonraki yıllarda da çekmiştir. Haikular otuz bir heceden oluşan geleneksel “tanka” (bkz. sözcük.

“Kabuki” sözcüğü modern Japoncada üç karakterle yazılır: ka “şarkı”. . çift eklemlilik. Savaşın izleri . Accattone (Pezevenk .Luchino Visconti 1960). duygu. ng. light): göze uyarımda bulunan. Hikaye örgüsü olmadan olay olduğu gibi görüntüleniyor. Bu akımda çekilen filmlerde anti-stüdyo görüşü benimsenerek. çaresizlik anlatılıyor herkesin hikayesi ayrı ayrı ele alınıyordu. Umberto D (Vittorio De Sica 1952).Vittorio De Sica 1946). Böylece talyan Yeni Gerçekçilik Akımı’nın fitilini ateşlemiş oldu. ng. second articulation): doğal dilin en küçük ses birimlerinden oluşan eklemleme düzeyi. ince kurgu (Fr. montage final. hızlı çevirim (Fr. Rocco Ei Suoi Fratelli (Rocco ve Kardeşleri . bu “dans”. Sıfır Yılı) Roberto Rossellini 1947). kameranın görüntü nesnelerini istenen düzeyde. Bu soyut varlıklar da. ng. talyan Yeni gerçekçi Sineması: Luchino Visconti. Sahneler kesilmez. hayatı olduğu gibi yansıtan. La TerraTrema (Yer Sarsılıyor .Pier Paolo Pasolini 1961).164 sonucunda ortaya soyut bir kavram çıkmaktadır. kamera dışına taşılsa bile çekim devam ettirilirdi. beyin tarafından yorumlandığında görme duyumuna. ng. contenu. replikler ve müzik doğal kaydedilemediği için sonradan ekleniyordu. Çitta Aperta (Roma. Stromboli Terra Di Dio (Stromboli Tanrı nın Toprağı Roberto Rossellini 1950). ng. deuxième articulation. ışık (Fr. high-speed shooting): yavaşlatılmış devinimi sağlayabilmek amacıyla alıcının olağan hızının üzerinde çalıştırılması yöntemiyle çekim yapması. Vitelloni (Aylaklar . içses: sinemada filmsel olayı öyküleyen sözler.Luchino Visconti 1948). lumière. ng. ki “beceri”yi belirtir. dans ve mimle gösterilişi sahne ve kostüm tasarımının zengin bir karışımı olan geleneksel Japon halk eğlencesi. montage rapide. filme aşağıyukarı son biçimini veren kurgu. contents): bir sanat yapıtının kapsadığı kavram. fakirlik . kabuki: Gerçekçilikle biçimciliğin. Ladri Di Biciclette (Bisiklet Hırsızları-Vittorio De Sica 1948). Artık çevreleme ve kamera hareketi yerine. nsanlar arasındaki bağlar vurgulanarak bazı sosyal ve birleştirici iletiler verilmeye çalışılıyordu. imge (Fr image.Michelangelo Antonioni 1957). esnek kamera hareketleri kullanılıyordu. Filmlerdeki zengin evlerinde bulunan beyaz telefonlar nedeniyle “beyaz telefon filmleri” adını alan basit duygusal komedilerdeki yapaylık ve her şeyin güzel olduğu toz pembe bir dünya tasvirinden uzak çekilen bu filmden iki yıl sonra Roberto Rossellini Roma. Artık konular daha gerçek ve daha acıydı. içerik (Fr. şiirde görüntüyü yaratan temel varlık. öz. quick cutting): çok kısa çekimlerle elde edilen kurgulama. kaba kurgu (Fr. Birçok filmde doğaçlama bir ilerleyiş söz konusuydu. rough cut): filmin son durumunda yer almak üzere seçilmiş olan çekimlerin sıraya göre birbirine eklemlenmesine dayanan ilk kurgu işlemi. aynı zamanda simgesel nitelik gösteren zihinsel görüntü. neredeyse hiç profesyonel oyuncu kullanılmadan ortaya çıkarılan eserler üretildi. ikinci eklemlilik (Fr. zihinde somut biçimlere dönüşebilmektedir. gerçek mekanlarda çekilen. yani görülebilir ışığa yol açan elektromıknatıs ışınım. ng. ng. bkz. Hatta doğallık adına bu durum tercih edilirdi. düşünce. fine cut): kurguda kaba kurgudan sonra yer alan.Federico Fellini 1953). Germania Anno Zero (Almanya. Açık Şehir) filmini yaptı ve Yeni Gerçekçilik Akımı’nı resmen başlattı. l Grido (Çığlık . hızlı kurgu (Fr. prise de vues accélérée. 1943 yılında Postacı Kapıyı ki Kere Çalar adlı romanın uyarlaması Ossessione (Tutku) ile eski talyan sinema tarzından oldukça uzak bir film çekti. Bu sözler şiirsel nitelikli de olabilir. müzik. montage préalable. Akımın bazı önemli filmleri : Sciuscia (Boyacı ya da Kaldırım Çocukları. estetik biçimde algılayabilmesi için yapılan aydınlatmada kullanılan araç. image): sanatçıların düş güçleriyle yarattıkları duygu ve düşüncelerle ilgili kavramları da içeren.

bir başka deyişle. yazıdaki virgüle karşılık gelir.” kinci anlam: “Duygu ve tasarımları belli bir anlatısal sıraya koyup açık ve etkili biçimde anlatmayı öğretmek amacı güden ders. kamera objektifi önüne. reverse angle): kameranın. punctuation): sözdizimsel nitelikli ayrımların yanı sıra belli oranlarda da bürün olgularını belirtmek için kullanılan göstergelerinin tümü. Eisenstein Metrik kurgu kuramında özel bir yer tutar. coupure. ng. çerçevenin dört kenarından (insan kirpiği biçiminde) görüntü içine uzanan çıkıntılar koyma ya da kameranın. ng. çekimlerin içerik yönünden ilişkilerini kurmak. Öldürme Üzerine Kısa Bir Film adlı yapıtında kullanmıştır. sıralamak. değişik uzamlarda gelişen olayların çekimlerinin sırayla verilmesiyle. üçayak. Sinemada oyuncu çerçeve dışına bakarsa. Ayrıca metrik konusu. avcı oku fırlattığı anda. kırık çerçeve: çok değişik etkiler yaratacak görüntüler elde etmek amacıyla. fade): görüntünün kararmayla silinmesi ve yeni çekimin belirginleşmesi. baş oyuncunun yardımcıları. arbitrariness): gösterenle gösterilen arasında doğal ve zorunlu bir iç bağın bulunmaması durumu. montage): bir filmin çekimlerini seçmek. kurgu (Fr. fade-in black): bir çekimin aydınlıktan başlayıp gittikçe siyahlaşarak görüntülerinin yitmesi tekniğine dayanan sinemasal noktalama imi. ng. “zincirleme” vb. olayların filmin doruk noktasında ( ng. tahrir. plan en travelling. kompozisyon: sözcüğün birinci anlamı “kurgu” sözcüğüyle aynı anlamdadır: “Ayrı ayrı parçaları bir araya getirerek bir bütünü oluşturma biçimi ve işi. kararma-açılma (Fr. kaydırma (Fr. izleyicinin. kolunun altından geriye bakan birinin bakış noktasına konulmasıyla (öznel kamera) çekim yapma. 1988: 890-891). noktalama imi (Fr. ng. ng. arbitraire. karşıaçı (Fr. sağdan-sola ya da soldan-sağa (pan). montage. önceki çekimin alındığı tarafın tam karşısına konularak yeni çekimin yapılması. kurugo: Japon tiyatrosunda. ponctuation. kitabet (Eren – ötekiler. fondu. kaydırmalı çekim (Fr. “kararma-açılma”. yönetmenin ya da tekniğin konumunda olması. kırbaç çevrinme: Kameranın bir film nesnesinden ötekine. travelling. Kırık çerçeveyi Kieslowski. ng. kurguda iki çekimin bindirme. anlamını açıklayıcı nitelikler sunması. Görüntü dilinde bunun geçerli olmadığı savına karşın.165 kararma (Fr. “kesme”. noktalama imi kullanılmadan doğrudan eklemlenmesi tekniği. contre champ. yukarıdan-aşağı ya da aşağıdan-yukarı (tilt) savrularak çevrinmesidir. moving shot): kamera kaydırılarak yapılan çekim. nesnel kamera: kameranın. oyuncuyu çerçeve dışına baktırıp bir merak uyandırma ve daha sonra da bu görüntünün gösterilmesiyle merakın giderilmesi. aynı şeyin sinema için de geçerli olduğu tezin ilgili bölümünde açıklanmıştır. ng. bu çekimlerin uzunluklarını belirlemek. zincirleme vb. orasının izleyicilere gösterilmesi zorunluluğu. dolly. nedenlilik (Fr. nedensizlik (Fr. “bindirme”. crean vb) üzerinde çeşitli yönlere ilerletilmesi. ng. kesme (Fr. “kararma”. fermeture en fondu. motivation): gösterenin ilgili olduğu gösterileni. bu dersle ilgili yazılı çalışma. motivation. cur): çevrimi sona erdirme. kamera kırbaç hızında savrularak çerçeveye hayvan alınır. Sinemanın noktalama imleri ise: bkz. metrik: şiirde dizem yaratmanın yolarından biri. sinemanın bilinen dikdörtgen çerçevesini dilsel anlamda kırarak çekim yapma. ng.” koşut kurgu (Fr. parallel editing): sinemada. ng. travelling): kameranın araç (vinç. montage parallèle. . climax) buluşturulması tekniği. bu yönden saydam olması. ng. Örneğin çerçevede avlanan insan varken.

resimyazı (Fr. gros plan. bir dilde anlamı değişik iki bildiriyi ayırt etmeye yarayan ses ögeleri bulunduğu görüşünden yola çıkarak. Düşünceleri en yetkin biçimde anlatma sanatı. 1996: 366).) filmlerde çevre sesler. işlevsel sesbirimciklerden oluşan ve ikinci eklemlilik düzenine bağlanan birim. sesbirim (Fr. “doğaya adeta ayna tutmak” biçiminde özetler. parça: sinemada görsel gösterge olan çekimler bir film-yapının. Tanrının yarattığı örneklerdir. picture): 1. resim (Fr. kameranın omuzda kullanılmasıyla yapılan çekim. şiirde ise dilsel gösterge olan sözcükler bir şiir-yapının en küçük parçalarıdır. cataphora): Anlamlı bir birimin yerini tutan bir ögenin. Onlar böylece gerçek olandan iki kez uzaklaşır. bar. standard language): çeşitli yerel ya da toplumsal değişkenliklerin dışında kalan ve dilsel bir topluluğun ortak paydası olarak görülen dil. Örneğin “Sesinden tanıdık arkadaşımı” tümcesinde. Platon ve Aristoteles’te doğanın yeniden sunumudur. ama değişmez değildir. close-up): insanı omuzlarından yukarısına kadar çerçeveleyen çekim. ölçünlü dil (Fr. “ dealar dünyası”nda var olan nesneler. Aristoteles trajedinin bir eylemin taklidi olduğunu vurgular. ölçümlü kurgu ( ng. Bu bağlamda sinema dilinde çekimin içindeki bir fotoğraf ve şiir dilinde sözcüğün içindeki bir “ses” de bir parça olabilir. metric montage): bu kurgunun temel ölçütü. ng. nsanın var oluşu sırasında algıladığı nesneler bu ideal örneğin gölgeleri olabilir. seçme: düşey eksende bir filmin kurulması (kurgu) sırasında çekimlerin. kesintili. öznel kamera: kameranın bir oyuncunun gözünden bir oyuncuyu görmesi. parçalar mekanik biçimde uzatılıp kısaltılmalıdır. yönetmenin önündeki monitöre gelen düzenlenmiş çekimlik. cataphore. en küçük ayırıcı.166 omuz çekimi (Fr. Senaryo filmin yol haritasıdır. Sanat yapıtı da kopyanın kopyası olabilir (Cevizci. Gerilim yaratılması amacıyla bu formülün temel orantısı korunmalı. senaryo: filmin metni. her sanatsal yaratı bir tür öykünmedir. hiérogliphe. pictogram): yalnızca resimlerin kullanıldığı yazı. şiirin yazılması sırasında ise sözcüklerin sınanması ve seçilmesi. Sesbilimciler. Senaryo yazınsal metin olarak değerlendirilemez. pazar yeri vb. taklit): yaratma ediminin temelinde bulunan kuramsal ilkedir. öyküsel düzlem: filmin senaryoda belirlenen tüm kurgusal ve öyküsel özellikleri. şte bu nedenle de. langue standard. 1998: 162). Böylece. bir sanat yapıtının (filmin) salt bir aracıdır. önyinelem (Fr. filmini kurarken. bu işi meslek edinmiş kişi. Platon’a göre. “senaryo kutsal metin değildir. ona yeni sahne ekleyebilir. “sesinden” dizimindeki -i biçimbirimi (Vardar–Ötekiler. bitmiş film kutsal metindir” deriz. 2. ng. Shakespeare. trajedi yazarları ve müzisyenler taklidin de taklitçileridir. ng. zira o. ng. phonème. senarist: filmin senaryosunu yazan. pavyon. Ressamlar. malzemesini ustalıkla seçen ve sunan sanatçı yaşamdaki eylemi ancak taklit etmeyi amaçlayabilir. ng. rabarba: olayı kalabalık ortamlarda geçen (lokanta. Çekimler birbirine müzik ölçüsü uyumunda ve uzunluklarına göre eklenir. photogramme. phoneme): doğal dilde karşıtlığa dayanan. en küçük çiftlere uygulanan değiştirim işlemiyle. çekimlerin uzunluk ya da kısalıklarıdır. Yönetmen. seslendirme sırasında kalabalıkların çıkarabileceği seslerin stüdyoda canlandırılması. söylemde ondan önce anılması. kendi başına anlamı olmayan sesbirim . senaryoda bulunan ve yaratısına katkısı olmayacağını hesapladığı sahneleri atabileceği gibi. replikleri değiştirebilir. öykünme (Yun. meyhane. mimesis. retorik: yazınbilim ya da sözbilim. Hamlet’in oyunculara verdiği söylev aracılığıyla tiyatro sanatının amacını. ng. film üzerinde çerçeve içinde yer alan fotoğraflardan her biri.

söylem: (Fr. özellikle de belli bir zihinsel gelişme düzeyine erişmiş insana özgü olan zihinsel (entelektüel) sezgi bağıntıları. süre. kavramlar. tümeller. fotomontajlarla birlikte dilsel bir sanat olarak şiirin sınırları çoğu kez sanat düşmanlığı yapan bağnaz kahkahalara karşın aşılmıştır. konuları sırasıyla. 91). Bir şeyin bilgisine aklı devreye sokmadan. duyularla. ng. 1996: 461). Nihayet. doğrudan bilinir. Bu anlamda dil toplumsal. symbol): göstereniyle gösterileni arasında belli oranda bir nedenlilik ilişkisi kurulabilen. ng. tek bir tümceyle açıklayan yazı ya da sözdür. duyusal ve zihinsel olarak ikiye ayrılır. sezginin konusu olan nesneler. Buna karşın. discours. Bu biçimde çekilen filmlerin ses eşlenmesi stüdyoda ses kurgusu sırasında yapılır. yani içinde yer aldığı iletişim edimiyle. sinopsis: film öyküsünün seyrini. b. “sinopsis. Duyusal sezgide. ng. Dotremont’un logogrammeları yazılarla süslenmiş (Fr. 2. bir önermenin doğruluğuna. énoncé. Apollinaire. utterance): bir konuşucunun ürettiği. symbole. Duyu-organlarını. parole. ng. söz (Fr. doğrudan sezmek ve bilmekten oluşan metafiziksel sezgiden söz edilebilir (Cevizci. Görsel şiirlerle (Fr. Bu anlamda sözcük ve tümce söylem olabildiği gibi bir anlatı ya da sinemada bir çekim. sessiz çekim: filmin çekimi sırasında ses kaydının yapılmaması. tipografik yapılarla. duyusal nesneler. 4. visuels poème. film öyküsünün en kısa hali” diye de tanımlanabilir. Tanrı gibi dile dökülemeyen varlıklar olabilir. . yani kendi içine kapalı. yalnızca insana. bitmiş bir ürün olarak. Zihnin özgün bir davranış tarzını oluşturan bu tür sezgi önce gelir. ancak birçok yarışmada. söz ise bireyseldir. çıkarsama olmayan doğrudan (aracısız) olan kesin bilgi türü ya da biçimi. iki susku arasında yer alan söz zinciri parçası ve sözceleme edimiyle ortaya çıkan söylemdir. 1998: 177). Aracısız kavrayış. 1914’te Ben De Ressamım adlı ilk calligramme kitabını yayına hazırlarken (savaş tasarının gerçekleşmesini engelledi) ideografik şiirlerini renkli olarak (belki delikli resim kalıbıyla) bastırmayı düşlemişti (Joubert. Her dilsel olgu ve betik. sesli çekim: filmin çekilmesi sırasında her türlü sesin aynı anda kaydedilmesi. Sesler aracılığıyla gerçekleşen sesbirimler her dilde sayısal olarak sınırlıdır. sözce: (Fr. poème concret. sezgi: çıkarıma dayanmayan. simge: (Fr. bir-iki sayfalık sinopsisler de istenebildiğine göre. ayrım ve filmin bütünü de bir söylem olabilir. deneyi ve aklı kullanmadan kazanılan kavrayış ve içgüdüsel bilgi. sine-şiir: şiirsel nitelikteki filmler. Öte yandan doğrudan bir kavrayışın önermesel olmayan nesneleri. visual poem). duyu ve kavram kullanmadan. somut şiir (Fr. çoğu zaman görüntüsel nitelik taşıyan ama yine de uzlaşımsal özelliği bulunan. şeylerin özleri. diğer bilgi türlerinden daha yüksek bilgi olarak ortaya çıkar. “kız evden kaçar.167 ya da ayırıcı birime ulaştılar. gerçekliğin en yüksek kaynağını. tüm gerçekliği. cocrete poem): uzamsal şiir ve deneysel şiir gibi adlarla ortaya çıkan bu şiir türü dilsel olmayan sanatlarla da yakın ilişkiye girer. mantıksal ve nedensel ilişkileri doğrudan ve aracısız biçimde idrak etmekten meydana gelir. nesneye ilişkin. iki değişik bakış açısıyla çözümlenebilir. doğrudan sahip olma yetisi. discourse): dilin konuşma ortamında üretilen ve incelemeye alınan bölümü. ikincisinde betik sözceleme ürünü olarak. orkestra yapıtlarında bölümlerin tümünü içeren nota defteri. Sezgi. 5. 3. calligraphié) resmin yanında sözcük ve betiğin yer alabilmesi gerektiği kanısını sürdürmektedir. 1. önermesel olmayan konuya. ng. speech): dil yetisinin bireysel bir istenç ve anlak eylemiyle özdeşleşen bireysel yanı. ertesi gün cesedi bulunur” örneğindeki gibi. 1993: 89. gösterilenleri soyut bir kavram olan gösterge türü. ses partisyon. Buna göre a. çıkarıma dayanmayan doğrudan ve aracısız bilgi anlamında sezgiden söz edilebilir. ilişkileri çerçevesinde ele alınır. Dillerde ortalama 20-40 sesbirim bulunur (Vardar-ötekiler. Birincisinde betik bir sözce. ng.

Kendi olmadan bir şeyin. iki susku arasında yer alan söz zinciri parçası sözceyi üretme edimi. 1. énonciation. Ayrıca “tanka”. “bölüm” gibi parçalardan oluşan. sözdizim: (Fr. tretman: film öyküsünün biraz daha geliştirilmiş hali. bu durumda işe düz yazıyla başlıyorsun demektir” der. 2001: 123). Tibet dilinde “sku-thang” ya da “thang-sku” (rulo). parçalardan biri bile yerinden çıkarıldığında çökecek “yapı” niteliğinde olduğu için. spoken language): yazı diline karşıt olarak. olan şeylere düzen ve anlaşılırlık kazandıran varlık (Cevizci. syntaxe. monosémie ng. “dilsel gösterge”. sözlü dil: (Fr. taşların hangi maddeden yapıldığı önemli değildir. “ama şiir fikirle değil. Tibet Budacılığında dokuma parçası üzerine yapılmış olan dinsel resmin de adıdır. eylemler. ışık. bir ilişki içinde bulunan ve ancak kendisi ilişki olmayan. Dizge olan dilde göstergenin maddesi değil kurduğu ilişkiler önemlidir. 1996: 507). montage tonalité. bir öyküye ya da bir romana dayanması. şiir-yapı: şiir “ses”. “inşa etme” anlayışıyla kurulan “yapı”dır. letişim gerçek yaşamda kuramsal şemalara indirgenemez bir olgu olduğu için dinamik ve somut durumda gerçek kişilerin yer aldığı ortamlarda gerçekleşir. belli bir durum içinde gerçekleştirmesi. Varoluşu açısından her şeyin kendisine bağlı olduğu. ancak kendisinin varoluşu açısından başka şeylere gereksinim duymadığı. 2. Dilbilimsel açıdan töze şöyle yaklaşılabilir: Dil dizgesinin işleyişi. Baskın olan egemen olan ögeye göre belirlenen bu kurgu (aristokratik kurgu) titremsel kurgu olarak adlandırılır. töz: olguların gerisindeki temel. “şiirsel paragraf”. ng. gündelik konuşma aracı olan dil ya da konuşma dili. niteliklerinin değişimi boyunca varolmaya devam eden varlık. enunciation): bir konuşucunun ürettiği. ilişkiler. uyarlama: filmin öyküsünün. oyuncuların sözleri. Bu durum. satranç oyununa benzer. 1999: 39). bağlantılar belirmeye başlamıştır. Bu koşullar altında düşünülen iletişime sözceleme denir. sözcüklerle yazılır” karşılığını verir (Bayrav. değişmez ve belirgin olan tek bir anlam taşıması özelliği. langue parlée.168 sözceleme: (Fr. bireyin sözceleri belli bir bağlam. ng. Ona. filmin . çerçevenin temel eğilimi. titremsel kurgu (Fr. tanımlayan. şiirde görsellik: şiirde görsellik iki açıdan ele alınabilir. dil dışı gerçeklikler de (töz) dillerin biçimini alır. somut şiir). Eflatun’da (Platon’da) töz şeylerin varoluşunun ilk nedeni. şiirin bir yüzey üzerindeki biçimsel-görsel yapısı (bkz. Bir şeyi belirleyen. tümce düzeyinde dilsel birimler arasında kurulan bağıntıların tümü. şiir: yazın sanatı alanında çalışma yapanların üzerinde uzlaşabilecekleri yetkin bir şiir tanımı yok. tonal montage): bu kurgu tartım. “dize”. Valéry “Şiir yazmak istiyorsan ve işe düşüncelerle girişmişsen. film öyküsü ile senaryonun arasında bir yer verilebilir. dolayısıyla da senaryosunun bir şiire. kamera konumları. Bir şeyin gerçek özü. her ne ise o olamayıp başka şey olacağı şey. tanka: otuz bir heceli geleneksel kısa Japon şiiridir. syntax): tümcelere ilişkin olguların. monosemic): bir dil ögesinin çok anlamlı olmadığını. Büyük bir mermer parçası biçimi ve yapısı olmayan tözdür. içine konulduğu kabın biçimini alması gibi. Bir madde ve biçimden oluşan somut varlık. çekim uzunluğu göz önüne alınarak yapılır. şiirin ne olduğu sorununu çok daha karmaşık hale getirmektedir. her ne ise o yapan özsellik. Sözceleme. Çokça duyarsınız şu sözleri: “Ben. ng. senaryonun yazınsal bir metne dayanması. biçimdir. Bu kütle birçok nesneye dönüştürülebilir (Kıran-(Eziler) Kıran. Sözceleme. imgelerle yaratılan soyut görüntüler. tekanlamlılık: (Fr. Bu oyunda. “Oysa söylenecek ne kadar çok fikrim var” deyince Mallarmé. Saussure bunu şöyle özetlemektedir: “Dil töz değil. Sonnet yazmaya uğraşıp başaramayan ressam Degas.” Suyun. kullanım halinde bulunan dille gerçekleşen iletişimdir. ng. Tretmanda artık filmin atmosferi.

1950’li yıllardan sonraki önemli değişiklikleri Chomsky’ye ait olan üretici-dönüşümsel dilbilgisinde derin yapı ile yüzeysel yapının birbirlerinden ayrı olması Chomsky’ye göre. Kurgu sırasında tüm çekimlerin eşit olarak görev alması koşulu bulunmaktadır. ng. Sözcüklerin yerleştirildiği soyut tümce yapısı “derin yapıyı” oluşturur.169 uyarlandığı romanı okumuştum. filmden romandan aldığım tadı alamadım. ng. buna bağlı olarak da “soyut tümcelerin yapılarını” düzenleyen bir öbek yapı kuralları bulunur. Örneğin dilbilim terimleri ya da şiir dili bir üstdil oluşturur. rime. Birçok versiyon değiştiren model bugün minimalist program olarak bilinir. grammaire générative transformationnelle. üretici bölümde üretilen biçimlere yinelenerek uygulanan dönüşüm işlemleriyle elde edilir. uyak (Fr. Dönüşüm denilen araçlar soyut tümce yapılarını. yorumlayıcı anlambilim (Fr. . insanın doğuştan getirdiği evrensel dil düzeneğini ortaya koymaktır. üsttiremsel kurgu (Fr. üretici-dönüşümsel dilbilgisi (Fr. Yeni Gerçekçilik: ( talyan Yeni gerçekçi Sineması). Modelin temel hedefi. rhyme): en az iki dize sonundaki anlamca ayrı sözcüklerin son heceleri arasındaki ses benzerliği. üstdil: (Fr. Yüzeysel yapı ise. romandan alınan tat alınamaz. anlamsal bileşen ve sesbilimsel bileşen bölümlerinden oluşur. Roman. ses ve anlam yorumunu alacakları “yüzey yapı” içine aktarır. metalanguage): doğal dili ya da konu dili inceleyip betimlemek için oluşturulmuş araç dil. dilbilgisine uygun sonsuz sayıda tümce üretebilecek. sağlayan makine. transformational generative grammer): doğal dilde bulunan sonlu sayıda kuralla. interpretation semantics): Üreticidönüşüm-sel dilbilim çerçevesinde. yükseltilmesini. bağdaşma kurallarını belirlemektir. çevrinmesini. Fransız Yeni dalga Sineması). üretici dönüşümsel dilbilgisinin temel düşüncesidir. sözcelerin dilbilgisel anlamsal ulamlarla anlam ayırıcı ögele-rinin yanı sıra. dönüşüm birleşenlerinin eklendiği üretici dilbilgisi. ng. ng. Bir kere bu ikisinin anlatım dilleri farklıdır. métalangage. dilbilgisini bütünlemek amacıyla Katz. overtonal montage): bu kurguda titremsel kurgunun tersine tek egemen ögeye bağlı kalınmaz. dili anlatan dil. dize içindeki ses benzerliği. zira film roman değildir. Bu modele göre dillerde “sözlükçe” denilen sözcük bilgileri deposu. Değişik doğrultularda gelişen üretici dönüşümsel dilbilgisi. uyarlanıp senaryo olduğundan itibaren. üçayak: kameranın üzerine kurulduğu üç ayaklı sabit sehpa. Chomsky’nin. métalangue. artık filmin aracıdır. vinç: üzerine kurulan kameranın alçaltılmasını. Yeni Dalga: (bkz. Amaç.” Filmden. döndürülmesini vb. ng. genel olarak sözdizimsel bileşen. sémantique interprétative. haute tonalité montage. Fodor ve Postal tarafından yorumlayıcı anlambilim tasarlanmıştır. iki dizenin arasındaki dil göstergelerinin ses benzerliği.

(Çeviren: Yurdanur SALMAN). Çağdaş Sinemanın Sorunları. zmir. BENJAMIN. (1995). BARKA). Yayınları. Büyük Film Kuramları. stanbul. Sessiz Sinema. (2006). (Çeviren: Nurdan GÜRB LEK). Sinema Nedir? (Çeviren: brahim ŞENER). BAYRAM. Sistem Yayıncılık. Ankara: Bilgi Yayınevi. ANDREW. Yon. (1966). Paris'te Son Tango. (Çeviren: Zeynep ORAL). (1998). stanbul: Sistem Yayıncılık. (Çevirenler: Yalçın DEM R. N. II. WALTER. (Çevirenler: Mehmet R FAT. (1993). Son Bakışta Aşk. Eskişehir: A. (1993). Sinemada Şiirsel Anlatım. (Çeviren: Nijat ÖZÖN). (1993). André. U. Merküri Yayıncılık. Semir. Senaryo Kuramı. Nobel Yayınları. III. Ankara: A. ADANIR.Ü. ASLANYÜREK. Nilgün. André. BYYO Yayınları. John.170 KAYNAKÇA 1. ULUTEK N. (1993). BAZIN. Pasajlar. Kitaplar: AB SEL.(1993). M. Göstergebilimsel Serüven. Robert (1992). BARTHES. BENJAMIN. Roland. N. Ankara. WALTER. (Çeviren brahim ŞENER). Oğuz (1994). DEM RAY. . ALLEY. stanbul: zdüşüm Yayınları. brahim ŞENER). stanbul: Pan Yayıncılık BARNA. BAZIN. (Çeviren: Ahmet Cemal). stanbul: Yapı Kredi Yayınları. EISENSTEIN-Yaşamöyküsü ve Yapıtları.Ü. Sema R FAT). BERGER.. (2000). Cengis T. Görme Biçimleri. (Çev. ARIJON. stanbul: Metis Yayınları. Daniel. AS LTÜRK. Film Dilinin Grameri I. (1993). Sinemada Anlam ve Anlatım. Dudley J. Kitle Yayınları. (1989). stanbul: Metsi Yayınları. stanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Seçil. (Çeviren: lkay KURDAK). Sergey Mihailoviç.: Hil Yayınları. stanbul: Afa Yayınları. Bob. stanbul: Bağlam Yayınları. (1991). Lon. Ankara: TRT eğitim Dairesi Başkanlığı Yayınları: 8. ERDOĞAN.S PAH OSLU. John. EISENSTEIN. BÜKER. ERKILIÇ. stanbul: Remzi Kitabevi. CARRIERE. Seçil. Deniz (1993). CARROLL. 8/5. Robert. Luis. (1985). stanbul: Es Yayınları. Seçil. (19??). Yurdanur SALMAN). London: By Thames and Hudsen Ltd. (Çeviren: Nilgün ŞARMAN). DORSAY. Edebiyat Kuramı. Jean Claude. Ankara. stanbul: Ayrıntı Yayınları. Sinema Yazıları. FELLINI. DORSAY. M. stanbul: Afa Yayınları. (1986). (1993). EISENSTEIN. (Çeviren: Mehmet H. ERDOĞAN. stanbul: Payel Yayınları. (Çev. (2006). Atilla. Marguerite. BUNUEL. Sinemada Yönetmenlik. (1993). (1993). (1990). FRIZOT. (Çeviren: Nijat ÖZÖN). (1985). Göstergebilime Giriş. (1980). Dost Kitabevi Yay. Sergey Mihailoviç. (1991). (1977). Şenol. Hiroşima Sevgilim.Senaryo. Yanılsama ve Gerçeklik. Carlos Saura. Sinema Sanatı. (Çeviren: Nilüfer GÜNGÖRMÜŞ). (Çev. stanbul: ? BRESSON. Terry. (1992). Esra. stanbul: Ağaç Yayınları. stanbul: Der Yayınları. Atilla. Sinema Dersleri. EAGLETON. (1986). stanbul. Film Biçimi.: Düzlem Yayınları. Umberto. Toward a Structural Psychology of Cinema. (Çeviren: zzet YASAR). The Hague. EISENSTEIN. ERKMAN. Edward. (2000). (1986). (1987). 100 Yılın 100 Yönetmeni. DMYTRYK. Christopher. stanbul: Nisan Yayınları. (Çeviren: Levent Cinemre). (1995). (2005). (1999). stanbul: Afa Yayınları. (1992). Oğuz ONARAN. Metis Yayınları. stanbul: Adam Yayınları. Ali. (1985). Bayrak Yayınları. Ayhan. DURAS. Afa Yayıncılık. ECO. (1996). Kör Alan ve Dekadrajlar. Ülkü UZUN). (Çevirenler: Simten Gündeş). BÜKER.. . (1991). Görsel Algılama. (1986). (1990). (Çev. Edward. Bir Quentin Tarantino Kitabı. Dan. Alımlama Göstergebilimi. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.. Umberto.: Engin AYÇA). Michel. zmir: Sergi Yayınları. Sinemayı Sanat Yapanlar. st. (Çev. Sinema Kitabı. stamnbul: Payel Yayınları. DMYTRYK. stanbul: Afa Yayınları. Film ve Televizyonda Anlatım Teknikleri ve Dramatürji. FAINARU. Sergey Mihailoviç. ( ngilizceden Çeviren: Esen TANIL). (1993). stanbul: Alan Yayıncılık. Sinemada Akımlar. stanbul: Agora Kitaplığı. ECO. Sinemada Anlam Yaratma. Çağını Sorgulayan Sinema. Günlük Yaşamdan Sanata. Seçil. DORSAY. Sinema Dili Üzerine Yazılar.Ş. (Çevirenler: Bertan ONARAN. Ankara: Değişim Ajans. Sergey Mihailoviç. stanbul: Nisan Yayınları. The Netherlands Printed. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. (Çeviren: Mehmet Harmancı). (Çeviren: Mustafa K. (1984). Great Britain: Mouton Publishers. Sinemada Oyunculuk. Adem. Edward. Sinemada Kurgu. stanbul: Remzi Kitabevi. (2004). Ankara: Spot Yayınları. Ankara: Kendi Yayını. st. (Çev. (Çeviren: Nijat ÖZÖN). Ankara: mge Kitabevi Yayınları. st.: Payel Yayınları. A. stanbul. (1989). Füsun ANT). Pascal. DMYTRYK. BÜKER. Afa Yayınları. BÜKER. Sinemanın Gizli Dili. Film Dili–Kuramsal ve Eleştirel Eğilimler. Kent Basımevi. Atilla. Nedret TANYOLAC). stanbul. EY KAN. Photomontaj. (1974). FOSS. (1990). BUDAK. (1973).. Cinema Paradiso talyano. (Cevat ÇAPAN). stanbul: Beta Basım Yayım Dağıtım A. 100 Yılın 100 Filmi. BONITZER. Fatma. (1992). Son Nefesim. Film Duyumu. stanbul: Kavram Yayınları. (Çeviren: Kemal ATAKAY). CHION. Nezih (1992). (1986). Rekin TEKSOY). stanbul: Payel Yayınları. Jean-Luc Godard’ın Sinemasında Kadının Yeniden Sunumu. Sinema Yazıları. stanbul: Varlık Yayınları. (1985). Nilgün KAHRAMAN. CAUDWELL. EISENSTEIN. Gökhan. Sinematograf Üzerine Notlar. Theo Angelopoulos. Bir Senaryo Yazmak. GENÇ. Muzaffer. Hans M. (1987). Gerçeker). (Çeviren: Zafer ÖZDEN). EICHENLAUB. Film Yapımı Yönetimi Tekniği. Sinema Kuramları. (Çeviren: Sema R FAT). Doğan). Michel. Bertholt. DERMAN. Federico.171 B RYILDIZ. BRECHT. GEVG L . (1995).

Ankara: mge Kitabevi. Sanatta Zihinsellik Üstüne. (Çeviren: Gülnur GÜVEN). Y. ESEN). LYNTON. (1989). Film Form by M. Ankara: Doruk Yayınları. (1993). LOTMAN. Yazın Terimleri Sözlüğü. Erol. (1976). (1995). L VANEL . Pierre. stanbul: Can Yayınları.S. Dizgi Baskı: Özal Matbaası.172 GODARD. stanbul: Yapı Kredi Yayınları.A. KUTLAR. (1993). KAL Ç. Federico Fellini. stanbul: Altın Kitaplar Yayınevi. E. GUIRUD. Versus yayınları. Sinemanın 5 Temel Ögesi. Sessiz Sinema Tarihi. Jean-Luc. New York: Oxsford University Press. (1997). Ankara: Ark Yayınevi. Sanat ve Yanılsama. Sinema Estetiğinin Sorunları (Filmin Semiyotiğine Giriş). (Çeviren: Mehmet YALÇIN). LUDA. Ankara: mge Kitabevi. Sis . stanbul: Metis Yayınları. Zülfü. (Çeviren: Cüneyt AKALIN). ONARAN. KAGAN. Metin. Ankara: Gündoğan Yayınları. Paradoksal Sanat Sinema. NICHOLS. (1994). Ankara: Kitle Yayınevi. Movies and Methods: An Anthology. Ankara: Öteki Yayınevi. stanbul: Ada Yayınları. Moisses. (Çeviren: Oğuz ÖZÜGÜL). (1991). Ahmet. (Çeviren: Ahmet CEMAL). (Çevirenler: Fatih ÖZGÜVEN ve Nihat AKBULUT). Edebiyat Dersleri. NABOKOV. Schnitzer. (Çev. Fransız Sineması. Jay. MART N. Godard Godard’ı Anlatıyor. KAGAN.. (Çeviren: Aykut Derman). Deneysel Sinemanın Kısa Tarihi. Film A Montage of Theories. (1998). LEYAD.H.. M. Film Theory and Criticism. Moisses. BÜYÜKERSEN. Sanatın Toplumsal Tarihi. stanbul. KÜFLÜ. MAMET. (1994).DEM R. Sabri. GÖĞÜŞ. Bill. GÖĞÜŞ. DUTTON printed in the U. Ankara: Dil Derneği. Jean-Luc. GOMBRICH. KANDINSKI. David. Vladimir. (1988). Ankara. Senaryo Yazımı. Ara. Ferhan OĞUZKAN. letişim Sözlüğü. J. Marshall COHEN. "Cehennemden Dönüş. stanbul: Logos Yayınları. (1982). stanbul. Ankara: Kitle Yayınları. MUTLU. GRAZZINI. Onat. GÖNEN.: Aziz ÇALIŞLAR). MASCELLI. Eisenstein "Potemkin Zırhlısı". Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. Joseph V. William. Cahid. mge Kitabevi. Televizyonu Anlamak. (1993). in McMlı by Dennis Dobsen Ltd. (1992). HOUSER. stanbul: Hil Yayınları.H. (Çeviren: Tevfik TURAN). (Çeviren: Osman AKINAY). "Harp Esirler i". GÜLER. (2008). (1993). Yuriy M. Norbert. Devrim Sineması. stanbul: Remzi Kitabevi. (1966). . Duhuldeki Deney. stanbul: Remzi Kitabevi. (1952). Arnold. (2007). (Çeviren: Yıldız GÖLÖNÜ). Ankara: Gece Yayınları. BRAUDY. (Çev. Konvensiyonele Karşı Modernist Sinema. E. Estetik ve Sanat Dersleri. Anlatım Terimleri Sözlüğü.. (1991). stanbul: Filiz Kititabevi. ONARAN. E. (Çevirenler: Cevat ÇAPAN ve Sadi ÖZ Ş). GODARD. (1996). (Çeviren: Hakan GÜR). N. (1991). GOMBRICH. MAST. Giovanni. (2006). Vasili. (1993). Modern Sanatın Öyküsü.. (1963). (1986). Gerald. Olcay ÖNERTOY ve Ötekiler.P.Senaryo. MAKAL.. Erol.. Sinema Bir Şenliktir. Ford. (1994). (1986). (Çeviren: Bedrettin CÖMERT). (Çeviren: Aziz ÇALIŞLAR). (1992). Film Yönetmek Üzerine. IRGAT. Sinemaya Giriş. KINAY. California: Berkeley University of California Press. Alim Şerif. Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat. MUTLU. stanbul: Remzi Kitabevi. (1990). stanbul: Bilgi Yayınları. (1993). (1992). stanbul: DE Yayınları. Richard Dyer. Beşir. (1998). (1993). Mustafa. Ara Güler’in Sinemacıları. M LLER. Alim Şerif. Renoir. (1995). Beşir. MACCANN. Y. Sergei Eisenstein (Essasin Film Theory Edited and Transleted). (1986). stanbul: Remzi Kitabevi. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. L. stanbul: Hil Yayınları. Ankara: Dil Derneği. Agora Kitaplığı. (Derleyen: Ertan YILMAZ). Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları. Göstergebilim. Sanatın Öyküsü. Oğuz. Sanat Tarihi.

stanbul: ABC Kitabevi A. Interview with Film Directors. Berke. Mehmet. stanbul: Şehir Yayınları. (Çeviren: Nijat ÖZÖN). Mühürlenmiş Zaman. (Çev. (1998).II. Mim. S NEMA Uygulayımı-Sanatı-Tarihi. zmir: leri Kitabevi. stanbul: Ayrıntı Yayınları. Nijat. Ünsal. M. Ankara: Öteki Yayınları. ŞENSILAY). (1995). Lars Von Trier. (1972). Mehmet. ÖZÖN. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. PUDOVKIN. Dost Kitabevi Yay. M. Senaryo ve Yapım . Ötekiler. Patrice. Film Editing. New York: Avon Books A division of The Hearst Corporation. Felsefenin Işığında Modern Resim. (1969). Gavin MILLER. Füsun ANT).III. Mahmut Tali. London and New York: The British Film Academy Focal Press Limited. Karel. PFLAUM. (1997).. (Çeviren: brahim ŞENER). Truffaut. Marksizm ve Dil Felsefesi. T MUÇ N. ÖZSEZG N. Mutlu. (Çeviren: Mehmet KÜÇÜK). stanbul: Düzlem Yay. Afşar. (Çeviren: Şehsuvar AKTAŞ). V. SAMUELS. stanbul: Gerçek Yayınevi. ÖZÖN. Ankara: Gerçek Yayınevi. SARRIS. (1976). stanbul: Yapı Kredi Yayınları. stanbul: Düzlem Yayınları. stanbul: Afa Yayınları. (2008). Çağdaş Fantazya. Nermi. (1985). Ankara: Gazeteciler Cemiyeti Yay. Berke. (Çev. Vlada. 100 Soruda Sinema Sanatı. (Çeviren: Begüm KOVULMAZ). Alp Ofset. (2002).Yurttaş Kane. Engin AYCA). (1994). (Çeviren: Berke VARDAR). Dilbilimin Temel Kavram ve lkeleri. PEZZELLA. Dilbilim ve Göstergebilimin Çağdaş Kuramları. M. stanbul: Alan Yayınları ÖNGÖREN. Sinema Estetiği ve Godard. TUNALI.Ü. Kaya. Es Yayınları. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. Gerçekçi Düşünce Gerçekçi Sanat – Denemeler. PLAKHOV. Pier Paolo. (Çev. VARDAR. Nijat. Televizyon Film Yapım Yöntemleri. VOLOŞINOV. Sinemanın Temel lkeleri. stanbul: Sander Yayınları. (Hazırlayan: Hasan AYDIN). (Çeviren: Ahmet T. Minimalizm ve Sinema. Sezer. (1996). Gösterge Avcıları. stanbul: Bilgi Yayınları. Hans Gunther. Andrei. (2000). stanbul: nsancıl Yayınları. Hepimiz Tehlikedeyiz. Giorgio. Ankara: Ayko Yayınevi. Ankara: A. Andrey (1992). Tali. (Çeviren: Fisun DEM R). Nijat. Kitap. SAUSSURE. Sinema. Genel Dilbilim Dersleri. Rainer Uerner Fassbinder . TARKOVSKI. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. Mario. Tali.: Güzin YAMANER). stanbul: Afa Yayınları. (2004). (1968). Ankara: Bilgi Yayınevi. Gösterimlerin Çözümlemesi – Tiyatro. stanbul. Ankara: Arena Yayınları. Jack. XX. stanbul: Sistem Yayıncılık. (Çev. Ş. (1993). (1998). Aldo. Sinemanın Yüz Yılı. Diziga Vertov Sinemada Konstrüktivizm. Nüket GÜZ. (1975). RIFAT. Sinema Sanatı. (Çev. Fellini ve Bergman Sinemasını Anlatıyor. SBF Yayınları. ÜLGÜRAY. TARKOVSKI. (1982). PASOLINI.(1992). (1988). (Çeviren: Ergun AKÇA. (1991). Tali. Homo Semioticus. TANSUĞ. Kültür Kuramı. TASSONE. ÖZDOĞRU. (1993). Kadir YERC ). Ferdinand de. Nijat. Veysel Günay-Işığın Peşinde. Akira Kurosawa. (1993). UYGUR. ÖNGÖREN. STEVENSON. PARKAN. ÖNGÖREN. stanbul: Sergi Kitapçığı. (2001). Agora Kitaplığı. Andrew. Mehmet. Sinemada Estetik. Vsevolod Illarionoviç. stanbul: Alan Yayınları. RIFAT. (1992). Metin. (2000). stanbul. Televizyona Açı1an Pencere. (1985). (1988). Orson Welles . RIFAT. (1990). (Çev. . (1966). (1985). (1993). ÖNGÖREN.N. REISZ. Ankara: Dost Kitabevi. (1993). Kitap. Pelin. (1972). Cemal ENER). Dans. Antonioni. ÖZÖN. Sinema Tarihi (Ülke Sinemaları). Yüzyıl Raporu. stanbul: Hil Yayınları. Mutlu. (1992). (1996). stanbul: Remzi Kitabevi. Ankara: Birey ve Toplum Yayınları. (1992). PARKAN. Paul. Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü. Senaryo ve Yapım . PETRIC. ÖZÖN. stanbul: Multilingual. smail. EROL). Ankara. Sanatın Görsel Dili. Agora Kitaplığı. (1984). Mühürlenmiş Zaman. stanbul: Evrensel Basım Yayın. VARDAR. PAVIS.Ş. Füsun ANT). stanbul. VINCENTI. stanbul: Remzi Kitabevi. (2006). Andrey (2008). Sovyet Sineması. stanbul: Hil Yayınevi. ROTHA.Her Yana Saldırıyorum.173 OSKAY. Brecht Estetiği ve Sinema. Charles Thomas.

YAŞIN. stanbul: z Yayınları. (Çeviren: Sibel YÜCEL). stanbul: Metis Yayınları. Sinemasal. Sergey Mihailoviç. 1-21. (Çev. S. 6-9. (Çev. stanbul: Afa Yayınları. (2007). Çizgilerin Dünyasından Beyazperdeye. stanbul: S. (1999). ALTINSAY. Film Form and Feeling. Pier Marco. 57-74. Werner Nekes. Sadık. Haziran. Gelişim Sinema Dergisi. 19-20. Kameranın çindeki Şair. Poeturka. Kare Sinema Dergisi. Çağdaş Sinema. BATUR. s. 1. (2006). ZELDIN. Kinema. 308. YEN SEH RL OĞLU.. ADANIR. Fassbinder’in Sinemasında Özdeşleşme. ngiliz Sineması Üzerine Notlar. Publishers Harper and Row. (1995). 1. ALTUĞ. Ayşe ŞASA. Benim Seçemedikierim. S. 4. (1986). Riyal SUVAL) . Kurgu Dergisi. 307. Ankara: S. mgelerin Sisi. Gökhan. s. s. Filmsel Zamanın Yaratılmasında. brahim. Der. (Çeviren: Elif ÖZSAYAR). (1985) Martin Scorsese . 5-17. Savaş ve Savaş Sonrası Görünümleri. Can (Cengis T. AÖF 1etşim Bil. Müge 1PL1K-CD. 14. 25. 25. Dil ve Sanat. Antrakt. Anklara: Gece Yayınları. s. S. 6-8. Ank. (19??). s. Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksekokulu Yıllığı (Ayrı Baskı). (1986). 24-25. Sinema-Şiir Notları: I. Ertan. lhan KAB L. Dennis. s. Yazın. Andrzej. Gerçeklik ve Sinema. No: 1. s. s. (1985). 5. Düş.174 WAJDA. A Bout de Souffle . stanbul: S. Ve Sinema. 7-10. S. Mayıs-Ekim. Ocak 1990. Budala. Cengis Temuçin. Metin. AS LTÜRK. YALSIZUÇANLAR. (Çeviren: Füsun ANT). Oğuz. Kitap 2. S. GARNET. Bir Pier Paolo Pasolini Kitabı. (Çeviren: Zafer ARACAGÖK). stanbul. 1. Haziran. s. K NEMA. stanbul Es Yayınları. (1982). Es Yayınları. Sanat Tarihinin Temel Kavramları. (Çeviren: Yunus SALTUK). brahim. KUBRICK. VII. 4. Heinrich. (1985). Milliyet Sanat Dergisi. nsanlığın Mahrem Tarihi. 221-245. AÇAR. AS LTÜRK). Milliyet Sanat Dergisi. Kare Sinema Dergisi. Deniz. Nilgün. Kurgu/Montaj Açısından Sinemanın Kendine Özgü Dili. Filmsel Araçların Zamanı Etkilemedeki Rolleri. (1997). (1993). 25. Rüya Sineması. 6. stanbul: Remzi Kitabevi. stanbul: Kırkambar Yayınları. YERES. Sinematografik Biçimin Diyalektiği. Deniz. 145-147. s. 2. 7. Hilmi. (1991). Ekim. YET ŞKEN. stanbul: Adam Yayınları. stanbul: S. (1993). 37-40.. (1993). Mehmet. Tony. 21-23. S. brahim. 26-29. YALSIZUÇANLAR. Peter. stanbul: S. DE SANTI. S. Seçil. Hülya. (1960). Mehmet. 12-19. Türk Sinema Estetiği Üstüne Notlar. Tay. Sinema ve Ben. (2000). . Küçük Dev Adam Arthur Penn. Yalçın. BAKKOTAR. stanbul: S.si. zmir: Bahar Sayısı: 4. EISENTEIN. City College of New York. S. ALTINSAY. No: 1. 68-73. Sinemada Göstergeler ve Anlam. s. (1989). Estetiğin ABC. (1995).Ve Sinema. (Çeviren: Hayrullah ÖRS). s. GÜRBÜZ. CRAWLEY. Eleştirinin Gizli Yüzleri. s. stanbul: Boyut Yayınları. s. (1990). s. Nisan Kitap 2. (1998). Bir Michelangelo Antonioni Kitabı.. 25. (1992). Sergei. BÜKER. (1990). Ankara Uluslararası Film Festivali -Ankara'da Bir Şölen Başlıyor. s. (2000). Artun. Ve Sinema. AçıkDeniz. 3. stanbul: Simavi Yay. 7. Artun. Makaleler: AB SEL. (Çeviren: Gülenay BÖREKÇ ). stanbul: S. YAVUZ. Kare Sinema Dergisi. s. Cristian Metz ile Sinema Göstergebilimi Üzerine. 57-62. ALTINSAY. Sözcükler ve Filmler. 44-46. Auteur Kuram Üzerine. YILMAZ. (1993). s. s. (1985). Kare Sinema Dergisi. WOLLEN. DENITTO. Nisan. S. Jean-Luc Godard (Derleme).: S. Enis. Godard-Bakış-Özgürlük. 1. GÖNEN. 54-56. Sadık. DERMAN.. S. Kitap 1. Ve Sinema. s. Ankara: S. 6. Yeni Sinema. 1985. Stanley. Theodore. WÖLFFLIN. Mihailoviç. Taylan. DERMAN. (1975).Ve Godard'in Anlatıcı Olarak Fonksiyonları. DEM R. s. S. Ankara: Alkım Yayınları. YERES. 10-15. (1985). (2000).Sinemacı Olmasaydım Papaz Olurdum. Gelişim Sinema Dergisi. EISENSTEIN.. Şahin. stanbul: Ayrıntı Yayınları. s. Anadolu Ün. 57-73. Sinema Üzerine.

(1990). 8-9. F. s. Cahiers du Cinema in English 6. 6-7. Haluk. Kare Sinema Dergisi. s. 5-9. Sanat). 1990. stanbul: S. s. (1961). Sinema ve Obje I. Çocuklar Atlara Gülümserdi. Tehlikeler ve Umutlar. (1985). (Çev. ŞAH N.175 MARINETTI. 2. Sanat). s. The Cinema of Poetry. 60-62. Bruno Corra. Oğuz. Yeni Sinema (7. (1990). S. Sezer. S. (1966). 35-43. s. TANSUĞ. Sibel YÜCEL). S. 2.T. 3.Eller. ÜLKÜ. (1986). ONARAN. Yeni Sinema (7. . 1961. Gerçeküstücü Bunuel. PASOLINI. K NEMA. S. Gelişim Sinema. 2. 25. s. Sinema ve Obje II.Sinemasal Metinler . (1961). Pier Paolo. 36-37. TAMER. TANSUĞ. S. 12-15. Sezer. Ve Sinema. Şubat. 1.. s.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful