S NEMADA D YALEKT K KURGU
Dr. Cengis T. Asiltürk

Beykent Üniversitesi Yayınıdır. stanbul, Eylül-2008

Beykent Üniversitesi Yayınevi Cumhuriyet Mah. Şimşek Sok. No:1, Beykent Siteleri, Büyükçekmece 34500 stanbul Tel : (0212) 444 1997 Faks: (0212) 867 55 66

Beykent Üniversitesi Adına Sahibi Rektör Prof. Dr. Cuma BAYAT Yazar Dr. Cengis T. AS LTÜRK

“S NEMADA D YALEKT K KURGU”
1. Baskı, Eylül 2008 Beykent Üniversitesi Yayınları, No. 53 Sinema Dizisi 1

Editör: Merve Asiltürk Redaktör: Merve Yazıcı Sayfa Düzeni: brahim SEV LD Kapak Grafik ve Tasarımı: Gaye KALAVLI Ön Kapak Fotoğrafı: Yrd. Doç. Burak BUYAN Arka Kapak Fotoğrafı: Yrd. Doç. Sefa ÇEL KSAP

Baskı: Euromat Entegre Matbaacılık A.Ş. ISBN No: 978-975-6319-04-8 Sertifika No: 0208-34-010320 Kitabın bazı bölümleri veya tamamı Beykent Üniversitesi ve yazarın yazılı izni olmaksızın hiçbir şekilde çoğaltılamaz. Copyright © 2008

|†|ÇAAA fxäz|Ä| ` |†|ÇAAA

SUNUM

Sinema sanatı bilgi aktarımını belki en hızlı değil, ama en etkili biçimde sağlayan iletişim aracıdır. Çağımızın üzerinde en çok tartışılan bu bilim ve sanat alanıyla ilgili bilimsel ve akademik çalışmaların seyri, sinemanın toplumları nedenli derinden etkilediğini, hangi dinamikleriyle tutum ve davranışlarda belirleyici olduğunu ortaya koymaktadır. Diyalektik kurgu üzerine yapılan bu ve benzeri çalışmalar öğrencilerimizin iyi yetişmesine ve çağdaş sinemaya kuşkusuz önemli katkılar yapacaktır. Üretilen bilgiyi paylaşmanın çeşitli yolları vardır. Bunların en eskilerinden birisi kuşkusuz kitaplardır. Beykent Üniversitesi öğretim üyelerinden Yrd.Doç.Dr.Cengis T. Asiltürk’ün, sinemanın evrensel diline baktığı bu kitap sinema konusunda bastığımız ilk çalışma olması yanında, diyalektik kurgu öncelikli olmak üzere sinema dilini her boyutuyla irdeleyen ülkemizdeki ilk sinema kitabıdır. Bilindiği gibi; Üniversitemiz, Sinema Bölümü öğrencilerinin film seti deneyimi de edinmiş olarak en iyi biçimde yetişmesi için, teknik ve akademik kadro açısından alt yapısını oluşturmuştur. Öğrenci öncelikli eğitim-öğretim anlayışını benimseyen Beykent Üniversitesi, öğretim üyelerimizin gerektiğinde set çalışmasına katılımı ve desteğiyle, öğrencilere kendi kısa filmlerini çektirmektedir. Öğrenci filmlerinin dünya ölçeğindeki festivallerde gösterilecek niteliklere sahip olduğunu sevinç ve gururla gözlemekteyiz. Üniversitemiz benzer akademik yayınları ve filmleriyle bilgi üretimi ve paylaşımı alanında söz sahibidir. Beykent Üniversitesi mezunlarının ileride çok önemli yapımlara imza atacağından kuşkumuz yoktur. Saygı ve sevgilerimle... Prof.Dr.Cuma BAYAT Rektör I

YAZARIN ÖZGEÇM Ş 1968’de Adana’da doğdu. Sinemada Diyalektik (Yaratıcı) Kurgu adlı teziyle yüksel lisans, Sinemada Şiirsel Anlatım adlı teziyle doktora derecesi alan Asiltürk; Ankara Üniversitesi’nde, Gazi Üniversitesi’nde ve birçok özel kuruluşta Yönetmenlik, Belgesel Sinema, Film Dili, Göstergebilim, Kurmaca Film, Türk Dili, Film-Okuma, Film Çözümlemesi dersleri verdi. TRT Ankara Televizyonu Drama Programları Müdürlüğünde çalıştı (2000-2007). Birçok TRT yapımında; yapım yardımcısı, yönetmen yardımcısı, yapımcı ve yönetmen olarak görev aldı. Yönetmenliğini yaptığı tüm filmlerin senaryosunu yazdı. Kısa filmleri birçok ülke festivallerinde gösterildi, çeşitli ödüller aldı. Basılı beş kitabu bulunan Dr.Cengiz Asiltürk, 2006-2008 yıllarında Sinema-TV (Türkçe) Bölüm Başkanlığı yaptığı Beykent Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde öğretim üyesidir. Filmografi
2007- Büyülü Gerçekler 2006- Birden Bire Eski Yağmurlar (TRT) 2006- Kaçakçılar (TRT) 2006- Salvo (TRT) 2006- Piyansiti Kim Vursun (TRT) 2006- Gümüş Kayakçı (TRT) 2005- lk Taşı Kim Atsın (TRT) 2005- Bir Bozgunun Filmi (TRT) 2005- Geç Gece (TRT) 2001- Aşkın Cenaze Töreni 1996- Ateşe Pervane Olan Kelebekler 1994- Esrime 1991- Komik Ölüler Ülkesi 1989- Özgürlük Tutkusu 2003- Esir Şehrin nsanları: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Cafer Özgül) 2004- Çınaraltı: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Andaç Haznedaroğlu) 2005- Beş Kollu Avize: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Ömer Kavur) 2005- Koltuk: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Ömer Kavur) 2006- Patroniçe: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Ömer Kavur) 2006- Sanatçının Ölümü: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Tülay Eratalay)

Kitapları
syan Çiçeği (Gold Yayınları) Sırlanmış Zamanın Gölgesinde (roman, nkılap Yayınları) Sinemada Şiirsel Anlatım (bilimsel eser, Nobel Yayınları) Sinemada Diyalektik Kurgu ve Film Dili (bilimsel eser, Beykent Üniversitesi Yayını)

II

............Ç NDEK LER SUNUM ....... Müzikte Kurgu .............................................................................................................. 1 TEŞEKKÜR .............................................................. Kurgunun Ortaya Çıkışı ........... 55 4........... 46 4....................................... 30 8..................................................................................................... Yazınsal Metinde Kurgu ........1........................................................................ Karşıt Kurgu ...................... 18 1............2.................................................................... Çağrışım Kurgusu (association montage) .................................................... 58 5....... Diyalektik Kurgu ve Eisenstein’ın Kurgu Çeşitleri ......................................................... II Ç NDEK LER ................... Fotoğrafta Kurgu ..................................................................... 57 5...................................................... Titremsel Kurgu (tonal montage) .................. Genel (Evrensel) Kurgu Çeşitleri ..................... 23 4................................ Karikatürde Kurgu ...........................3.................................................................................................. I YAZARIN ÖZGEÇM Ş .. Televizyonda Kurgu ................................................................................................................................ 59 5......................... III ÖNSÖZ ................. 53 4....... 24 5................................................ 3 G R Ş .................................................................... Hızlı-Yavaş Kurgu ....... 59 5... 59 III .............................1....................................................................................................................................... Kurgu Öncesi Dönemde Sinema Dili ........................................................ 25 6.................................................................................................................................. Kurgunun Altın Çağı ..................7.................................. 54 4.................................... 55 4................................................................................................................................................................... Koşut (Paralel ya da Almaşık) Kurgu ......................... 23 3............................................................................................................. 56 4................ 56 4............. 42 1.......................................... Ölçümlü Kurgu (metric montage) ..................... Tiyatroda Kurgu ....................................2........... Dizemsel Kurgu (rhythmical montage) ....... 42 2.................. Çarpıcı Kurgu (montage of attrection) ...............................................................................................5..................................................... 32 K NC BÖLÜM Sinemada Kurgu Düşüncesinin Gelişimi ....................................3.............................................................6................................. 21 2............................................................................................................................................................................................................ 43 3................................................................................... 25 7........................................................................... 7 B R NC BÖLÜM Kimi Sanat Türlerinde Kurgu ..........................................................................4......... Üstitremsel Kurgu (overtonal montage) ....................................................................... Resimde Kurgu ............................. Sinemada Kurgu ................................................................................................... 54 4.................................... Anlıksal Kurgu (intellectual montage) .............................

.......................................... Görüntü-Müzik lşkisi ............... 90 BEŞ NC BÖLÜM Kurguda Ses.......................................................................................... Kaba Kurgu (rough editing) ............... 77 3........................................................................................................................................ Olağan Kurgu ................................................................................................................................ Görüntü-Ses lşkisi .................... Sahne Derinliği ................................................... 87 3..............................................................................................................................................................................5............. Karama-Açılma (focus-defocus) .......................... 75 2..... 71 13....................... Yönetmen: Biçimsel Düzlemde ..1..............................................2..................... Ara Çekim ( nsert) ve Anlatılan çekim (cut-away) .................... Silinme .............. Simgesel (symbolique) ve mgesel ( mgae) Anlatım ............................................ Yaratıcılık .. Eksiltme (Ellipse) ....................................................................................................... 67 7................................................ Zincirleme .............................4............. 97 IV ............................................................................................. 69 9.............75 3... 87 3........................................................................................................... 67 6........... 73 1..................................................................................5............. 93 1.. Müzik ve Renk Ögelerinin Yeri .................................................... Kesme ................................................. 68 8.................. 71 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Kurguya Sanatçıların Katkısı ........................................................................ 75 2................................................................. nce Kurgu (final editing) ....................................................................................................................................................................2......................................................................................................................................................... 60 5............ 69 10.............................. Devinim ve Çekim sayısı .................................... Geçişler ............. 83 3............................................6............................................... Gözlemcilik ve Yaratıcılık ................................................................................ 66 5....................................................... Kurgucu: Biçimsel Düzlemde . 89 3...................... 64 3....................5...................................................................................................................4................ Eğretilemeli (Metaforik) Anlatım ............... 62 2............................................................................................................................. 73 2....... 70 11...................1............................................................................................. 62 1..3..................................... Kameranın Altlık Üzerinde Kullanılması ............................... Çekim ............................................ Bağlantılı Kurgu ..... Hedefkitle ve Kurgu (Film Dili) .... Zaman ve Uzam ............................. Senarist: Öyküsel Düzlemde ................. 60 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM Kurguyu Belirleyen Ögeler ve Anlam ....... 71 12......................................................................................................... Bindirme ( kizleme) .............................. 96 2....... 64 4............................................... 85 3........................................ Göstergebilimsel (Semiologie) Yaklaşım .......................................

...................................................................... Kitaplar .................. 155 KAYNAKÇA ............................... Andrei Tarkovsky ............ Luis Bunuel ............. Jean Renoir ..................................................... 135 1............................................................................................. 129 13................................................ 127 11................................. Görüntü-Renk lşkisi ........................................................................................ 171 1................................................................................................................................ 104 2.................................... Christine Metz ............................................................................... 146 3............................................................................................................................................................................................................... 146 3................................................................................... Potemkin Zırhlısı ..................................................................................... Ekim ................................................................................................................................................................................... 125 10.................................................................................................................................................................................................. 98 ALTINCI BÖLÜM Kurguya Yaklaşımlar: Hollywood ya da Antihollywood .......................................................................... Germaine Dulac ................................................... Pudovkin’in Filmografisi ........................................................................ Orson Welles ............................................... Akira Kurosawa ............ 153 TER MLER VE KAVRAMLAR Ç N SÖZLÜKÇE ........ Ana ....... 115 9........................................ Eisenstein’ın Filmografisi ........................................................................................ 134 2................................................................................................................................................................................................ Quentin Tarantino ............... 130 14........................................... Arthur Penn ................. 128 12..............................1.......................... 140 2.............................. 115 8.................................. 112 6....................3................ 113 7........................................................... Makaleler .................. 109 3........................ Genç Sovyet Yönetmenler .......................................................................... 175 V .... 171 2.................................................................................................................................. 132 YED NC BÖLÜM Örnek Filmlerin Kurgu-Dil Çözümlemesi ..............1......................... 152 SONUÇ ... Jean-Luc Godard .............................................................................. 111 5....................................................... Charlie Chaplin ................................................... 110 4.... André Bazin ............ 100 1................................................................................................................................................... Alfred Hitchcock .........................................

kurgu bir yürek vuruşudur Jean-Luc Godard Sinema. film-yapının bilinçli olarak belirlenim parçalarını bir araya getiren “reji” düşüncesi. klasik ikon-imaj döneminde.. kendi özel dilini oluşturma tarihi içinde yoğun ve sürekli bir estetik/sanatsal arayıştır.1 ÖNSÖZ Eğer yönetmek bir bakışsa. Griffithçi hikaye anlatma sürecinde. Bir başka deyişle. sadece belli bir imaj üretimiyle ilgili bir anlatı alanı değildir. Eisenstein ve Vertov’un simgelediği Sovyet kurgu anlayışının . o. Pudovkin’in “izleyicinin psikolojik rehberliğini kontrol eden” yönteminde ve Eisenstein’ın “yepyeni bir gerçekliği ve ideaları yaratma eylemini araştırdığı yıllarında yapılanın adı bellidir: Kurgu.. şte bu nedenle sesli sinema döneminde Bazinci saptamayla “yapay bir dil” ve izleyiciyi derinden elegeçirmenin yöntemi sanılan “kurgu” konusunda teorik bilgi arayanlar. Sinemada. Kurgu (montaj) gerçekliğin düzenlenerek ona kavranılır bir biçim verilmesi ve dünyanın açık anlamda yeniden yapılandırılması yöntemidir.

Oğuz MAKAL Beykent Üniversitesi GSF Sinema-TV (Türkçe) Bölüm Başkanı . yazma ve konuşma çerçevesinde ilgilenenlerin dikkatle okuyacağı düşüncesiyle. Tarkovski’yi vb. basımını sağladığı için Beykent Üniversitesi'ne teşekkür ederim. Prof. “Montage. Beykent Üniversitesi'nin ilk sinema yayını olacak bu kitap. gerçekliği bertaraf etmek” ya da Bazin’in mizansen ile kurgu arasında temel bir karşıtlık vardır düşüncesine katılmayarak. Yazar bu zorlu konunun daha iyi anlaşılması için okuyucuyu tarihsel bir okuma sürecine çıkartır.Cengis Asiltürk’ün bu çalışması da. yukarıda belirtilenlerin kronolojik olarak gözden geçirilmesini sağlayarak. araştırmacının sinema üzerine birikimlerini ortaya koyduğu kadar. Bunuel’i. kurgunun anlamı kadar bu anlamı gerçekten yönetmen için temel yapan anlayışı. Godard’ı.) Dr. Cengis Asiltürk'ü kutlar. Fransız avant-garde ya da dışavurumcu sinema akımı içinde kurguya verilen farklı önem ve değerin nedenini öğrenmek isteyenler bu kitaptan sanırım çok yararlanacaktır. Kısacası bu kitap bir yanda sinemanın kurgu kavramıyla gelişen sanat olma sürecini. kurguyu önemseyen sinemacıları tanıtmaktadır. benim güzel kaygım” (1956) diyen ve sonrasında da mizansen ve kurguyu diyalektik bir sentezle sinemasına taşımayı başaran Godard gibi. Orson Welles’in alan-derinliği ve yine talyan Yeni Gerçekçiliği filmlerindeki plan-sekans uygulamasıyla eriştiği savını getirir. (Kaldı ki. Pasolini’yi. diğer yanda film teorisine giden yolun kaynaklarını ortaya koymaktadır. Bu görüşlerin gelecekte ünlü Yeni Dalga akımının ortaya çıkmasına da katkısı olacaktır. çabası için Dr. sinemanın kendi özgün sanatsal gücünü bulduğu olgunluğa ancak Sovyet ekolü montajdan koparak. kurgunun biricik “sinematografik amaç” olduğu günlerden. kurgu alanındaki tartışma ve bilgileri topluca ve önemsenecek bir kaynak olarak ortaya koymasıyla önem taşımaktadır. de keşfetmeye çağırır. mon beau souci/Kurgu. “Film kurgusunun biçimi sorunu öyle küçümsenecek sorun değildir (Sokolov)” düşüncesinin haklılığını. Sinema ile düşünme. Eisenstein’ın örneğinde “gerçekte gerçekliğe yaklaşmak için. kurgunun mizansenin biricik parçası olduğu günlerdeki ustaları Renoir’ı. Bazin en fazla üzerinde durulan Sovyet kurgu okulu dönemini imajların kendisinin nesnel olarak içermediği başka anlamlar yaratmakla eleştirir. doğal olarak.Dr. Bergman’ı.2 sarsıcılığını.

duyguyu karşı tarafa geçirme sanatıdır. yani görüntü dilini öğrenmiş olan izleyici için sorun yaratmasa da. Oysa sinema. kahramanın geçmiş yaşantısında kalmış bir kesite. gerçeklikten-zihne. böylece sinema. bu filmsel zamandan şu filmsel zamana geçilmesi. anılarına (flashback). “Sinema. gelecek düşüncesine geçişte (giderek yaygınlaşan tarzda) klip kurgusunun “bilgilendirici tarzı” rahatsızlık vermeseydi. görüntüyle anlatılan öyküyü izleyiciye yaşatma. . gerçeklikten-geçmişe. düş yoluyla gerçeklikten-geleceğe. yaşatmalı mı? Önemli uzam-zaman değişimi yaratılırken. film izleme deneyimiyle donanmış olan. görüntüyle öykü anlatma sanatı” denilebilirdi. “görüntüyle bilgi aktarma aracı”na indirgenmiş olur. Anlam yaratmaktan yoksun bir kesme yöntemiyle gerçeklikten-düşe.3 TEŞEKKÜR Yönetmen. bu filmsel uzamdan şu filmsel uzama. öyküyü izleyiciye anlatmalı mı. rüyalarına.

aksın Hitchcockvari kasıtlı atlanmasıyla korku yaratılabilir. sanat dilinin. kurguyu ya da eylemi rastgelelikten kurtaran. Dil nedir? Yazıda kullanılırken yazılı dil konuşma sırasında kullanılırken sözlü dil adını alan doğal dil ile düşünce arasında bir koşutluk kurulmadan. oyuncuların.. ister doğal dil içinden çıkan bir üstdil/içdil olan şiir dilini kullanarak bir şiir yaratsın. düzenlenişin. onun öneminden. Soru. Bilgiyi. izleyicilere gösterilmeden) bu oyuncunun eylemi ya da yönü sağa doğru yaptırılamaz. tabi ki. müphem (anlaşılmaz) kılmak. nsan sağa doğru giderken dönüş yapmadan sola gidemez. ona düzen ve anlaşılabilirlik kazandıran aks kuralını tanımama lüksü olabilir mi? Bu basit bir kuraldır: kili bir çekimde A oyuncunun eylemi ya da yönü sola. Adlandırılmamış bir bilginin aracını tanımak mümkün mü? Bilimi ve yaşamı. insan dilinin kurallar bütünü olmasına gerek kalmadığı sonucuna ulaşılabilir mi? Doğal dilin. Buradan yola çıkarak. insan algısının gelişim hızı karşısında olup-biteni gözlemleyerek şeylerin tanımını (bu tanımın zamanla değişmesi pahasına) yapmak gerekiyor. “You ve ben yani and I. iletişimden. yönlendirme. hareketli bir nesnenin doğasına da aykırıdır. düşünceyle eşzamanlı ortaya çıktığı. doğru-yanlış ayırdını ortadan kaldırmak. Sistemin. sanatsal anlatıma yepyeni bir boyut getirmek için eski anlatım dilinin kabul edilebilir yöntemlerle dönüştürülmesidir.. isterse başka bir sanatın dilini kullansın. Bir yönetmenin. düşünce olmadan kendisinin olamayacağı bilinen insan dilinin sistemine benzer bir dille yaratılan sinema sanatında (anlatma. ne dil ne de düşünce anlaşılabilir. düşüncesini bir sistem içinde aktarır. yaşatma. dolayısıyla da sinema dilinin işlevleri ya da kuralları nelerdir? Tanımlama ya da adlandırmalardan kaçınılamaz. sistem oluşturmadan bilginin bir araç üzerinde karşıya aktarılamayacağı gerçeğinden habersiz yaşamak isteyenler için. “Sinema Nedir?” . var olanı ve işitileni yolundan saptırıp karmaşıklaştırmak. Düşüncenin bir işleyiş düzeneğinin olduğu açıktır. Kurallar sorgulanamaz mı? Sanatın kurallar sorgulanmaya her zaman açıktır. Bu gerçeklikten yola çıkıp. açıklama. ster doğal dili kullanarak bir roman ya da öykü yaratsın. sanatta kuralsızlıktan söz edilemez. dolayısıyla tanımlama yapmadan.4 “Sanatta kural olur mu?” Her sanatın kendine özgü bir dili vardır! Bu nedenle. Bu. gösterilenlerin yönünü belirleyen. sanatın kuralları yıkmak içindir. iletişim kurma. nsan düşüncesinin sistemli işlediği anımsanırsa. Bir şey “söylemek” amacıyla kullanılan sanat dili niçin kuralsız olsun? Yaratıcı sanatçı. night this night bu gece dansing. Adlandırmalardan kaçınılmayacaksa. görüneni. gösterme. zihnin kabul edeceği bir şey olmadığı gibi. nesnelerin. B oyuncunun eylemi ya da yönü sağaysa A oyuncunun tekli çekimine geçildiğinde (kameranın bir altlık üzerindeki hareketiyle aksın değiştirildiği. insanın ortaya çıkardığı hiçbir şeyin kuralsız olamayacağı kendiliğinden anlaşılır. bu dilin onu kullananları amacına ulaştırdığına tanık olmuşsunuzdur. ifade etme. Bu yıkma. Bunun istisnası olarak. kuralların değişip değişmeyeceği olmalıdır.” Tatil yörelerinde. ama burada üzerinde durulan işin bu boyutu değil! Amaç salt izleyiciyi korkutmak ve güldürmekse her şey mübah(!) sayılmalıdır. başta doğal dil (insan dili) olmak üzere. rastgele bir yıkma girişimi değildir. André Bazin’in sorduğu gibi. her şeyden önce sistemli düşünme becerisini geliştirmiştir.. değiştirme amacıyla) kullanılan dilin bir işleyiş düzeneğinin ve dolayısıyla da kurallarının olduğu tartışılmaz bir gerçektir. duygulandırma. iyi-kötü.. kurgunun olduğu yerde kuralsızlık olamaz. böyle bir konuşma aracılığıyla turist kadınla iletişim kurulabildiğine. sinema dilinin de kuralları olmayabilir.

evrensel doğru olarak. Filmin kurgu masasında doğduğu ve yaratıcı kurgunun sinemanın her şeyi olduğu görüşünü savunan kuramcı ve yönetmenlerle. yazarlara ve şairlere sunduğu olanaklar. kurgu biçimlerinin. diyalektik ya da yaratıcı kurguyu kavramaktan geçer. oyuncu yönetimi. geriye dönüp. Bir filmin uzmanlarca. Varmış gibi görünen sınırları ortadan kaldırmanın yolu ise. Zira yaratcı kurguda. yaratıcı yönetmene sonsuz olanaklar sunar. değişik içerikte iki görüntü göstergesinin içeriksel bir çarpıştırma yoluyla birleştirilmesi söz konusudur. film dilini kullanmanın. Kurgu sanatların dilsel ortak paydası olsa da. Yaratıcı kurgunun somut bir ortamda tartışılabilmesi için en . özgün bir sanat olmayı sürdürecekse. bu dille tümce üretmenin bir sınırı yoktur. Bununla kalınmayarak. sinema sanatının en varsıl dil ögesinin yitirilmesi noktasına gelinmiştir. “çevrinmeli ve kaydırmalı uzun/geniş sahne çekim olanaklarıyla birlikte. sonuç olarak. Öyleyse kurgu nedir? Film kurgusu en basit tanımla. filmin biçimsel düzleminin en önemli ögesidir. Sinema dili. kamera konumları. ışık ve kamera kullanımı kadar anlatımının yani dilinin (kurgunun) rolü vardır. Öyküsel düzlemde birbirinin devamı olmayan iki çekim birleştirildiğinde diyalektik/eytişimsel sıçramayla (iki çekimin toplamı olmayan) üçüncül anlam yaratılabilmektedir. birbirlerine eklenerek. Bu da. en azından çerçeve içi düzenleme. Sinema. Eisenstein tarafından çıkarılan formüllere göre kullanılması değil. Diyalektik (yaratıcı) kurgu bir yandan sinema tarihiyle öte yandan yaratıcılıkla yakından ilgilidir. böyle bir görüş.5 Sinemanın sayısız tanımı yapılabilir olsa da. kurgunun ne olduğunun kavranmamış olmasıdır. “Griffith + 10 yıl” biçiminde eleştirilmesinde (o filmin böylesine gerilerde bulunmasında) senaryosu. zleyicinin.. henüz eksiksiz tanımlanamayan. doğal dilin. görüntü göstergelerinin (çekim paraçalarının) öyküsel bir düzlemin aktarılması amacıyla başka görüntü göstergelerine eklenmesidir.. Peter Wollen’ın da vurguladığı gibi.. onların yaratıcısı Sergei Mihailoviç Eisenstein sonrası dönemde layığınca anlaşılıp denendiği söylenemez. Burada kastedilen. Sözcükler (Türkçe. “görüntüyle öykü yaşatma sanatıdır” diyebiliriz. karmaşık bir yapıdadır. Bu nedenle kurgu kavramı. anlatılan öyküyü yaşaması için sinema dilinin en önemli ögesi kuşkusuz tüm sanatların ortak paydası olan kurgudur. Diyalektik Kurgu nedir? Diyalektik (yaratıcı) kurgu. Sinemada çekim ölçekleri. Çince. Japonca gibi doğal dillerin sözlüklerinde) sınırlı sayıda olabilir. ama tümce kurma olanakları sınırsızdır. kamera hareketleri sınırlı sayıdadır.. Rusça. herhangi bir görüntü göstergesinin başka bir görüntü göstergesiyle (kesilerek. Diyalektik kurgunun işlevini tamamladığı görüşü kabul edilemez. somut olarak film-yapının kuruluşunda gözlenebilir. yaratıcı kurgu sinemada görevini tamamlamıştır” biçiminde görüş geliştiren kuramcıların ve sinemacıların savları karşılaştırılmalı biçimde tartışmaya muhtaç göründüğü için böyle bir kitap ortaya çıkmıştır. yan yana getirilerek) birleştirilmesi. senaryo düzlemi ve dekıpajın öyküsel düzlem çizgisinden şaşmadan ekleme yapılması açılarından kurgu yöntemine muhtaçtır. Her biri bir öncekinin üzerine inşa edilmiş olan ve yedi başlık altında irdelenen bu kurgu biçimlerinin. “Filmler sinema dilinin ürünü olmak yerine kendileri üstdil oluşturmalı” biçiminde yorumlanmamalı. Konuya böyle bakıldığında. son kertede sinema. kompozisyon. yaygın olarak sinemada kullanılmaktadır. neliği felsefenin en temel tartışma sorunsalı gerçekliki yok ettiği gerekçesiyle bu kurgu biçiminin üzeri bilinçsizce örtülmeye çabalanmış. bu kurgu biçimlerinin tüm boyutlarıyla araştırılmasının ve karmaşık yapısına karşın eşsiz gücülünün (potansiyelinin) tartışılmasının sayısız yararları olduğu görülür.

Doç.Doç.Dr.Aybars Pamir. Kitap kapsamında yaratıcı kurguya örnek olabilen ilk filmlerin birçoğuna ulaşılmış olmasına karşın.Dr. Güzel Sanatlar Fakültesi Dekan Yardımcısı Yrd.Cüneyt Gök. kitabın yayınlanması için bizlere yol gösteren Beykent Üniversitesi Rektörü Prof.Doç.Oğuz Makal’a. kitabın ortaya çıkmasına emeği geçen Mahmut Tali Öngören ve Prof. Dr. Bu nedenle. yaşamın değerini ve mutlu olmayı öğreten babam Zekeriya ve annem Bedriye Asiltürk’e. Salih Bolat. Costa Gavras. kimi filmlerinde bu kurguyu dönüştürüp kullandıkları gözlenebilen çağdaş (Jean-Luc Godard.Dr. Akira Kurosawa gibi) yönetmenlerdir.Sacide Vural’a. Sinema-TV Bölüm Başkanı Yrd. Yrd. öncelikle nicel açıdan olanaklı değildir. kitabın redaktörlüğünde sabırlı ve titiz çalışmasından dolayı Merve Yazıcı’ya teşekkürü gönül borcu biliyorum.Doç. Öğr.Cuma Bayat’a.Gör. On altı yılda tamamlanabilen bu kitabın ad babası (sinema yazarı) Gökhan Erkılıç’a. Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı Prof. Öğr.Engin Alpat.6 güvenilir kaynaklar Rus Biçimcilerinin filmleriyle.Kemal Ateş’e. Yrd. bana akademik dünyanın kapılarını açan Dr.Deniz Kara.Dr.Dr. çağdaş filmlerin tümüyle incelenebilmesi. kimi örneklerle yetinilmesi kaçınılmaz olmuştur. dostlarım Dr. Dr.stanbul. Yrd. gerçek bir entelektüel olarak deneyim ve bilgisini daima paylaşma inceliği gösteren dayım Zeynel Coşkun’a.Gör. bilgi ve deneyimlerinden yararlandığım Kırgız Yönetmen Tölömüş Okeyev’e.Nihan Işıkman. Sinema-TV (Türkçe) Bölüm Başkanı Prof.Gör.Remzi Savaş’a.Engin Kara. Öğr. 2008 Beykent Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-TV Bölümü Öğretim Üyesi . paylaşımlarıyla çalışma arzusu veren Grafik Tasarım Bölüm Başkanı Prof.Veysel Günay’a. yaratıcı kurguyu önemsedikleri. Mehmet Yılmaz ve Cihan Sağmen’e.Selma Köksal Çekiç.Sefa Çeliksap.Cengis T.Dr.Burak Buyan.Adem Genç. Asiltürk . yaşamın her anını benimle yaşama sevdalısı Göksel Akdeniz’e.Dr. Dr.Ünsal Oskay ve Prof.Dr.Arda Erdikmen. bilgi ve görüşlerinden yararlanmaya çabaladığım bilge insanlar Prof. Koray Bugay.Doç.Dr.

Böyle bir şey tarihin sonu demek olur. bir dille ortaya çıkarılabilen bir sanattır. salt bir kehanettir. aancak akılcı düşünce açısından. kurgu. Tarihin son bulacağını söylemekse. Sinema kurgu olanağına kavuştuktan sonra özgün bir film dili yaratılabilmiştir.7 G R Ş “Diyalektik devinimi sürekli durdurmak. . akılcı düşünce açısından olanaksızdır. Bu sınırların ötesine geçebilmek için ya doğal duruma geri dönmek ya da her türlü parçalanmadan. bir çekimin. tarihin sınırları insanlığın sınırlarıyla aynıdır. Sinema belli bir dilin ürünüdür. Sinemanın ortaya çıktığı yıllarda. istediği ya da elinden geldiği ölçüde inanabilir. nsan şuna ya da buna. Kitabın ilgili bölümlerinde ortaya konulduğu gibi. yabancılaşmadan kurtulmuş ütopik dünyayı tasarımlayabilmek gerekir. Bu gelişme süreci de diyalektikle çakıştı. rastlantı sonucu sinemaya girdi. başka çekime eklenmesi anlamında kurgu bile henüz bilinmediğinden.” Arnold Hauser’in bu görüşü diyalektiğe bağlı film kurgusu açıklanırken bize yol gösterici bir rehber olacaktır. onun eksikliğinden kaynaklanan sorunların üzerinde düşünce geliştirilmemiştir.

diğer sinema dili ögeleri ışık. kuşkusuz kurgu yapısıdır. insanları birbirine bağlayan ilişkiler özüne en yakın biçimde sinemada bulunabilmekte. replik. Yaşamın her alanıyla ve öteki sanatlarla yakın ilişkisi bulunan sinemanın en önemli yönü. sinemacılara ve sinema alanında araştırma yapacak olanlara yol gösterici mütevazı bir kaynak olacağı umudu taşınmaktadır. belki de çok daha eskilere dayanır. Öyleyse kurgunun görevini tamamladığının söylenmesi doğru olamaz. Film dilinin temelini oluşturan kurgu. canlı varlıkların çizimine (resme) hareket verme arzusunun kökenleri Kuzey spanya’daki Altamira Mağarasının duvar resimlerine. Kitabın temel konusu Sinemada Diyalektik Kurgu olduğu için. SSCB’de Biçimci Sinema Akımını yaratan (Sergei Mihailoviç Eisenstein. seçilmiş kostüm. mekan düzenlemesi. atmosfer vb. Kitapta. Dolayısıyla da sinema. Günümüz dünyasında milyonlarca insan tekdüze yaşamına renk katıp. bu kitap kapsamında. müzik. Bu kitabın. Dziga Vertov. sesli sinemaya geçilmesiyle ses-müziğin kurguya etkisi değerlendirilmiştir. Bu dilin oluşturulmasında kurgu çok önemli bir rol üstlenmiştir. Pudovkin’in Ana filminin kurgusal açıdan analizini de bulacaksınız. gelişimi. lk film gösteriminin 1895 yılında yapıldığı gözönünde tutulursa. ekleme anlamındaki bir kurgudan diyalektik ya da sanatsal kurguya geçiş çalışmaları açıklanmıştır. sinemanın birçok sanata göre kısa bir geçmişe sahip olduğu söylenebilir. oysa insanoğlunun. Kurgunun görevini tamamladığı düşüncesinin yanlış olduğu çağdaş sinemanın önemli filmlerinden seçilen örneklerle ortaya konulmuştur. Mağara duvarlarına çizilmiş bu naif resimlerin yönsemesi (herhangi bir yöne hareket eder gibi görünmesi. evrensel kurgu çeşitleri ve Hollywood-Avrupa kurgusunun temel farkları. bu kez özümsenerek durulursa. . Kurgunun. Fransa’da André Bazin. hareket yaratma. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı ve Ekim filmlerinin. kamera harekteleri. seçilmiş nesne. Kuşkusuz her sanatın kendine özgü bir dili vardır. dolayısıyla en önemli dilsel varlığıdır. sinemanın sanat olmasındaki rolü üzerinde ayrıntısıyla durularak. öte yandan günlük yaşamda bulunamayan. Elinizdeki kitapta yaratıcı kurgunun. sinema sanat olarak kalacaksa. Diyalektik kurgunun üzerinde yeniden. sıkıntılarından kurtulmak için sinema salonuna. sinemanın yaratıcı yönü daha varsıl biçimde gün ışığına çıkarılabilir. sürekli erteletilen. kurgunun görevini sonsuza kadar sürdüreceği çağdaş filmlerden çıkarılan örneklerle de ortaya konulmuştur. ses. Bu kitapta kurgunun sanat türlerindeki önemi ve yeri irdelenmiştir. kimi gerçeklerin üzerini örtmek olur. kendisi için teknoloji yaratılan sanatların başında gelen sinema. serüvenler. Yaşamın katı gerçekliği karşısında hızla tükenen insanca tutkular. Eisensteinvari kurgu çeşitleri. Dolayısıyla da sinemanın geçmişini ilk film gösteriminin yapıldığı yılla sınırlandırmak. unutturulan düşlerine kavuşmaya gitmektedir. kadraj tercihi..) yönetmenlerin savları doğrultusunda araştırılmıştır. kurgunun sinemadaki görevini tamamlamadığı. Kurgunun yaratılması sürecinde etkili olan kimi sanatçıların kurguya katkısı göz önüne alınmıştır.. Teknolojik gelişmelerden en çok etkilenen.8 Kurgu. engellenen. kimi yönetmenlerin kurgunun gelişimine katkısı tarihsel açıdan araştırıldı. gelişmeler ışığında özgün bir dile kavuşmuştur. Amerika’da David Wark Griffith ve Edwin Stanton Porter. Vsevolod Illarinoviç Pudovkin. silme/mutlak sessizlik. Kurgunun yeri. kurgunun kimi fonksiyonları yerine getirmesinde etkili olan etmenler ortaya konulmuştur. Sinemayla bir yandan gerçeğin benzeri kusursuz yaratılabilirken. anlatımı hareketle sağlama amacıyla çizildikle-rini ortaya koyar. öncelikle sinemanın temel anlatım aracı (dili) olan kurgu üzerinde durulmuştur. arasında özel bir yeri bulunmaktadır. kurgusunun doğuşu. Sinema insanın evrende varoluş nedenini sorgulayarak. bu konuda kurgunun önemini vurgulayan sinema adamlarına karşı geliştirilen karşıt düşünceler irdelenmiştir. Lev Vladimiroviç Kuleshov. kullanılışı. çeşitleri. sanatların ortak paydası. düşler. Kurgunun sinemanın sanat olarak kabul görmesindeki rolü. avuçlarından kaçıp giden düşlerine kavuşmaya çabaladıkları yaşamsal bir alan olduğu için bir tutku haline gelmiştir. onların böyle gösterilmek istenmesi). renk. Kimi karşı görüşlere karşın.

yani çağdaş hikâye anlatıcısı yaratıcının anlatacağı öykünün büyüsüne yönelmektedir. insanüstü bir varlıkmış. 1984: 3).9 hayal edilen. Ayakları üzerinde dikilerek. ona bakanların dikkatini belli noktalara çeken ve devinim etkisi yaratan yönsemeler olduğu görülür. Üretilen ister resim. göremeyeceği hiçbir şey yokmuş gibi. Bugün herhangi bir ülkede bir yıl içinde gösterimi yapılan Hollywood filmlerinin sayısı göz önüne alındığında. Kuzey spanya’da Altamira Mağarasına çizilmiş bizon resimleri bunun yetkin göstergeleridir. katılmaya can attıkları bu büyülü ritüeller karşısında. aslında bir devinim (yanılgısı. tekdüze yaşamdan kurtulan çağdaş bireyi rahatlatmaya yetmektedir. yönetmenin. Capucines Bulvarı’ndaki Grand Cafe’de yapılan ilk film gösterimine uzanır. doğayla. Sinema sanatının ortaya çıkışı. baş parmağını (böylece aleti) kullanmaya başlayan ilk insan. bir süreliğine de olsa. Cazibesi her çağdaş birey tarafından denenen bu ritüellerin tarihsel-uzamsal başlangıcı. Sinema salonunda ışıklar sönünce tüm dikkatler. insanlar için tutkulu bir eğlence. ziyaret ettikleri bir tapınağın önündeymişçesine pür dikkat durmaları da. Perdedeki oyuncuların kısıtlı sürelere sığdırılan yaşamlarının bitmesini gözleyen seyirci. Sinemanın yaratıcıları olarak kabul gören Lumière Kardeşler’in bu ilk film gösteriminden kısa süre sonra hızla yayılan sinema. onda. ABD’nin dış ticaret hacmindeki yeri kolayca görülecektir. insandaki bu devinim arzunun gerçekleşmesiydi. Yapıt gözlendiğinde. sinemanın nedenli etkili bir sanat olduğunu gösterir. her şeyi gözlemleyebilmektedir. nsanoğlu devinimli şeylere karşı. Oskay (1982: 60) izleyicinin durumunu şöyle gözlemlemiştir: “Seyirciler.. mağara duvarlarına bir olayı anlatma amacıyla ilk resmi çizerken de. ister heykel. Onun bu özelliği muhtemelen avcılıkla geçindiği. kuşkusuz bir devinim yaratma arzusu içindeydi. öyküsel içerik yanında. Seyirci. bir geyik özetleyebilir bütün uçurumları .” zleyicilerin. Karakterlerin başlarına nelerin geleceğini. böylece sinema. bunlardan hangileri ödüllendirilecek hangileri cezalandırılacaksa önceden bilebilmektedir. vahşi hayvanlarla savaştığı dönemlerde ortaya çıkmıştır.. ister şiir olsun. 28 Aralık 1895 tarihinde. doğası gereği duyarlıdır. sinemanın. düşlerde görülebilen olaylar (yeniden kurulmuş bir dünya) sunulabilmektedir.) üretilir. her şey olup-bittikten sonra da yaşamda kalarak ölümsüzlüğü başarabilmektedir. Sinema filmlerinin Amerikan ihracat listesinde özel bir önem taşıması en somut örneklerden biridir (Abisel. film izleme eyleminde kendilerini ölümsüz tanrılara dönüşmüş bulur. aksine seyircinin kendini ölümsüz hissetmesini sağlamış olmaktadır. kimi ülkeler içinse önemli bir sanayi kolu oldu. Her şey olup-bittikten sonra bile hayatta kalabilme fantazyası. duygular ve düşler filmin. sanatçıyı ölümsüz kılmayıp.

Dinlenirken elimle gözümü kapatarak bir süre bekleyip bir an dönüp bakıyorum. Kuzey spanya’daki Altamira Mağarasının duvarlarına ilk(sel) insanlar tarafından çizilen bizon resimlerinde de açıkça gözlenebilir. çerçevedeki nesnelere abartılı boyutlarda devinimler verildi. çalışmasıyla ilgili şunları anlatır: “Geyik heykelini bitirdim. ama en doğru tanımla. Duvara çizilen iki boyutlu resimden sonra resim sanatında ışık-gölge sayesinde derinlik (üçüncü boyut) bulundu. Lumière Kardeşler Fransız Yeni Dalga Sinemasının önemli yönetmenlerinden Jean-Luc Godard’ın. sinema serüveninde kilometre taşlarından biri olduğu gerçek. fotoğrafın bulunuşuna uzanan bir serüvenin sonucu ortaya çıkmıştır. En genel sanat olarak tüm sanatları bünyesinde toplayan sinema.06. bir tarafa yönelme eğilimi olduğu gözlenebilen iki boyutlu resimlerden. Mağara duvarlarına resim çizen ilksel insanların.. yansımanın bir gerçekliğidir” sözünü akılda tutmak kaydıyla. fotoğrafın icadından önceye götürmek bize daha sağlıklı yol haritası çizme olanağı tanır. hareketli görüntüler aracılığıyla serüven yaşatma sanatıdır. devinim halindeki nesnelerin. çünkü sinema. uzamdaki anlık duruşunun fotoğrafı elde edildi (görüşme: 24. kımıldamadan öylece duruyor. “Fotoğraf gerçeğin yansıması değil. Sinema düşüncesini. o çalışmaların sinemanın icadına giden yolda önemli bir aşama olduğunu söylemek o kadar doğrudur. müziğiyle ritim yaratan müzisyen de. mağara duvarlarına iletişim amaçlı çizilen..10 diyen Salih Bolat da. devinim olgusunu göstermek ister. bir hareket etsin istiyorum. ama hep hareket kaygısı. ancak bir kamera aracılığıyla kayıt edilen bir an içindeki durağan halinin. Gözümü kapatıp bekliyorum.” Remzi Savaş’ın soylu arzusu (yontusuna hareket verme özlemi). Ülkemizin önemli heykeltıraşlarından Remzi Savaş. Öyleyse insanoğlunun yaratılarını hareketlendirme arzusu yeni değil.2007). “Nesne ile ışık kaynağının dalga boyu arasında ilişki kurularak. heykel. yani nesnenin boşluktaki izinin görünür kılınmasıyla devinim olgusuna farklı bir bakış açısı getirilmiş oldu. . Fotoğrafın keşfi ve teknolojinin sunduğu olanaklar devinimin boyutunu farklı biçimde ortaya çıkarttı. yine hareket yok! Bir kıpırdasın. Fotoğrafa hareket kazandırılabilir mi düşünün. aslında devinimli bir yapıt yaratarak.. doğadaki gerçeğin aynısının fotoğraf sayesinde üretilebildiği söylenebilir. Kurgunun henüz keşfedilmediği ve film kamerasının sabit kullanıldığı dönemlerde çerçeve içi devinim yaratılarak. sonra aniden dönüp bakıyorum. sinema fotoğrafın durağanlığından uzaklaştırılmak istendi.. Mağara duvarındaki çizimler aracılığıyla verilmek istenen iletinin belli bir devinime dayalı olması gibi. çok basit. sinemayı ortaya çıkarma düşüncesi taşıdığını söylemek ne kadar yanlışsa. Fotoğraf sanatçısı Sefa Çeliksap’ın belirttiği gibi.” Hareketli bir nesnenin organik gözün algılayamadığı. Ardından yeni aşama olarak teknoloji fotoğrafı yarattı. kadının eteğini titrek yaparak rüzgârın etkisini göstermeye çabalayan bir ressam da. ama olmuyor. ilk sinema filmlerinde.

yatay oval kısmın net olması sinemanın (gözün) doğasına uygundur. Böyle bir kamera kullanımının. sinema diline katkı yapmadığı gibi. sinema diline katkı olarak değerlendirilebilir nitelikteyken. Zira sinema bir taraftan gerçekliği bozarken. . kadrajın köşelerinin silintili. daha başlangıçta üzerinde uzlaşı sağlanan yatay dikdörtgeni kırması. Öznel kameranın silkelenip durması. sinemasal devinim tartışmasının dışındadır. sinemada kalıcı olacağı kuşkuludur. nsan. nesneleri ‘silkelenir’ biçimde görmez. Kieslowski’nin. kadrajın köşelerini puslu görmesi (gördüğü net alanın. kıpırdayan nesnelere daha yoğun ilgi gösterdiği bilinen insanın. yatay bir oval olması) gerekirken. söz konusu filmde birçok kadrajı. böyle bir devinim. Öldürme Üzerine Kısa Bir Film adlı filminde denediği. nsanın görme algısına ters olarak sinemada bir istisnadan söz edilebilir. bir taraftan insanın görme algısı açısından gerçeklikle sıkı ilişkisini sürdürmek zorundadır. sinemaya sıçramış olsa da. öznel kameranın disiplinli hareketler yapması doğal bir zorunluluktur. kendisi hareket halinde de olsa. öznel konumda kameranın silkelenip durmasının. gözün görme biçimine uygun düzenlemiştir. sinema diline katkısından söz edilemez. nsanın. Bu yöntemin.11 ‘Sinemanın küçük kardeşi’ sayılabilecek televizyon dizilerinde. Bu nedenle. televizyon dizilerinde ilgisini diri tutmaktan başka işlevi olamaz. bilindiği gibi net alan yatay dikdörtgendir. Dogma Akımına bağlı yönetmenlerin de etkisiyle sık kullanılan ‘kıpırdayan çerçeveli’ çekimler. onun estetik biçimini bozar. Onun. Kieslowski.

Yaratıcı kurguyla oluşturulan görüntülerin zihindeki yansımaları çekimlerin eklenmesiyle değil (boyaların karıştırılması gibi) çarpıştırmayla yaratılır. iletilerin. gennan = doğurmak. yansıttığı ışınlardan dolayı yeşil adını alan başka bir renktir. göstergeler. Bu konu. yeşil boyaya ulaşmak için mavi ve sarı boyaların karıştırılmasından farklı değildir. iki örnekle daha açık bir biçimde ortaya konulabilir: Kimya biliminde hidrojen (Yun. birbirlerini tamamlar. Kurgulanmış çekim dizileri de. imajların taşınmasını sağlayan tümceyi yaratır. yani sözcüktür. Kurgunun film dili içindeki yerini belirlemek için “ekleme kurgu”yu netleştirmek gerekir. kendisini oluşturan özdeklerden farklıdır. nesneler. zira sinema dilinin birçok ögesi. olaylar. renksiz. ancak ekleme kurguyla gerçekleştirilebilir. zincirleme gibi noktalama imlerinin) . tatsız.Intolerance Sinemada kurgu kavramı montaj kavramıyla eşanlamlıdır. Diyalektik kurgu.. Bu bütün. Bu artık ne mavidir ne sarı. Bu ürün. ama diğer dil ögelerinin (kesme. Kurgu. oksijen ile 2 hidrojenin. gennan = doğurmak. Bu nedenle yaratıcı (sanatsal) kurgu kavramı geliştirilmiştir. Sinemada izleyenleri yeni bütüne ulaştıracak biçimde düzenlenen görüntüler belli koşutluklar ya da zıtlıklar oluşturur. bütünün özdeği biçiminde kullanılarak (çekimler çarpıştırılarak) yeni bir bütün ortaya çıkarılmaktadır. Bu kavramların anlam yaratma ve çekimleri ekleme anlamında eşanlamlı kullanıldığı gözlenebilir. bindirme.. Bunu her sanat kendine özgü göstergelerle yapar. birbirinden farklı içerikte çekimler örgütlendirilir. yaratıcı (sanatsal) kurgu kavramıyla da ekleme tekniğinden farklı olarak yaratıcılık özüne sahip kurguyu söz konusu ettiğimizi belirtmeliyiz. Bu düzenlemelere kurgu denir. kendine özgü nitelikler taşır. Film öyküsünün görsel yoldan dizilenmesi biçimindeki ekleme kurgu (yani öyküsel düzlem kurgusu). kokusuz bir gaz) ile oksijen (Yun. atom no: 1.12 Bütün sanatların çatısı. Kurgu (montaj) kavramıyla eklemeyi. Sinemanın sanat olarak kabul görmesi de kurguyla mümkün olabilmiştir. Birçok sanat dalının özdeği görüntüler. kokusuz bir gaz) laboratuarda birleştirildiğinde. bir çekimin özdek olarak kullanılması bakımından durum. sinema dilinin temel yaratıcı ögesidir. Sinemada. ürün su (H2 + O — H2O) olmaktadır. atom no: 8. oksys = asit. Yeni bir anlama ulaştıran bu kurguda. çekim bir gösterge. Tek fark. Çekim dizgesi kurgu ise. Bunlar. ancak Sovyet sinemacıların yeni bir anlam yaratmak anlamında da montaj sözcüğünü yeğlediğine dikkat edilmelidir. imgeler. sinemada en önemli dil ögesi. mavi ile sarı boyalar karıştırıldığında yeşil boya elde edilir: mavi x sarı = yeşil. Ulaşılan bu türev renk. David Wark Griffith . Hydor = su. kendisini oluşturan renklerden çok farklı ışık ışınları yansıtan. Yaratıcılık gerektiren sanatsal kurguyla. renkler. renksiz. seslerdir. tatsız. Resim sanatında da. sinemda kurgunun görece daha değişik teknik işlemleri gerektiriyor olmasıdır. bu sözcüklerin örgütlendiği tümceye karşılık gelir. Bir parça. A ve B çekimlerinin toplamından farklı içeriğe sahip olan C bütünseline ulaşılır. sanatların ortak paydası kurgu üzerine oturtulur. amaca hizmet eden bir araçtır.

ilkinde çekim anında kamerada. mermerden yontulmuş (bir) aslanın uzandığı platformdan doğrulup kükremesi (halkın coşkuyla ayaklanması) sanatsal kurgu olanağıyla sağlanabilmiştir. doğrulan. Burada amaç. görsel açıdan huzur verici bir mekanın kapısından kılık kıyafeti düzgün bir biçimde girişi gösterdikten sonra. objektif lensleri. renk. ikincisinde kurgu odasında yapılmış olur. sinema sanatının kısa bir geçmişi olduğu. Film akışı içinde hayat dayanakları giderek elinden alınan bir kahraman varsayalım. apartmandan çıkışını gösteren (dış mekan) çekimi eklenir. Kurgu. Lenardo Da Vinci. ancak kurgunun tüm ayrıntılarını seçilen bir tek filmde bulmanın da olanağı yok. . ardından ofisine girişini gösteren (iç mekan) çekimi eklenir. çekim ölçeklerinin de dil ögesi olduğu unutulmamalıdır. Görüntülenen bir olayın parçalarının ardışıklığının. Rus halkının aslan gibi kükremesini eğretilemeli bir anlatım biçimiyle vurgulamıştır. Filmin akışı içinde hayat dayanakları giderek elinden alınan kahramanın. ulaşılmak istenen anlamın doğasına uygun olarak eklenmesi sanatıdır. büroya girişini gösteren çekimler öyküsel bütünlük içinde kurgulanmış olur. Çekimlerin anlamlarının ötesinde yeni bir anlama ancak bu yoldan ulaşılmaktadır. altlık üzerindeki kamerayla yer değiştirerek (ilerleyerek-gerileyerek) görsel açıdan iç karartıcı mekanın kapısından pejmürde bir halde çıkışının gösterilmesi de yaratıcı/sanatsal kurguya örnektir. kamera hareketleri. kükreyen) aslan yontularının kısa kısa çekimlerini kurgulayan yönetmen. bakımlı bir ev köpeği çekiminin eklenmesi ve ardından da kahramanın girdiği kapıdan pejmürde bir halde çıkışını gösteren çekimin ve bunun da ardına bir sokak köpeğinin sefil halinin kurgulanması sanatsal kurguya örnektir. Günümüz sinemasında ağdalı bulunabilecek bu kurgu. o günün koşullarında olağanüstü bir gelişmedir ve geliştirilmeye uygundur. Kurgunun sinemaya getirdiği sanatsal nitelikler ve niceliksel işlevler oldukça çok. Böylece sürekli çalışır halde kullanılan kamerayla. Bu çekime adamın arabasında yolculuk ettiği (iç mekan) çekimi. yolculuğu. Tufan tablosu için. David Wark Griffith’in kurguya Charles Dickens romanlarından ulaşmış olması. Ayrıntılar. 3) Kamera rejisi: kurgunun. gelişen öykünün takip edilme olanağı doğmuş oldu. 2) Çekimlerin hammade (özdek) olarak kullanıldığı sanatsal kurgu ile yeni anlamların yaratılması: Bu kurguda çekimler salt bir yaşamsal devamlılığı sağlamak için birbirine eklenmez. 1984: 38). Kırım’ın Alupka Sarayında bulunan mermer (uyuyan. bu kavramın geçmişinin ise diğer sanatlar aracılığıyla daha eskilere dayandığı göz önüne alınmalıdır. Leonardo da Vinci’nin tufan olgusunu nasıl resmetmesi gerektiği yolunda notlar tutması. Kahramanın. Yontuların çekimlerinin kısa olması.13 yaratılmasında katalizör görevi görür. kamera hareketleriyle gerçekleştirilmesi: Kameranın devinimli kullanılmaya başlanmasıyla birlikte. Tabi ki kostüm. görsel açıdan endişe veren bir mekanın kapısından kılık kıyafeti düzgün biçimde girişini gösteren çekimine. Kurgu tartışılırken. Yaratıcı kurgu. birbirinden değişik anlamlara sahip çekimlerin (gözelerin). Az önce verilen adam-köpek örneği tekrar. Bu fark. çekmler sırasında. Potemkin Zırhlısı adlı filmin kurgusuyla sanatsal niteliği üst düzeyde bulunan. mekan. örneklerle şöyle özetlenebilir: 1) Kurgunun birleştirici fonksiyonu: şe gitmek üzere evinin salonunda hazırlanan adamın evin kapısına yönelmesi (iç mekan) çekimine. Öyküsel düzlem akışı doğrultusunda sıralanan bu çekimler için yaratıcılığa gerek yoktur. kamera açıları. kamera aracılığıyla sağlanmasıyla. ışık. bu kez kamera rejisi için ele alınabilir. çekimlerin kurgu odasında eklenmesi işleminin farkı yoktur. zaman ve mekanın eksiltilmesi yoluyla. adamın. bunların anlatıma hizmet edecek bir biçemde ustaca ardışık getirilmesi. öyküsel düzlemin gelişimi takip edilebildi. sessiz sinema devrinin başyapıtını yaratan Sergei Mihailoviç Eisenstein’ın. Sovyet halkının zırhlıdaki ayaklanmayı desteklemesini. biçimsel olmanın ötesinde anlam taşımaz. filmin çoğu sahnesinde yaratıcı kurguyu yetkin biçimde kullandığı gözlenebilir. arabaya binişini. Yahya Kemal Beyatlı’nın şiirinin bir dizesine yerleştireceği (kurgulayacağı) uygun sözcüğü yıllarca araması kurgunun geçmişine ilişkin önemli ipuçları vermektedir. uzaysal uzamı filmsel uzama. uzaysal zamanı da filmsel zamana indirgemektir. her nesnenin yerini ayrı ayrı yazarak belirlemiştir (Eisenstein.

Yardım umar gibi başını yukarı kaldırır. zarif. engellemek ister. evin sokağı gören geniş basamaklarında baş başa kalırlar. merdivende oturan kendi çocukluklarını görecekmiş gibi hüzünle bakarlar. Geçip giderken. birden ortaya çıkar. Konuşmaları geleceğe yöneliktir. Böylece. dalların çekimi eklenir. tutkuyla sevdiği erkeğe (Harvey Keitel) gitmektedir. Ada’nın yüzündeki anlamı gösteren kamera. bahçede. basamakta oturup geleceği konuşan çocuk kızların büyümüş halleridir. öyküsü anlatılan Angie (Geena Davis) olduğu vurgulanır. isterse kameranın devindirilmesiyle kotarılmış olsun. Büyüdüklerinde neler yapacaklarını kararlaştırmaktadırlar. Küçük kızlar zihinlerinde geleceği mi canlandırmıştır. Angie adlı filminin setinde. Filmin başında iki küçük kız. Ağacın dalları. güzel olanın. ki kız. gençler geçmişi anımsadıkları için bu bir flashback sahne midir? Gelişen olaylar bunun bir flashback olduğunu açıklar. sanatsal kurguya yetkin bir örnek oluşturur. sokaktan gelen iki genç kızı bulur. Ada’nın umarsızlığını. Onu gizlice takip eden kocası. Martha Coolidge’in Angie filminde de rastlanır. . Sahne. Ada’nın yüzünün gösterildiği çekime (adeta bir kesme yapılır gibi). bakış doğrultusunda çevrinir. ağ gibi örülü ağaç dalları kadrajı doldurur. Kamera sola bir kırbaç çevrinme yapar. Yönetmen Martha Coolidge. yürüyüşleri yavaşlatılmış olarak gösterilir. çelişkilerini ve düşüncelerinin karmaşıklığını eğretiler. Bu çekimle ulaşılan anlatım biçimi ister ayrı ayrı çekimlerin kurgu sırasında eklenmeleriyle. The Piano adlı filminde... Benzer bir yaratıcılığa. Onlar. oyun oynayan arkadaşlarının az ötesinde konuşmaktadır. Kilolu olanın Tina (Aida Turturro).14 Örnekler çoğaltılabilir: Jane Champion’un.. Ada (Holly Hunter). Kocasıyla boğuşmak zorunda kalan Ada yorgun düşer.. kesme yapılmadan kamera rejisiyle kurulmuş olur. Kamerada kurguyla (kamera rejisiyle) yapılan bu anlatım için de yaratıcı kurgu denilebilir.

birçok çağdaş film. Sanatsal bir gerçeklik. yeni bir örgünün. Kameranın bir kez çalıştırılarak. düzanlatı filmin dekupaj sırası esas alınarak eklenmesi. kurgunun her yönüyle irdelemesi gerekmiştir. kurgunun hep var olacağını ortaya koymaktadır. Yaratıcı kurgudan beklendiği gibi. kurguyla yaratılmış. Martha Coolidge’in filmi gibi. “sinema sanat değildir” gibi kabul edilemez bir savla neredeyse özdeş olduğu. Yönetmenlerin işi. Angie. Bir çekim.15 Bu sahnede geçmiş-bugün-gelecek arasındaki o köklü bağ. October (Ekim-1927) ve Pudovkin’in Mat (Ana-1926) filmleri. . bir yaratıcılık gerektirmez. yaratıcı kurgu. amaç şu ya da bu ülkenin. konu. Zira sinema bir sanattır. Potemkin Zırhlısı örnekleriyle ortaya konulunca. gerçeği kopyalamak değil. çekimlerin zihinde yaratılmış anlamı somutlaştıracak estetik yapıda örgütlendirilebilmesi ise. Bunun nedeni. taklit (mimesis) yoluyla ve sanatın dilsel olanaklarıyla yeniden kurulur. öğrenilip-öğretilebilir niteliktedir. sinema tarihi boyunca. kapatılıncaya kadar kaydettiği görüntü (ve ses) bütünü olan sinemasal çekimler kaba gerçekliğin ancak birer parçası olabilir. gerçeklikten yola çıkılmış da olsa. şu ya da bu sinema akımına bağlı yapıtların kurgusal yapısının irdelenmesi olamayacağı için. Orijinal anlamlar yaratmak amacıyla. sinemada her çekim. Çekimlerin. Filmleri. Eisenstein’ın Bronenosets Potyomkin (Potemkin Zırhlısı-1925). yönetmenlerin yaratıcılığını sınırlar.. “kurgu devri kapandı” savının ise. Sinemadan. Gerçek orada. Önümüzde çağdaş örnekler varken. Bu nedenle. yeni bir biçimin tasarlanmasıyla kurulur. onların döneminde başlamış olmasıdır. Böylesine karmaşık bir konuda bir kitap hazırlanırken. ilişki kurduğu çekimi anlamsal ve estetik açıdan zenginleştirmştir. başka çekimle bir araya geldiğinde (yani kurgunun bir gözesine dönüştüğünde) artık kendi olmaktan çıkar. Bu da demektir ki. sanatsal kurgunun yetkin biçimde kullanıldığı yapıtlar olarak gösterilmiştir. şu ya da bu yönetmenin filmlerinin. ‘gerçeği yeniden üretmesini’ beklemek. mutlak bir yaratıcılığı gerektirir. The Piano. yaratıcı kurgunun tüm ayrıntısını vermesi açısından yeterli olmasa da. biçiminin bozulması.. Yaratıcı kurgunun sinemasal bir değer taşıyan filmlere önemli katkılar sağladığı. gerçeklikte varolan şeylerin dönüştürülmesi. ekleme anlamındaki kurgudan nedensellik açısından farklıdır. sanatsal kurgu çalışmasının bu iki yönetmenin yaşadığı topraklar üzerinde. kuşkusuz daha kolay anlaşılır hale gelmiştir. yolumuza ışık tutan ilk yetkin örneklerdir. Sinemadan. sanat yapıtından gerçeği tekrarlaması beklenemez.. yaşamın ya da doğanın gerçekliğini tekrarlaması beklenemez.. Dahası. Çekimler. düz öyküsel sıraya göre dizilenmemiştir. gerçeğin parçalarından filmsel gerçeği yaratmaktır. başka bir şey olur. Bir şeyi. beklenmemelidir. dış gerçeklikten farklı olarak. iki yönetmen sanatsal kurgunun yaratılması sırasında yurttaşları birkaç yönetmenle birlikte yararlı görüşler ortaya koymuşlardır. Sinema aracılığıyla gerçeği yeniden yaratma konusunda kurgunun önemi azımsanamaz. sessiz sinema devrinin sona ermesiyle yaratıcı kurgunun görevini tamamladığına inanılıp sanatsal kurgunun filme katkısının tartışılır hale getirilmiş olması doğru bize görünmemektedir.

salt bir dil değil. Potemkin Zırhlısı ya da Luis Bunuel’in Endülüs Köpeği adlı filmi gibi. o sanat yapıtı olamaz. sonra kurgu aracılığıyla bu gerçeklik yeniden (ama bu sefer sanat adına bir gerçeklik olarak) kurulur. şte bu nedenle. belli bir dilin ürünüdür. ayrı bir dildir. Bunun nedeni şiir sanatından yola çıkılarak açıklanabilir: Şiirin kendisi doğal dilin (insan dilinin) içinden çıkan bir üstdil (içdil) olmakla. . sınırlı örneklerin dışında. Sanatsal kurgunun tüm ayrıntılarının eksiksiz biçimde birkaç filmde toplanmış olması doğal olarak beklenemez. Oysa filmler. sinema tarihinde önemli yeri olan başka filmlerin kurgu yapısından da yararlanıldı. biçim bozuma uğramamıştır.” Tüm sanatların ortak paydası olan kurgu yoluyla öncelikle biçim (gerçek) bozulur. sanatsal kurgunun nitelikleri açıklanırken.16 sanat yapıtı yapan en önemli özelliği Fransız şair Charles Baudelaire şöyle vurgulamıştır: “Ne ki.

17 B R NC BÖLÜM Kimi Sanat Türlerinde Kurgu .

renk. . kuramsal anlamda etkisi önceden tahmin edilerek. ritm. gösterge. bir amaca göre sıralanması. kurma işi. Sanat yapıtının iç düzeninden söz edilirken. Biçim. kurmak terimiyle özdeştir. birbirinden farklı içeriğe sahip çekimlerin yeni anlam yaratılacak biçimde (çekimlerin ‘çarpıştırılır’ gibi) eklenmesine sanatsal kurgu denilebilir. Türkçe yazılı kaynaklarda anlamdaş kullanılmaktadır. ışık. nesne. devinim. düzen: somut ve soyut nesnelerin bir sıraya. kurgu ile yakın anlama sahiptir. inşa kavramları kullanılmış olsa da. dizge. inşa: kurmak. çekimlerin bir filmin öykü sırasına göre kabaca eklenmesine kurgu. kompozisyon (Fr. kurmak (montaj). montaj: (Fr. 1988: ilgili sayfalar). birleştirmek. montage): kurgu olarak tanımlanır (Eren. compozition): ayrı ayrı parçaları bir araya getirerek farklı bir bütünü yaratma işi. kurgu: bir bütünü oluşturmak için parçaları takmak. Kurgu-montaj kavramları. kompozisyon.18 B R NC BÖLÜM Kimi Sanat Türlerinde Kurgu Sanat yapıtlarının iç düzenlemesiyle ilgili kavramların neredeyse tümü kurmak ve inşa etmeyle özdeş kullanılır. ses gibi özdeklerin ana tema içine yerleştirimini karşılayan ve ‘yapıtın iç düzenlemesi’ anlamında kullanılan terimler. sözü edilenin parçalardan bütüne ulaşma olduğu açıktır. Öyleyse. sözcük.

Buradan kurgunun bir öykünün anlatılması amacıyla kısa kısa çekimlerin belli zaman dilimlerine yerleştirilmesi olan ayrımla (sekansal) eşanlamlı olarak kullanıldığı anlaşılmaktadır. Artık böyle bir yaklaşımla çalışılıp çalışılmadığı gerçeği bir yana. değişik içeriklere sahip çekimlerin. Bunun nedeni ekleme. örnekte gösterilen işlevi karşılamakta mı? Kurgu denildiğinde ekleme mi. ancak bazı değişiklikler olabilir. çekimleri yalnız senaryodaki mantık sırası gözetilerek dizmek değildir. kâğıt. metal. sinemayla birlikte literatüre montaj sanayiinden geçmiş olmasıdır. Başka bir film için kotarılmış çekimler filme eklendiğinde ya da başka bir yönetmenin çekimleri yeni filme katkı sağlayacaksa böyle bir değişikliğe kurgunun yapılması sırasında da karar verilebilir. Yönetmen bir başkasının çektiği çekimleri kullanarak yaratıcılığını gösterebilir. bunu bir kurgucu bağımsız çalışarak da yapabilir. çekim yerlerini sınamak istemiyorsa. eğretilemeden beklenen anlamı çıkarıp çıkaramayacağı önceden bilinmelidir ki. her çekimin renk. Yeterki yasal izin alınmış olsun. kullanılacak nesnelerin. ulaşılması amaçlanan anlamın doğasına uygun biçimde ardışık olarak eklenmesiyle. izleyicileri yeni anlama götürecek sanatsal kurgu mu anlaşılmakta? Sanatçılar yapıtlarının önçalışmasını öncelikle zihinde yapar. günümüzde sinema dışındaki sanatlarda yaygın olarak kullanılmaya başlandığının somut işaretleridir. çekimlerden önce senaryo üzerinde. Özön (1972: 102) de. “Gerçekten arıların ördüğü petek birçok yapı ustasını geride . belli zaman diliminde yer alan bir dizi hareketi gösteren planların ayrımı (sekans) diye tanımlanır. dekupaj sırasında hesaplanmalıdır. parçaları bir araya getirme anlamında) kullanıldığı görülmektedir. filmin estetik düzeyi saptanabilsin. Yapay biçimde kişilerden birinin başarı ya da düşüşe ilerleyişini anlatır. Bunlar. senaryo aşamasında gerçekleştirilir. şairin sözcüklerin yerleriyle oynadığı gibi çekimin yerini sınayarak film-yapıyı kurgu sırasında zihninde tasarladığına en yakın biçimde yaratır. Ayrıca izleyicilerin kültür düzeyleri. Montaj kavramı ngilizceden Fransızcaya geçerken anlam değişikliğine uğrar.” Sanatsal kurgunun izleyici üzerinde bırakacağı etki. çekim uzunluklarını saptamak. Kurgu denildiği zaman. böyle yaparsam şöyle bir anlam yaratılabilir mi’ gibi sorulara yanıt arayarak. kurgu sözcüğünün kullanılması yaygın değildir. Önemli olan. simgelerin onların dünyasındaki anlamı. herhangi bir yerde görme fırsatı bulduğu çekimi unutmamış. onun istediği çekimlerin senaryoda belirlenen öykü sırasına göre eklenmesi ise. o yönetmenin kurgu konusunda duyduğu kaygıyı. ahşap.19 Sinema dışında kalan sanatlarda. ngilizce kurgu-ayrım kavramı. Montage-sequence teriminin Fransızca kesin karşılığı yok. ‘Şöyle yaparsam şu anlam doğar mı. bu çekimlerin tek tek anlamlarının ötesinde yeni anlamların yaratılması olan kurguyu (sanatsal kurguyu) şöyle tanımlamıştır: “Kurgulamada amaç. kurgu alanındaki ustalığını gösterir. onları çevirim oyunluğundaki sıraya göre dizmek. parçaların yan yana getirilmesi ve parçaların yerlerinin değiştirilmesi işlemlerinin filmde daha somut bir biçimde görülmesi ve kavramın. ideal olarak böyle bir yaratıcılık denenecekse. çekimler arasından seçim yapmak. sıklık dizimi (Fr: syntagme frequentatif) terimine uymaktadır (Chion. yapıştırma. çeşitli fotoğraf negatiflerinin parçalarını. çekimi kendi görüntü yönetmenine çektirmemiş olması ya da çekimi kendisinin tasarlamamış olması değil. Fotomontaj (bir fotoğrafı. ama Christian Metz’in sinematografik dil üzerine yaptığı çalışmalarda önerdiği. hareket. Bu durumda kurgu. Bu. filmine katkı sağlayacak kurgu gözesi olarak kullanmış olmasıdır. 1987: 135). Fransızcada kurgunun farklı yerlerde farklı anlamlarda (eksiksiz sürecin oluşturulması amacıyla. ışık. ‘kimi örneklerin bir araya getirilmesiyle oluşan eksiksiz süreç’ biçimindeki tanım. yeni anlam yaratacak bir biçimde birleştirip kurgulayarak basma) tekniğiyle sanat fotoğrafları. kurgunun. Marx’ın kurguya kuramsal yaklaşımı bunu doğrular niteliktedir. konuya ne kadar titiz yaklaştığını. cam parçaları tuval üzerinde birleştirilerek özgün resim yapılmaktadır. Yaratıcı kurguda yönetmen. içerik yönünden ilişkileri göz önüne almak ve onları belirli bir anlatıma göre düzenlemektir. nesne açısından diğer çekimlerle uyumu göz önüne alınmalıdır. çekimini senaryo aşamasında belirlenen biçimde elde ettikten sonra. buradaki gibi yaratıcılık mı anlaşılmakta? Kurgu kavramı.

Çekimler eklenerek. Parça denen kurgu gözesi. en iyi arı arasında çalışma prensibinden kaynaklanan bir fark var. Bunun. onun dili’ olabilir. Sanatçı. bu filmler sinemanın sanat olması için katkı sağlamayacaktı (Dmytryk. Sinema da. zamanı kendi içgüdü ve yeteneklerinin sınırlarıyla yoğurarak yönlendirebileceklerini fark etti. Sinema. estetize ettiği. 1993: 31). kurgunun ortaya çıkmasıyla sanat kimliği kazandı. Bu duyguların düşler. uygun seslerin. Kamera tiyatro sahnesi karşısına kurularak oyunun kaydedilmesi bir film olamaz. sanat terminolojisinin geniş alanı bir kenara bırakılıp salt film bağlamında düşünüldüğünde çekim adını alır. geçmişgelecek arasında kurgu aracılığıyla uçmaya başlaması demekti. Yeni bir bütüne ulaşmak için birbirini izleyen parçalar kendi doğal çevresinden soyutlanarak uzaklaştırılır. kurgu nedir sorusuna verilecek en kapsamlı yanıt. kuşkusuz ‘sinemayı sanat yapan en önemli ögelerden biri. Sanatçı ortaya yapıtını koyarken yaşamın hem anlamsal yoğunluk düzeyinde hem dolaysız somutlukta sergilenebilmesi için. Griffith’in yakın çekim tekniğiyle oyuncuların tepkisiyle dramatik etki sağlamayı başarmasından sonra sinemacılar kesme ile duyguları. Yaratıcı hatta salt çekimlerin eklenmesi anlamında (kamera rejisiyle yapılanlar dahil) kurgunun hiç kullanılmadığı film. Eisenstein üretim tarzına bakmaksızın büyük sanatı. Bir usta çalışmaya başladığında sonuçta ulaşacağı yapıt düşüncesinde doğmuştur. ister kamera rejisiyle çekim anında yapılsın.20 bırakacak kadar ustalık doludur.” Bu. uygun dizem yapılması koşuluyla kurguya ulaşılır. uçan kamera. duygusal yoğunluğu. Doğadan alınan kaba nesneyi sanatçının dönüştürdüğü. tiyatronun kurguyu kullanmadığı anlamına gelmez. Durağan kamerayla kotarılan çekimlerin. uygun parçaların amaçlanan yapının kurulması için düzenlenmesi anlamına gelir. Kurgu ister kurgu odasında kotarılsın. Eisenstein. filme alınmış sahne oyunu olmanın ötesine geçemeyeceğinden. dolly. . uzamı. Sanatçılar. Senaryo yazarının (romandan uyarlanan senaryoda romancının) düşünceleri yönetmenin düşünceleriyle bütünleşince film gerçekleşir. kurgunun. ayrıntı çekimlerle ortaya koyar. Sineama herhangi bir nesneyi izleyicilere yaklaştırabilme özelliğini. belli bir etki yaratma olarak görür. Tasarısının gerçekleştirilmesi için yapıtının özdeği parçaları anlam yaratacak biçimde kurgulayarak yapıtını ortaya çıkarır (Kagan. Buna bağlı olarak şok kurguyu şöyle tanımlar: “A tasarımı ile B tasarımı. arı içgüdüyle çabalayarak peteği yapar. Bu görüş. art arda gelen. izleyicinin algı ve duygularında doğrudan doğruya izleğin en eksiksiz görüntüsünü yaratır (Eisenstein. zamansal ve uzamsal açıdan yan yana. vinç. hareketli fotoğrafın özü durumuna geldi. şaryo) teknolojinin getirdiği olanaklarla günümüzde artık filmin hiç kesme yapmadan (kamera rejisiyle) çekilebildiği bilinmektedir. en kötü ustayla. Hareketli kamerayla çekilen tiyatro oyunu ile durağan kamera karşısında oynanan tiyatro oyununun kaydedilmesi kuşkusuz aynı şey değildir. Amacı. doğrudan doğruya bu ögelerin) yan yana getirilişi. 1984: 68). bir arada bulunan olay ve konumlar arasından bir seçim yapar. sinemanın tiyatroyla farkını ortaya koyan en önemli zenginliğidir. gerçeği kurguyla dönüştürerek kitleleri etkiledi. hareketli kameralarla. kendi görüşünü onda yoğurduğu göz önüne alındığında kurgusuz bir sanat yapıtının olamayacağı görülür. Konu sinema olduğunda. sinemayı sanat yapması beklenemez. sanat yapıtı yaratma arzusuyla çalışır. Edwin Stanton Porter’in bağıntılı ve eşzamanlı gelişen olayın parçalarını iki değişik uzamdan alarak almaşık kurguyu denemeye başlamasından. kurgunun katkısıyla özgün anlam yaratmaktır. uygun renklerin ve uygun çekimlerin yerli yerinde kullanılması olduğu açıktır. 1984: 68). stadi-cam. parça halinde hazırlanarak kurgunun gözesi olarak dizilenmesinin çarpıcı bir etki yaratılabildiği Potemkin Zırhlısı filminin Odesa Limanı merdivenleri ayrımında gözlenebilir. uygun parçaların. Sanatların oluşturduğu kurgu evreninde sanatsal kurgunun anlamlı bir bütün oluşturulması için. Böylece kurgu. geliştirilecek bir izlekteki tüm ayrıntılar arasından öylesine seçilir ki. çekim ölçeği ve oyuncuların mimiklerine yaklaşabilen kamerasıyla özgün bir sanattır. en kuvvetli biçimde. bunların (yani bunların yerine geçebilecek ögelerin değil. Hareketli kameraya (cine-jeep. Daha sonraki bölümlerde söz edildiği gibi tiyatronun da kendine özgü bir kurgu yapısı vardır. hayaller. 1993: 10. ancak daha en başta.

tehlike ile güzelin . çekimler. devinim. Bu da parça-bütün ilişkisinin düşüncede tasarlanarak sonradan somutlaştırılması gerektiğini gösterir.1986: 79)” görüşü de bunu destekler. “Ayrışık ögeler bileşimi sanatta yaygın bir araçtır. özel bir durum olan kurgu. sinemada da olduğu gibi. letinin ulaştırılmasında rol oynayacak olan ve önemli görülen tipik ögeler ön plana çıkarılır. amaçlanan anlamlı bütünü oluşturmak için eklenir. kişi içeriğe (görüntünün özgün olması için kamera-nesne ilişkisine) bir müdahalede bulunmayacaksa. 1) Çerçeveye yerleştirilecek kompozisyon oluşumunun gözlenmesi. Kurgu. hız. nesne görüntüsünün çoğaltımında kullanılan araçtan başka şey değildir. 1. kuşkusuz zıtlıkların birleştirilmesiyle de ulaşılabilecek estetik bir uyumdur. Diğer sanatlara özgü kurgu yapılırken de onların gözelerinin yerlerinin sınanması. Sanatçıyı yaratmaya iten neden.21 Rastlantısal olarak yapıtın herhangi bir yerinde bulunan parça temizlenir. Kompozisyon diye nitelenen düzenlemeyle. geometrik nesne. renk. yem olma. sanat yapıtlarının insanlarda derin duygular. kurguda hangi çekimin nerede yer alacağını da belirlemiş. sayısız yeni ve zengin bağlarla bağlanır. yönetmen dekupaj yaparken. aslında her sanatta. Her sanatın kurgusu kendine özgü çalışma prensibiyle gerçekleştirildiğinden kurgu diğer sanatlarda sinemadakinden farklıymış gibi algılanır. 1991: 55-56). hem de sanatçıların yapmakla yükümlü oldukları seçimler. yeniden düzenlemelerin sonucu olarak bulunur (Tarkovsky. parçaların. Tanımın özüne inildiğinde. kurgusal sanat yapıtının tüm parçalarının yepyeni anlamlar yaratmak üzere örgütlendirildiği sonucuna ulaşılır. görüntüye müdahale ederek nesneyi farklı açıdan. pusuya yatar. 1992: 139). bunun nedeni istenen anlamı A ve B bileşiminin değil A ve C bileşiminin verecek olmasıdır. Salt bir çoğaltım aracı olan fotoğraflar. Olanaklar ölçüsünde. ışığın. Fotoğrafta Kurgu Sanat olup-olmadığı uzun süre tartışılan fotoğrafın sanat olarak kabul görmesi. Fotoğrafçı. tehlikeyi hiçe sayma. ışık yoğunluğunun bileşimiyle ulaşılan kurgusal estetik gösterilir. Bu da çoğunlukla kurguyla yapılır. gölgenin düşüncedeki tasarıma göre kurgulanması olmadan bir fotoğraf sanatı kavramından söz edilemez. ağzı açık bir aslan heykeli varsayılsın. uygun gözenin uygun yere konulması o sanatların doğasına özgü yollarla yapılır. Fotoğraf sanatçısı bu heykelin ağzına girmiş kuşu oradan çıkarken görüntülemeyi isterse. dolayısıyla da kaba kurguyu kâğıt üzerinde gerçekleştirmiş olmaktadır. Yapıt. ölümle alay etme. Aslan Heykeli + Kuş = Aslanın Dişleri Arasında Kuş görüntüsü bağlamında. değiştirilebilir. sinema diline özgü ayrışık ögelerin bileşimi (Lotman. Öyleyse. kurgunun katkısıyla gerçekleşmiştir. Zaten de sanatta uyumsal güzelliğin kaynağı olarak. yapıtın örgüsünde yeni bir bütüne dönüştürülür. kendi gözelerinin bu uyumuyla (kurgusuyla) yaratılır. hiçbir koşulda sanat bağlamında değerlendirilemez. yaşamın doğal koşullarında. Böylece. düşünceler. kavrayış zenginlikleri uyandırmasının özünde. çekimlerin yerleri sınanır. büyük değişimlerin yapılması artık neredeyse söz konusu değildir. gerçekliğin evrilerek değiştirilmesi olgusunun yattığı söylenebilir (Yetişken. Söz konusu edilen uyum. Günümüz sinemacıları kurgunun seyrini dekupaj aşamasında belirlediğinden çekimlerin yerlerini sınanması. Böyle bir fotoğrafı çekmek aklına geldiği ilk anda. Eğer bir dizgede A çekimi yanında B çekimi değil C çekimi varsa. Sinema kurgusunda. Fotoğraf çeken herkes belli bir nesnenin karşısında aynı sonuca ulaşacaksa. kendine özgü bir biçimde görüntülemişse ancak o koşullarda fotoğraf sanatından söz edilebilir. fotoğraf çekiminin gerçekleştirilmesi: Parkta. Parça-bütün ilişkisinde geometrik orantı biçimsel olgunluk referansı gibi düşünülür. biçimsel oluşumların gerçekleştirilmesinde kendi aralarındaki yapısal bağıntıları oluşturmaları için bilinçle hesaplanarak seçilir. ortaya çıkan ürünü sanat yapıtı olarak değerlendirmek sanatın doğasına aykırı olacaktır. kafasında oluşturduğu görüntüyü kayıt eder. Tüm plastik sanatlarda kurgu gözeleri. çünkü bunlar olmadan fotoğraflar. insanı etkileme arzusu olduğundan. yapısında bizatihi varolan ardışıklık. yan yanalık bozulur (deforme edilir).

çekimlerin iç kurgusu (düzenlemesi ve kompozisyonu) açısından resim sanatına yakındır. Sanatçı. biçimlerini (yassı nesnenin yuvarlak nesne ile. gölgeyi. akşam güneşi vuran pencerenin önünde oturmaktadır. o haline) dönüşmesini beklemiştir.. Bu para. çocuğun yüzündeki tazelikle saksıda açan çiçek karşıtlığı hayatın dönüşerek sürdüğü anlamını yaratır. Pencerenin kenarındaki saksıda çiçekler açmış. ressamın tablosuna renkleri.. iriliği hakkında insanı yanıltmaz. ışığı estetik görüntü yaratma çabasıyla yerleştirmesinde olduğu gibi. nesnelerin birbirine uzaklıkyakınlık. Metal paranın düz sathın üzerinde çekilen fotoğrafını göz önüne alalım. Kadının gölgede kalan yüzü çizgilerle dolu. Zira suç mahalli de insansızdır (Benjamin. Birbirine eklendiklerinde yeni bütünü yaratan çekimler estetik yapıdadır.. paranın büyüklüğü de kolayca saptanır. Filmlerinin her karesinden. Atget de. Sanatsal kurgu açısından bir yaratım olmadığı halde çerçeve içi düzenlemesi bu filmin görüntülerini fotografik sanatsallığa taşır. yataylık-dikeylik. Fotoğraf sanatçısı. batan güneş yaşamın solmaya başladığı. insan avucu içinde (tasarlanarak. bunun bir tencere kapağı (onun kadar iri başka şey. fotoğrafının sanat olmasını sağladı. . Kadının karşısında yere oturmuş çocuğun yüzü pencereden giren bir ışıkla aydınlanıyor. onun iç kurgusunu hesaba katmadığı söylenemez. Atget yapıtlarının iç düzeninin (kendiliğinden) oluşmasını bekledi. Kurguda. Kabaca zihinde böyle planlanan fotoğraftaki nesne grubunun belli bir amaca ve anlatıma hizmet ettiği kolaylıkla görülebilir. kompozisyon konusunda ustalığını göstererek istediği etkiyi sağlar. Önemli olan ortaya çıkacak yapıtın etkisini zihninde kurup. Avucun boyutları ve içindeki objeyle oranı bilindiği için. yassı nesnenin yassı nesne ile. Bu fotoğraflara bakanların zihninde bunların anlama dönüşmesini sağlamayı başarmıştır. Pencereden giren ışık. oyunculardan biri konuşmasını. 1900’lerde yapılan bu çalışmalar sayesinde insan fotoğraftan çekildiğinde fotoğrafın sergilenme değeri ilk kez kült (tapınma) değerinin önüne geçmiştir. Birkaç oyuncu çerçevelenmişken. fotografik çerçeveyi tamamlar. Kadının yüzündeki çizgiler. onun yerini bir başka çekim tutamaz. çekim açısını.. fotoğrafları insana yer vermeyen bakış açısından çeken Atget’nin olağanüstü önemi bu olgunun hakkını vermiş olmasında aranmalıdır. Paris sokaklarını dolaşarak.) fotoğraflandığında. rolüne uygun olarak önceden hazırlanmış bu boşluğa bedenini yerleştirir. insan avucu bu nesnenin görüntülenmesinde referans olabilir. Bir başka oyuncu çerçeveye girer. ışığın geliş açısını ve karanlık-aydınlık karşıtlığını düzenler. A çekiminin önemi onun kendine özgü A çekimi olmasındadır. yerini bir boşluğa bırakır. istediği iletiyi vermek için belli zaman dilimini kollamıştır.. nesneleri. insanların Paris sokaklarından çekildiği zamanı kollamıştır. onu önce zihninde kurduğu için.22 uyumu düzenlemesini yapmış demektir. böyle bir fotoğrafı çeken sanatçının. nsansız Paris Sokakları fotoğraflarını çekerken kompozisyonun kendiliğinden oluşmasını beklemiştir. benzeri fotoğraf nesnesine doğada şans eseri rastlamış olabilir. iletiyi doğru iletebilir. 1993: 54). Kurosawa’nın bu filmde oyuncu ve nesneleri ustaca düzenlendiği kolayca gözlenebilir.. ortaya bir sanat yapıtı koyma amacı güttüğü gözlenebilen Akira Kurosawa için çerçeve içi düzeni önemlidir. içeriğe müdahale edebiliyorsa. Uzamın istediği auraya (havaya. Şöyle bir fotoğraf olduğunu varsayalım: Yaşlı bir kadın. uzamın o anki görünümüne. çekim ölçeğini vb. Fotoğrafa bakan kişi. eğer bu para önceden tanınmıyorsa olduğundan daha büyük algılanabilir. Bu düzenlemede nesneler birbirlerinin referansıdır. stediği anlamı yaratmak. Onun fotoğraflarında sokakları bir oraları suç mahalliymiş gibi gösterdiği haklı olarak söylenebilir. Böylece fotoğrafı düşünce dünyasında gerçekleştirmiş olur. Sokakların istediği etkiyi yaratması için. yuvarlak nesnenin yuvarlak nesneyle birlikte kullanılarak bir anlamsal bütünlük yaratılmasını) saptayarak.. bu fotoğraf onun yapıtı olur. The Dreams (Düşler) filmi.) olduğu yanılgısına düşeceği için. dinleme eylemini bitirip çerçeveden çıkar. Çerçeve içindeki nesne dağılımı bilinçli olarak yapılmış olacağından.. ışığı. Düzenlenmesine (kompozisyonuna) müdahale etmediği halde. yaşlı kadının başının etrafında bir hâle oluşturuyor. Sinema filmleri yüz binlerce karelik fotoğraftan oluştuğu için yönetmenin fotoğraflardan oluşan çekimlerin iç düzenlemesni yapması gerekir. irilik-ufaklık konumlarını. kontrolü altına almış olmasıdır. Böyle durumlarda bir sanatçı.

Bu karikatürün anlatımı.23 2) Parçalara ayrılan fotoğraf negatifleri. yeni görünümlü bir yapıt yaratmaktır. Bu fotoğrafla çağdaş insanın makineleşmesi vurgulanır. Görüntü alışıldık. resim için renkler. Resimde renklerin düzenlenişi bir uzam içinde böyle olmaktadır. Burada sinema kurgusuna benzer bir kurgu söz konusudur. Bu fotoğraflar kurgunun fotoğrafçılıkta kullanılmasının somut örnekleridir. Bu fotoğrafta. kurgunun karikatür diline sağladığı zenginliklere bir örnektir. Aynı hat üzerine iki burun. 2. elbisesinin cepleri ters çevrili olarak ayaktadır. yeni bütünlükte yeni anlamlar verir. üç göz. Müzikte Kurgu Müzik notalarının bağıntısal kurgusu yanında. insan sesine eşlik eden müzik aletlerinin seslerinden hangilerinin hangi aşamada devreye gireceğinin tespit edilmesi müzik kurgusu olarak değerlendirilmelidir. ironik (alaycı) bir anlatım çıkarır. ucundaki yalancı meme. 1991: 29). ortaya anlamlı. ileti sıradandır. Önde omuzlarından itibaren görünen başka bir erkek göze çarpar. El Lissitzky’in bir çalışması Paoul Hausmann’ın iki özel çalışması Paoul Hausmann tarafından 1920’de kurgulanan Tatlin at Home adlı fotoğrafta (kitapta 3. yani top arabası ile biberonun kurgulanması. Fotoğraflar. . onlu yaşlarda sevimli bir erkek ve güzel bir kızı çocuğunun yüzleri yanak yanağadır. Düzenlemeler her sanatın kendine özgü yöntemiyle yapılır. takım elbiseli bir erkek. El Lissitzky’in 1929 yılında ortaya koyduğu Poster for the Russian Exhibition adlı yapıtı (alıntılanan kitapta 29. çerçevenin solunda fötr şapkalı. yaratıcı düşünceyle. kaşlardan itibaren makine olarak tasarlanmıştır. Her iki fotoğrafta kurgunun amacı. Bu tasarımla pratikte yapılan işlemden nasıl bir kurgu yapısının ortaya çıkacağı saptanabilir. direksiyon yerleştirilmiştir ve erkek düşüncelidir. Rus yönetmen Lev Vladimiroviç Kuleshov’a göre müzik için notalar. nesneler nasıl gereçse. deliciler. Karikatürde Kurgu Özgün evrensel diliyle ürün verilen karikatür sanatında da kurgunun varlığı gözlenebilir. tek ağız olmuştur (Frizot. Kafanın içine vidalar. dişliler. üç kaş. fotoğraf) da fotomontaj ürünüdür. 3. ölümü simgeleyen top arabası üzerindeki ateşlenmiş bir güllenin düşman saflarına fırlatılmasını gösteren karikatür kuşkusuz etkileyici olmaz. uçmaya hazır füze başı gibi ateşlenmiş biberonun bir top arabası üstüne çizilmesi. belli bir ritm oluşturacak biçimde düzenlenir. Dişleri parlayarak gülümseyen ve uçlarından birleşerek birbirlerini tamamlayan iki ağız. Arkada. Parçalar bütüne nasıl yerleştirilirse istenen görüntünün yaratılacağı tasarlanır. nce bir zeka. iki çene oluşturulmuş durumdadır. filmin kurgusu için film parçaları öyle birer gereçtir. sağ üste pervaneli bir aygıtın kurgulanmasının anlamsal nedeni bulunmaktadır. Bu yeni toplam anlam. Çerçevenin sağ tarafında bulunan elbise askısına insan yüreğinin. yeni bir fotoğraf yaratılması için bütünleştirilir. Müzik sesleri. Örneğin: savaşı. Biberonun bebek elinde karikatürize edilmesinden de derin anlam beklenemez. Başının üst kısmı. Başta birbiriyle ilgisiz olan nesneler ilintilendirilerek orijinal anlama ulaşılır. fotoğrafta) duvarda bir harita vardır. kendini oluşturan gözelerin tek tek anlamlarından farklı anlama kurguyla dönüştürülebilmiştir.

ritm ve vurguyla) etkilemesi söz konusu olabilmiştir.. Orkestra şefleri. sonra ayrıntı çekimlerle vurgulanır. kurguyla bütünleştirilmiştir. Tutkun Bayaderka adlı operada Moskova’nın ünlü bası Lavrov’un yerini son anda almak zorunda kaldı. Filmlerde can çekişme hali önce genel çekimle gösterilir.’ Burada notalar sesle çıkarılmakta. Kuleshov. Feci sonuç yaklaştıkça birbirinden ayrı. ‘kurogo’nun siyah cüppesiyle ister istemez onu gizlemesi sonucunda oyuncu yeni makyajı yeni perukasıyla ortaya çıkmaktadır. Böylece can çekişme halinin tümü. Givochini’nin sesi yoktu. Aynı görüntü tiyatroda da yaratılabilmektedir. isteğini belirten komut verir. 4. adeta mekanik kesmeyle gerçekleştirilmiş. Çeşitli beden parçalarının ayrıntı çekimi kurgulanınca ortaya güçlü bir anlatım çıkar. 1985: 57-58). Dostları. yalnız sağ koluyla oynamak. Maskeci’de (Yashao’da) ölüm anını yaşayan kızı canlandırırken. Sinemanın yakın çekimleriyle. Bu anlatımın gerçekleştirilmesi için de . Seçilen sazların sesleri dinleyici duyumunda kurgulanmış bütüne dönüşür. keyifle yanıtladı: ‘Sesimin çıkaramadığı notaları ellerimle göstereceğim. yalnız boynuyla ve yalnız başıyla oynamak. Eisenstein (1985: 56-57) bunu. izleyicileri özgün yöntemle (dizem. Eisenstein Narukami adlı Kabuki oyununda Sadanji’nin delilikten ayyaşlığa geçişinin böyle yapılmasını tiyatro sanatı kurgusuna örnek göstermiştir. çarpıcı bir örnekle ortaya koymuştur: Oyunun herhangi bir anında oyuncunun duruvermesiyle. Bu anlatım da. filmin çekimlerinin seçilerek istenen yerlere yerleştirilmesine benzer bir kurgulama için komutlar vermiş olur. ama birbirini izleyen oyun parçaları gittikçe kısalmaktaydı (Eisenstein. Orkestra şefi orkestrayı yönetirken aslında tam da kurgu yapar. izleyicilerin dikkati orada toplanabilmektedir. 1985: 11). yalnız tek ayağıyla oynamak. Bu da kurgudur (Büker. Geçiş. tartım. Kabuki oyunlarında baş kadın rollerini canlandıran Shocho da. Tiyatroda Kurgu Tiyatro kurgusu. ışığın güçlü biçimde bir oyuncunun yüzüne odaklanmasıyla. Böylece oyuncu coşkusal bir durumun yeni yönünü ortaya koyabilmektedir. oyunun parçalarındaki rollerini birbirinden tümden bağımsız olarak yaptı. oyuncunun yüzündeki çizgileri derinleştiren makyaja bırakmıştır. Bu gereçleri söz konusu sanatlara uygulamak için.24 Parçaların yaratıcı biçimde bir araya getirilmesi sinema sanatının yöntemi olmuştur. bir düzenlemeye gereksinim duyulmaktadır. Böylece ilkel doğalcılığın dayatmasından soyutlanmış oyuncunun.. başın rolü ayrı çekimlerle belirlenip. oyuncunun mimikleri nasıl ön plana çıkarılabiliyorsa. yerini. Hangi sazların seslerinin gittikçe yükselmesini-yavaşlamasını-susmasını istiyorsa o sazları seçerek. 1985: 31-37). delilik anındaki renkli makyaj. sinemanın ayrıntı çekimlerinin ritimsel kurgusuna denktir. acıyarak kafa salladı: ‘Vasili gnatyeviç nasıl seslendirebileceksiniz bu rolü?’ Givochini. kimi oyunlar göz önüne alındığında sinema kurgusuyla örtüşecek kadar benzeşir. sanatların öncelikle birer gereci olduğuna inanır. oyuncunun yüzüne çekilebilmektedir. tiyatroda. kolun. Böylece kurguyla omuz çekime (gözlerdeki anlatımın gösterilmesi amacıyla) ayrıntı çekim eklenmesiyle izleyicinin dikkati güdülenip. Eisenstein’in anlattığı bir öyküde geçen olay müzik kurgusu için çarpıcı bir örnektir: Mali Tiyatrosunun ünlü oyuncusu Givochini. ellerle gösterilmekte! Kurgunun böylesine yetkinliği karşısında donup kalırız (Eisenstein. ayyaşlığı anlatabilen yeğnilikte/baskınlıkta. bir bedenin her üyesinin kendi rolünü oynadığı solo oyunlara bölünmüştür: Ayağın.

kurgunun sinemaya geçişinde önemli rol oynadı. Her biçim içsel içeriğe sahiptir. 1993: 61). sürüklenen ağaçlar. Bu özellikleri yanında. 1977: 211. nesnelerin birbirinin referansı olan yönsemelerine (hareket etme arzusu içinde gibi görünümüne) dikkat edilirse. 1984: 41-42. Kandinsky. karşıt hareket olarak sarıyı frenler. Bir tabloya bakılırken. Bütünün içindeki parçalar. Nice Yıllardan Sonra (After Many Years) filmini çekmeye hazırlanırken. Eisenstein. ışığın. Biçimler doğaları gereği.25 bedenin istenen parçalarına lokal ışıkla tek tek dikkat çekilerek. nesne konumlarının.. yapımcılara koşut kurgu (ilintili iki olayın gelişmesinde A olayından B olayına ve sonra tekrar A olayına ve tekrar B olayına geçerek öykü anlatma tekniğini) yeniliğini önerdi.. iki olayın koşut gelişmesini anlatmak için bir oraya bir buraya atlayan görüntülerin izleyicinin zihnini karıştıracağı.. resim sanatındaki kurguya ve resimlerin biçimini oluşturan ögelere dikkat çekmiştir. anlatımın kavranamayacağı endişesiydi. Berger. karşılıklı alış-veriş. bulutlu.. Böyle bir öneriye karşı çıkılmasının nedeni. Yazınsal Metinde Kurgu Sanat yapıtlarının ortak paydası kurgu. Sinemada kurgu dilinin yaratılmasına öncülük edenlerden Griffith.. Böylece büyük bir karşıt güç oluşur. çünkü içsel içerik çoğunlukla kurguyla yaratılır.. biçimbozumun uyumu ve karşıtlığıyla yaratılır. tiyatroya özgü kurgu yapılabilir. ortalığı alt üst eden. Bütün de. Roman. 1993: 56. Bu notlarda Tufanın görsel-işitsel görüntüsü alışılmadık bir netlikte ortaya konulmuştur. “Hava karanlık. soğuk renklerse resme bakan kişinin gözünden uzaklaşır. gerçek birlik oluşturmak birleşir. Bu teklife şiddetle karşı çıkıldı. yönü değişen yeller. Vasily Vasilyeviç Kandinsky (yan bilgi olarak). Karışıma katılan mavi artırıldıkça hareketler birbirlerini yok eder: Dinginlik. canlı bedenin organları gibi. doluyla karışık yağmur. Griffith’in . Suların kabararak ovaları basması. Eisenstein’in verdiği örnekteki gibi ayrıntılardan yola çıkılarak da kurulabilir. ona erişmeye çalışır. Yatay yönsemelerde. kesin hareketsizlik. Leonardo da Vinci’nin tufanı nasıl resmetmek gerektiği konusunda tuttuğu notlar iyi bir örnek oluşturur. kurguyu önce kafasında yaptığını çok değerli bir bilgi olarak sunmuştur (Eisenstein. belli bir etki için kurgulanır (Brecht. 67-69. Caravaggio’nun bir çalışması Resim kurgusuna. yani yeşil doğar. ruh sükunu. iyi kurgulanmış resmin tuvale yerleştirilen nesneleri. 1985: 16). ışık oyunları tek bir görüş açısında toplanır. nesnelerin. yatay unsur üzerindedir ve bakan kişiye ilerler. sıcak renkler.” gibi uzayıp giden notlarıyla Vinci. içsel içeriğin dışavurumudur. renkleri. Renklerin karıştırılma oranı değiştikçe. Mavi. onların içsel hareketlerinin olduğu kolayca gözlenebilir. renklerin. kurguyu sinemadan önce kullanmakla da kalmadı. çizgi niteliğinin. 5. 6. sinemadan çok önce diğer sanatlarda kullanıldı. Resimde Kurgu Kurgu ve resim dili. 103. etkileri değişir. Devrilen.

. Ayrıca Puşkin şiirlerinde gözlediği kurgu için de. Son derece özgün bir biçimde yaratılmış kurgusal roman dili örneği. çeşitli uzamlarda on ikiyi çaldırıp. dramatik devimsellikse.. saatin sesi kesilince kahramanın “Geçti. gelmeyecek” diye aklından geçirmesi.. öküz böğürtüsünü.. sinemaya gireceği kapıları aralayacak kadar inanç yüklüydü: “Dickens da böyle yazmıyor mu?” Bu. hükümete... Müsaade ederseniz ilk önce.. Okuyucunun gece yarısı duyumunu yaşaması sağlanır (Eisenstein. “Onun istediğiniz bir şiirini seçin ve dizelere birer çekim numarası verin. gece yarısının yaklaştığını görünce artan sabırsızlığı. sanat dilinin temel aracı kurgunun daha iyi kavranacağını vurgular (Luda ve Martin. koşut kurgunun. yüksek yönetime. çarpıcı bir görselliğe dönüştürülmüştür. eğretilemeleri korkunç biçimde birbirine karıştırarak konuşur. yakınlarda bir başkasının çalması. Sizlere bugün buradaki toplantımızın konusunu anlatmadan önce. okuyucu onun yapıtlarını okurken adeta sinema perdesinin karşısına geçer. Flaubert’in Madam Bovary adlı yapıtında gözlenebilmekte. başını sürekli camdan çıkarıp bakması. Okuyucu. bunu kurguya örnek olarak gösterir. genel ya da özel gönenin hiçbir dalına iz değillerdir (. Dickens roman yazıyordu.. romanda ise yazarın yazıyla tarif ettiği. Çeşitli saatlere.On bire doğru dışarı çıktı” diye başlayan anlatıda. Güzel Dost (Bel Ami) adlı öyküde gecenin belli bir an’ı anlatılır. Sayfadan sayfaya geçişlerde coşkuyla takip edilen Dickens’ın kurduğu özyapılar en heyecanlı yerde kesildikten sonra bunlar gerçek öyküye koşut yan öykülerin halkaları arasında tekrar ortaya çıkar (Eisenstein. saatin çeyreği. dediğim gibi müsaade ederseniz. 1984: 35-36). çeşitli yönlerden.. şte bu sahnede koşut araya girme (karşıses) tekniğinden yararlanılmış. Ses-karşıses tekniği kullanılırken. görsel bir hale getirilir. kendini etkileyen şeyin romancı Lev Tolstoy’un bir mektubunda bağ sözcüğünü kurgu anlamında kullandığını fark ederek..). kurgunun sinemada kullanılabilirliğine olan bir inancın göstergesiydi. sonra üç çeyreği vurduğunu ona duyurması. ama ortalık ağarıncaya kadar beklemesi.) bir saygınlık kazandırmaktadır. Şehrin çeşitli açılardan çekilen görüntüsü saatlerin vuruşlarıyla kurgulanarak gece yarısı etkisi yaratılabildiği gibi.» . O sevgili kralımız ki. bitti. ama romanla klasik anlatım diliyle kotarılmış bir filmin arasında.) teşekkürlerimi sunayım. onun yapıtlarındaki kurgusal niteliği kavraması olduğunu söyler.. film öykülerinde resimlerin. eminim hepiniz paylaşırsınız. yazdıklarını adeta perdeden izletir. uzaklarda bir saat on iki kez çaldıktan sonra. ki bu düşüncelerimi. en sonunda da çok uzaklarda bir yerde sonuncunun çalması. diyalog çarpışması ve karakter zıtlıkları yoluyla elde edilebilmiştir. Sanatsal kurguyu bilinçli olarak kullanan ilk yönetmen olduğunu savunan Kuleshov. saat biri öyle vurması adeta göze seslenir. Yazınsal olan. tamamen çekime hazır planlar elde edersiniz” der. öte yandan savaş gibi (. Adeta bir film kurgusu olan gece betimlemesi özetle şöyledir: “. 1993: 93-94). Eisenstein. politikacının konuşmasını eşzamanlı işitir. krala (.. Böylece roman kurgusu film kurgusu gibi düşünülerek farklı tasarımlar diyalektik sıçramayla. sonra iki saatin aynı anda. Anlatısını kurgu temellerine oturtan Maupassant da. kahramanın meydanda dolaşması. uzaklardan gelen on iki vuruş okuyucu algısında birleştirilir. dilsel bir kendini kapıp-koyverme sonucu saçmalar: «Baylar. arabasıyla Concorde Alanı’na ve Deniz Bakanlığı’na gitmesi. Griffith ise “Tolstoy ile Puşkin bir arada düşünüldüğünde”.26 yanıtı. bazen saatin kaç olduğunu görmek için kibrit yakması.. belediye meclisi üyesi. sonra tüm saatlerin gece yarısını nasıl vurmuşlarsa. kendine göre kuracağı resimler olmasından başka bir fark yoktur. Bu romanın kasaba panayırı sahnesinde Rodolphe ile Emma bir araya getirilir.. önce. aşk mırıltısını. okurun da yeniden. sonra yarımı. Evet. 1985: 266-271). kurgunun romanda kusursuz kullanılmasıyla farklı tasarımların insan zihninde tek görüntüye dönüştürülmesi sağlanmıştır.

. Mösyö Derozerays’ın konuşmaya başlamasıyla açar.. “Sonra da on beş gün özür dileyip durmak zorunda kalırım.” Emma: “O! Kendinize iftira ediyorsunuz” dedi.. sözcük kurgusundan söz edilebilir. yo. Bu sırada il meclis üyesinin sesi olağanüstü yükseldi. Hele adım kötüye çıktığı için. emin olun... resimsel. okuyucu birikimli biriyse. görüntüsel (şiirin. Okuyucuların imgeyi açarak elde ettiği anlam.» Karşıses tekniği kullanılan sahneden politikacının söylevi çıkarılıp Rodolphe’ün sözleri okunduğunda. Dizeler kurgusunun yanında. belediye meclisi üyesinin çektiği bu söylevin parçaları girer. 1990: 36) şiirinin son altılığı şöyle: .. 19??: 161-168 – Nabokov. bu kara levhaları (. 19??: 46-48).. «Emma’nın elini tuttu (Rodolphe). Kurgu. büyük bir düşünsel çaba ve matematiksel işlemler gerektiren şiirde doruğa ulaşır. şiir dilinin eksilti özelliğini oluşturur.” (Rodolphe.)” (Rodolphe.)” Rodolphe: “Aşağıdan görebilirler beni” dedi.) “Size eşlik edeceğimi nereden bilirdim?” (Rodolphe. Roman serüvenlerini. mal sahiplerinin.) gözlerimi güzel vatanımızın bugünkü durumuna çevirirsem: ne görürüm?.... sarhoş sözcükleri (göstergeleri) kurgulanıp sarıhoş gibi bir göstergenin yaratılmış olması en çarpıcı örneklerden biridir.. tüccarların.. Emma: “Niçin?” diye sordu.. Elini kolunu sallayarak haykırıyordu: “ ç anlaşmazlıkların alanlarımızı kana boyadığı... anlamları zenginleştirilerek formüle edilen sözcükler kimi özel anlamlara dönüşür. her şeyden önce sözcüklerin kavramsal. Şiir sözcüklerinin içi öyle imgelerle doldurulur ki. mge. Maupassant’ın ise zaman ve uzamı çarpıştırarak kurması özgün birer roman dili örneği olarak karşımıza çıkar. ortaya son derece tekdüze bir anlatım çıkar. Kullanılmadığında şiiri eksik bırakmayacak sözcüklerin şiir dışı bırakılması.. eski sinemalar ( lhan. Belediye Başkanı Lieuvian oturup da.. Şiirin inceliği kurgu özelliğinden kaynaklanır. adım çok kötüye çıkmıştır. konuşmalar iç içe geçer.27 Roman kahramanları Rodolphe ile Emma’nın konuşmalarının arasına. “Örneğin geçende evinize geldiğim zaman. Yorum ve betimleme yapılmaz.) “Quincampoixlı Bay Bizet’ye. okuyanların zihninde görüntü) olarak algılanmasıdır. Başkan: “ yi üretimlerin bütünü” diye bağırdı. Böyle bir yaklaşım da bize şiir-yapının sözcük eksiltme yoluyla elde edildiğini gösterir....) “Yüz kere çekilip gitmek istedim (.) “Yetmiş fank!” (Politikacı. fotografik. hoş. Flaubert’in karşı ses tekniğini kullanarak. sarı. şairin ona yüklediği anlamdan çok daha zengin olabilir.) “Gübreciler!” (Flaubert. Dickens’ın bir uzamdan bir başka uzama koşut kurgu tekniğiyle geçerek. Önceki devinimin tersine Rodolphe-Emma arasındaki konuşmaya kürsüden yükselip rüzgarla onların oturdukları yere taşınan bölük pörçük haykırışlar karışır.” Meclis üyesi konuşmasını sürdürüyordu: “Bugün ise beyler..» Flaubert ikinci devinimi ise.. Emma da geri çekmedi.. Roman şöyle ilerler: «Rodolphe: “Ben biraz geride durayım” dedi. işçilerin bile gece rahat rahat uyudukları (. “Yo. (Politikacı.

Fotografik betimlemeler yeni anlamlara ulaşılması için filme çekilmesi amaçlanan görüntülerin yazılmasında olduğu gibi.. resim görüntüler denilebilir) eriyen kırık buzlar. düzlük ve kıvrım olarak görüntüsel bağıntılarını kurup yeni görüntü) canlandırabilme yeteneğine bağlı olarak anlam kazanır. okuyucunun o şiiri kavrayabilecek birikime sahip olması ve şiirin kurgusunu çözebilmesi gerekir. imgesel sözcükler kurgusuyla yaratılmış bir bütünün gözesi olmasıdır. silme düz bir mavi sathı fotografik olarak aktarmaktadır. Gözelerin bağlantılarının kurgu yoluyla gerçekleştirildiği şu örnek şiirde gözlenebilmektedir: düz mavi satıh: eriyen kırık buzlar. Betimlemelerin kendi kendilerine de anlamları olan sözcükler aracılığıyla yapılmış fotoğraf olduğu gözlenmektedir. fotografik görüntüler filmde olduğu gibi tasarlanarak görüntü gösterenine dönüşür. düz mavi sathın. Dize. parçalanmış ve eriyen düz mavi satıh ır- . Son dize okuyucunun (daha önce gördüğü ırmakların renk. Bu dizeler kimileri için durgun denizin. belli amaç kapsamında ardışık düşünülür. sözcüklerle örülü gibi görünse de. Mavi düz satıh da göreli anlam yaratmaya açıktır. Önemli olan bu değil. düz mavi satıh. Şiirdeki fotografik görüntü dizgeleri. mgeler kurgunun. Üç dizenin kurgulanmış algılanımı. dizeler şöyle görünür: (ben) kanlı bir sarışınla (birlikte) şanghay trenindeyim (onun) takma kirpiklerinde hülyalı dumanlar (var) (ben) yabancılar lejyonu’nda (bir) fransız teğmeniyim belki (bu) harp divanından idamım çıkar (nedenini bilemiyorum ama) bitmiyor nedense başlayan hiçbir film ne yapsam içimde(ki) o eski sinemalar (‘ın anısını unutamıyorum) Yetkin şiirlerden keyif alabilmek için. perdede akan filmsel bir anlatımın kurgusal yapısıyla örtüşür. Buz özdekli düz mavi satıh. anlam yaratma amacıyla kurgulanır. kinci fotografik görüntüde (bunlara. kimileri için de soyut anlamlara ulaşarak özgürlüğün çağrıştırıcısı olabilir. Dizeler anlamsal bütünü yaratmak için kurgulanır. Kırılmış.. Deniz kırılıp parçalanmış. okuyanların zihninde öz anlam ve görüntülerinin ötesinde anlamların yaratılmasında görev alarak filmsel çekimlere dönüşür. erimektedir. buzdan yapılmış düz mavi satıhtır. akan ırmak. düz mavi satıh dizesi.28 kanlı bir sarışınla şanghay trenindeyim takma kirpiklerinde hülyalı dumanlar yabancılar lejyonu’nda fransız teğmeniyim belki harp divanından idamım çıkar bitmiyor nedense başlayan hiçbir film ne yapsam içimde o eski sinemalar Eksilti yoluyla bu altılığın dışında bırakılmış olan sözcükler yerlerine konulacak olursa. kimileri için tertemiz gökyüzünün. dolayısıyla da bir şiirin gözeleridir. tek başına tek karelik fotoğrafa karşılık gelmektedir. onun sözcükleri yazı ve konuşma dili sözcükleri olmanın ötesinde imgesel ve açık uçludur. /eriyen kırık buzlar/ ve /akan ırmak/ dizeleri adeta fotografik birer görüntüdür. /düz mavi satıh/. Şiir. donmuş denizdir. yer alır. Bu fotografik dizeler ardışık olarak okunur. Bu görüntülerin çerçeve içinde düşünülerek görsellik kaygısıyla yaratıldığı açıkça görülmektedir. film şeridi üzerinde sıralanan fotoğrafları anıştırır.

ağlayan çocuk. film şeridindeki dikdörtgen çerçeveye uygun biçimde sözcüklerle kare kare betimlenen fotografik görüntülerin kurgulanması gözlenebilmektedir: devasa binalar minnacık insan yitmişlik. tüm sanatlarda (dans. şairin dizelerini kurarken kullandığı özel teknik kullanılarak yapılan sinema. ki görüntüsel dize ardışık kavrandığında son dizede somutlaşan elegeçmişlik düşüncesine ulaşılıyor. Yalnız sinema ve şiirde değil.. Okuyucu düş gücünü kullanarak olup biteni adeta perdeden izlemektedir.. Betimlemeler ardışık getirildiğinde: “kuşu kaçan. düzenleme. karanlık bir pencere... Sözcük parçalarının kurgulanması. görüntü olarak ortaya yitmişlik çıkar. hemen göze çarpar. “Film yapmak şair olmaktır” dikkate değerdir. görüntüyle kurgunun karşılıklı işleyişleri (tüm sanatların doğasında bulunan sürecin) ölçeğinin genişletilmesi olduğu görülür.. ışıksız bir pencere. filmin sahnesi gibi belli bir görsel bütün elde edilir. mavi bir titrem (ton) kırmızı titremle karıştırıldığında mor ortaya çıkar. diğer sanatların . yazar sözcük ve ses grupları dizisini kullanır. minnacık insan sözcüksel fotografik görünrüntüsüyle kurgulanırsa. Okurun merakını sonraki görüntüsel dizeye taşıyor. fotografik görüntüleri tamamlayan betimlemeyi içerir. aynı kültürü paylaşanlara aynı iletiyi verir (Asiltürk. pencerede kanlı perde dizesi. Üçüncü bölümün dizeleri zihinde canlandırılıp ardışık getirildiğinde. Bu şiirin son üçlüğündeki rüzgârda uçan gelinlik. oyuncaksız kalan bahtsız çocuk” anlamı yaratılmış olur. omurga. devasa binaların insanlar üzerindeki eziciliğini vurgular. birçok anlatım varyasyonlarını olanaklı kılar. Filmin şiire en fazla yaklaştığı an da işte bu noktadır.. Şiir kurgusunda gözlenenlerin eşdeğeri. ister bir filmden izlensin. yitmişlik. her gün insanlara şehir tarafından yutulmuş birer canlı olduklarını anımsatır. Örneğin. matematik. Müzik parçası üreten sanatçı sesler ölçeğini. Aynı şiirin üçüncü ve dördüncü bölümleri şöyle: boş kafes tele takılı uçurtma ağlayan çocuk. rüzgâr estikçe oradan kurtulmak için fır fır dönen uçurtmayı (buna koşut olarak çocuğun oyuncağının kaçmasını. şiir sanatında da görüldüğü gibi. Burada önemsenen. çocuğun onu yitirmesini). Şiirsel sinema. Bu dize ister bir şiirden okunsun. müzikalite. Bu sanatları yaratanlar bunları doğadan eşit ölçüde alırlar. aydınlatılmamış bir pencere tasarımları göz önüne alınırsa. Bunlar bir araya getirildiklerinde birleştirilmelerinin tüm görünür belirtisini yitirip tek örgensel (organik) birlik gibi görünür. devasa binalar sözcüksel fotografik görüntüsü. Ama sinemada bu süreç öyle bir noktaya yükselmiştir ki. Resim yaratılırken. ne oldu sorusunu akla getiriyor. uçurtması tele takılan. ressam renk titremleri ölçeğini. Bir araç olarak dil görülebilir ve heceler de sayılabilir. opera) yaratıcı anlamda kurgu vardır. rüzgarda uçan gelinlik pencerede kanlı perde elegeçmişlik. sinema kurgusu. Pasolini’ye göre şiirin ve filmin kurgusu aynı mantığa dayanır. geleneklere gönderme yapıyor. çekimlerin seçilmesinde olduğu gibi özenle seçilip kurgulanmıştır. bütünsel anlamın kurguyla yaratılmış olmasıdır. sinemasal bağlamda görüntünün işlenmesi sözcükle sesin işlenmesinden çok daha bağımlı olduğu için. Öyleyse Pasolini’nin (1992: 34).. boş kafes dizesi ise kendi başına özgürlüğü. sinemada. Şiirin sözcükleri. Aynı şiirin devamında ise. 1995: 21-23). titrem. Binalar. firarı anlatabilir. kinci dizedeki tele takılı uçurtma elektrik teline takılmış.29 mağa dönüşmektedir. şiirde tarz.. ölümü. kamera hareketleri ve kurguyla yapılır. yeni bir anlam kazanmış. bale.

Böylelikle sinema. çekim anında yayına verildiği için. 1984: 16-17). Televizyon izleyicisi. Diğer sanatlarda olduğu gibi kurgu sinemada doğanın yaratıcılıkla tekrar biçimlendirilmesinde kullanılan en güçlü araçtır. 7. Bunların dışındaki nitelik farkları kurgunun sınırlarına girmez. bilgisinin de sınırlı kalmasıdır. oyuncunun uzun yol ucunda uzaklaştığını gösteren sahne televizyon ekranı için uygun olmamaktadır.30 kurgusundan farklı. Böyle çekimler. Böyle bir kurgu sinema filminde hedefine ulaşabilirdi. yüz çekimi. Renoir’ın. Bu sahne. özgün bir kurgu yöntemi geliştirilmiş gibi görünür. Gerçek amacı. köye giden genç kızın kararsızlığı. kimi yenilik peşinde koşan yönetmenlerden Tuncer Baytok’un filmleri buna örnek olabilir. Sinemadaki idealist yönetmenler tecimsel bir film yapmaya zorlansalar da) çoğu zaman yapıtlarında gerçeği sorgulama kaygısını taşımıştır. Chaplin filmlerinin son sahnelerinde görülen. sinema ekranı uzak çekimlere uygundur.. Aradaki önemli farklardan biri de ortalama televizyon izleyicisinin kültür performansının ve anlama kapasitesinin düşük. kurgunun anında yapılması zorunluydu. kinci filmde. hatta kurgusal yapıyı ortalama izleyici anlayamaz. Televizyonda Kurgu Üretimlerinde bazı farklar olsa da televizyon filmi ile sinema filmi arasında somut kurgu farkı yoktur. Kurguyu sinemadan alan televizyon. Televizyon ekranı yakın. lk örnek filmde kalabalıktan dolayı kitap okuyamayan genç bir kızın sıkıntısı. Kentli kız. Kurguyla anlatılan olayın tama yakın biçimde anlaşılması için. Renè Clair tiyatro ile sinema arasında çok büyük farklar olduğunu. Anında yapılan kurgu televizyon oyunları ile sinema için yapılan filmlerin en önemli kurgusal farkıdır. “Sinema filmi diye televizyon filmi çekmişim” diyerek. Türk televizyonculuğunun ilk yıllarında. öteki sanatlarda mikroskobik ölçüde olup-biten süreçleri herhangi bir sanattan daha çok açığa vurabilme yetkesine sahiptir. iletiyi kavrayamamıştır. iki aygıtın farkını esprili bir dille ortaya koymuştur. kıyaslamanın ön koşuludur. format ya da anlatım tekniği açısından sinema ve tiyatronun geleneklerinden yararlanmaktadır. Öyleyse dikkati aksatmamak. zleyiciler iletiyi kavrayamayıp aksaklık olduğu sanısıyla şikayetini belirtmiştir. Televizyonun doğası gereği devamlılığı ancak kolay anlaşılırlık ayakta tutabilir. dramatik anlatı saymacaları açısından önemli benzerlikler bulunduğunu söyler. ancak sinemanın geniş perdesinde . Filmin farklı aygıtlarda farklı tepki alması televizyon filmiyle sinema filminin farkı açısından önemlidir. odasına biri girince birden ayağa kalkmasıyla vurgulanmıştır. Öyleyse. Devasa boyutlardaki sinema perdesinde ayrıntı çekim. bir programın arasına yerleştirilen “reklam” iletilerinin etkilerini artırmak olan televizyon filmi formatının gerçeği sorgulaması gerek malzeme. Üçüncü filmde Anadolu’nun yoksulluğunu evindeki koltuğunda izleyen kentli bir kızın üzüntüsü ve gördüklerine inanamayan yüzü film boyunca yakın çekimde defalarca. tekrar iner tekrar biner. Tek bölüm canlı televizyon oyunlarının sunduğu Amerikan televizyonculuğunun altın çağı olan 1940’lı yılların sonuyla 1950-1960’lar döneminde birden çok kameranın görüntüsü. zleyiciler yine bir yanlışlık olduğunu sanmıştır. televizyon filminde kurgunun elektronik olmasıdır. baş çekimi estetik değildir. Doğanın bozulabilir/ayrıştırılabilir en küçük parçası çekimlerin kurgusu sinemada başka sanatta olmadığı kadar somuttur (Eisenstein. izleyicinin belli bir bilgi birikimine sahip olmaları gerekir. Sinema filmi ile televizyon filmi arasındaki kurgu farkını açık şekilde ortaya çıkaran nokta. otomobilden inişini gösteren çekimin üç kez tekrarlanmasıyla vurgulanmıştır. Bu nedenlerle televizyon filmlerinde karmaşık kurguya yer yoktur. gerekse malzeme kurgulanması açısından olanaksızdır. aradaki farkı belirleyen formattır. çünkü her iki kitle iletişim aracının drama kısmı benzer anlatım tekniğiyle işlemektedir. televizyonda beğenilmiştir. pislik ve açlık içindeki insanlarla dolu sahnelerle birlikte kullanıldığı için anlaşılamamıştır. köye girmekten çekindiği için otomobilden iner ve tekrar biner. Renoir. Bir Hizmetçinin Günlüğü filmi sinemada gösterildiğinde beğenilmediği halde.. Oysa kurgu yaratıcılığıyla verilmek istenen bu ileti. kızın Anadolu insanının acısını yüreğinde hissetmesi ve kendini onlara yakın bulmasıdır. Dikkat çeken başka nokta televizyon filmi formatı temeli irdelenirken sinemaya bakmanın gerektiğidir. kurguyla üç kez ardışık verilmiştir. ama sinema ile televizyon arasında.

Tüm bu bilgilerden sonra. film yapımında çekimlerin yaratılmasından yönetmenin sorumlu olması. Bu sistem. Bir ana çekim ile ara çekimlerin bütünleştirilmesi. sinema setlerinde ise kural tanımaz (sinema dilini bilmediklerinden savruk kullanan) televizyoncular yer almaya başladı. 87. Televizyon yapımları canlıysa. Kesmeyle geçiş yapım aınında gerçekleştirilir (Öngören. yükseltilmesine.) yeterli olmayınca. Televizyonda daha basit bir kurgusal anlatım vardır. Televizyonda. Bu fark. alçalmasına. kaba kurguda kesme payı bırakılır. 142-143). sinemanın ise optik bir sanat olması göz önüne alınabilir. bir kameranın görüntüsünü alır. televizyon için uygun tekniklerdir (Mutlu. Televizyonda kesme ile geçişler yapım sırasında olur. sinema filmi kurgusunun aksine. 1972: 74. Sinema kurgusu. başka kameranın aldığı görüntüye geçerek kurguyu yönetmen masasında yapar. hızlarını alamayarak. televizyonda estetik olmayan bir görüntü verir. Televizyonda bir sahne nasıl tasarlanırsa öyle çekilir. televizyonun konuyla ilişkisi televizyon filmiyle sınırlı tutulmuştur. ancak günümüzde birçok sinema filminin de elektronik kameralarla çekildiği unutulmamalıdır. geleneksel sinema kurgusunun gerektirdiği sayıca fazla görüntü yerine. özellikle Angelopoulos. 1993: 125-126. Yönetmen. oyuncu hareketlerinin (çerçeve içi. bu görüntülerden istediğini seçer (prova. belli benzerliklerin ve akrabalığın olduğu bir gerçektir. kaydırmalı çekimdir. Bir televizyon programı canlı ya da naklen değilse sinemadaki olanaklar televizyon için de geçerli. televizyon kurgusu çekim anında yapılır. Günümüz televizyon dizisi kurgusunda (dilinde) bu kuralların birçoğu tersyüz edilmiş durumdadır. Yönetmen filmin kurgusunu kendi de yapabilir. Miller. televizyon filmlerinin kurgusu arasında anlatıma dayalı fark yoktur. 1993: 215-216.31 etki sağlamaktadır. Arıjon. “Hareket halindeki her şey ilgi çeker” formülü televizyon izleyicisinin anlama ve beğenme düzeyine hitap ettiğinden. Çekimler kesileceği için. Antonioni gibi kamera rejisini tercih eden usta sinema yönetmenlerinin rejisi. Öngören. Sınırlı sahne uzamında hareket halindeki oyuncunun diyalog sırasında bel ya da göğüs çekim görüntülenmesi gerekir. çekimler başlamadan önce tüm yapımın aralıksız devam edeceği biçimde planlanır. 102. Godard. Teknik açıdan farklar arandığında televizyonun elektronik bir sanat. yayın. Çok sayıda elektronik kameranın görüntüsü yönetim masasındaki monitörlere aktarılır. 85. Bu iki araç arasında sanatsal farkın ötesinde. filmin kurgusunun kurgucuya yaptırılmasıdır. Sinemada.. çekimlerin gerekenden daha uzun tutulduğu görülür. Televizyonun ilk zamanlar ev sineması olarak tanımlanması bu akrabalığı vurgular.. uzun çekimleri getirmiştir. 1991: 61. çekimden sonra. Filmlerde kesme kurgu odasında yapılır. yönetmen kendi yapıtlarının kurgucusudur. Amerikan sinemasında az kullanılan. uçurulmasına. 1993: 650). televizyon dizisi yapısında ise uygun olduğu için ağırlıklı olarak tercih edilen başka bir teknik. Televizyon filminin kurgusu herhangi bir televizyon programının kurgusundan farklı olduğu için. 1991: 86-88. buna olanak yoktur. Bunlar. çektikleri sinema filmleri için de alıştıkları bu teknikleri tercih ettiler. televizyon rejisiyle karıştırılmamalıdır. Bu alanda ünlenen televizyon yönetmenleri. Televizyon programı kurgusu. kısa çekimlerle elde edilen oyuncunun yüzündeki oyunun algılanmasına bile izin vermeyen hızlı kurgu devreye sokuldu. Sinema kurgusu (özellikle yaratıcılık isteyen sanatsal nitelikli kurgu) ile. kurguyu (deküpaj sırasında) önceden tayin etmesi. bant kayıt sırasında) kurgular. koşturulmasına başlandı. öykünün önemli noktalarının vurgulandığı cut-away çekime başvurulmaz. kendini en fazla kesme işleminde gösterir. çekimlerin senaryo sırasına göre estetik uzunluk ve düzeyi tartılmadan sıralanışı olan kaba kurgudan sonra film izlenir. Yönetmen. Sinemada televizyon filmleri. Bunun nedeni izleyicinin niteliği ve ekranın sinema perdesinden küçük ölçüde ol- . Televizyon programı kurgusu ile sinema filmi kurgusu arasındaki ilk ve önemli ayrılık. Bu da yeterli olmayınca kameranın altlıkların üzerinde abartılı olarak çevrinmesine. Duruma böyle bakıldığında televizyon ve sinema arasında kurgusal açıdan çok büyük farklar yoktur.

canlı televizyon programında yayına vereceği görüntüleri seçerken monitörlere gelen görüntüler arasından bir seçme yapar. Oruç’un telefonla aramadığını öğrenmiş. şöyle bir yargıya varılabilir: Sinema olduğu sürece kurgu varlığını koruyacaktır. kamera 2’ye bağlı monitördeki görüntü (stüdyoda izleyici olan bayan konuğun kameraya bakan hüzünlü yüzü) hemen yayına verildiği zaman. ve 4. Durumu kavrayınca gözlerini tekrar kapatır.. gerçek zamanda aylarca süren çekim çalışmalarına ve teknik açıdan çekimlerin çekimlere eklenmelerine gerek duyulmadığı söylenebilir. Sahne: Bu sahne 3. 3. Bir saat sonra içersin. Bu hareket. Televizyonun küçük ekran özelliklerine uygunluğuyla televizyon formatında. Sinemada Kurgu Kurgu. sanki sanatçı şarkısını salt bu bayana söylüyormuş anlamı yaratılmış olur. Köşedeki adam “Geçmiş olsun” der. Oruç su isteyince. sinemanın en fazla tartışılan konularından biridir. geçmişte yaşanmış başka bir olayla bağlantısı (2. Şehirlerarası bir otobüste geçen olayın. “Su getirir misin” diye seslenir. 4. Sahne: Filmin erkek kahramanı Oruç. Ekleme işleminin . kurgu yayın sırasında yapılmış olur. anlaşılamayan bağrışmalar arasında karanlık odaya itilir. Sinema dilinin ustaca kullanıldığı her karesinde gözlenen Canan Evcimen çöz’ün Hoşçakal Umut (1984) adlı filmi televizyon için çekildiği için. otobüste uyuyarak yolculuk eder. Kesmeyle. Örneğin. Sigara ister misin” der. Oruç önceki sahnelerde. kurgunun ortaya çıkması sayesinde bir sanat olarak kabul gördü... Yanındaki adam hostese.. gerçek oyuncuların. sahnesinde kadın kahraman Algüz. Bu film. televizyon filmi kurgusuna iyi bir örnektir. 44. uygulayım ve estetik açıdan herhangi bir televizyon programı kurgusundan çok. karaltı gibi duran adam. bu duvar kağıdını onaracağını söylediği için duvar kâğıdı Algüz’e (ve izleyicilere) onu anımsatır. televizyon ve sinema filmlerinin kurgusal yapıları arasında temel hiçbir fark olmadığını göstermesi bakımından yetkin bir önektir. sahneler) yaratıcı kurguyla bağlanır: 3. Kepengin hırsla aşağı çeker. sahnenin hareketiyle tamamlanır. Sinema. Bu sanatın doğasından kaynaklanan bir zorunluluktur. Görüntü kararır. kameraya bağlantılı monitördeki görüntü (ekranda şarkı söyleyen erkek sanatçının yüz çrkimi) bir süre yayına verilir. “Su” (bir geriye dönüşle. “Tehlikelidir. Günümüzde nerdeyse yapılmayan canlı televizyon filmleriyle televizyona özgü programların kurguları sinema filmlerinin kurgusundan farklıdır. Bu gerçek. sinemanın öncelikle sanatsal kurgu olduğu görüşündedir (Lotman. eleştirmen ya da kuramcılar karşısında Eisenstein’ın savının kanıtı olarak gösterilebilir. Filmin 43. kurgunun sinema sanatında görevini tamamladığını savunan yönetmen. monitör 1’in görüntüsü yayından çıkarılırken. gerçek uzamların. 8. sahnedeki otobüs yolcularının seslerinin (rabarbaların) başka bir uzamdaki insanların seslerine kurgulanmasıyla başlar. Televizyon yönetmeni.32 masıdır. Kepengin çekiliş hareketi (hareket yönü ve hızı göz önüne alındığında) duvar kağıdının yırtılış hareketi ile estetik biçimde birleşir. 44. Oruç. sahnenin başında Algüz evin duvar kâğıdını kıvrılmış ucundan tutar ve hırsla aşağıya çekerek yırtar. gerçek uzamda. Filmlerinde sanatsal kurguyu kullanan Eisenstein da. sahneyle bağlantı sağlar. Bu iki sahnenin kurgusuyla yaratılan “anlamsal içerik” amaçlanan sanatsal kurguya filmsel bütünlük içinde ulaşır. gerçek oyuncularla. Oruç irkilir ve gözlerini telaşla açar. diğer sanatların türevi ve bileşeni olduğundan. Sinema. sinema filmi kurgusuyla benzeşir. Bu film hem televizyon hem de sinema filminin kendilerine özgü özelliklerini bir arada sunar. Böylece kurgu bir nedene dayandırılır. otobüsteki adamın su istemesiyle) çağrıştırıcı bir rol oynar. buna çok kızdığı için işlettiği kitapçı dükkânının erkenden kapatmaya karar vermiştir. sinemanın büyük ekranının özelliklerine uygunluğuyla da sinema formatında bir filmdir. 1986: 67). kameranın bir kez çalıştırılarak bir senaryonun filme alınmasıyla değil. gerçek kostümlerin. gerçek filmsel olayların bağıntılarının bilgisayar ortamında yaratıldığı herhangi bir film örnek gösterilip. kapanan kapı sesleri. Televizyon filmlerinin kurguları.

sinemada kurgu dendiğinde iki şey anlaşılır: 1) Görüntü kaydedilen film parçalarının eklenmesi. Böylece. uzam ilişkileri bilgisayarda hazırlanarak. lk tanımın içeriği. olay. “sokakta yürüyen yaşlı adam” orta genel çekimi getirildiğinde. 2) Film parçalarının. Yaratıcı kurgu. Geçmişte A kentinde yaşandığı varsayılan olayın. sahneden sahneye geçişe estetik nitelik verme işidir. Sergio Leone: Bir Zamanlar Amerika Milko Manchevsi: Yağmurdan Önce Oyuncu. bir filmin tamamı kameranın bir defa çalıştırılmasıyla ekrandan çekilmiş olsa da. kamerayla bilgisayar ekranından film şeritleri üzerine aktarılsa da. bir tanıdığına vb. şiirde dil göstergesi sözcüğe yüklenen görevi. bir kısmı filmin başlarında. Kurgu sanatı her şeyden önce anlamların kaynaştırılmasıyla yeni anlamlar yaratmak için bütünün parçalarını öncelikle zihinde birleştirme. sokakta oynayan oğlanın (adamın öznelinden) bir orta genel çekimi getirildiğinde. film çekim koşullarıyla yakından ilgilidir. Milko Manchevsi: Yağmurdan Önce Bunların ışığında.33 yapılmadığının. şiirde sözcüklerin imgesel kullanılması gibi. Öyküsü genel olarak B kentte (burada) geçecek olan bir film. Bu basit örnek bile. Bir süre sonra flashbackle . her çekimin anlamını kendi bağlamında bulduğunu göstermeye yeter. Kahraman B kentine (buraya) gelir. amaçlanmış bir bütünün oluşturulması için eklenmesi. Bir Zamanlar Amerika gibi filmleri) senaryo sırasına göre çekme olanağı yoktur.) bakan adam” anlamı doğar. kurguyu çekimlerin eklenmesi tanımına indirgemek olur. önce A kentini (orayı) görürüz. bir kısmı filmin sonlarında yaşanmış olabilir. bu sefer de. özel denemeler dışındaki filmleri (Yağmurdan Önce. teknik anlamda kurguya gerek kalmasa da. filmde çekime yüklemek olduğundan. “yaşlı adama (kendi babasına. bundan dolayı da kurguya gerek kalmadığının söylenmesi. Basit bir televizyon dizisinde bile. Film B kentinde (burada) sürer. hiç değilse çekimden çekime. Kuşkusuz bu yanlış bir yaklaşımdır. ilk çekimin içeriği değişerek. sözcük/çekim farklı yerlerde farklı anlamda göze olabilmektedir. “sokakta oynayan oğlunu izleyen bir baba” anlamı doğar. A kentinde (orada) ve kahramanın çocukluğuyla başlar. bu film kurgudan bağımsız değildir. “pencereden bakan adam” çekiminin ardından. göğüs planda “pencereden bakan adam” çekiminin ardından. onun öznelinden.

Bu nedenle çevrim senaryosu çekim tasarımının kâğıtlara aktarımı olarak tanımlanır. Çevrim senaryoları üzerinde belirtilen tüm çekimler. epik. Filmler bu çekimlerin ilişkisine dayanan yapıtlardır.) göz önüne alınarak gerçekleştirilir. yönetmene. ne de ikinci çekimin anlamına özdeştir. 1984: 101-103). senaristin yaratıcılığıyla yeni bir boyut kazanır. kâtil adayının ava yaklaştığı sahnede heyecan veren ruhbilimsel anlatım yaratılır. kurgusu yapılan çekimlerden elde edilen sonuç. yeni anlamlara büründürülebilir) en küçük parçalarıdır. romandan uyarlama senaryoda yazarın amacı görüntü yaratmak olmasa da. diğer sanat . farklı ülkelerin sinemasında farklı biçimde görülür. Çekim ilişkilerinin içerik açısından göz önüne alınarak düzenlenmesi karmaşık bir olgudur. Senaryo romandan uyarlanacaksa olaylar okuma aşamasında zihinde görüntü olarak sıralanmaya başlar. kendini oluşturan bu çekimlerin (gözelerin) anlamlarından tamamen farklı yeni anlamdır (Özün. Kurgu sorumluluğu kurgucuya. kurgu odasında yapılan kimi değişiklerle son halini alır. onu öykünün peşinden sürükleyebilir. kompozisyon. B uzamdaki olayların. çerçeve dinamizmi vb. Çekimler. izleyiciyi sonraki çekime hazırlama göreviyle yükümlüdür. tasarımda ve uygulayımda çekimlerle düşünmeyi gerektirir. bu Dmytryk’in sözlerinden kolayca çıkarılabilmektedir: “Hollywood senaristleri film yapım ekibinin kendi işlerini kolaylaştırıcı tarzda çekim programı hazırlayabilmesi için ayrıntılı senaryolarda çekim ölçeklerini. Sürekli uzun çekimlerin dizilenmesiyle uzamı tanıtan. Kurgu sinemanın temel ögelerinden biri olduğu için yapıtlar daha çevirim başlamadan kurgusal bütünlükte tasarlanır. izleyiciyi kontrol altına alabilir. onun. 1990: 17-18). Öte taraftan. Bu durum. doğanın bozulabilir (deforme edilebilir. Kurgunun serüveni. Kahraman filmin sonunda ömrünün geri kalan kısmını doğduğu yerde yaşamak üzere A kentine (oraya) döner. panaromik. Sürekli kısa çekimlerin ardışık verilmesiyle heyecanlı. Film. bir filmsel gerçek. artık ne birinci çekimin anlamına. Bir senaristin kurgu bilgisinin. kurgunun kaçınılmaz olduğu daha açık bir biçimde görülür. Sovyet Biçimcileri (1925-1930) döneminde senaryonun yazılması evresinde kurgu baz alındı. Bu nedenle (uç örnekler dışında). onun sorduğu soruya yanıt verir.” Sanatsal kurgudan beklenen anlatıcılık ve etkileme senaryo aşamasında çekim boyutu (çekim uzunluğu. Filme özgü uzam ve zaman yaratılarak izlerkitlenin yadsımayacağı bir filmsel uzam. Yönetmenler kamera konumunda. bir filmsel dizem. olağandan daha hareketli. herhangi bir amatörden daha fazla olmasına gerek yoktu. Film uzamı tekrar A kenti (orası) olur. Saniyede 24 kare olan normal gösterime göre yavaş ya da normalden hızlı gösterimle çekimlerin yerli yerinde kullanılmasıyla akıcılık sağlanır. çekimlerin anlamlarının ötesindeki başka anlamlara ulaştıracak sıraya göre eklenir. ana sahnelerin yazılması yeterli görülürdü. izleyicinin dikkatini diri tutan sahneler yaratılır. çünkü bir çekim kendinden önceki çekimde sunulan durumun doğal sonucudur. set çalışmasından sonra yeniden düzenlenir.34 kahramanın çocukluğuna A kentine (oraya) dönülür. çeşitli uzamlarda kotarılmış olan çekimler arasından seçilir. kamera açılarını ve kurgu kaygısını bir kenara bırakmışlardı. Bir film çevirim sırasında. yapımcıya düştü (Dmytryk. Böylece yönetmen. söz konusu dönemde Hollywoodlu senaryo yazarlarının kurguya katkıları olmadı. ortaya çıkan anlam bu iki çekimin toplam anlamı da değildir. A uzamda yaşananlar gibi sırasal açıdan film içinde dağınık olacağı düşünülürse. kurgucuyönetmen işbirliğiyle de son halini alır. Kurgu. bir filmsel tartım ve bir filmsel dil gerçekleştirilir. çekim uzunlukları ruhbilimsel hesaplamayla (çekim uzunluğu ne kadar olursa izleyici üzerinde etkisi yönetmenin istediği gibi olur. Yeniden kahraman B’nin kentine (buraya) gelinir. olay sırası nasıl planlanırsa böyle bir etki gerçekleşir biçiminde hesaplamalarla) saptanır. Sanatsal kurgunun ekleme kurgudan farkı. Yaratıcı kurguda çekimler. kurgu işlerinde senaryoya bağlı kalmadı. anlatım gücünden kaynaklanır. Bu kurguda çekimler izleyiciyi. Bu dönemde Hollywoodlu senaryo yazarları çekimlerin nasıl yapılacağını ve nasıl kurgulanacağını göz önüne almadan çalışmaktaydı. görüntüsel düşünmeye başlamasıyla başlar. Bunların birleştirilmesindeki ustalık kurguyu ortaya çıkarır.

. Filmler. Örneğin A. yaratılan bu yeni uzamlar ve yeni zamanlar (sinemasal zaman) üzerine kurulurlar. Çekimi. onları kontrol altına alarak) filmsel zaman ve filmsel uzam yaratırken. . filmin anlamı tümden değişmektedir. benzer yöntemle gerçek zaman ve uzamı kırıp (onlara müdahale ederek. Bu tükürük yüzden gözyaşı gibi silinir. Filmin sonunda. Burada. film kahramanı Camille Desmoulins giyotin cezasına çarptırılır. kendi filminde ölünün gömülmesini gösteriyordu.. kükreyen aslan yontularının her birisi farklı heykel olduğu halde. Danton. onun yerleştirildiği yerdeki görevi için tasarlanıp çekilmiş olduğu sanılır. Bunun dışındaki olası bir duruma inanılmak bile istenmez (Eisenstein. Eline çekimleri alan. D birer çekim olsun: A+C+B+D sırasıyla yaratılan kurgunun anlam iletisi ile D+A+B+C sırasına göre yapılmış kurgunun anlam iletisinin ve D+A+B+C sırasına göre yapılan bir kurgunun anlam iletisiyle B+D+C+A sırasına göre yapılan kurgunun anlam iletisinin bir ve aynı olması beklenemez. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı filminde. kendisinden izin alarak nasıl kullandığımızdan söz etmeliyiz. Çekim: Kadın sağdan sola yürür. 2. 1985: 17). başkası tarafından planlanmış çekime onun çekilme amacından çok başka görev yüklemiş olur. çevrildiği sırada tasarlanandan birdenbire apayrı anlamlar kazanır. Robespierre’in dinmeyen nefreti Jannings-Danton’u giyotine kadar götürür (Eisenstein. Robespierre yavaşça döner. Arayazının içeriği aşağı-yukarı şöyledir: “Özgürlük uğruna arkadaşımı feda ettim. çok çeşitli tabloların görüntüleri çekildiğinde değil. Sinema sanatının. Bu savını kanıtlayan çeşitli deneyler yapmıştır. gözlerinden dökülen yaşları siler. B. Çekim. Sovyet kurgucularının elinden çıkan filmde. Lev Kuleshov. kendine özgü tarzda kurgulayan yönetmen. kurgunun gücüyle olanaklıdır. bir çekimin yüklendiği yeni görevde. yeni anlamlar yaratma becerisini gösterebilecek herkes. 1985: 23-24). ustaca kurgulanarak adeta aynı yerdeki aynı aslan izlenimi yaratılır.” Oysa filmin orijinalinde yakışıklı bir aylak. etkileyici gücünü kullanır. Görüldüğü gibi çekim dizimi yaratıcı bir zekâyla değiştirildiğinde. doğrulan. heyecanla Robespierre’e koşar. doğal dil sözlüğünden sözcük seçen bir romancı ya da şair gibi. Çekim: Erkek soldan sağa yürür.35 yapıtlarında mikroskobik ölçüde olup-biten süreçleri diğer sanatlardan daha çok açığa vurabilmekte.. kurguyla gerçekleştirilir. Deneylerinden birinde şu yolu izler: 1. yeni anlam oluşturduğu yerde kavrandıktan sonra. bizim ‘biten aşkın sonunda kızı götüren tren’ çekimine bindirip iki çekimi üst üste ağır gösterimle verdiğimiz zaman. tabloların çekimlerinin birleştirildiği son aşamada doğduğunu savunur. kendi tasarlamadığı çekimle özgün yapı yaratmış. Başka bir yönetmenin kotardığı çekimleri kendi filmine. tasarlanmış ayrıma ait parçanın başka parçayla birleştiği zaman ne denli yansız kaldığını deneyerek görebilir. Örnek. kurgunun gücünü ve yaratıcı anlatıma katkısını somut olarak ortaya koyar. kurgunun sihirli. bir Don Juan olarak tanıtılan. kötü ruhlu Robespierre’e koşup onun yüzüne tükürür. Bu sıralama Eisenstein’ın örneğiyle somutlaştırılabilir. Kurgunun gerçek gücü burada gizli: X filmin gözesi olarak çekilen çekimin Y filmin gözesi olarak kullanılabilmesinde. örnekte Sovyetlerin Almanlardan aldığı filmlerin. kötüler arasındaki tek olumlu kişi olan Danton. Özer Kızıltan. Sıralamalar ancak kurgu yoluyla anlam yaratabilecek bir ustanın elinde yeni anlamlara dönüşebilir. Bu da. bunu da kurguyla yapabilmektedir. Yeni yapıtlarda yönetme ve kurgucunun bir şairin sözcüklerin dizedeki yeriyle oynaması gibi çekimlerin yeriyle oynayıp yeni anlatımlar ve yeni anlamlar yaratması da.. Sovyet kurgucuların elinde yoğruluşu söz konusu. bu anlatım birçok film festivalinde izleyici tarafından coşkuyla karşılandı. Danton’dan nefret ettiği açıklanır. C. Aşkın Cenaze Töreni filmimizde Özer Kızıltan’ın kendi filmi için tasarladığı ‘ölü gömme töreni’ çekimini. ‘bir aşkın bitişine’ (eğretileme yoluyla aşkın cenazesinin kaldırılmasına) dinamizm kattı. uyuyan. Kurgu yaratıcılığıyla yeni bir uzam ve yeni bir zaman da yaratılabilir. Bir arayazıyla da Robespierre’in.

kurguda da şöyle söylenebilir: ‘ şte bir sözcük (dolu filmin parçası. olayı bütün gibi algılar. “çorba tabağı” çekimi ile kurgulanınca acıkmış bir insanı. Tokalaşmaları Bolşoy Tiyatro Salonu civarında çekildi. Doğal olarak izleyici. Kurgunun ilk kullanılış biçimi daha estetik betimlemelere ulaşmak için aynı aksiyona ait farklı özellikler taşıyan çekimlerin. Belirsiz bir ruh halini yansıtan oyuncunun yüz çekimi. “oynayan çocuk çekimi” ile kurgulanınca mutlu bir insanı gösterdi. bir adım daha ileri giderek. değiştirme. Deneysellik ile saçmalamayı ayırt etmek gerekir. “ölü bir kadın” çekimi ile kurgulanınca kederli bir insanı. Çekim: Kadınla erkek oradaki merdivenlerden çıkar. sanatçı. Kullandığımız doğal dilde olduğu gibi. çgüçlerinin söylediğini denemek yolunda kural tanımayan yönetmenlerin elindeki sınırsız kurgu . böylece kurgunun yasaları doğrultusunda bir filmin uzam ve zamanını yaratıp filmsel bir gerçek evren kurmak.. yaratıcılığın doğası gereği yorumlama. oysa André Bazin. Robert Flaherty neredeyse bunun tam aksine.. ayrı zamanlarda çekildikten sonra birleştirildi. kurguyu çekimlerin eklenmesi tanımına indirger. seçilen çekimleri yaratılmak istenen anlam ekseninde dizmek. Bu çekimler ayrı yerlerde. şu düşünceleri öne sürer: “Kurgu film yönetmeninin dilidir. Çekim: Kadınla erkek karşılaşarak el sıkışır ve erkek ona bir yeri gösterir. Bu.’ Bir yönetmenin kişiliği kurgu yöntemleriyle değerlendirilebilir. kendine sunulan ortamı olduğu gibi kabul etmeyen yaratıcılar sayesinde ortaya çıkmıştır. kurgunun altın çağı başlatıldı ve kurgunun. 5. Genç Sovyet sinemacıların çabasıyla. bunları özgün bir anlatıma göre düzenlemek. Renoir’ın görüşlerini de. olayın akışına bağlı kalınarak eklenmesi biçimindedir. Saint Saviour Katedrali’nin merdivenleriydi. Sanattaki tüm yenilikler. Karşı çıkma arzusu ve gücü kuşkusuz onların kendi seslerini bulmalarını sağlayan en önemli unsurlardan biridir. Kurgu ustaca kullanıldığı için sessiz sinema dönemi kurgunun altın çağı oldu. Çekim: Önünde geniş merdivenler olan büyük. çekimlerin uzunluklarını-kısalıklarını izleyicinin heyecanını ve ilgisini yönlendirmek amacıyla ruhbilimsel olarak saptamak. sorgulama hakkı. Benzer bir örnek: Kuleshov ve Pudovkin’in.36 3. lgisiz çekimlerin eklenmesiyle yeni anlamlar yaratılabileceği anlaşıldı. anlamlandırma olanağı verir. beyaz bir yapı görünür. 4. Gerçekte erkek GUM binasının. çinde diyalektiğin yasasını taşıyan sanatsal (yaratıcı) kurgu. filmin tartımını (ritmini) ve dizemini (temposunu) gerçekleştirip akıcılık sağlamak olarak tanımlanabilir. çekimler arasından seçim yapıp. Bu çağı denemekten korkmayan araştırıcı ve yetenekli yönetmenler yarattı. “çekimlerin eklenmesi” tanımına indirgenemeyecek kadar ciddi bir öge olduğu ortaya konuldu. Oysa Mosjukin’in yüzünü gösteren çekim tekti (Büker. 1985: 11. dil olanaklarının sınırlarını sonuna kadar zorlar.” Gerçek sanatçılar. Bu yönetmenler. A. kadın Gogol anıtının önündeydi. ardışık gelen çekimlerin içeriklerinin bütünleşerek yeni anlamlara götürmesini baz alıp. Mosjukin’in yüzünü çok büyük planda gösteren çekimleri çeşitli şekillerde kurguladı. Baba Renoir’ın altını çizdiği gibi. Kurguyla izlerkitlenin heyecanlandırılabileceği ve bilimsel düzenlemelerle istenilen düşünceyi yaratma olanağı fark edildi. Merdivenler ise. Kurgu yaratıcı sinemacıya dünyayı olduğu gibi yansıtmak yerine. bu yaratım aracının önemini ortaya koyar. kurgu sanatının ilk kullanım tarzının çabuk tükendiğini fark ederek yeni arayışlara yöneldi.” Sanatçılar. Ev Beyaz Saray’dı. “yönetmenlerin kişiliği.Ş. görüntü) işte bir tümce (bu parçaların birleşimi). Friedrich Wilhelm Murnau. Onaran. zihninde yükselen arzuyla. 75). Pudovkin (1966: 103). var olan anlatım olanaklarının sınırları üzerinde araştırma yaparak kendi orijinal anlatım dilini bulur. Çekimlerin öykü sırasına göre eklemesinden ibaret olan bu tarz. Seyirci. Pudovkin. ondan habersiz olarak doğrular: “Babam taparcasına sevdiğim Mozart için şunları söylerdi: Beste yaptı çünkü kendine engel olamıyordu. ancak kurgu yöntemleriyle belirlenebilir” diyerek. bu oyuncunun başka başka duyguları canlandırma yeteneğine hayranlık duydu. karşı konulamaz arayışların ürünüdür. kurgunun tüm olanaklarını tüketemezdi. 1986: 70. denemekten ve söylemek istediklerini kendi sesiyle söyleme uğrunda serüvene atılmaktan korkmaz.

Kuzeyli Nanook gibi filmlerde iç kurgu aranmalıdır. sinema estetiği tartışılan ülkelerde (Anglo-Sakson ülkelerde) daha geniş düşün alanlarında neler olup-bittiğine bakılmamasına bağladı. kamerada yapılan kurgudan (kamera rejisisinden. kurgu devrinin tamamlandığı söylenemez. Kamera aynı anda her şeyi göremese de. Flaherty gerçek zamandaki bekleme süresini eksiltme yapmaksızın göstermeyi amaçlar. diğer sanatları tümüyle bir kenara bırakmaları büyük bir yanılgıdır. Kurgu ortaya çıkartıldığında. filmlerindeki gerçeklik ögesi yitmesin diye. daha önce yan yana gelmemiş iki düşünce arasında bağ kurarak birbirine yabancı maddeleri bir araya getirmekle mümkün olabilmektedir. bunu yaparken de. sinema dilinden söz açtılar ve Marksist diyalektik kuramdan habersiz olmanın verdiği cahilane bir mutlulukla.. kurgu daha ağırbaşlı şekilde kullanıldı. Eisenstein’ın montaj kuramını tartışma konusunda kendilerini serbest hissettiler. hem onlar için hem de sinema için şanstır. bu seçmenin sakıncalı olduğunu bildiklerinden (gerçekliğin yitmesi tehlikesi karşısında). 1993: 25-26). Ötesi ‘ben yaptım oldu’ sığlığını getirir. kamera bir kez çalıştırılarak sahne çekilir. Yenilik ve buluşların ortaya çıkmasının yolu bağlantısız gibi görünen şeylerin arasında bağlantı kurmaktan. başka sanatçılara ve izleyicilere orijinal gelmiyorsa onun bir değerinden söz edilemez. her buluş bir arayıştan.) söz edilebilir. yapıları oluşturabilecek parçaları daha önce önemsenmemiş kimi ayrıntılar aracılığıyla birbirine bağlamaktan geçer. Stroheim ise fotografik dışavurumculuğu ve kurguyu reddeder (Bazin. Flaherty’nin Kuzeyli Nanook filminde Nanook fok balığını avlarken. Murnau ve Flaherty. Sinema dilinin (kurgu) gelişim çizgisi de bu görüşlere uygun düşüyor. Kurgusuz bir sanat yapıtı olamayacağına göre. Bilimsel ilerlemeler. gerçekliği bozmamaya özen gösterir. öğeleri. Bunun böyle olmasını Wollen (1989: 7).37 dili ya da anlatım olanakları. efektlerin.” Wollen’ın söz . yani sahne kurgusuz kotarılır. örneğin dışavurumculuğun sessiz sinema dönemindeki önemli temsilcileri Stroheim. sinemayı dar kalıplara sokar. Sanatçı. avlamanın uzunluğu izleyiciye de yaşatılmak istendiğinden. yenilik düşünen. Deneysel olan. düşündüğü yeniliğin olup olmayacağına uygulama yapmadan karar verebilen kişidir. rengin. Theodore Zeldin’e göre. ilk heyecan geçtikten sonraki dönemlerde. değişik sanatları. kendi disiplinlerinin sınırları ve paradigmaları dışına çıkmayı göze alarak bilgi denen karmaşanın farklı alanlarına ait deneyimleri biraraya getiren bilginler sanatçılar sayesinde gerçekleşti. Dışavurumcu kurgunun kullanıldığı filmlerde gerçeklik ögesi ağır bastığı için sanatsal kurguya fazla başvurulmadı. sessiz döneminin filmlerinin gözlenmesi yeterlidir. filmlerin montaj masasında yaratıldığı o ilk zamanların da çok gerilerde kaldığı kabul edilmelidir. sesin sinemaya kazandırılması sırasında da böyle oldu. zorunlu kalmadıkça kurguya başvurmadılar. Flaherty’nin kurgudan faydalanmadan kotardığı Kuzeyli Nanook gibi az rastlanır örneklerden yola çıkılarak. kurgusuz sinema devrinden söz edilemez. ister sanatsal ister bilimsel olsun. yan yana tasarlanmamış düşüncelerin buluşmasından doğar. daha önce biraraya gelmemiş. Sinema üzerine yapılan çalışmaların salt sinema dünyası çerçevesinde ve süregelen alışkanlıklarla salt diğer sanatlara aitmiş gibi algılanan kavramların ve metotların tartışmanın dışında bırakılarak yapılması. kompozisyonlarını resimsel olarak ortaya koyar. Karşıt kuramcıların dilbilim ilkelerinden yola çıkarak kurgusal yaratıcılığı tartışmaları. Nanook ile hayvan arasındaki ilişkide bir bekleme periyodu söz konusudur. Buluşların ve ilerlemelerin her türlüsü. Çok tehlikeli bulduğu bu tavrı şöyle açıkladı: “Sinema yazarları. sanki dilbilim diye bir şey yokmuşçasına. yaratıcı kurgu yerine görüntü kompozisyonlarını tercih eder. Doğası gereği sanatların ortak paydası olan kurgunun. Kamera hareketlerinin. Murnau. Kurgu daha çok zaman farkını koymak için kullanıldığı için. nesneleri. sanatların hiçbirisine sinemadaki olduğu kadar cömert davranmadığı açıkça görülebilir. ilk heyecanla bu yeni buluşun üzerine ısrarla (günümüz sineması göz önüne alındığında biraz da abartılı biçimde) gidildiği kabul edilmelidir. tartışılması gereken. çekimleri elemeye tabi tutmadı. kurgunun sinemada her şey olup-olmadığıdır.. Onların filmleri için. Bunun için. çerçeveye alınan kısımdan hiçbir şey kaçırmaz. “Kurgu görevini tamamlamıştır” denmesinin tutarlı bir yanı yoktur.

yönetmenliğinin yanı sıra. ayrım (sequence) yerine çekimin (shot). öteki uçta ise gerçekçilik etrafında toplanan yönetmenler olduğunu ileri sürdü. çünkü yeni anlamlara. Yönetmenler. fotoğraf ve resim kompozisyonlarının sınırlarını aşmayan kompozisyondur. Wollen tüm ülkelerde film estetiği üstüne yapılan çalışmaların ilk örneklerinde Eisenstein’ın çok güçlü bir etkisinin olduğuna. 1986: 68). kurgunun önemli olduğu görülebilir. Steven Spielberg’in Schindler’in Listesi (Schindler’s List-1993) filminde yakılmak üzere gaz odalarına ya da fırınlara gönderilen insanları gösteren tek çekimin bağımsız ve çözümlenmemiş anlamı “binaya tıkılan insanlar” olabilir. Kurgunun kendisi zaten dilsel bir ögedir. 1986: 68). Eisenstein. durağan kamera yerine hareketli kameranın önemi vurgulandı (Wollen. Sonraki çekimde. bunların bileştirilmesinde anlam bulur (Lotman. Eisenstein’ın kuramının bütünüyle ret edilmesi yerine. tersine. daha önce Wollen’ın belirttiği gibi kurgunun temel felsefesine ve sanat alanındaki diyalektik zorunluluğuna karsı olan yönetmenlerin. bileşimsel mantığa koşut film parçalarının ardışık dizilenmesiyle ileti genelleştirici imgesel anlatımı amaçlayan bir işlevi yüklenir. çekimlerin kurgu yoluyla birleştirilmesiyle ulaşılabilir. Bilinçli yönseme. Sinema sanatını.38 konusu ettiği dil.. Bir tarafta görüntü ögesi etrafında toplanan. fotoğraf gibi saptanan bir nesnenin yorumdan. anlama çabasını. 1989: 9). sinemanın kendisinin ve film türlerinin tarihsel gelişimi (ses. onun hayal gücünü zapteden dinamiklerin en başında kurgunun geldiğine dikkat çeker. Yoğrumsal yapı içindeki kurgu. dilbilim anlamında bir dildir... sanat yapıtı kurmak için bilinçli yönsemenin yaratılması gerekir. sinema adına yeniden düşünmeleri gerekir (Lotman. André Bazin daha sessiz sinema dönemindeyken. kendine özgü bir dili vardır.. nesnelerin yepyeni anlamlarına ulaşmak için. tüm öteki sanatlar gibi. Kurgu dendiğinde. görüntüde değil. mimarları kapsayan geniş yelpazenin parçasıdır. Gerçekten de yapılması gereken kurguya karşı çıkmak değil. bir öykünün beklenen sırasını takip edecek mantığa göre eklenmesi anlaşılır. sesli sinemadan yola çıkıldığında müzikal bir kompozisyona dönüşür. kurgusal sinemaya karşı çıkanlar hep oldu. iki karşıt yönseme olduğu yolunda bir tartışma başlattı. buradaki kurgu salt eklemeye dayanır. Ayrışık ögeler düşünce süzgecinden geçirildikten sonra. o kendine özgü kurgu anlayışını geliştirirken bu zengin kültürel birikiminden (backgroundundan) faydalandı. Yalnız görüntüyü saptayan. biçimsel görüntü araçlarıyla betimleme (olayı filme çekme) yöntemine değgin kendi yorumlarını izleyiciye benimsetmeye çabalar. en basit biçimde. çekimlerin eklemesinde değil yoğrumsal kompozisyonda. efekt.Bu ortodoks yaklaşıma tepki olarak karşıt bir akım gelişti. çok perspektifli sinema filmleri. Kurgu. gerçekten de filmi basit bir canlı fotoğraftan ayıran şey. görüntü kaydedilmiş selüloit şeritlerin. Sanatsal kurgu savunulurken. müzik. kuramcıların. kurgu sorunu üzerinde.. sonuçta dildir” görüşünü savunur. oyuncunun yaratıcı etkisinin de yönetmenin kurgu yaratıcılığından önce geldiği sinematografide kurgunun özel işlevleri olamaz. geleceği ise müzikal kompozisyonda görülür. bugün de onlar vardır. Schindler (film . Wollen.. bunların yeniden gözden geçirilmesinin sinema için gerekli olduğunu belirtir: “. “işliğin faaliyette olduğu ve havayı kirlettiği” olabilir. çekimsel özü değiştirecek kurgu yapmak istemeyen. Bu gözlemlerle. onların çekim yöntemleriydi. Yani yorumsal sinematografi. ressamları. Sinemanın. aynı zamanda kurgunun tüm sanat yapıtlarının ortak paydası olduğu savunulmaktadır. yıldız oyuncuların ortaya çıkarılması) bağlamında değerlendirirken bile. anlam üzerine düşünce geliştirilmesini zorunlu hale getirir. yaratıcı kurguyla ulaşılan yansıtma sonucunda seyircinin bilincinde oluşmaktadır. Durum böyle olduğu halde. Eisensteincı kuramın kökeni. Eisensteinvari kurgunun düşünce yapısını eksiksiz olarak anlamaya çabalamaktır. ozanları. onun ardışığı çekimde fabrika bacasından fışkıran ve gökyüzünü griye çeviren dumanların çözümsüz anlamı. tek perspektifli bir sinema için. “. Bu ayrımın temel farkı.. çekimlerin yetkin anlamsallıkla bütünleştirilmesi. Burada anlam. kurgusal kompozisyonken. oysa Sovyet kurgu kuramı anlamın oluşumuna ilgili en genel yasallıklardan birinin (ayrışık ögeler) üzerinde durmuştur. kodlanan iletinin kodlarının açımlanmasını. yazarların.

kurgusuyla) da elde edilebilirdi. Öncülüğünü Bazin’in yaptığı bir kesim ise. Senaryo çalışması bile kurgu düşüncesini gözetir.. yönetmen en iyiye ulaşmaya çabalarken kurgu masasında çekimlerin yerlerini sınar. Pudovkin’in baş harfi ile bağlanma sözcüğünün baş harfi (P) Eisenstein’ın . çekim uzunluk-kısalığının ne kadar tutulacağı. yani yapım aşamalarını sanki hiç umursamıyorlardı! Bu yanlış bir yargıdır. Bu sahneye bunun dışında bir gözle bakmak. Kuleshov ve Pudovkin kurgusu arasında da büyük farklar olduğu görüşünü savunur. çekimlerin kurgunun ögesi. Kaldı ki Eisenstein kendi kurgu anlayışıyla. Arabasının üzerine dökülen külleri avuçlar. kamera bir kez çalıştırılıp durdurulana kadar çekim yapılarak (kamera rejisiyle. etrafı kirletecek küllerin döküldüğüdür. yani film-yapıdır. Filmin kurgu masasında doğduğu düşüncesine karşı çıkan Tarkovsky. yapıtın kendisidir. oyunculara ne kadar büyük bir önem verdikleri gözlenebilir. Gözeler bölünerek organizmayı ya da dölütü. Sanki bu yönetmenler.. sanatsal kurgu çalışmasının çekimler başlamadan önce. kurgu odasında değil çekim anında kamerada yapılmış olmasıdır. onlar kurulacak yapının gözeleridir. dili estetize etmek. uzun yıllar yanlış yorumlanageldi. bunlar aracılığıyla nasıl etki yaratılacağı. film düşünülmeye başlandığında. çekim parçalarını çarpıştırarak üçüncül anlama ulaşmak için yaptığını belirtir. Böylece sanatsal kurguyla ortaya yeni bir ileti çıkarılır. Bu anlayışın özünde.. estetiği değil tekniği gözetmek olur. Onların amacı bir ileti vermek. Kuleshov ve Pudovkin’in kurgusu için. dekupaj yapılırken düşünülür.” Üç çekimin ardışık getirilmesiyle “insanlar yakıldılar” sonucu yaratılır. Böyle bir sahne. Kendi kurgusu için. Zira yaratıcı kurgu çalışması kurgu masasında başlamadığı gibi.39 kahramanı) arabasının yanında durarak. Kaldı ki. Pudovkin. Eisenstein kurgusal anlatımda kavramlarla oynarken onları sinemanın bir amacı olarak ele almaz. Böylece kurgu kamerada yapılmış olurdu. çekim çalışmasının bittiği yerde de sona ermez. kurgunun sınırı tam olarak belirlenmiş olmaz. bunların uzunluğu ne kadar tutulursa izleyicilerin göz estetiği zedelenmeden psikolojik etki oluşturulabileceği en baştan. Eisenstein. onların kurguyu çekimlerin eklenmesi olarak gördüklerini söyler.. kurgunun kendisininse bu ögelerin birleştirilmesi olduğunu belirtir. Tarkovsky. Sanatsal kurgunun kullanıldığı filmlerde kurgunun üzerinde özenle durulduğu açıkça gözlenebilir. Kurgunun yapılış biçemi ve kurgu yapılırken gösterilen ustalık araçtır. çekimdeki eytişimsel sıçrama kurguyu oluşturur. Eisenstein. 1992: 134). Çekimin çözümlenmemiş anlamı: “işliğin bacasından fışkıran dumanlardan. “Film kurgu masasında doğar” görüşünü savunan yönetmenlerin anlatmak istedikleri. sanat üretmek. Tek fark. doğrudan tuğladan söz eder. ayrıntılara. Aksi halde elde çekimler olmadan anlatım nasıl sağlanabilir? Çekilecek olan parçaların kurgu masasında nasıl dizileneceği. Bu nedenle kurgu sineması temsilcilerinin. amaç. kompozisyona. kurgu aracılığıyla iki ayrı kavramdan yeni düşünce oluşturma niyetleri sinemanın doğasına aykırı değildir. kurguyu. bunların ne olduğunu anlamak için ovuşturur. bu sonuca muhtemelen kurgu üzerinde ısrar eden yönetmen ve kuramcıların. Kuleshov okulunun anlayışını şu şarkıyla özetler: Vida yanına vida / Tuğla üstüne tuğla. Yine de çekimler bittiğinde. dumanları kaygıyla seyreder. yönetmenin zihninde başladığını söylemeye gerek duymamalarından ulaşır. kurgu kuramcılarının böyle yanlış bir anlayışı benimsediği izlenimi doğar. Kuleşov ve diğer kurgu sineması taraftarlarının “film kurgu masasında doğar” sözü. kavramlarla oynamanın hiçbir sanatın amacı olamayacağını söyleyince (Tarkovsky. geniş sahne anlayışını kurguya alternatif gösterir. çalışmalar tamamlandığında ortaya nasıl bir yapıt çıkacağını en başta zihinlerinde oluşturmuyorlar mıydı? Bir başka deyişle filmin diğer ögelerini. Bu yönetmenlerin filmleri izlendiğinde çerçevelemeye. onu kurgusal bir dille üretmek biçiminde değerlendirilmelidir. kurgunun da başlamış olmasıdır. Kendisinin. Eisenstein sinemanın her şeyden önce kurgu olduğunu söyler. çekimlerin kurgu duvarının örülmesi için tuğlalar gibi dizilmesi mantığının yattığı sonucuna ulaşır. sanatsal kurgunun.

safça. Bu açıklamalardan çıkarsanabileceği gibi yaratıcı kurgunun görevini tamamlandığının söylenmesi doğru değildir. Bunlardan Eisenstein’ın düşüncelerini özümseyerek. kurguyu çekimlerin eklenmesine indirgemez. gülen erkek çocuğun yüz çekimlerini ekleyerek oğlanın (arayazı ile açıklandığı gibi. Pudovkin’in açıklamalarıyla iyice netleşmektedir: “Kurgu deyiminin her vakit tüm özüyle yorumlanıp anlaşılmadığı akıldan çıkarılmamalıdır. kurgu sırasında. film parçalarının kendilerine özgü zaman sırasına göre eklenmesinden başka anlama gelmez (Eisenstein. suda kırılan gün ışığının.40 baş harfiyle çarpışma sözcüğünün baş harfi (E) Rusçada aynı olduğu için kendi kurgu anlayışıyla Pudovkin ve Kuleshov’un kurgu anlayışlarının farkını şöyle formüle eder: P (bağlanma) = Pudovkin ve E (çarpışma) = Eisenstein. bilinçli bir şekilde kurgu tümcelerini.” Pudovkin çekimleri şairlerin kullandığı sözcüklere benzeterek. çekimleri şairin sözcükleri kullandığı gibi kullandığını söyler. 2) kurgu sineması temsilcilerinin iki farklı kavramdan üçüncü bir düşünce oluşturma amaçları sinemanın doğasına aykırı değildir. 1993: 24-25).sanatsal kurgu ayrımı yapılmadan kurgu denilmektedir. Sanatsal kurguyu yeniden sorguladığı kine kuramında ise onu sahnelerin birleştirilmesi olarak değil. çerçevede nesne kontrastlarıyla ve uyumlarıyla yaratılan kompozisyon (kurgu) göz ardı edilemez: “Çerçeve içindeki çatışma. bu nedenle de Eisenstein ile onun kurgu anlayışı arasında net bir fark olduğunu söylemek zordur. tekrar ele alıp. seçerek. Bazılarına göre kurgu. Pudovkin Mat (Ana) adlı filminde yaratıcı kurguyu Eisenstein gibi kullanır. ayrıntı çekimde. Bu çekime eriyen karın etkisiyle kabaran derenin. başarıyla kullanmıştır. görüntülerin her birinin bilgi içeren birimler olduğunu söyler. Açıklamalar şu sonuca ulaştırır: 1) Pudovkin yaratıcı kurguyu. Eisenstein gibi karelerin (çekimlerin) bir çarpışması biçiminde tanımlar (Gürbüz. Çekimlerin eklenmesi anlamındaki kurgu bir an için yok sayılsa bile. 1925-30 döneminde altın çağını yaşayan kurgunun vazgeçilmezliğini. Pudovkin. kendine gizlice verilen bir kağıttaki nottan öğrenen genç adamın sevincinin anlatıldığı sahne önemli bir ipucudur. gizil (potential) kurgudur. 1990’ların ortalarında (sinema 100 yaşına girerken) bir kez daha vurgulayan çağdaş yönetmen sayısı hiç de az değildir. Çağdaş sinemacıların yaklaşımları. Bu durum. ateşli bir tartışmanın özdeksel izi olarak gösterir. Ertesi sabah hapishaneden kurtulacağını. Bu formülü. çekimlerin eklenmesi (dizilenmesi) kötü bir alışkanlıkla hâlâ “kurgu” diye adlandırılmakta. 1985: 53). çatışmanın kurgulanmış parçaları arasındaki çarpışmalara iter (Eisenstein. yaratıcı kurgunun sinemanın vazgeçilemez bir dil ögesi olduğunu gösterir. kurguyu sinemanın en etkin dil ögesi olarak gösteren Nekes. baş çekimde gülümseyişi gösterilir. suyla oynaşan kuşların. buna. Pudovkin kurgu anlayışını açıklarken. her çekimin önünde sırayla durarak. 1966: 19-20). ertesi sabah) hapishaneden kaçıp kurtulma umudunu anlatır. yeğinliğinin (baskınlığının) gelişmesi sırasında çekimin/çerçevenin dört kenarlı kafesini kırar. şair gibi duraksayarak. eleyerek. oğlanın parmaklarının sinirle oynayışı. olayları ve ayrımları örgütler (Pudovkin. kurgu . 1985: 17-52. 1966: 15). yönetmen. Ona göre. yönetmenin. .

41 K NC BÖLÜM Sinemada Kurgu Düşüncesinin Gelişimi .

çerçevedeki nesnelerin görüntüleri kaydediliyor. arkasından habersizce yaklaşan bir çocuk hortuma basar. su kesilir. Kamera devingen kullanılsa. Ekleme ile ortaya çıkan yapıtlarda zaman. Bahçıvan şaşkınlıkla hortumu yüzüne yaklaştırıp içine bakar. Bu işe “kurgu“ denilemez. tablo. Çocuk ayağını kaldırınca bahçıvanın yüzüne su fışkırır ve öocuk kaçar. yaratım sağlayan kurgudan hiç söz edilemez. uzam. kısa öyküleri işlediği filmlerinden Sulanan Sulayıcı adlı film bu konuya örnek oalabilecek niteliktedir. Bu filmler çekilirken çalıştırılan kamera duruncaya kadar. 1. birer ikişer dakika süren filmler gösterim amacıyla eklenerek onar on beşer dakikalık gösterim filmleri elde edilmekteydi. Kurgu Öncesi Dönemde Sinema Dili Sinema ortaya çıktıktan bir süre sonra. Böylece. Louis Lumière’in. tiyatroda. Bu. Filmlerin uzunluklarını artırmak için çekim uzunluklarının da artırılması gerekiyordu. olay. Sahneler ayrı ayrı çekilerek. Sinema tarihinin ilk filmleri kurgu bilinciyle izlendiğinde kurgu eksikliğinin yarattığı sorunlar kolayca görülür. sahneleri ekleme zorunluluğu doğdu. Bu filmlerde çekimlerin eklenmesi anlamında bile bir kurgunun varlığından söz edilemeyeceği için. oyuncular arasında ilişki yoktu. tek bir sahnenin bütünlüğü sağlanmaya çalışıldı. Bunun da kurgu olduğundan söz edilemez. sahne ve perde bölümlerinin eklenmesinden başka şey değildi. Kurgu biliniyor olsa. Bu sahneler birleştirilerek konu bütünlüğü yaratıldı. Islanan bahçıvan onun peşinden koşar. Bu filmde bahçıvan bahçeyi sularken. bahçıvanla . Birlikte görüntü çerçevesi dışına çıkarlar.42 K NC BÖLÜM Sinemada Kurgu Düşüncesinin Gelişimi Sinemanın ortaya çıkışını müjdeleyen ilk filmler kısaydı ve deneysel olmanın ötesine geçemiyordu. anlatım bütünlüğü tek bir çekimin içinde sağlanıyordu. konu bütünlüğü değil. sola çevrinerek çekime devam edilebilirdi.

. kendini itfaiye eri ile . aksiyonların etki yapacak biçimde verilişini ve her aksiyonla kendinden sonra gelecek aksiyon arasında bir ilişki ağının oluşmasını sağladı.. sinemayı Porter’in sanatsal düzeye yükselttiği söylenebilir. Çekimler çabuklaştırılır: Yanan bir binanın görüntüsünün ardından. genel çekimlerin. Bu değerlendirmeyle.) kurgusu.. sinemayı tiyatronun gösteri üretme koşullarına indirgediği için. Sonra kamera kendi kendine çalışıp görüntü kaydetti. Olace de l’Opera’da çekim yaparken kamerası aniden durdu. ‘hareketli resmin büyülü kapasitesi’ bulunmuş oldu. Sonra yangın alarmı çalar. Böylece kurgunun ilk kuralları vurgulandı. böyle bir görüş sanatın doğasına uymaz. yedi aksiyondan oluşur. 1986: 70-71). maskeleme. bir otobüsün cenaze arabasına dönüştüğünü gördü. odada bulunan anne ile çocuğun dumanlar arasındaki görüntüleri. bahçıvanın çocuğu yakalayıp pataklaması gösterilebilirdi. yanma tehlikesiyle karşı karşıya bulunan anne ile çocuğunu rüyasında görür. Sinemanın ortaya çıkarılışı. ‘sanat yapıtı kurgusuz olabilir’ denmiş olur ki. kamerayı sokağın başına kurup tek çekimlik doğal görüntü kaydetmeyi. Bu çalışması ile Porter. kamerayı devingen kullanamadığı ve ekleme anlamında da olsa kurguyu bilmediği için. değişik uzamlarda geçen sahneleri bir öykü anlatmak için gelişen olaylar perspektifinde kullanmıştır (Onaran. Çin’deki Bir Görevliye Saldırı (Attack on a China Mission-1900) adlı filminde. Tiyatrovari biçimden kurtardığı sinemanın.43 çocuk birlikte kadraj dışına çıkarken bir kesme yapılırdı. kurgu aracılığıyla özgün bir anlatım diline kavuşmasını sağlayarak. ikinci çekimde de. zincirleme hareketsiz (donuk) görüntü tekniklerinin yapılmasında da kullanılmaya başlandı. Kurgunun Ortaya Çıkışı Kurgu bir rastlantı sonucu sinemaya girdi. sonra itfaiye erinin anne ve çocuğu kurtarışını gösteren çekim eklenir. Böylece.. ama bu işlemin sanatsallığından söz edilemez. Rastlantı şuydu: Méliès. itfaiye erleri uyanıp malzemelerini hazırlayarak yangın yerine koşarlar. George Méliès. Lumière.. çocuğu çerçevenin dışında yakalayabilen bahçıvan. öyküsel bütünlükte kurguladı. çünkü Porter sinema sanatının yalnız çekimlere değil çekimlerin sürekliliğine dayandığını gösterdi. bu sanatın dilinin temeli olan kurguyla ilgili ilk denemeyi yaptı. kurgunun ortaya çıkısının beklenmesi gerekmiştir.) bilinmekteydi. teknolojik mucizedir.. kurguyla yaratılan filme eşdeğer estetik ölçütlerle değerlendirmek olur. Bir Amerikan tfaiye Erinin Yaşamı (The life of an American Fireman) adlı filmi ortaya çıkarabilmek için itfaiyecilerin çalışmalarıyla ilgili belgeleri. Williamson. onu zorunlu olarak kameranın önüne getirir. kararma-açılma. orada pataklar. görüntüleri işlerken bir kadının aniden bir erkeğe. Kurgu alanında ilk deneme olan bu film. Sinemanın icadını yeni bir sanatın doğuşu diye değerlendirmek. George Méliès’in filmlerinde yer alan ilginç çekimler. Brighton Okulu zamanında (1900’lerde. Edison için çektiği. Elinde yeterli malzeme bulunduğu için. Méliès. zleyici. 2. Sinemanın sanat olarak kabul görebilmesi için. bindirme. Bu sırada çerçevedeki yaşam sürdü. yepyeni bir sanatın doğuşu değil. bunları dramatik şekilde düzenleyerek kurgusal anlatım sanatının ilk örneğini ortaya koydu: Bir itfaiye şefi. çeriksel açıdan farklı çekimlerin (genellikle de. lkin öyküsel düzlem bağlantısı olan çekimlerin eklenmesinde kullanılan kurgu.

Tennyson’un Enoch Arden adlı manzum bir öyküsünden uyarladığı Nice Yıllardan Sonra (After Many Years-1908) filminde Griffith. Haydutların baskısı sonucu telgrafçı. o sahnenin arkasına. ilk treni durdurması için. ateşçi ve makinistle boğuşur. Kaçmak isteyen yolculardan biri vurulur. Issız Köşk’te (The Lonely Villa-1909). 6. Enoch’ı düşünen karısını gösterip. 2. Telgrafçıyı bağlayan haydutlar trene koşar. Böylece onun filmleri.. ileri alır. Lokomotif hareket edince kömür vagonu ile ilk vagonun arasından süzülerek trene atlarlar. sinema sanatında kurgunun ilk başarılı örnekleridir. Babanın son anda yetişerek eşi ve çocuğunu kurtarmasıyla bütünlük sağlanır. böylesine yoğun bir sinemasal anlatıma hiç rastlamamıştır. Enoch’ın ıssız adadaki yaşantısından kesitler getirdi. Porter’ın. iki grubun birbirine ateş edişini içeren sahnelerin ardışık sunulması.. Çatışma sırasında memur ölür. dinamitle kasayı açar.. bu filmde eski mahkumun yoksul yaşamını betimleyen görüntülerle. kendine iş vermeyen patronun varsıl yaşamını ardışık göstererek farklı koşulları tanıtır. Sahne: Haydutlar yolcuları indirip onların eşyasını soyar. haydutları görünce kıymetli eşya kasasının anahtarını pencereden atar. makiniste su alması gerektiğini söyler. Çekimlerin karşılaştırılması ilk büyük yenilik. anlatım olarak incelik doluydu: 1. Sahne: Görevli. Böylece farklı uzamlarda bulunan insanların yaşantılarını tanıtarak koşut (paralel) gelişen olaylar akışını nöbetleşe veren çekimlerin (çapraz) kurgusu ilk kez kullanıldı. Sinemaya karşıt kurguyu Sabıkalı filmiyle getiren Porter. pencereden içeriye bakar. paralel (koşut) kesmelerle tırmandırılır. 1994: 34-37. Heyecan. 1986: 73). Sahne: Makinist lokomotiften iner. Yönetmen Porter: The Great Train Robbery adlı filmden kare. istasyonun penceresinden görülür. Haydutları kovalayan babanın çekimleri nöbetleşe gösterilerek gerilim yaratılır. Sahne: Makinist. Tren istasyonda yavaşlayarak durur. Elinde kürekle saldıran ateşçiyi bayıltarak. Sahne: ki haydut. Film böyle sürer. 3. bu filmin akışı (temposu) yüksektir. Kurgunun gücünü gösteren bu örnekten önceki dönemlerde izleyici. kurguyu ustaca kullanan ilk yönetmendir (Onaran. Onlar. onları kovalayanları. telgraf memurunu telgraf çekmeye zorlar. karısı ile çocuğu haydutların eline düşen bir adamın dramı anlatılır.44 özdeşleştirir ve kurtarılışın tüm heyecanını yaşar. Paraları alıp vagondan çıkarlar. Makinist yaklaşır. . Haydutlar. Soyguncuların kaçışını. Porter ise. 1989: 32-38). Makinist uzaklaşır. sinema sanatının ilk büyük yapıtları olmuştur (Alim Şerif Onaran. Büyük Tren Soygunu (The Great Train Robbery) filmindeki kurgu ise tfaiyeci filminin kaba kurgusuna karşın tamamen estetize edilmişti. Lokomotifin vagonlarla bağlantısını çözer. Sahne: Öteki iki haydut kömür vagonundan geçer. treni kuleye yanaştırırken haydutlar da kulenin arkasında görülürler. kurguyu düzenli olarak kullanan ilk sinemacı Griffith’in.. ngiliz Brighton Okulu ile Porter’ın naif denemeleri bir yana bırakılırsa. treni durdurması için makinisti zorlar. 4. kurgunun sinemada yerini belirleyen yönetmen olduğu söylenebilir. 5. Kurguyla yaratılan sahneler arası ilişki (bağlantı) çok başarılı olduğu için. Abisel.

çekimler başlamadan tasarlanarak. kamera onlara döner. . dünyanın her yerinde yönetmenler bu dili ortak kullanarak filmlerini çekmişlerdir. Böylece. ki kişinin bindiği otomobil Vargas ile Susan’ın yanından geçer. Sinemanın evrensel dili oluşmuş. birçok kesme yapılsaydı muhtemelen aynı etki sağlanamazdı. Öyleyse sınırlı örnekler dışında filmin kendisi bir dil değildir. patlama sesi duyulur. Kaldı ki bu iki tarz aynı filmlerde bir arada da kullanılmaktadır.. Intolerance (1916) adlı filminden kareler. Farklı olabilecek çekimler. Bugün film-yapı kurulurken tüm dünya sinemalarında kısa çekimlerin kurgulanması ve kamera rejisi yapılması (uzun çekimlerin elde edilmesi) kısa ve uzun çekimlerin sinemada birlikte kullanılabileceğini göstermiştir. 1991: 106). Kamera devingen kullanıldığından kurgu yer yer kamerada yapılır: buna da kamera rejisi denir.45 The Birth of a Nation-1916 Bu yapıtların en önemli özelliği kurgudur. Onlar olayın olduğu tarafa bakarken. sinemanın dil olduğu kanıtlanmaya çalışıldı (Büker. bir şok yaratılır. Kameranın devindirilmesiyle çekim yapmak yerine. Kameranın takip ettiği otomobil kadrajdan çıkarken Susan ve Vargas’ın tamamlayıcı etkisi başlar. çekim sona erer. [Şiir-yapının. altlık üzerindeki kamerayla çekim yaparak sonraki kesmeye anlam yükledi. bu dönemin filmleri canlı birer fotoğraf olmanın ötesine geçememiştir. Onlar öpüşmek üzereyken. Bir Ulusun Doğuşu (The Birth of a Nation-1916). uzun çekimlerin.. Oysa günümüze kadar Potemkin Zırhlısı ve Endülüs Köpeği gibi uç örnekler dışında filmin kendisi dile dönüşmemiştir. Hoşgörüsüzlük (Intolerance-1916) gibi uzun metraj filmlerinde kurguyu ustalıkla kullanır. kameraların devingen kullanılmasıyla. Çekimler uzundur ve kamera durağandır. Touch of Evil (Bitmeyen Balayı-1958) adlı filmin ilk ayrımında kısacık çekimleri kurgulamak yerine. kendisinin bir dil olması anımsanmalı]. ama paralel gelişmelerin eklenmesi anlamında bir kurgu. Lonedale Telgrafçısı (The Lonedale Operatör-1911) adlı filmde kısa çekimler eklenerek. 1991: 106-107). 1925’ten sonra. David Wark Griffith’in. Kesme yapılarak bu çekimden yanan otomobilin çekimine geçilir (Büker. Welles. Griffith de. uygulamada bu iki sahne tek çekimde geçişken halde kurgulanır. Otomobile bomba yerleştiren kişi izlenmek amacıyla kamera sağa kaydırılır. Kamera Susan ve Vargas’ı kalabalığa kadar izler. çerçeveden çıkar. Çekimi saatli bomba kuran elin yakın çekimi ile başlatır. Bu nedenle. kamerada (çerçevede ya da çekimde) buluşturulur. kurgunun yerini alacağı ileri sürülmüştür.. bir süre de otomobille birlikte sağa kayar. Kurgu. ama her film ortaklaşa kullanılan bir dilin ürünüdür. 1905-1930 döneminde kısa kısa çekimler birleştirilerek yeni anlamlar yaratıldı. Orson Welles. kamera rejisinden faydalanmıştır. Bu kurgu 1895-1905 döneminde klâsiktir.. sınır kapısında otomobile rastlayıncaya kadar kayar.

Böylece sinema evreni 1920’lerin ortasında yeni bir dil kazanmış oldu. zleksel kesme biçimi kullanılmaya başlanınca. Kurgu ile ortaya çıkarılan filmin zaman ve uzam kalıbını yıktığı inancını taşımaktaydı. 2004: 19). 1920’lerde Kuleshov. Kurgu. 1986: 29). kesme (cut) aracılığıyla çarpıcılık yarattı. Çekimler dalın iki yanındaki yapraklar gibi dizilenerek bir olayın anlatımsal bütünü sağlandı. Bu yöntem Porter tarafından denenince. sinemayı sanat yapan kurgunun kapısı aralandı (Büker ve Onaran. insanların birbirine kötülüklerini anlatan Griffith.. Kurgunun Altın Çağı David Wark Griffith sinemanın anlatım diline yenilikler getirmiş. Koşut (gittikçe hızlanan) kurguyu filmlerinde cesaretle denedi. Eisenstein. Sovyet Okulunda rastlanır: Orson Welles: Touch of Evil (Bitmeyen Balayı -1958 Sinema ilk kez. Pudovkin Ana’yı (1926) çekti. bilim adamlarının araştırmaları ve deneyleri sonucunda gerçekleşti (Lotman. Potemkin zırhlısı’nı (1925). Özün 1985: 166-167). bunu çağrışım yoluyla değil. bu filmlerin . Kameranın herhangi bir uzamın hizmetinde olmadığı düşüncesinden yola çıktı. Kesme ve ritim konusunda yepyeni kurallar geliştirilerek. değişik dönemlerde yaşanan dört öyküyle başardı. Hoşgörüsüzlük adlı filmi Kuleshov işliğinde özenle irdelendi. Uzayda birbirlerinden uzak olan ve kendi yönlerinde gelişen bağımsız iki hareketin belli bir noktada kesiştirilmesi olan almaşık kurgu biçimini çıkaran Griffith. Intolerance adlı filminde Sovyet sinemacıların geliştirerek mükemmel biçimde kullandıkları kurgunun bu bireşimci anlayışını yarattı. uzam ve zamanla birebir uyuşan görüntü olmaktan çıkan sinemada eylem süresi kurgu tarafından belirlenmeye başladı.. kurgunun gelişmesine bir ivme kazandırmıştır. Yaratıcı ya da sanatsal kurgunun ilk örneklerine. Kurgu. Méliès’in birleşik görüntüleri en uzak olasılıklara ilişkin konular alanına en aşırı gerçek dışılığı katmaya izin verdikten ve kurgu. sanatsallık haline dönüşecek asamaya gelmesinde (sanatsal yaratıcılığın bir dili olmasında). hakkında düşünceler öne sürüldü. potansiyelinin Sovyetler tarafından genişletilmesinde Griffith’in oynadığı öncü rol önemlidir. Dört öykünün ortak göndergesi olduğundan. çağrışımları ve izlekleri özdeş çekimleri birleştirmenin yöntemi bulunmuş oldu. çekimlerin sıralanmasındaki saymacılığı meydana çıkarmaya olanak sağladıktan sonra bir sanat olabilmiştir. 3. Griffith almaşık kurguya Dickens romanlarından ulaşarak sinema sanatına kazandırmıştır. Griffith. Pudovkin ve Eisenstein gibi Sovyet yönetmenlerin. Griffith ve Porter ise anlatımcı kurgunun yaratıcılarıdır.46 Yaratıcı kurguda ise çarpışan çekimler sonucunda ortaya üçüncü bir anlam çıkar. Kurgunun pratik uygulaması. Sovyet yönetmenleri yaratıcı anlatımcılığa yöneltti. Böylece birbirlerinden farklı zamanların ve uzamların izleyici zihninde birleşeceğini kavrayan ilk yönetmen oldu. 1985: 235. Hoşgörüsüzlük adlı filminde. Hoşgörüsüzlük adlı filmin son sahnesinde hızlı ve koşut kesmeler yaparak. temaları farklı. Gücü daha önce tam olarak bilinmeden kullanılan kurgunun. Bu film Sovyet yönetmenlerin ufkunda yepyeni denemelere giden yolu açtı. Brighton Okulu ile Griffith’e mal edilebilir. kuramsal yönden benimsenerek. bu yeni görsel tekniği propaganda aracı olarak kullanma yoluna giden bir anlayışı gütmüştür (Özdoğru. bu film. Kurguda temayı başat alan Griffith. filmin dört öyküsünün kurmaca yoğunluğunu artırdı.

bunları bütün olarak kaynaştırmayı (kurgu değişmecesini. Soyut kavramların “görsel” anlatımında en uçtaki özlülüğü arayan bir sinemanın. Griffith’in kurguyu ortaya çıkarmasında roman yazarı Dickens’tan esinlenmesinin rolü ne ise. böylece anlam görüntüde değil de. 1966: 42-46. Omuz çekimde. dönemin ABD sineması için en iyi dilsel ögedir. ayrıntılarını. anlamı tek ve içeriği yansız çekimleri anlıksal birlikler. onun anlatım gücünü geride bıraktı... Eisenstein çekimlerin çatışmasından (çarpışmasından) orijinal. Örnekler çoğaltılabilir. 1985: 308-335). Bu görüşünü deneyerek somutlaştırdı.. Kurgunun küçük evreni (microcosm) çelişkilerin iç baskısıyla ikiye bölünen. Resimle gösterilen (resmin temsil ettiği) iki ögenin birleştirilmesi yoluyla resimle gösterilemeyen soyut kavramların görüntülerine ulaşılabileceğini ortaya koyup “ şte kurgu budur” dedi. bir bıçak + bir yürek = üzüntü. .47 en çarpıcı dili oldu. düşünyapısal kavramları açığa vurmanın aracı sayılan kurgu alanına geçmekti. insan zihninde canlandırılabiliyordu. Griffithvari kurgunun ilgiyi. bunların toplam anlamı değil. onların. Bu yazı anlayışından yararlanılan sinemada.) seçti. Böylece Amerikan kurgu sistemiyle Sovyet kurgu sistemi arasındaki ayrım netlik kazandı. sözlü dilin işleyiş mekanizmasına yönelmesi gerekirdi. iki çekimi insan zihnine aktarıp orada birleştirerek yeni kavramın yaratılacağı” tezini ileri sürdü. kuramını. Sovyet sinemacılar dizilemede yeni bir şey fark ettiler: niteliksel sıçrama! Bu. çizgi ile gösterilemeyecek bir anlam. görünçlükteki olanakların sınırlarını aşan. 1984: CXXII-CXXIII). bu yazıların yasaları üzerine oturtmuştur.. Sovyet kurgu dizgesi evriminde Griffith’in rolü o oldu. Hiyerogliflerden ikisinin birleşimi kavrama karşılık geldiğinden. bambaşka kavramların doğabileceği düşüncesine Çin-Japon kavramsal yazısı ideogram ve hiyerogliften yola çıkarak ulaşıp. değişik durumlarda bulunan farklı üç mermer aslanın omuz çekimlerini kükreyen tek bir aslanı oluşturacak ve orijinal sinema anlatımıyla taşlar kükredi eğretilemsi yaratabilecek biçimde kaynaştırdı.. (Eisenstein.. Farklı hiyerogliflerin birleşmesinden. diyalektik yasaya göre çarpımları olan anlam yaratmıştır. böylece tüm sinema ögelerini. Bu fark omuz çekim. Eisenstein. Yaratıcı kurgu. “iki nesneyi çarpıştırarak. anlıksal diziler biçimine sokmak! Herhangi bir sinemalık sergilemede kaçınılmaz araç. sinemanın kendine özgü ve kendini sanat yapacak anlatıma kavuşması için. gerilimi ve tartımı yeğinleştirme (baskınlaştırma) amacıyla izleksel yönden iç içe geçerek kesişmeyen (sonuşmaz) koşut iki çizgi yaratan simgeleştirmesine karşılık.. bu tıpatıp bizim sinemada yaptığımız şeydir: Resmi yapılabilir. bu kurgu! Evet. bu çekim tarzının özünde keşfedilmeyi bekleyen farklı çekimlerin yan yana getirilmesiyle filmsel bütünün yeni niteliğinin yaratılmasıdır. ama Rus sinemasında az rastlanan bir kurgu biçimidir. özelliklerini kapsayan tek düşünyapısal kavramın örgensel gerçekleştirici gücü oldu (Eisenstein. Potemkin’de. ABD’nin (Griffith’in) omuz çekiminin almaşıklığı karşısında. Bu görüş doğrultusunda. Eisenstein. izleyicilerin bilincine yansıtılan gölgesel görüntüde yaratılmaya başlandı. çekimden önce hesaplanabildi (Bazin. Sovyet sinema dilinin yaratılması sonucu ortaya çıkan ve sanat yöntemleri kavramının varsıllaştırıcı ögesidir. kaçınılmaz yöntem bu. yani büyük çekimdi. Koşut kurgu. Sovyet sinemacılar. SSCB’li yönetmenler için kurgu yüksek düzeyde birliğe ulaşabilmenin aracı. anlatım gücü tek bir çekimle erişilemeyecek denli yüksek. izleyici zihninde görüntüye dönüşen.. Yoğunlaşmış ve arılaşmış biçimde anlıksal sinemanın çıkış noktası. nitelikçe üst düzeyde bir araya getirilip kurulan yeni birlikti. 1991: 142-143). kapalı uzamda bulunan bir insanın dinlenildiği şöyle anlatıldı: kapı resmi + kulak resmi = dinlemek. denklemleştirdiği bu görüş doğrultusunda şu yargıya vardı: “ yi de. Çizgi ile gösterilebilir iki hiyeroglif birleştirilerek. Büker. Sovyet yönetmenleri cezbeden. Böylece Sovyet kurgusu geleneksel Griffith kurgusundan farklı yönde gelişti. bir köpek + bir ağız = havlamak. Eisenstein. Etki. kavramsal yazı kaynaşmış farklı hiyerogliflerden oluşur.

kurgunun gelişimini Griffith adıyla sonsuza dek özdeşleştirdi. Sovyet Biçimcileridir. Film yarışmalarında En yi Kurgu Ödülü veriliyor olması da belli bir yaratıcılık isteyen kurgunun sinema dili açısından önemli olduğu yargısını doğrular. 1923’te yaptığı üç deneyini ayrıntısıyla yayınladı. Oyuncular el sıkışıp çerçeve dışına bakmıştı.” Yaratıcı kurgu ortaya çıktığı zaman. eski olanı reddeder bir çabayla zorlanmıştır.48 Sanatsal kurgunun doğal yasasına göre çekimler kendi içinde tek anlama sahipken. 1985: 270). ilk heyecanla yoğun olarak kullanıldı. kurguyla ilgili birçok çalışma yapmıştı. Sinemada herhangi bir kıpırdanma yoktu. başka sınıf anlayışındaki sinemacılara bıraktı (Eisenstein. Lenin. Bu çalışmayı tamamlama işini. Birçok genç kameramanın amatör coşkuyla savaş alanlarında çektiği filmleri dilsel bir bütünlükte işleyen sinema adamları kurgunun yöntemlerini geliştirmişti. kurgudur.” Sinemanın tarihsel gelişimi (sinemanın kurgu kullanılmaya başlandıktan sonra bir sanat olabildiği anımsanırsa) kurgunun yaratıcılıkta kullanılmasını zorunlu bir hale getirir. 1925’teki bu yaklaşım da sanatçılara yaratıcılığını sergileme olanağı verdi. Kuleshov. Bu filmlerin sanatsal açıdan değerlendirilerek ödüllendirilmesinde önemli ölçütlerden biri. Washington’da Beyaz Saray’dı. onarabilir ve . sanatsal bağlamda irdelendiğinde kurgunun yaratıcısı olarak 1920’lerin ikinci yarısında sanatlarının zirvesinde olan Sovyet sinemacıları. kurgunun sanatsal bir anlamda kullanıldığı 1925-30 Sovyet sineması filmleriyle karşılaştırıldığında durum net bir biçimde gözlenebilir. başka dönemde. Kurgusal yaratıcılığın olağanüstü anlatım zenginliğinin ortaya çıkabilmesi için Genç Sovyet sinemacılarının. zleyiciler onların Beyaz Saray merdivenlerinden çıktığı yanılgısına kapılmıştı. zleyiciler. Genç Sovyet Devleti. tiyatronun ve edebiyatın anlatım sınırları. sinemacıları destekledi. beşinci çekimde ise bir katedralin merdivenlerinden çıkmışlardı. Bu deney Kuleshov’un “sinema kurgu ile yıkabilir. onların kurgulanmış hallerinin iletisi. sanatsal kurguyu ilk uygulayanlar Sovyet yönetmenler oldu. çekim parçasının bir tek iletisi varken. Kuleshov’un işliğinde yapılmakta olan kurgu denemeleri belli olgunluğa erişmişti. yeryuvarının başka bölümünde. Kurgunun Griffith’in yaratıcı çalışmaları sırasında yaşamsal rol oynadığını belirtti. lk heyecanın estirdiği fırtına dindikten sonra da kurgunun kullanımına devam edilmesi 1930’larda çekilen filminde kullanılıyor olması önemlidir. Oysa elsıkışma ve Beyaz Saray çekimleri filmin asıl çekimleri arasına eklenmiş ve Beyaz Saray. diğer sanat alanlarında olduğu gibi filmleri estetize edecek yönde geliştiği söylenebilir. Bu deneyde kadın ve erkek kurgu aracılığıyla karşılaştırılmıştı. Kurgulanan görüntüde dördüncü uzam Gogol Anıtı önüydü. Méliès’in. 1917-1919 arasında iç savaşla boğuşurken bile sinema eğitimi sürüyordu. yaratıcı coğrafyayla ilgili olandı. Böylece kurgu sineması devri başladı. o ikisi gerçekten karşılaşmışlar gibi. kurgunun “ilk” şeklini tanımaları gerekmişti. bu çekime kurgulanan diğer çekimin anlamı kendi bütünselliğini aşmaz. Sinemanın ilk ürünü filmler (Lumièrelerin. Oyuncuların bakış yeri. Eisenstein kurgu temellerinin Amerikan sinema kültürünce atıldığını söyleyip. daha açıkçası Eisenstein’ı göstermek yanlış olmaz. 1924’te. Bu görüşünü şöyle ifade etti: “Griffith kurguya koşut anlayışla ulaştı. kendilerine bırakılan kurgu anlayışını geliştirerek. Onlar. orijinal anlamlara dönüşür. kurgunun potansiyelini başarıyla kullandılar. Gogol Anıtı’nın karşısına gelivermişti. Devrimin ilk yıllarında. Kurgunun. sinemanın devrimi pekiştirici gücüne inandı. Temel olarak duraklamaya uğraması yine bu noktada oldu. Koşut kurguyu tamamlama işinin kendilerine bırakıldığı ifade edilen bu kişiler. Kurgu ortaya çıktığında kurgunun bu olanağı gözden kaçmıştı. Gerçi bu tarihe değin Vertov. devlet. onların aynı uzamda karşılaştıklarını düşünerek. irkilerek gülümsemişti. Daha önce de söz edilen bu deneylerden birinde Moskova’nın farklı yerlerinde dolaşan bir kadınla bir erkeğin görüntüsü kurgulanmıştı. Bu ikili daha sonra sokaklarda yürürken gösterilmiş. Bugün gelinen noktada kurgunun doğuş ve gelişimini dikkate alarak şu söylenebilir: “Kurgu sinema için her şey değilse de çok önemli bir anlatım ögesidir. Sonuç olarak kurgunun tarihsel gelişimi konusunda söylenmesi gereken şudur: “Kurguyu ilk uygulayan Porter ve Griffith ise de. Deneylerden ilki. sanatsal anlatım arayışını özgür bırakma kararı aldı. Kurgu tarihsel gelişimi içinde. Griffith’in filmleri). Griffith’in filmlerini görmeleri. tek tek çekimlerin iletisini aşarak.

gözlem sırasında tasarlanır. dudaklarını boyar. görünen dünyanın örgütlenmesi ilkesine dayandırdı. Öneriler gerçekleştiğinde. kurgucunun eli ve kameramanın gözü olduğu canlı varlıktır (Gevgili. Kurgunun birinci işlevini. kurgunun yaratıcılıkta kullanılmasının ilk örneklerinden biri ortaya konuldu. bacaklar. çekim koşulları kurgu perspektifi doğrultusunda değerlendirilecekti. Gerçek dünyayı evirmek Vertov’u yepyeni anlamlara da ulaştırdı. “seyreden gözler” gibi algılar. Film denen yapıt. Bu deneyde olmayan bir coğrafya kurularak. dış dünyaya yaklaşıp-uzaklaşarak onları parçalar halinde. ayrıntılar sine-göz yaklaşımıyla kavranır. bu gözlemlemede kamera salt kayıt cihazı olacak. karmaşık bileşkeler halinde ardışık gelir. ancak yakın çekimle sağlanabilen yüz ifadeleri aracılığıyla psikolojik durumun tüm etkilerini verebilen yaratıcılık ürünü filmlerin yalın anlatımına dayalı bir sinemadır. çünkü gözün fonksiyonlarını yüklenen kameralar. Bütün bunların yapılması sırasında.” Pudovkin ile ona sinemayı öğrettiğini savunan Kuleshov. Sovyet sinema akımı içinde yer alarak kurgunun altın çağına giden yolu açtılar. kino-glaz için temel oldu. dış dünyanın gözlemiyle. 1989: 121). Kuramın ilkelerine göre. gözler. Sonra ayakkabılarının iplerini bağlar. yönetmenin beyni. üzerine uzun süre çalıştığı kuramı. kurgunun görevi süzgeç olmaktı. onu dağıtıp. çekim. püriten bir sinemanın doğması için bir kapı açtı. Bu örnekte: genç kız aynanın önünde oturur. Kuleshov. Dış dünyanın gözlenmesine dayanan kino-glaz kuramında. üretiminde kullanılan nesnelerin özünü yansıtması. yaratıcı kurgunun önemli örneklerinden biri olmakla kalmadı. temponun ayarlanabilmesi için çekim uzunluk ve kısalıklarının etkisi saptanacak. kurgu yalnız film parçalarının eklenmesi değildi. Sovyet Yönetmen Dziga Vertov Sovyet kurgu sisteminin yerleşmesine önemli katkılarda bulunan. bu özel kurgu yöntemine. film de bir canlı organizmadır. Böylece kurgu gerçekleştirilir. kuramın sorunsalı olan gerçek dünyayı gözledi. Çekim anında yapılacak olan kurgunun hesaplanmasında yine dış dünya gözlenecekti.Ş. 1986: 71-76). insan yarattı. Devinimlerse. kino-glaz (sinema-göz) kuramının yaratıcısı Vertov.Onaran. Deneyler. bunların ana eğilim doğrultusunda örgütlenmesi gerçekleştirilecek. Gerçeklik kolay sezinlenememesine karşın. “yaratıcı anatomi” dedi (Alim Şerif Onaran. Gerçeklik ögesi olan kurgu yöntemi. sunum sırasında da bu özellikleri yansıtır. Filmin. Onların ardışık kurgusu eşzamanlı tasarlanır. “Vertov’a göre insan yaşayan varlık olduğu gibi. yeniden kurma çabası güttü. Vertov. bunların aracılığıyla asıl büyük temanın açıklanması gerçekleştirilecekti. 1989: 43). Bu tasarım sırasında dış dünyanın varyasyonları zihinde kendiliğinden örgütlenir (Abisel. aynı zamanda öykülü film çekimlerine başkaldırı olarak ortaya çıktı. kaba kurgu denen kurgu çekimlerinin seçilmesi. 1986: 71-76). Kuleshov ikinci deneyinde. kirpiklerini. sanatsal kurgunun gelişmesi. Sanatsal öze sahip bu kurgu.49 aynı malzemeyi yeni görüntü düzenleme yolunda kullanabilir” tezini doğruluyordu (A. ayakkabı iplerini bağlayan eller farklı kızlara aitti. gözlerini. Dudaklar. varsa eksik kalmış çekimler saptanarak eksiklik giderilecek. insanın sürekli içinde taşıdığı duyarlılıkların tüm berraklığıyla yansıtılması olarak tanımlayan Sovyet Biçimci sineması. Gerçekte olmayan bu genç kız yaratıcı kurguyla yaratılmıştır. bu dünyanın özünün evrilerek yeniden sunumu (gerçekliğin yansıması) sağlanacaktı. . son aşamada da kurguyla bir dizi alt tema yaratılacak.

denemek ve yaratmak için gerekli koşulların daima hazır olduğunu belirttiği bu özgürlükçü. kendisinin öğrencisi olmasından övünçle söz etti: “Eisenstein’ın bir dahi olduğuna kuşku yok. kurgu üzerine oturtulmuştu. benim sinemada keşfedebildiğim şeyi o kendi dehasıyla olağanüstü bir güçle hakikaten Sovyet ve devrimci damgası taşıyan bir şeye dönüştürebildi (Luda. bu savını inandırıcı bir şekilde ortaya koydu (Luda. Schnitzer. yepyeni bir uzam-coğrafya yarattı. Puşkin ve Tolstoy yapıtlarının düzenlemelerinin. Schnitzer. Onu bu kurgu biçimine götüren Amerikan filmlerini çözmek. Bir uzamdaki herhangi bir nesnenin fotoğrafının çekilerek. ancak kurgu üzerine ilk kuramsal çalışmayı kendisinin yaptığını söyleyerek tartışmayı noktalamak için “Uygarlık ve kültürün belli bir döneminin havası o düşünceleri zaten doğurmak üzeredir. 1989: 43-45). Filmde genç bir kızın sinirlenip fırlattığı satranç taşı. Schnitzer. tüm sanatlar aracılığıyla sinemaya da yansıtılmasının tüm yapısal sorunlarını tartışacak yetkede bir sanatçı olduğunu yapıtlarıyla ortaya koydu. sinemanın ilk günlerinden beri bilinen uzaysal uzamın ötesinde yeni eylem ortamları yaratıldı. Gevgili.. ilgiyle bir yere bakan insanların görüntüsünü ekleyerek. taş şampiyona fırlatılmış gibi görünüyordu. verilemez tarzda bir yönetmenlikle ortaya çıkarttı. 1989: 123-125). aniden şampiyon oyuncunun elinde beliriyordu. Filmin komedi yapısı. Martin 1993: Arka kapak yazısı). dolayısıyla da yakın çekimlerden aldığını fark ettiğini söyledi. Mühendis Prite’nin Projesi filminde.50 Kuleshov. Biricik tehlike ise o dünyayı sizlerden daha genç kişilere kaptırabilecek olmanızdı (Luda. Mühendis Prite’nin Projesi adlı filmini Ekim Devrimi öncesi izin verilmeyen. devinimden. Birbirinden bağımsız çekimler kurgulandığında yeni bir anlam doğuyordu. sinemanın yolunu aydınlatan bu buluşun mimarının koşullar olduğunu kabul etmek gerekir. Martin 1993: 90)” dedi. Mühendis Prite'nin Projesi filminde elektrik pilonları görüntülerinin arkasına. Griffith. Kurgunun altın çağının yaratılmasında Pudovkin’in de emeği vardır. buna tamamen farklı bir uzama ilgiyle bakan insanların görüntüsünün kurgulanmasıyla (nesne imgesi yerine. bu sanatçıların yapıtlarının olay bağlantılarının son derece kurgucu olduğu sonucuna ulaşan Kuleshov. Schnitzer. Diyalektik kurgunun ortaya çıkmasını sağlayan gerçek neden ise Sovyet topraklarındaki siyasal ve toplumsal gelişmelerdi. Kuleshov ile Eisenstein arasındaki ‘kurgu’ odaklı tartışma bağlamında Kuleshov. Bu nedenle. Satranç Humması (Shakhmatnaya Goryachka-1925) filminde. Kullanılan ayrıntı çekimler onun yapıtlarına çarpıcı bir görsel zenginlik kattı. onları toplayan kişinin benim olmamı kararlaştırdı (Luda. yazgı. kurgu hilesiyle bu oyuncuyu filmin karakterlerinden biri haline dönüştürdü. Sanatsal kurgunun kuramcısının kim olduğu tartışması bugün de netlik kazanmış değildir. böylece yoğun duygusal etkiler yarattı. kısa süre de olsa. bakan insan imgesi. Martin 1993: 99). hızlı kesmeler yaparak bağladı. Aslında Genç Sovyet Sinemacıları Kuşağı’nın çabalarını birbirinden soyutlamaya olanak yoktur. ünlü bir satranç oyuncusunun oyununu filme aldı. Eisenstein çok yönlü çalışmalarının sağladığı birikimle kuramı en köklü tarzda yansıtabilecek özellikte ve yığınsal diyalektiğin (eytişimin). yönetmenlerin en büyüğü ve dahi saydığı Eisenstein’ın. kurgu kuramının yaratıcısı kuşkusuz Eisenstein’dır. ilk bakışta birbiriyle ilgisiz görünen çekimleri. Onun başarısının sonucu.) anlam zinciri oluşturulabileceğini savundu. Kuleshov. bunun yanında Sovyet Edebiyatını kavramak oldu. Büyük bir çalışma coşkusuyla dolu olunan o günlere özlem duyar: “Dünya o dönemden sonra. araştırmak. kurgu sözcüğünü ilk kez kullanarak eylemden. . kurguyu ortaya çıkarmak için kafasını çok yorduğunu ve Amerikan sinemasının izleyicileri büyüleme gücünü bu kurgudan. “Griffith” yanıtı verdi. bir daha asla öylesine açık biçimde genç insanlara ait olmadı. Gaglar (gülütler) kurgu hileleriyle kotarılmıştı (Abisel. 1962’de Paris’te hiç hoşlanmadığını söylediği “size göre kurguyu ilk kullanan kimdir” sorusuna. Martin.” Böylesine bir ortamda çalışma güven ve özgürlüğüne sahip şanslı sanatçılardan birisi olan Pudovkin. Kozintsev. filmsel gerçeklikten söz eden ilk Sovyet yönetmen olup sanatsal kurgunun yaratıcısının kendi olduğunu savundu. filmsel dinamikten. Sovyet sinemasının öncülerinden her yönetmen kendini sanatsal kurgunun yaratıcısı ilan etse de. ilerici ve yenilikçi koşullardan övgüyle söz eder. 1993: 88-89.

sanatsal yapıtların ortak paydasını. Bu kurgu anlamı yeri artık yüksek düzeylerde olan yepyeni bir birliğe ulaştırmanın katalizörüydü (Eisenstein. onun önemli yapıtlarından Ana (Mat) filminde de rastlanır. Tutuklu oğul. nitelikçe daha üst düzeyde yeniden bir araya getirerek anlatım yaratma. Eisenstein. kurgunun kökenlerini Griffith ve Amerikan sinemasında arar. sanatın temelini. Eisenstein ve öteki Genç Sovyet yönetmenlere göre kurgunun en küçük evreni (microcosmu). Çekimlerin bu ayrıntı olma özelliğiyse Sovyet kurgusunun potansiyel etkeni. Griffith’in düalist (ikicil) dünya görüşüne dayanır. Bu parçalar Sovyet .. onun kurgu ilkelerine karşı olduğunu belirtir. Bu çıkarımlarla kurgunun sinemanın alanını aşarak tüm sanatları kucakladığı söylenebilir.. Kuleshov gibi. Griffith. çelişkilerin içsel baskılarının yarattığı bölünmedir. bu iki koşut çizginin kesiştiği (aslında kesişemediği) yere. ilkeleri açısından Griffith’in kurgusundan esinlenmiş olsa da. Oysa çizgiler. Bunlar. şiir gibi kültürel bilgi zeminiyle). Pudovkin bu denemesiyle gerçekte olmayan bir uzam kurarak kurgunun altın çağının yaratılması sürecindeki gelişmeye ivme kazandırır. uzlaşılamaz çatışmanın uzlaşılacağı hayaline koşar.. Amerikan omuz çekiminin almaşıklığı ile koşutluğunu bütünleştirerek kaynaştıran Sovyet sinemacılar kurgu değişmecesini (yazında sözcüğün kendi anlamının ötesinde yeni anlamlarda kullanılmasını) çekimlerle ortaya koydular. “kurgusuz hiçbir sanat yapıtı olamaz” savını doğrular. 1989: 126). çekim kurgunun gözesidir. Griffith ve Eisenstein kurgularının farklarını belirten en somut bilgi şudur: “Kurgu. arkasından gelecek olanlar için yol açar. yöntem olarak sınıf çatışmasını kapsayan karşıtlıklar savaşının bir özdeşi değil.. tiyatro. Eisenstein. 1984: CXXI. Bu anlayışa göre çekim hiçbir koşulda kurgunun ögesi değildir. kurgunun yetkin bir kullanımında çerçeveyle kurgu arasındaki ilişkilerin aşamalarının tanımlanması gerekir. Tüm bunlardan sonra Griffith kurgusu ile Sovyet kurgusunun temel farkı için ‘ilkesel’ denilebilir. birbirinin sonuşmazıdır (asimptotudur). onun toplum yapısında bulur. koşutluk yaratacak bir sıraya göre ekledi. Ayrıca söz konusu dönemde çekilmiş filmlerin gözlenmesi sonucunda görülen diğer fark. parmaklarının ve yüz ifadesinin ayrıntı çekimleriyle dış dünyanın bahar panoramaları kurgulanır. Bu da. Kurgu kavramının bu genel eğilimini yaratma görevinin kendisine düştüğüne belirtmekte sakınca görmeyen Eisenstein. Görüntüsel kavranım sonucu yeni biçimde düşüncede yaratma (izleyicilerin aktif katılım ve gördüklerini birikimleriyle bütünleştirerek tamamlaması). sinema anlayışını da bu temellerin üzerine oturttuğu görülebilir. Bu kurgu biçimi.51 Bu ustalığa. Ancak Griffith yapıtlarında. Griffith'in sinemasının. korku içinde kıvranan kurbanın çekimlerini küçük parçalara ayırarak. hapisten kurtarılacağı haberinin yazılı olduğu kâğıdı okurken. Parçaların toplamından daha güçlü bir etki yarattı. sonsuza. bunu bilmediği anımsanacak olursa.. Çekim ve çerçeveyi özdeş saydığı için. 1985: 313-319). varsayımsal ve ideal bir uzlaşmada buluşmaya doğru. Kurgu kuramının özüne inildiğinde. kurtarıcıların dörtnala at koşturan çekimini. 1985: 317). Sovyet kurgu sisteminin gözeleri çoğunlukla ayrıntı çekimler ve kısa kesmelerle kotarılan film parçalarıdır. avuntuya.” Sovyet kurgusu. bunu kendi kurgularının özüne yerleştirerek yarattılar. Bu temel anlayışıyla Sovyet kurgusu kaynağına özgü geleneksel ikici kurgu estetiğini gerilerde bırakmıştır. çekim içindeki diyalektik (eytişimsel) çatışmanın (çelişkilerinin) aşılarak yan yana bulunan iki çekimin çatışmasına doğru genişlemesi içlemini kapsar. Amerikan kurgusunda omuz (büyük) çekimin başat olmasıdır. kurgunun geleceğini tartıştığı. başka özellikler taşıyan bir toplumun iç yapısını imgeleyen karşıtlar birliğinin (çarpışan karşıtlar birliği) yansımasıydı. zengin geçmişiyle (mimari. Birbirine koşut iki çizgi yoksullarla varsıllar. coşkuyu artırdı (Eisenstein. ama Griffith’in sık kullandığı koşut kurgu Sovyet sinemasında en az rastlanan kurgu çeşididir. Griffith’i besleyen yansımaları. tartımını sağlayan kurgunun en görkemli ustasıdır. Griffith ile Sovyet sinemasının kurgusal farkı ortaya çıkar. kurgu biçimini yakaladığı.. Çekim içindeki (resimsel) bir çatışmanın gizil kurgu olduğu da böylece ortaya çıkar (Abisel. Eisenstein’a göre gelişmelerin doğru çizgi üzerindeki hızlı devinimini. güçlü ve yeni bir birlik. Eisenstein’ın. enerjisidir. sevinç ve coşku bu yöntemle yaratılır.

yenilikçi. çelişkilerin çarpışması belirliyordu. şiir. . karmaşıklaştıran etmenler bireyin kontrol altına alamayacağı kadar güçlüdür. Bu dönemin sonunda bu sınırlar iyice genişletildi. monometrenin yüksek basınç derecesini gösteren skalası. yönlendiren. Genç Kızlar + Çiçek Açan Elma Ağaçları = Umut gerçekliği yaratabiliyorlardı. bu çok özel kişiliğinin uzantısıdır. Bu nedenle filmlerinde kurgu önem taşımıyordu. Murnau. Bu bağlamda dışavurumcu kurgunun temsilcileri Stroheim. uyum ve uyumsuzluklar hayatın içinde de vardı (Eisenstein. Kostüm. Kamera. çekimler arasında seçim yapmak. bir kol. yönetmenlerin filmlerinde gerçeklik ögesi daha çok bulunduğu (böyle olmasına dikkat edildiği) için. bilimde elektronların. Bu da gerçek yaşamdaki insan ilişkilerinden ve yaşamın zaman-uzam içindeki devinimlerinden kaynaklanan olayların öyküsel sıraya göre eklenmesi değildi. 1920’lerde yaptığı birçok yazılı ve sözlü açıklamada sinemayı çekimlerin yan yana getirildiği bir sanat (en doğru tanımla yan yana getirme sanatı) olarak niteledi. Kuleshov. resimden. anlatım kısırlığı çeken görüntü yetkelerini aşan özel bir anlama ulaşabilmenin tek aracı kurgu olmuştur. çarkları çeviren eller. öte yandan Alman sinemacıları ışık ve dekor üzerinde zenginleştirici zorlamalara yönelerek. nötronların ve iyonların. film-yapıya kurgulanarak yeni duyumlar. dekor. Öncülerin hiçbirisinde bulunmayan. çekimleri ardışık getirilerek sessiz sinema döneminin kurgu sınırı olabildiğince zorlanmıştı.. objektifin ve kadrajın doğası gereği. Gance ve Eisenstein doğrudan gelişen olayı kurguyla göstermeyip gerçekliğin seçilen elemanlarını kurgulayarak salt onu ima etmeyi yeterli görüyordu. Çin-Japon yazısından.52 kurgusunun çarpıcılığı için yeterli olmayacağı için gözeler daha küçük parçalara bölündü. Bu. terlemiş insan göğüsleri. tiyatrodan (Japon tiyatro kumpanyası kabuki’nin gösterisinden). Sinema sessiz olduğu için. diyalog gibi elemanlarla estetize edilen gözelerin anlamlı bütün yaratmak için düzenlenmesiydi. Kurguyu yaratan karşıtlıklar. gerçekliğin yitmesi tehlikesini taşıdığından sakıncalı görülmüştü. Bir taraftan Sovyet sinemacıları kurgu tekniğinin kuramsal. kurgunun yaratıcısı sıfatını fazlasıyla hak eder. onun dinamizmini etkileyen. aynı yöntemleri kullandıkları söylenebilir. Durağanlık. dolayısıyla sürekli devinimin ortaya çıkaracağı sentezi de. müzik motiflerinden. Özlenenleri yaratabilecek dinamikler. çalışan ve güç harcayan insafların gergin yüzleri. insan makine vb. Ulaştığı ‘şok’ edici doruğun alt nedenlerinden birisi. Pudovkin ve Kuleshov’un kurgudan beklenti ve bu yöndeki çabaları anımsanacak olursa. 1989: 50). çatışmalar. şiirden yararlanan Eisenstein bu kurgu yaratıcılığında diyalektik yasanın motor görevi gördüğüne inanıyordu. yozlaşmaya kapı açacak olan değişimlerin dışında kalan ilerici. Onun kurgu görüşü. Eisenstein’ın eseriydi. Griffith farklı coğrafyalarda geçen iki olayın eşsüremli gelişimini anlatmakta başarı sağlayarak bir öncü olmuştu. çılgınca çalışan insanlar. Potemkin Zırhlısı filminde. romandan. Vertov. izleyicinin belli çözümlemeler yapmasını gerektirecek kapsama sahipti. Vertov. Koşullar kurguyu zorunlu olarak ortaya çıkarmıştır (Gevgili. yeni anlamlar yaratılıyordu. Kendisini kurguya götüren yolda. Eisenstein’la aynı amaç peşinde. film gibi kurgulanamayacağı açıktır. Aralarındaki fark sanatçıdan sanatçıya değişebilecek dokunulamaz ve doğal farklardır. Atraksiyon kurgusunda öyküsel akışı kıran çekimler. montaj sanayisinde aksamların kurgulanması gibi bütünselleşmeydi. Durağanlık ilerlemenin önünde engeldi. devrimci değişimler geleceği. toplumsal statiko değildi. mutlaka savaşılması gereken bir engeldi. daha zengin anlamlı görüntüler yaratmışlardı. Atraksiyonlar kurgusu olarak açıkladığı kurgu. Birleşik görüntülere yüklenen anlam. mimariden çıkarttığı gözelerin birleşmelerinden. kamera harekei. dönemin Sovyet filmlerinde gözlenebilir. düzenleyen. akkor halindeki bir kazan. bir kol bir çark. Atraksiyon kurgusu ise. Flaherty vb. kruvazörün makine dairesi. 1985: 317). Bu çabasıyla yığınsal devinim ve değişimlerin ödünsüz arayıcısı olduğunu ortaya koyan Eisenstein. kurgunun potansiyelinin eksiksiz kullanıldığı bir kurgu değildi. pratik sınırlarını zorlarken. bir çark. kuşkusuz 1930’ların başlarına kadar filmlerin sessiz çekilmesidir. Pudovkin. aynı anda her şeyi göremez. Eisenstein. ancak hayatın roman. Amerikan sinemasının savaş öncesi yapıtlarında görülen görünmez kurgu. makine insan. ışık.

tersi olarak uzaysal zamanı filmsel zamana indirgemeye. kurgunun. Welles derinlik çekimini kullanan ilk yönetmen değildi. yöntembilimi bakımından her zaman çatışmadır. Sanatın işi. toplumsal görevi.). onların kurgu anlatımına önem vermemeleri doğaldı. Oysa kurgu. Sanatın işi. her sanat yapıtının ve her sanat biçiminin temel ilkesidir. Kurgunun ortaya çıkması ve gelişmesi sürecinin kilometre taşlarından biri olan bu kurgulamaya. ancak yapıtlarının içkurguları vardı. Sanat alanında. Bu etki. Flaherty’nin Kuzeyli Nanook filminde. Her varlık kendine göre başka varlığın önünde. betiğin teması ve betik-kurgu arasında vazgeçilemez bağın oluşturulması. Eisenstein da bu görüşlerden yola çıkar. gerçek zamanla birkaç dakikada olup-bitecek bir gelişmeyi kısa çekimleri kurgulayarak uzaysal zamandan daha uzun zaman yarattı. yönetmenin söylemek istediklerini onun aklına getirirken (onu yönlendirirken. kurgunun görevini tamamladığına inanıldı.53 Çerçevelenen bir uzamdan da hiçbir şeyi kaçırmaz. ilham verip çıkış noktaları yaratırken. Kurgunun izleyiciyi yönetmenlerin istediği yöne doğru yöneltmesinde kullanılması. Bu tarzda zamanı kısaltarak yeni anlam yaratmak için tek çekimlik diziler arasında doğan derinliği gözetmiştir.. yönetmenin söylemek istediklerini betimlemek için kullanılmaya başlandı. 1938’e gelindiğinde. çünkü sanat. kurgu. Welles’in ve Wyler’in farklı çizgisiyle sarsıldı. Av süresi gerçek zaman içinde verilerek sahne tek çekimde kotarılır (Hauser. çekim derinliği yarattı. Şeylerin diyalektik sisteminin izdüşümü beyinde. Bekleme süresi uzaysal zamana denk gösterilir. Welles. Nanook bir fok balığı avlar. Welles. Kurgunun sinemada görevini tamamladığı savunulursa. sinema filmleri için önemi onaylanmış olmaktadır. 1985: 178). sistemin izdüşümü. somut yaratış sırasında. Odesa Merdivenleri ayrımında. Şeylerin dinamik kavranışı aynı ölçüde sanatın ve onun biçimlerinin “doğru” olarak kavranması için temel bir gerekliliktir.. kurgunun dışavurumcu oluşumlarını da kullanmıştır. yani özünün bilinçli bir yeniden üretimidir yalnızca. Kurgu çağdaş sinemada. varlıkların bu çelişkilerini ortaya koymaktır. daha önce kurgunun statik çerçeve içinde oyuncu devinimleriyle sağladığı etkiyle aynıydı. soyut yaratıcılıkta. yani Griffith yakın çekimi kullanan ilk yönetmen olmadığı gibi. böyle bir anlayışla diğer sanatlarla sinema arasındaki bağ (en önemli ortak anlatım ögesi sayılması gereken kurgu bağı) görmezlikten gelinmiş olur. dinamiğin diyalektik ilkesi çatışma içinde somutlaşır. Sessiz sinema devrinde kurgunun yöntemleri. Oysa Eisenstein. 1993: 24-29). metafor ve çağrışım aracılığıyla anlam yaratmak için) sanatsal kurgunun kullanılması sinemanın kurgu öğesinden yoksun olamayacağını gösterdiğine göre. o günden beri sayısız çoklukta filmde başvuruldu. ki bu. 1984: 424. doğası gereği. Bunlar düşüncenin diyalektik yöntemini. kurgusuz sanat yapıtı olabileceği kendiliğinden onaylanmış. ardında. diyalektik maddeciliği felsefeyi üretir. kaçınılmaz olarak bu nedenle yaygın olarak kullanılır. Diyalektik Kurgu ve Eisenstein’in Kurgu Çeşitleri Eisenstein’ın kurgu kuramı “Goethe’nin doğadaki şeylerin tek başlarına görünemeyeceği” teziyle çakışır. düşünce gelişimindedir. Bu nedenle. toplumsal işlevi bakımından. Citizen Kane (Yurttaş Kane) filminde kamerayı hareketli kullanarak. Bazin. içinde kendine özgü kimi yasaları ve belli ilkeleri olan sanat yapıtı yaratma aracıdır (Özön. Sentez çelişkili iki zıtlığın sürekli evrimi olarak tez-antitez çatışmasından doğar. doğası. Çağdaş filmlerde (imge. Marks ve Engels’e göre de diyalektik öğreti dünyanın dışsal olaylarının diyalektik akışının. Aynı şeyler. yaratıcı eğilim ile doğal varoluş arasındaki organik dural ile tek amaçlı girişim . 4.. Sesin sinemada yerini almasından sonra da. zleyicinin zihnindeki çelişkileri ayaklandıracak nesnel görünümler oluşturmak ve çatışan tutkuların canlı kıvılcımlarından tutarlı düşünce kavramları biçimlendirmektir. Bu felsefe şeylerin dinamik kavranışı üzerine kurulmuştur. 1925-1939 döneminde alabildiğine kullanılan yaratıcı kurgu.. altında üstündedir. dolayısıyla kurgu tekniğine yüzeysel bakılmış olur. Potemkin’de kurguyu uzaysal zamanı filmsel zamana indirgemenin çok ötesinde kullandı. tüm dünya sinemasına Sovyet Okulunun armağanı olarak kaldı. biçim verme sırasında sanatı üretir.

yani organik mantık ise.” Çarpıcı kurgu “kısa-yakın çekimlerin şok etkisi yaratacak biçimde kurgulanması” olarak da tanımlanabilir. yani akılcı mantığın kurallarının uygulanması. Zira izleyici coşkulu bir duruma bu kurgunun sağladığı çağrışımlar yoluyla yöneltilmektedir. mutlaka aynı olaya bağlı olması gereği bulunmayan bir başka görüntü ile yaklaştırılarak pekiştirilmesidir. 1989: 127). Bu tek amaçlı girişimin aşırı büyümesi. Organik doğallığın aşırılaşması. Örnekten de anlaşılacağı gibi. üsttitremsel (overtonal). çarpıcı kurguda amaç. Çağrışım Kurgusu (association montage) Eisenstein Grev’de kullandığı çarpıcı kurguyu geliştirerek Ekim’de kullanmıştır. Adı. Öyleyse sanat. 1989: 32-39. bunlar birbirini yansıtan. anlıksal (intellectual). çatışmda sanatsal biçimin diyalektiğ’ini üretir. Bu hiyerarşide görüldüğü gibi. belli bir tepki oluşturmak. çekimin temel titremiyle. yedi ana sınıfta irdelenen kurgu çeşitlerine kurgu yöntemleri de denilir. çarpıcı kurguyu çağrışım kurgusuna ve onu da anlıksal kurguya dönüştürmüş oldu. 1985: 91). dizemsel (ritmik). dizemsel ve titremsel ilkeleri arasındaki çatışmadan doğmaktadır (Eisenstein. Çarpıcı Kurgu (montage of attraction) Çarpıcı kurgu.1. Bilimde iyonların. Eisenstein’ın çarpıcı (atraction). izleyiciyi yepyeni anlamlara götürmek için geliştirilmiş ilk kurgu çeşididir. Zira doğa. 1984: CXXVI-CXXVII. Bu anlayıştan yola çıkan Eisenstein. Organik biçim mantığı karşısında akılcı biçim mantığı. çağrışım kurgusudur. bu kurguyu şöyle tanımlar: “Bir görüntünün anlamının. Bu kurgu çeşidine Eisenstein’ın Grev adlı filminin kovalanan ve yakalanarak öldürülen işçileri gösteren çekimlerine karşıt konan mezbahada boğazlanan öküzler çekimi örnektir (Büker. Böylece sinema en önemli kurgu yapısına kavuşmuştur. birbiriyle çatışan. Ölçümlü kurgudan dizemli kurgu katmanına geçiş çekim uzunluğuyla görüntü içindeki devinim arasında bir çatışma yaratır. varoluşun edilgin kuralı gereği organik biçimin sınırıdır. diğer yarısını endüstriden aldığı çift sözcüklü tek terimle ifade etme düşüncesiyle “çarpıcı kurgu” kavramını ortaya attı (Wollen. aynı zamanda mutlak düşünce alanında da dinamizmi oluşturup belirler (Eisentein. 1975: 57-58). izleyici zihnine çağrışımcı görüntü gönderip. anatomi resmine dönüşür. sanatta bir çarpıcılık olması arzusuyla. 1984: CXXVIII-CXXIX). Evrensel kurgu çeşitlerinin kaynağı da Eisenstein’ın sınıflandırmasına dayanır. Eisenstein. elektronların. gelişim sırasına göre değerlendirilebilir. yalnızca zaman–mekan sürekliliğinde değil.54 arasındaki çatışmadır. Yağlıboya manzara topoğrafya haritasına.2. sanatı matematik teknikçiliğin kemikleşmiş kalıbına sürükler. Çalışma prensibinin doğası gereği. . Eisenstein’ın amacı en soyut kavramları gösterircesine sinema perdesinde aktarmak olduğundan. anlıksal kurgu onu anlıksal filme ulaştırdı (Eisenstein. Sinemaya geçince de. kurgu kuramını laboratuvar koşullarında ve bilimsel yoldan ele alarak geliştirmiştir. Bu yeni bir aşamadır. Eisenstein. filmin yönetmenin gözünden takip edilerek kavranmasını sağlamaktır. kuramını bu temele oturttu. nötronların bulunmasına karşılık. Üsttitremsel kurgu ise. Akılcı biçimin sınırı ya da üretimin etkin kuralı ise çatışmadır. çağrışımsal (association) adı verilen. bütün haline getirilen izlenim birimlerinin bir yarısını müzikhol sanatından. çatışma ile doğanın kesiştiği yerde aranmalıdır. sanatı biçimden yoksunluğa indirger. 4. 1985: 94-95). Eisenstein bu kurguyu önce tiyatroda denedi. 4. karşılıklı ilişkiler kurarak her birinin örgensel olarak diğerinden oluştuğu. kisinin karşılıklı faaliyeti. gittikçe daha fazla belirginleşen bir kurgu çeşidine ilerlendiği kolaylıkla gözlenebilir. Abisel. ölçümlü (metrik). kurgu çeşitleri birbirinin devamı niteliğindedir. Bu da dönüştürülüp anlıksal kurgu yaratıldı. Bunlar kopuk olarak ele alınamaz. bir San Bebastian tablosu. Bu kurgu sınıfları birbirleriyle çatışma ilişkilerine girdiklerinde “kurgu yapıları” olurlar. titremsel (tonal). Bazin (1966: 45) de.

tüm bunları bütün halinde birbirine bağlar. Donuk çerçeve içindeki eylemsiz. metrik kurgunun önemi ortaya çıkar. Bu kurgunun temel ölçütü çekimlerin uzunluklarıdır.4. hareket ile yerleşimleri.3. Çekimlerin. sinemanın en küçük birimi olan çekim ölçeğinde çözmüş olur. 4. ancak onun tablo ya da fotoğraf olmadığı unutulmamalıdır. 1963: 72-73). Sabit bir çerçevede duran nesnelerin işlevsiz oyuncuların çekimleriyle. salt fotoğraf gibi algılanarak. . 1992: 136. bunların da öyküye katkısı olmasa. ıslak çimler üzerinde otlayan. çerçeve içi devinim ve değişimleri film sanatının doğasına uygun olarak düzenlenmiş çekimler ve kamera rejisiyle kotarılmış çekimler karıştırılmamalıdır. ritm olduğunu savunur. yağmur sonrası sisli bir havada. 139. öyküsel düzlemin açı değiştirilerek ya da kamera rejisiyle estetik bir biçimde anlatımını sağlamanın da ötesinde salt resim. bu açıdan bakılabilir. kişnese. ne kadar süre kalırsa göz doyuma ulaşmadan perdeden çekilmiş olur? nsan bilincinin algı süresini iyi hesaplayan bir yönetmen.55 4. sağa sola yürüse. bu alıntının devamında. yüzü yeterince ilginç olmayan bir insanın baş çekimini gereğinden fazla göstermek izleyiciyi sıkar. “Eee. bileşimle ritmin sanat yapıtında. filmin bölümlerinin metrik düzeni içinde ardışıklık yaratılması değildir. Ritmi oluşturan şey. buna karşın. Burada sinema kurgusu kastedilmese de. Kimi yönetmenlerin film yönetmenliği ile fotoğrafçılık arasında sıkışıp kalmasına. yi seçilmemiş sözcüğün yazında yapıtın gerçek olma özelliğini bozması gibi ritmin de filmlerde aynı olumsuzluğa yol açacağını söyler (Tarkovsky. çekimler birbirine müzik ölçüsü uyumunda uzunluğa göre eklenir. insan gözü ve algısı doyuma ulaşmadan perdeden silinirse rahatsızlık yaratır. bir tarlada. sonuç olarak beklenenlerden farklı bir şey olmasa. bileşke sanat olan sinemadır. sanatsal-imgesel dokunun kuruluş temelini oluşturduğunu. ot yemeyi sürdürse. ne var şimdi bunda” diyecektir. bunlarsız sanat olamayacağını belirtir. Ölçümlü kurgu sinemanın. Sinemada çekimler içerik. ışık. filmi belirleyen ögenin kurgu değil. 141). perdede uzun süre tutulması sinema sanatının doğasına uygun değildir. düğümler ve düzenler. dahası devinimli görüntülerin özü durumundadır. Dış biçimin tüm ögelerini. “kurgu çeşitleri içinde en yalını” diye tanımlar. kısa bir süre gösterilip. doğası gereği matematiksel işlemler gerektiren bir sanattır. Dizemsel Kurgu (rhythmical montage) Dizemselliğin (ritmin) tüm sanat yapıtlarında ulaşılmaya çabalanan (aranan). Çekim. dize ile dörtlükleri. ritmik kurgu kavramından da soyutlar. çcoşkusal-psikolojik eylemin görünür kılınması için en yetkin sanat kuşkusuz. anılan bileşimlerin sinemanın doğal yapısının gereği olduğu ortadadır. Beklenenden az süre gösterilen çekim de. parçalar mekanik biçimde uzatılıp-kısaltılmalıdır (Dobson. boya ile oylumu. izleyiciler son derece estetik ve şiirsel bir çekim görmüş olur. Ölçümlü Kurgu (metric montage) Eisenstein bu kurguyu. Sinema perdesinde bir baş çekim ne kadar süre kalırsa algılanır ve artık sıkıcı olmaya başlar. Gerilimin yaratılması için.” Tarkovsky ritmi. Filmin ritmini yaratan şeyin. algısını tamamlayamayan gözü rahaysız eder. Film-yapının bir gözesi saydığımız çekime bu açılardan bakıldığında. renk. sıkıcılığı ya da gözün doyuma ulaşmamasından kaynaklanabilecek aksaklığı. formülün temel orantısı korunmalı. bir çekim sürecinde geçen zamana benzeşimi olduğunu savunan Andrei Tarkovsky de ritmi şöyle tanımlamıştır: “Ritim. yönetmen bu çekimi göstermeyi sürdürse. Bu anlamda sinema. kuyruğunu oynatsa. izleyiciler bir süre sonra haklı olarak. Aynı çekim uzun süre gösterilirken de at dönüp baksa. üzerinden buharlar çıkan bir atın görüntüsü algıyı doyuracak kadar gösterilirse. planların içindeki zaman baskısıdır. başını sallasa. Kagan. yapıtların anlatımına (diline) canlılık getiren bir öge olduğu Kagan’ın (1993: 445) sözlerinden çıkartılabilir: “Sanat yapıtında bileşimle ritmin kuruluşu aynı zamanda içcoşkusal-psikolojik eylemi görünür kılar. düzenleniş ve perspektif açılarından elbette estetik olmalı. Örneğin.

1 metrelik omuz çekimi verisinin aynı uzunluktaki genel çekim verisinden farklı uzunlukta algılanacağı açıktır. 4. Bu ayrımda. askerler basamaklar-dan inerken.5. birer saniyelik seçilmiş çekim dizilerine göre daha yavaş ritm yaratır (Eisenstein. Bu kurguda devinim kavramı kurgu parçası gözenin tüm duygularını kapsar. kurgulanmış planların uzunluklarının değil de salt planların içinde geçen zamanın yarattığı gerilimlerin oluşturduğunun söylenmesi filmsel zamanın ve filmsel uzamın. Demir. ayakları dizemsel devinimlerle tüm ölçümlü gerekleri çiğner. Bu çıkış noktasından hareketle. Potemkin Zırhlısı filminin Odesa Merdivenleri ayrımı. Dizemsel kurgunun ortaya çıkarılabilmesi için. 1984: CXXIX-CXX. bu kurgu biçimine örnek olabilecek niteliklere sahiptir. Beşer saniyelik çekim dizileri. Kurguyla yaratılan zaman uzaysal zamanın ritmin ötesinde filme özgü bir zamandır. Eisenstein niteliği çekimlerdeki egemen ögeye göre belirlenen bu kurguya. zleyicilerin heyecanlı bekleyişlerini yanıtlayan olup-bitme ayrımı aslında onların evrensel birikimlerini devreye sokarak kendilerini olacağın içinde görerek filme katılmalarıdır. parçaların coşkusal sesine ve uzamsal hiçbir değişime yol açmayan dizemsel titreşimlerine dayandırılarak yaratılmıştır. Bu ritmik kurgu ile başarılmıştır. Çünkü bu kurguda. Baskın olan egemen ögeye göre belirlenen bu kurgu. titremsel (aristokratik) kurgu olarak tanımlanır (Eisenstein. kurgudan bağımsız yaratıcılık değil. Basamaklarda ilerleyen bebek arabasının tekerleklerinin. Wollen. çekim uzunluğuna göre yapılır. ağır basan egemen öge referans alınarak kurgulanır.56 Ritmi. Bu kurgunun temel niteliği kurgu yapılırken parçasal çekiciliklerin hepsinin dikkate alınıyor olmasıdır. Üsttitremsel Kurgu (overtonal montage) Eisenstein titremsel kurguya bir alternatif olarak ortaya attığı üsttitremsel kurgu için.6. kurgu devinimini bir görüntüden diğerine taşıyan görüntü içinde süren devinimin kendidir. tartıma. S. çekimlerdeki ögenin egemenliğine göre. adım adım inişi yuvarlanarak inişe dönüştürür. tam aksine kurgunun doğasına sımsıkı bağlı bir yaratıcılıktır. 4. Burada tek egemen ögeye bağlı kalınması sös konusu değildidir. bir parçanın anlamlı-coşkusal sesine ve genel titremine oturtulmuştur. Odesa limanında yapılan cenaze töreninin o sisli sabah tablosunun kurgusu da böyle. kurgu çeşidini belirlemektedir.. çekimdeki egemen ögenin hangi kurgu için odak olabileceği saptanabilir. Titremsel Kurgu (tonal montage) Titremsel kurguda. Böylece kurgu. Çekimler. 1989: 53). kurguya dayalı kurgu aracılığıyla yaratılabildiği gerçeğini göz ardı eder. demokratik kavramını kullandı. geleneksel kurgu der. Kurgu. Ritm Potemkin’de olduğu gibi hem çerçeve içinde hem kurgunun özünü oluşturan çekim uzunluğunda yapılan değişikliklerle yaratılır. devinim algısı geniş bir anlamda oldu. çekim içindeki gereçle bu gerecin gösterilmesi amacıyla kullanılan çekim uzunluğunun çarpımı gerekmektedir. onlardan çok daha hızlı devinimli tekerlekle ritmik kurgusu sonucu ayakların devinimi olduğundan hızlı sergilenmiştir. Bu. Potemkin filminin. Bu göreli bir uzunluktur. Bu karşısürüm çok sonra ayrımın anahtar noktalarında ritmik kurguya geçişi sağlar ve askerlerin ayaklarından merdivenlerden kayan bebek arabasının çekimine geçilerek ritm bozulur (Büker-Onaran. Eisenstein’ın dizemsel-ritmik kurgusu bu görüş doğrultusunda irdelenebilir. askerlerin ayaklarını hızlandıran rolü. Müzikle ilgili düşünülürse. Carroll’a göre Odesa merdiveni ayrımında gösterilen ayakların ritmi. üsttitremlerin (overtones) olduğu da görülür. Potemkin’de askerlerin ayaklarının doğal hızda ilerleyişinin. 1985: 166-167). 155). üsttitremsel kurgunun yapılışında titremsel kurgunun karşıtı bir durumun söz konusu olmasıdır. Bu titremsel kurgunun egemen ögesinin ayrıcalığının sonunu getirerek diğer . Öyleyse yaratılmış bir zaman filmin ritmini de yaratır. Nedeni. metrik kurgu anlayışıyla yapılan kesme ile karşısürüm niteliğindedir. çerçevenin temel eğilimine. kurgudaki egemen ögenin yanı sıra daha bir dizi titremlerin (tones). 1963: 75-78. ki ses arasının aralığını ölçmek için kullanılan (müzik terimi olan) titrem.

geriye anısal acılar kalır. 1990’ların ortalarında 7 dalda Oskar kazanan Spielberg’ün. Eisenstein. sinemanın sanat olmasında oynadığı rol çok önemlidir. Mezara bırakılan taşlar saygıyı. Bu görüş üsttitremsel kurgu ile titremsel kurgunun farkını belirtmek için ortaya atılmıştır. bundan sanatsal kurgunun sinemadaki görevini tamamladığı sonucuna ulaşılmamalı. görsel olmayan soyut anlamlar da anlatılabilecekti.7. 4. Onun etkileyici gizemini jestler. 1989: 59. yıllar sonra çocuklarıyla birlikte. anlıksal kurguyu hayata geçiremedi. insanlar yeniden çoğalır. Kurgusal anlatım dilinin zengin biçimde kullanılması bir yandan ortada yetenekli sanatçı. 1963: 82-83. duygularla akıl alanındaki ikiciliğin üstesinden ancak bu tarz bir sinemayla gelineceğine. üsttitremsel kurguda Skriyabin’den etkilenmiştir. ortalama tüketim modeline ve ortalama izleyici beğenisine uygun filmler . bu konuda güncesine.. En büyük tasarılarından biri de Karl Marx’ın Kapital’ini anlıksal sinema örneği olarak ortaya koymak olan Eisenstein. Bilimsel ilkeler doğrultusunda yaratılmış olan. Eisenstein. 1985: 94-95). Bunların filmlere yapacağı katkıdan günümüzde yeterince faydalanılmıyorsa. ikisinin farkı şöyle açıklanabilir: Üsttitremsel kurgu.. Eisenstein. sinema sanatının da soyut kavramları aktarabilmesidir. taşır. soyut düşünme sürecini gerçeğin kaynayan kazanına daldırma zorunluğuna olan inancı hâlâ yol göstericidir (Eisenstein.. Yahudi toplumunda insanların birbirlerine bağlılıklarını ve soykırımın çözüm olamayacağını (soykırım gelip geçer. Bay Schindler’in mezarına taş bırakşı gösterilir. matematiksel. Yahudilerin yeniden çoğaldıklarını ve Schindler’i unutmadıklarını. Eisenstein. kendi kurgu kuramını onaylatmak amacıyla referans göstermiştir (Wollen. ama bunun da sırasının geleceğini yazmıştır. çekimde ağır basan egemen ögeye göre belirlenen kurgu olduğundan. 1984: CXXXIII-CXXXVI). içten konuşmalar görselleştirilir. kötü günlerin güzelliğe dönüşümünün şöleni yaratılır. Böylece de doğal dil-sinema bağı kurulmuş olacak. Anlıksal Kurgu (intellectual montage) Bu kurgu. Filmin baştan beri tercih edilen siyah-beyaz rengi de burada renkliye dönüştürülür. gösterilebilen nesneler aracılığıyla. yönetmenlerin bu anlayışın önemini kavrayamamış olmasında aranmalıdır. Aşırı biçimcilikle suçlandığı için. öte yandan beğeni düzeyi gelişmiş izleyici olması koşuluna bağlıdır.57 uyaranların göz önüne alınmasını sağlamıştır. Schindler’s List adlı filminin sonunda sanatsal kurgunun büyük bir beceriyle kullandığı görülmektedir. Bu sahnede soykırımın tüm acılarını yaşamış yaşlı Yahudilerin. somut iki nesnenin gösterilebilen iki düzanlamının birleştirilmesiyle yepyeni bir kavram yaratılabilecekti. Bu. anlıksal çeşitten seslerin ve üsttitremlerin kurgusudur. Eisensteinvari sanatsal kurgunun önemli filmlerin yapı taşlarını oluşturmaya devam ettiğini göstermesi açısından önemlidir. Wollen’a göre. minneti. parçanın temel titremi ile üsttitrem arasındaki çatışmadan doğmaktadır. sinema dili adına atılan en önemli adımlardan biriydi. birçok anlamı yaratır. “sanatların sentezi” düşünü sürdürme isteğiyle. Amacı doğal dil (insan dili) gibi. yanlışlık başka yerlerde. Bu örnek sahne. Onun. ruhbilimsel. Bu sahnede söylenmek istenenler.. Anlıksal kurguda görüntü öylesine düzenlenecekti ki. Kalabalık bir insan kitlesi. anlıksal ses ve titremlerin kendine uygun anlıksal duyguların çatışacak biçimde sıralanmasıyla yaratılan bu kurgunun. kokular ve renklerle planlamasını. Ancak ne anlıksal sinema ne de anlıksal kurgu gerçekleşti. “görüntüyle düşünmenin” henüz çok çapraşık olduğunu. soyut düşünceleri perdeden sunulabilmesinin olanaklarını aramıştır. fiziksel açıdan bir deha ürünü olarak ileri sürülen bu kurgu biçimlerinin. onun Ateş Şiiri’nin (orkestra yapıtında. Titremsel kurgu. Bu tür izleyiciler yeterli sayıda olmadığı için. büyük bir saygı sezilen sessizlikle taşları mezarın üzerine bırakır: Mezar + Bırakılan Taşlar = Birçok Anlam. salt görüntü aracılığıyla söylenir.) vb. Skriyabin’in. bölümlerin tümünü içeren nota defteri olan) ses partisyonuna bir ek olarak renk partisyonu yazmıştır. Mermer mezar ölümün ölümsüzlüğe dönüşümünü simgeler.

Düşey kurguya. Böylece. kurguyu anlamsızlaştıracağı açıktı. önemli ayrıntıların birleştirilmesidir. sesin görüntüye eşlemesiz katılması gerektiğini savundu. Milkho Machevski’nin Yağmurdan Önce. Sesin görüntüye eşlemeli kullanılmasının ise.58 üretilmektedir. görüntü ve ses dayanışması (görselişitsel kurgu) görüntü ile sesteki tüm eşdeğerlerin (parametrelerin) eşit biçimde düzenlenmesi anlayışına dayanır (Eisenstein.1. Bu kurgu. Durumun böyle olması. Bir slogan haline getirdiği şu sözleri bunu açıkça ortaya koyar: “Sesi göreceksiniz. Hızlı kurguya Tarantino’nun. Sesli filmle ilgili görüşlerini görsel-işitsel kurguya (audio-visual countterpoint montage) dayandırdı. Eisenstein’ın söz ettiği. kısa çekimlerin sık kullanıldığı kurgu çeşididir (Alim Şerif Onaran. görme-işitm destekleşmesinin birbirlerinin yerine geçmesiyle izlek eksiksiz olarak anlaşılacaktı. Tüm saldırılara karşın Eisenstein (1940’larda). 1984: CXXXVI-CXLV. . kurgu kuramı konusundaki çalışmalarını sürdürdü. görüntüyü işiteceksiniz. 1963: 76). Bu filmler aşırı biçimcilik suçlamasıyla karşılaştığı için de. Eisenstein’ın metrik kurgusunun versiyonudur. Çekimler kısa olduğunda. Hızlı kurgu. çekim parçalarının uzun tutulacağı açıktır. Bu aşamadan sonra yatay kurgunun işlerliğini yitirdiğini. rengin de aynı biçimde kullanılmasının gerektiğini savundu. anlıksal kurgu hayata geçirilemedi. zaman ve uzam değişimleri de hızlı olur. Yavaş kurguda. orkestralanan üç bölümle yarattı: 1) Renk kuşağı. 2) Ses kuşağı. Bu aşamadan sonra tüm ögelerin bir arada işlediği düşey. 5. bu öykünün tam süreklilikle anlatıldığı kurgu olarak da tanımlanabilir. 3) Görüntü kuşağı. Leyad. çten konuşma anlıksal kurgunun uzantısıdır. bu karşılıklı etkileşimle birbirinin anlamını değiştirdiğini fark etti. 1989: 76). Bu kurguda söz konusu olan. Değişken olarak sesin renk. Örneğin Eyikan (1973: 238-239) şöyle bir ayrıma gitmiştir: 1) Öyküsel kurgu: Bu kurgu öyküsel düzlem dediğimiz kurgu biçimine karşılık gelir. 3) Akılcı kurgu. Çekimlerin içindeki ögelerin yatay gelişim gösterdiğini. Öykü ya da romanın olay akışına benzer biçimde kurgulanmış senaryolar bu dile bağlı kalınarak çekilir. müzik sanatından ulaştı. Kurgu çeşitleri evreni buradaki sıralamadan daha karmaşıktır. dilsel (dolayısıyla anlamsal derinlikli) film üretilmesi. Eisenstein daha sonra bu görüntüler dizgesinin yanına renk ögesini kattı. böylece ortaya karşısürümsel yapının çıktığını belirtti. hiç değilse ikincil sıraya itildiğini. Fatih Akın’ın Yaşamın Kıyısında filmlerinin döngüsel kurgusu buna örnek olabilir. yavaş kurguya Angelopoulos’un filmleri örnek olabilir. rengin ses vermesine çalıştı. 5. Hızlı-Yavaş Kurgu Hızlı kurgu. bu ögelerin giderek kesişir hale gelerek birbirini etkilediğini. yani çok sesli kurgu ortaya çıktı. Rengi sesle eş tuttuğu için de. güldürü filmlerinde sık kullanılır. ikili ya da farklı duyum örgenlerinin çok farklı alanlardan alınan duyum öbekleriyle birleşimini sağlamaktır.” Bu kurgu ile gelinmek istenen nokta. Düşey kurgu (vertical montage) üzerinde bu dönemlerde çalıştı. Genel (Evrensel) Kurgu Çeşitleri Genel kurgu çeşitleri kaynaktan kaynağa kimi farklılıklar gösterir. Akılcı kurguda şok kurgunun özellikleri gözlenebilir. Eisenstein 1930’larda sesli sinemaya geçilmesiyle anlıksal kurgunun uzantısı saydığı içinden konuşma çalışmasını bazı (Bir Amerikan Trajedisi ya da Bejin Bataklığı) filmlerinde uygulamak istedi. 2) Yapıcı kurgu. Yeni kurgu evreninde düşey kurguyu. tecimsel kaygı taşımayan sanatçılara kalmaktadır. Öyküsel kurgu bir olayın önemli ayrıntılarının uzak çekimler arasına yerleştirildiği.

grev önderi işçi. kurgu yaratıcılığı savının anlamı ortaya çıkar. ancak yaratıcılık açısından filme katkısı çok sınırlıdır. Koşut (Paralel ya da Almaşık) Kurgu Koşut ve karşıt kurgu çoğu zaman aynı kurgu gibi değerlendiriliyor. ki uzak gerçeklik sırasıyla verilerek. Repliklerden.00’dır. Bu iki çekim arasındaki görsel koşutluğun filmin devamıyla bir ilişkisinin olmadığı göz önüne alınırsa. bir karşıtlık yarattı (Pudovkin. kadının bavulunu hazırlamaktadırlar. sabah saat beşte idam edilecektir. 1: 12). Bu geçişten hemen sonra görüntüye ‘dört yıl sonra’ biçiminde arayazı bindirilebilir. Endülüs Köpeği filminin ilk sahnesinde. 2) Sanığı hazırlarlar. Filmin sahne sırası şöyledir (Büker-Onaran. kadının gözünün kesildiği çekim ile ayı kesen bulut çekiminin kurgusu da koşut kurguya örnek oluşturur (Onaran. birbiriyle doğrudan bağıntısı olmayan (ama kurgulandıklarında birbirlerinin tamamlayıcısı olan) iki olay. 1966: 75). Saat. filmin biçimsel düzlemine katkı sağlamaz. Genellikle birbirinden uzakta gelişen olaylar imge yaratmanın en önemli yoludur. bu kadını Amerika’ya götürecek olan geminin kalkmasına kısa bir süre kaldığı anlaşılır.4. bunlar çoğunlukla filmin doruk noktasında (climax) buluşturulur. 5. 1) Lokantadan çıkan fabrikanın sarhoş patronu saate bakar. 5) Mahkumun eşi evinin kapısını açınca saldırıya uğrar. Koşut kurgunun en önemli özelliği ise. 4) Hapisane arabası güvenlik altında sokaklardan geçer. Bağıntılı Kurgu Sahnenin başından beri genç erkek. Adam. Bu örnekte. Kadın artık makyajını tamamlamak üzeredir. Açlıktan ölmekte olan adamın bu durumunu anlatmak için onun durumunun gösterildiği sahnenin hemen arkasına zengin bir adamın anlamsız oburluğunu içeren sahneden bir çekim eklenir. adından anlaşıldığı gibi. Bu kurguyu da sinemaya Sabıkalı filmiyle Porter getirdi. S. 6) Patron horlayarak uyumaktadır. “Biraz daha oyalanırsan gemiyi kaçıracaksın” der. Karşıt Kurgu Karşıt kurguda. zaman ile infaz koşutluğu. kurgu aracılığıyla yaratıldı.59 5. 04. 1985: 34). Öyküsel düzlemin doğası gereği kullanılan bu kurgu çeşidi. Yönetmen (kadının mimikleri . karşıt içerikli olayların çekimleri sırasıyla verilir ve izleyicinin durumla ilgili bir karşılaştırma yapması sağlanır. Bu kurgu etkili bir anlatım sağlar. Eski bir mahkumun yoksulluğunu gösteren çekim ile ona iş vermeyen patronun varsıl yaşamını ardışık vererek. Olağan kurgu. Koşut kurgunun karşıt kurguyu andırmasına karşın ondan daha geniş anlamlı olduğunu söyleyen Pudovkin’in (1966: 73-74) verdiği örnekte. genellikle gösterilen bir olaydan sonraki olaya büyük zamansal ve büyük uzamsal atlamalar yapmak için kullanılır.3. 3) Hapisane ranzasından aşağı sarkan koldaki saat beşe ilerlemektedir. etrafında gelişen yan olaylarla bağlantısının çekim sırasıyla kurulmasıdır.5. odaktaki olayın. 5. filmsel zamanın ve filmsel uzamın eksiltilmesi gerekir.2. Elindeki gümüş saplı ve yuvarlak aynada kendine son kez bakar. 5. 7) Adam asılmak üzeredir. Olağan Kurgu Yıllarca süren olayın birkaç saatte anlatılması gerektiğinden.

60 aracılığıyla) onun aynadaki görüntüsüne kesme yapacağı izlenimi yaratır. Gerçekten bir kesme yapar. Kadının yüzünü aynada göreceğini sanan izleyici, onun yüzünü geminin (yuvarlak, cam, yolcuların dışarıyı izlediği, kadının aynasına benzer) lomboz deliğinde görür. Kadın, yolculuğa başlamıştır. Bağıntılı kurgu çağrışım gücüne sahip olduğu için; bu iki sahnenin kurgusunda, birbirini çağrıştıran iki biçimden, yani ayna-lomboz (yuvarlak, cam, yansıtıcı) yararlanılarak estetik anlatım ortaya çıkarılabilmiştir. Bağıntılı kurgu örnekte de görüldüğü gibi sanatsal kurguya en yakın kurgu çeşidi olarak ortaya çıkmıştır. Birleşen iki çekim birbirini andırır. Hapisanede dudaklarını ısırarak düşünen erkek görüntüsünden, evde dudaklarını ısırarak düşünen eşinin görüntüsüne geçilirek bağlantı yaratılır. Burada anlamın estetik biçimde yaratılmış olması önemlidir. Sinema dilinin zenginliğini sağlayan bağıntılı kurgu, çerçevelenen nesneler açısından kurgu diye tanımlanır. Görüntü içerikleri açısından yerinde seçilmiş iki yahut daha çok çekimin dizilenmesiyle anlatım zenginleştirilebilir. Söz sanatlarında olduğu gibi, sinema kurgusunda da çerçevedeki görüntüler açısından benzetiş, karşıtlık, koşutluk ve zamandaşlık gözetilerek, estetik bir anlatım yaratılabilir (Alim Şerif Onaran, 1989: 77). Buraya kadar söylenegelen kurgunun bu zengin niteliğiyle anlatım heyecanlı, yaratıcı, ilginç kılınabilir. Bağıntılı kurguya Chaplin’in Modern Times (Modern Zamanlar-1936) adlı filminden bir örnek verilebilir. Filmin açılış sahnesi: 1) Dar bir geçitte birbirlerini ezercesine geçen koyunlar. 2) Metronun basamaklarından itişe - kakışa çıkan kalabalık. Bu çekimler tek tek gösterildiğinde fazla bir şey ifade etmeseler de, ardışık olduklarında, modern çağın yaşamı bozduğunu ortaya koyarlar.

61

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM Kurguyu Belirleyen Ögeler ve Anlam

62

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

Kurguyu Belirleyen Ögeler ve Anlam Kurgu, yapısal idealini filmin anlamlı bir planını kesin sonuca götüren diğer parçalarıyla ilişkide bulunarak elde eder: Anlatımcı jest, fizyonominin ilksel ve mimetik temeli ve Roland Barthes’ın terminolojisiyle örtük anlam (Pezella, 2006 :108)... Kurgu, kesintisizlikle de yakından ilgilidir. Bir film, film yapımcılarının tek tek parçaları bir araya getirdikleri yapbozdur (Mascelli, 2007, 164). Filmin ortaya çıkarılma sürecinde yönetmen özellikle kurgudan yararlanır. Kurgunun bu görevi yerine getirmesine katkı sağlayan birçok etmen söz konusudur. 1. Yaratıcılık Kurgunun gücü bir sanat ögesi olarak filme önemli katkılar sağlamasından gelir. Çağdaş yönetmenler de kurgunun yaratıcı etkisinden olabildiğince faydalanmaktadır. Delvaux, Woody Ailen’e Avrupa’dan Sevgilerle filmini monitörden yöneterek, bölük pörçük gerçeklik parçalarından, gerçeğin basit toplamından farklı bir yapının (değişik içeriklere sahip gözelerin bir araya getirilmesinden onların toplamlarından farklı içerikte anlamların) nasıl yaratıldığını gösterdi. Gerççeküstücü Bunuel, Endülüs Köpeği filmindeki saldırgan toplum eleştirisini ancak düşlerde görülebilecek çarpıcılıkta düşsel çekimlerin sıralamasıyla yarattı. Sovyet biçimci sinemasının temelini oluşturan güçle (kurguyla) sinema bir olguyu ya da alışıldık bir yapıyı onarabilmekte, yıkabilmekte, aynı özdeği farklı düzen kuracak biçimde kullanabilmektedir. Filmi ileriye götüren

Kurgunun temel fonksiyonu da bir bu iç çatışmayı yaratır. Bu koşul gerçekleşmeden kurguyla yaratıcılık ortaya konulamaz. Yaratıcı yönetmenler bunun farkında oldukları için kurguyla ilgili sık sık görüş belirtir. Hitchcock Psycho (Sapık-1960) filminde bıçağın bedene değdiğini hiç göstermez. Görüntü aracılığıyla düşünme. az da olsa biçimi bozulmamış (deforme edilmemiş) görüntü çekici değildir. Alfred Hitchcock’un Psycho adlı filminden üç kare. Yeterli çekim olmaksızın kurgucu ve yönetmenin tamamen özgün seçme yapabilmesinin olanağı zaten yoktur. 1966: 19). bir kez daha diyorum ki. 1986: 120. 1976: 169). Wajda.63 bu yaratıcı iç güçtür. Patlama yeterince korkunçtu. Eisenstein. Kurgu. şaşırtıcı. filmsel gerçeğin yaratıcı gücüdür. Güzellik kavramının temel parçası beklenmedik. Pudovkin deneyin verdiği cesaretle kurgu yaratıcılığı hakkında şu açıklamaları yapabildi. Bunun üzerine Pudovkin. 1985: 14-15. ancak başarılı olunmasını. “Örnekten de güç alarak. kurgu yaratıcılığını azbilmeden kotaramazdı. Yaratıcılık. Düşünmeye kurgu yol açabilir. salt onun teknik yönünü öğrenip kurgu masasına oturmuş (yaratıcılığı olmayan. Duşta geçen cinayet sahnesinde bıçağın öldürücü gücünü. umulmadık düzensizliktir. Ünlü yönetmen Wajda. nesne devinimlerinin kavranmasından başka bir şey değildir. elde yeterli malzeme olması koşuluna bağlar. cinayet işlemenin sanatını ortaya koyar. Eisenstein’a göre düşünme eylemi. Büker. magnezyum patlamalarının kısa kısa çekimlerini aydınlık-karanlık etkisi yaratacak biçimde ekledi. sanatla tekniği birleştiren bir işlem olarak tanımlayarak. bir makinenin püskürttüğü dumanların görüntüsünün arkasına. Böylece istenen etki yaratıldı. Devinimlerin diyalektik tözü. Gerçek ile film arasında kurulacak ilişki burada aranmalıdır (Pudovkin. Kurgunun bu önemli fonksiyonuna dikkat çeken Öngören (1993: 136). toprağa gömdürdüğü bol miktarda dinamiti ateşletti. Filmsel yönden tatmin edici değildi. izleyici üzerindeki etkisini kurguyla yaratır. Doğa ancak kurgunun üzerinde çalıştığı özediği verir. ortaya yaratıcılık koyamayacak) birisine teslim edilmeyecek kadar ciddi bir iştir. 1984: CXIV. çatışma düşüncesinde yatar. kurgu. fırlayan parçaların ayrı ayrı perdede yer almaması sonucu ölü bir hareket yaratmıştı. Dolayısıyla. Bu yaratıcılık. Öngören. Baudelaire’e göre. 19??: 10. çağdaş sinema için de geçerli. Öngören kurguyu. Patlama. Pudovkin’in Konyets Sankt-Petersburga (Sen Petersburg’un Sonu) adlı filmin setinde yaşanan bir olay da kurgunun en önemli özelliğinin yaratıcılıkta oynadığı rol olduğunu gösterir. Delvaux’un filmlerini kurgu masasında yönetmesi konuya duyarlı bir yönetmen olduğunu gösterir. onlara yepyeni anlamlar yükleyerek. Eisenstein’ın önerdiği gibi çarpıcı kurgudur. Böyle bir sahneyi. çekim yerlerini sınayarak. Filminde korkunç patlamayı göstermek isteyen Pudovkin. 1985: 9. olay örgüden bağımsızdır. bunların ortasına daha önce çekilmiş aydınlık-gölgeli görüntüsüyle ilginç bir nehir çekimini yerleştirdi. tüm bu savları desteklemiştir (Altınsay. . kurgu aracılığıyla bir filme baştan aşağı daha etkileyici bir hava verilebileceğini savunur. çağ ya da bir dönemle ilişkilendirilemez. Bunuel. Öngören gibi kurgunun yaratıcı bir süreç olduğunu. Bu sahnenin kurgusunda 40 tane kısa çekim kullanan Hitchcock. bunu yaparken bağımsız karar vererek. filmlerinin kurgusunu kendileri yapmasalar bile ne istediklerini kurgucularına açıklama gereği duyarlar.

Hiroşima Sevgilim filminde Japon bir erkek. olabildiğince kısa çekimleri birleştirerek. Kurgu içinde önemli roller verilen uzun ya da kısa çekimlerin yoğunluğu yönetmenin söyleyiş özelliğine bağlıdır. 1984: 109-110). Bireşimci kurgunun özelliği sakin bir hava yaratmasıdır (Özün. bilimdeki tümevarım yöntemine benzetilebilir. Bu filmlerin doğası. Bu iki çekimin içsel bağı güçlü olsa da. Örneğin hapisanedeki kocasını düşünerek dudaklarını ısıran kadının evindeki çekimiyle (aynı çekim ölçeği ve çekim açısıyla) hapisanede. Doğadan alınan zaman-uzam birliği. güldürü filmlerinin kurgu yapısı kısa çekimlere (hızlı kurguya) uygundur. Bu. zleyici geçmiş. ama mutlaka kurulan filmsel zamanın ya da uzamın yaratılmasında kuşkusuz en önemli rol kurgunundur. Bu çekimler eklendiklerinde. Fransız sevgilisine başından geçen olaylardan söz ederken konuşmasına yatakta başlar. Böylece yönetmen duygu anlatımında bireşimci tutumdan yararlanmış olur. 1984: 113). bu da izleyicileri heyecanlandırır. film-yapıda uzun. Özön’ün anladığı anlamda bir devinim yaratır. koltuk değnekli yaşlı adamın görüntüsü geldiğinde de durum aynı olur. Önemli olan çekim uzunluğunun-kısalığının yarattığı kurgusal etkidir. Devinim ve Çekim Sayısı Sinemada çekim (canlı fotoğraflar) içindeki nesnelerin devinimlerinden tamamen farklı niteliklerde olan ve kurguyla yaratılan devinimden de söz edilebilir. Bu devinimlerin yaratılması için kurgulanan çekimlerden yararlanılır. eşinin yüzündeki ifadeyle dudaklarını ısıran adamın çekimlerinin kurgulanması. geçmişte yaşanmış ya da gelecekte sürecek zaman birimlerinden kurgu dilinin yasalarına uygun olarak filmsel bir zaman yaratılır. çerik ve çekim ölçeği gibi değişimler bu devinim etkisine ivme kazandırır. Aynı filmin çeşitli sahneleri. Özön. Bu bize. Filmin çekim sayısı ile değişik uzunluktaki çekimlerin oranı çok basit bir yöntemle ortaya çıkarılabilir. onların filme ilgisini diri tutar. zamandan zamana sürüklenir.64 2. kurgu aracılığıyla yıkılabilir ya da yeniden kurulabilir. Çekimler arasındaki işliki az olduğunda devinim daha fazla olur. buna örnektir. Tüm bunlara karşın uzun çekimler kurgusu. Kısa çekim sayısı arttıkça filmin çekim sayısı da doğal olarak artar.kısa çekimlerin tercih edilmesini iki ad altında ele alır: 1) Çözümleyici Tutum. yönetmenin özgün dil yapısının da gereği olabilir. kısa çekimlerle örülmelerini gerekli kılar. bir çekimden ötekine geçişte değişik durumun çıkması engellenemz (Özün. Çekim sayısı filmin diliyle ilgilidir. Konuşma tamamlanırken bir kesme . Çekimler arası içerik yakınlığı olsa da. Uzun çekim sayısı arttıkça filmin toplam çekim sayısı azalır. Ayrıntılar kısa yakın çekimle verilerek ‘bütün’ izleyicinin zihninde yaratılır. Hitchcock bu sahnedeki çekim sayısı ve çekim dayanışmasıyla baş döndürücü bir devinim yaratmıştır. 3. Bireşimci tutumda sahneler olabildiğince az çekimden (kimi zaman tek çekimden) oluşacak biçimde kurgulanır. Üç ayaklı köpeğin aksak yürüyüşünü içeren bir çekimin arkasından. çözümleyici tutumun kurgu yaratıcılığında bir sanatsal birim olarak kullanıldığını gösterir. Resnais’nın. değişik uzunluklarda çekimler kullanılarak yaratılabilir. Böylece gösterilmek istenenler en ince ayrıntısına kadar gösterilebilir. ortaya bir bütün çıkarmaktır. gelecek ve şimdiki zaman süreci içinde uzamdan uzama. Ruhbilimsel çözümlemeler gerektiren ya da dram yaratılan filmlerde bu filmlerin doğası uzun çekimler gerektirdiği için çekim sayısı azken. Zaman ve Uzam Uzaydaki gerçeklikten alınarak uzatılan ya da kısaltılan. 2) Bireşimci Tutum Kurgunun rollerinden biri de. ki çekim arasındaki yakın ilişki devinime engel olmaz. ister istemez büyük bir devinim doğar. Hitchcock’un banyo sahnesinde yarattığı bıçak saplama devinimi de. Özön kurgulanan bu çekimler arasındaki içeriksel yakınlığın bile bu devinimin doğuşunu engelleyemeyeceğini söyler. Görece film-yapıda fazla sayıda kısa çekim yer aldığında devinimli ve hızlı görüntü ortaya çıkar. bunların fotografik açıdan farklı oldukları unutulmamalı.

1993: 52). Görüntü dışında kalan kadının tepkileri verilmeyerek. Yapılan kesmede aynı fon varken adam bu kez ayakta durur. Konuşması. onu istendiği sıklıkta yeniden yansıtma (gerektiğinde zamanın belli bir anını yeniden yaşama. kuşkusuz bu yaşamsal deneyim arayışıydı (Tarkovsky. Milyonlarca metre uzunluktaki film şeridinden. zaman ve uzamın yeniden . o kadar sürede izlenecekti. aklına estiğinde geriye dönme. her birinin bu malzemeden değişik filmler çıkardığını düşünmek çok daha ilginç olacaktır (Tarkovsky. Oysa insanın doğumundan ölümüne kadar yaşantısının an be an filme alınması sonucu ortaya milyonlarca metrelik bir filmin çıkacağı açıktır. ilk konunun devamı niteliğindedir. Böyle bir film olamayacağı için. Fon aynı kalır. değişik yönetmenlerin değişik filmler çıkartabilecek olması kurgu çalışması yapacakları anlamına gelir. Uzam ve zaman yaratılması kurgunun önemli fonksiyonlarındandır. uzun yolculuklar birkaç dakikaya sığdırılır. Bu çekimler kurgulanarak yeni bir uzam yaratılır. Bu ilkeyle. şin içine kurgunun girmesi yönetmenlerin aynı malzemeden değişik filmler çıkaracak olması. Kadının penceresinde olduğu evle. adam konuşmayı yatakta oturarak sürdürür. Böylece zamana ve uzama müdahale edilememiş olacaktı.) olanağına kavuşulmuştur. Herhangi bir filmde deniz olmayan kentin evlerinden birisinin penceresinden bakan kadın gösterildikten sonra baktığı yerde liman gösterilebilir. evlilikler. bölük pörçük. çünkü orada estetiğin yeni bir ilkesi doğmuştur. filmin doğası gereği (kameranın çalıştırılıp durdurulmaksızın kotarılan filmler dışında) nerdeyse bir zorunludur.. Gerçek zaman ve gerçek uzamdan her film için filmsel zamanın yaratılması. Kurgu olmasa. gerçekte ne kadar sürede filme çekiliyorlarsa. 1992: 74). insan yaşantısı senaryoda kesintilerle yazılır ve ortaya bu kesintiler sonunda 2500 metrelik ortalama bir buçuk saatlik film çıkarılır. sanat ve kültür tarihinde ilk defa zamanı dondurma. hapisanede geçen yıllar. 1993: 194-195. Alain Resnais: Hiroshima Mon Amour Potemkin Zırhlısı filminin Odesa ayrımında gerçek zaman uzatılarak.65 yapılır. her yılı kesintisiz olarak kaydetmesi gerekirdi. Sinemada çoğunlukla gerçek zamanın kısaltılmasına tanık oluruz. filmsel zaman yaratılır. aşklar. Tarkovsky’ye göre film doğadaki gerçek zamanı bozduğu için onu koruma olanağını bulamaz. en çarpıcı biçimde Yeni Dalga sinemasında görülür. önemsiz zaman dilimleri görüntü dışında bırakılır. her günü. lk bakışta bölünmüş bir mantıksızlığa sahip gibi görüneni Fransız Yeni Dalga filmlerinin zaman-uzam ilişkisi. 1984: 107). Konuşması biter. Tüm bunların sonunda ideal bir film çalışması için bir yönetmenin milyonlarca metrelik film şeridine yaşanan her saniyeyi. gerçek zaman ve uzamda geçen olaylar. Çocukluk yılları. Öyleyse. nsanların sinemaya gitmesinin nedeni kaçırılmış. Lumièrelerin Bir Trenin Chotat stasyonu’na Gelişi filminin gösterildiği günü. arzulanıp henüz erişilememiş zamana erişmektir. Tarkovsky’ye göre milyonlarca metre uzunluktaki bu film şeridinin birçok yönetmenin elinden geçtiğini. Gerçek zaman ve uzamın kırılması yoluyla filmsel zaman ve uzam yaratılması. nsanları sinemaya çeken. Bu nedenle sinema kendine özgü sanat olmaktan uzaklaşır.. yaratılan zaman ve uzam kurgunun yapı taşıdır. On dakika çekim yapılarak ortaya konulan sinemasal sanat yapıtı yine on dakikalık bir sürede izlenecekti. baktığı liman farklı kentlerde bulunabilir. Bu çarpıcı anlatım. Tarkovsky. süreksiz ve alışılmamış bağlantılar kavrandığında anlaşılır hale gelir (Derman. kurguyla sağlanır (Arijon. Özön. sinema sanatının doğduğu gün kabul eder. Hızlı ve yavaş çekim kullanılarak doğada olmayan zaman akışı yaratılabilir. yitirilmiş. sıçramalı. 1992: 71-73).

bu yönlendirilmiş. farklı coğrafyaları ortalama iki saatlik filmsel zamana sığdırmasının. Issız yolun kenarında duran arabanın görüntüsü. Sahne Derinliği Kurgunun en önemli fonksiyonu çekimlerin sanatsal bir kaygıyla ele alınmasına neden olmasıdır. ama geniş sahneyle yaratılan coşku dolu şölen havasındaki estetik görünüm yitecekti. bir bakıma yeniden yaratılmış bir zamandır. geri kalan ayrımlarınsa sahne derinliğiyle yaratılmış olması. kurgunun zaman-uzam birimlerini yoğurarak doğasına uygun hale dönüştürmesidir. Eisenetein omuz çekimlerinin birleştirilmesiyle yaratılan kurgu ürünü sahnenin yerini sahne derinliği çekiminin tutacağının söylenmesi karşısında. O bu düşünceyi kabuki tiyatrosu oyunundan esinlenip kendi kurgu kuramına taşımıştır. kullanım amaçlarının değişik olduğunu adeta kanıtlamıştır. Yurttaş Kane filminde uzun ayrım-çekimleri. Ara çekim ayrıntıyı göstermek için ana çekime kurgulanır (Arijon. ana çekimle verilir. sanatsal kurguyla yaratılan sahne ve sahne derinliğiyle yaratılan sahne arasındaki önemli görsel farklar olduğu görülür. Arabada iki kişi vardır. Eisenstein tarafından önerilen hamamböceği örneği bu filmin buffalo avı sahnesiyle karşılaştırıldığında. Eisenstein’ın da geniş sahne içinde mutlak kurgu bulunduğu düşüncesi bu noktada anımsanmalıdır. muhtemelen. 1984: 13-14). avcıların keyif dolu yüzlerine kesmeler yapılsa. zamanı olduğu gibi saklamasından farklıdır. geri kalan bölümlerse. can çekişme anında gözlerinin aldığı görünümlere. Zamanı olduğu gibi saklamak sinemanın varsıl yönlerinden biridir. yılları. Sahne derinliğinde sanatsal kaygıdan çok. çeşitli uzamları. Bu bağlamda Kevin Kostner’ın yönettiği. genel çekimle filme alınan yüz filden daha korkunç görüneceğini öne sürer (Eisenstein. ama çağdaş sinema sanatının durmadan yinelediği ayları. 1993: 172). Her iki ögenin fonksiyonlarının gücü öznel olduğundan birbirlerinin yerini tutmaları beklenemez. Sahne derinliğinin kurgunun yerini tutabileceği Bazin tarafından savunularak kuramlaştırıldı. omuz çekiminde görüntülenen hamamböceğinin. Bütüne kurgulanan ara çekimle arabanın torpido gözündeki bıçak gösterilir. Eisenstein’ın hızlı kurgusuna ve film dilinde kurguya verilen değere bir alternatif olarak kullandı (Dorsay. 1991 yılında kendisine Oscar ödülü kazandıran Kurtlarla Dans filminin yirmi bin kadar bufalo kullanılan Buffalo Avı sahnesi anımsanmalı. Welles. Bu. Bu sahne kurguyla yaratılsa. Bu filmin. 5. Ayın Haberleri bölümü kurgunun çarpıcı fonksiyonuyla. 4. bunların birbirlerinin yerlerini tutamayacağını.66 kurulması olanağını (zorunluğu) beraberinde getirir. Ne yaptığı uzaktan belli olmaz. Orson Welles’in Yurttaş Kane filminde geniş sahne ve yaratıcı kurgu ögelerini birlikte kullanması. Buffaloların yaralarına. 1986: 257-258). kurgunun ve sahne derinliğinin birbirinin yerini tutmadığı ve aynı filmde kullanılabileceği yolunda önemli bir ipucu verir. Ara Çekim ( nsert) ve Anlatılan Çekim (Cut-away) Ara çekim ana çekimin bir parçasının yakından çekimidir. çarpıcı kurguyu ve geniş sahneyi aynı filmde kullanarak. Geniş sahneye yerleştirilen insert ve cut-away çekimlerin fonksiyonu düşünüldüğün-de. bu filmin tümünü geniş sahne çekim ve çarpıcı kurguyla elde etmeyip bu ögelerin farkını ortaya koymuştur. derinliğin anlatımı için uygun olduğu gözlenebilecek kadar açık bir geniş sahneyle yaratıldı. Tarkovsky’nin sinemanın zamanı doğadan aldığı gibi saklayabilmesine yönelik övgülerinin haklı tarafları olsa da. yani bütün kurgu yoluyla kotarılsa belki de yine etkili bir sahne yaratılabilecekti. geniş sahnenin kurgu sahnesinden ne kadar değişik olduğu anlaşılacaktır. baş rolünde oynadığı. Welles. gerçekliğe bağlı kalma kaygısı var. Tekrar ana çekime geçilir. “geniş sahne” çekimdeki kadar başarılı olmazdı. Tartıştıkları da seslerden . bu tartışmaya doyurucu bir yanıttır. Ayın Haberleri ayrımının çarpıcı kurguyla.

o. Gerçekliği. Sırasıyla Ulisin Bakışı. adam bıçaklanmıştır. Andrei Tarkovsky. Kameranın Altlık Üzerinde Kullanılması Kurgunun ağırlıklı kullanıldığı dönemlerde kamera hareketleri doğallığı bızar endişesiyle sabit çerçeveli çekimler yeğlendi. kameranın yükselip-alçalması nesneye yaklaşıp-uzaklaşması. artık gelişmelerin kurgusu kamerada gerçekleştiriliyordu (Arijon. Ardından bir çığlık yüzkselir. kurgunun gözesidir. Ölen kocasının ailesiyle birlikte yaşamak istemeyen gelin. Tartışmanın dozu da giderek şiddetlenir. olayın görüntüsünü içeren cut-away çekim araya kurgulanır.67 anlaşılır. Nesnenin yukarıdan (Tanrı’nın. kesme-yapıştırma işlemine gerek bırakmayan görüntü parçaları yaratılmasında son derece işlevseldir. Angelopoulos’un. görüntüye söz konusu nesne getirilsin. Bu ara çekim. teknolojinin gözünden. Basit bir örnek olarak. Sonsuzluk ve Bir Gün filmlerinden kareler. 1993: 607).” Demek oluyor ki. kocası ölen gelini (Hülya Avşar) aileye bağlayan tek bağ. . Sinan Çetin’in Berlin in Berlin filminde. geniş sahne bir çekimde. Yüzüğün silahın namlusuna takılması. Antonioni kamera rejisini yerinde kullanan yönetmenlerdendir.) yani üst açıdan ya da alt açıdan çekimi için. Bıçağı vurgulamak için yapılan ara çekim anlam kazanmıştır. evlilik yüzüğüdür. çünkü bu “takip” duygusu yaratır. Bu devinim. onun doğasını bozmadan kaydetme konusunda hareketli ya da devinimli kameranın başarılı sonuçlar verdiği fark edilince kameranın uygun altlıklar üzerinde kullanılması yöntemi ağırlık kazandı. Diyalog düzlemine bağlı kalınarak. Ulisin Bakışı (Le Regard d’Ulysse). ana çekimle görüntülenemeyen nesne (ayrıntı) ya da kişiyi göstermektir (Arijon. yönetmenini. 7. ki oyuncu.1993: 172). Öyleyse cut-away çekimin görevi. yani kamera geriye kaydırılır. Theo Angelopoulos. çerçeve dışındaki bir nesneden ya da olaydan söz ediyor olsun. silahın namlusuna takar. Çekim Kurgunun çekimle ilgili fonksiyonu açısından Eisenstein’ın yargısı yol göstericidir: “Çekim hiçbir koşulda bir kurgu ögesi değildir. Sonsuzluk ve Bir Gün (Eternity And A Day) Ağlayan Çayır (The Weeping Meadow) adlı filmlerinde uzun planları ne kadar ustaca kullandığı gözlenebilir. Alman sevgilisiyle el ele tutuşup uzaklaşır. Böyle bir çekimde kameranın oyuncunun arkasından yaklaştırılması büyük bir hata olacaktır. nesnenin etrafında dönmesi altlık üzerinde kullanılmasıyla mümkün olabildi. Ağlayan çayır. Olay anlatılırken. çekim kurgunun ortaya çıkarılmasında rol alan en küçük ve en önemli birimdir (Büker-Onaran. kısa ara çekimle verilir. Nuri Bilge Ceylan. Kurgunun fonksiyonu burada. bir olay değişik uzamlarda anlatılırken ortaya çıkar. ıssız bir sokakta yitip gitmesi istenilen bir adamın kameradan uzaklaşan çekiminde duyguyu artırmak için kamera bir altlık üzerinde nesneden (adamdan) uzaklaştırılır. 6. kurgunun işlevini ortadan kaldıracak bir çalışma prensibi değildir. Bu demektir ki. Bu kurguyu zedeleyecek. Bu ana çekim arasına kurgulanan ara çekim cut-away çekimdir. 1985: 44). Zira kesintisiz çekimle (kamera rejisiyle) yaratılan bir bütünde de (anlık) bir kurgu vardır.. kayın biraderinin (Cem Özer’in) silahlı tehdidi karşısında yüzüğünü çıkarır. artık kurgunun önemli bir birimi konumundadır.

yalnız kalan) bir çocuk görüntüsü girer-çıkar. bir yere sığınan. ideal bir filmden tek bir çekim çıkarılamayacağı gibi.68 Bir filmin set çalışmaları sırasında yönetmenin. cinayet kavramının daha iyi anlatılabileceği açıktır. 5) Gözler elde olmaksızın kırpılır. CXVI. Yaratıcı kurgunun koruduğu tüm öneme karşın çekimin kendi başına anlamı olmadığı görüşü tartışılabilir. birden açılır. 1993: 132). yönetmen tek bir çekimin hesabını bile en azından kendisine karşı verebilmelidir. sinematografik kurgu etkisi yaratır. Bu süreçte kaydedilen görüntüye çekim denir. “çekim kurgunun ögesi. ona tek bir çekim dahi eklenemez. kendi içinde bütünlüğe kavuşturulan. ancak kurgu yapılırken sette elde edilen çekimin başından ve sonundan eksilti (ellips) yapılır. Bu düşünceleri doğrultusunda. ancak kimi çekimler. asıl anlamlarını onu kuşatan öteki çekimlerle kazandığını savundu. olmaktadır. kurgu ögelerin birleştirilmesi” tanımını en zararlı çözümleme olarak gördü. çalıştırılan otomobildeki ya da traktördeki itişler gibi kurgunun dinamiği içinde giderek artar (Lotman. izleyicilerine bağlam yaratabileceği ip uçları verebilsin. 3) Eller masadan tutunur. 2) Kurbanın gözleri. bir zaman ve uzam aracılığıyla ayrılır. 1986: 38. tek başına bile bir görüntü şöleni yaratabilmektedir. Eisenstein. 1984: CXIV. Bu tanıma göre her çekim önceki ve sonraki çekimden. filme alınan çekimin başka çekime yapıştırıldığı yerdir. Öngören de. 1985: 76-77). Dinamik yapısından dolayı çekimler kendi sınırları içinde ara sıra önemli hareketlere izin verir. adamın yüzüne kaygı hakim (Öngören. 6) Kan fışkırır. Sevgilisiyle konuşurken başı önde elleriyle oynamaktadır.Eisenstein’a göre çekim sırası. çekim ile kurgu ilişkisinde. 1984: CXIV). ona göre çekimin içindeki çatışmaların bir anlamı vardır. küçük de olsa. çekimlerin özerk ve çokanlamlı olduklarını. Kurtlarla Dans adlı filminin Buffalo Avı çekimi de kendi başına anlam yüklüdür. 7) Bir ağız çığlık atarak açılır. Film bir yapı olduğundan. çekim içindeki çatışmaların gizil (potential) kurgu olmasıdır. Çekimlerin başlangıç ve bitiş sınırı. sette filmin çekimleri sırasında. kendi başına belli bir anlam taşıyacak kadar yetkin olamayabilir. Eisenstein. Kimi filmlerdeki kimi çekimler. Eisenstein. 40-42. 1) Bir el bıçağı kaldırır. Kurgu kendi fonksiyonunu yerine getirirken çarpışan çekimlerden yeni anlam yaratmak için faydalanılabilir. ‘kamera’ komutuyla kamera çalıştırılır. film-yapının uygun yerine yerleştirilen parça çekim sayılır. adamın bu talihsiz durumu tüm yaşamını etkilemektedir. Bu çekim kendi başına da birçok anlam taşımaktadır. Çekim parçalarının birbirini ateşlediği bu kurgunun. Zaten sinemanın doğası gereği bu böyle olmalıdır. Böylece artık eksiltilemez bir hale getirilerek. Bir an araya. . Çocukken cinsel istismara uğramış birinin durumu filmin çeşitli yerlerinde flashbackle izleyiciye gösterilmiştir. 8) Ayakkabının üzerine kanlar akar. Hichcock tarafından (Eisenstei’ın sözünden haberdar olarak-olmayarak) Psycho filminin banyoda cinayet sahnesinde kullanıldığı görülmekte (Eisenstein. Bu anlam. Bu içeriklere sahip çekimlerin kurgusuyla. Eisenstein. kinci çekimde. Çekim öylesine önemlidir ki. Yeter ki yönetmen. ‘kestik’ komutuyla durdurulur. “Diyelim ki ilk çekimde adam bir kadını öldürüyor. Kaldı ki. 4) Bıçak iner. Sıralama. rüzgarda oynayan çalılar arasında uzanan (herkesten kaçan. böyle bir müdahale yapıyı yıkma tehlikesi taşır. yanıcı motorlardaki bir dizi patlamalarla karşılaştırılabilir. kurgunun göz önünde tutulması gereken en önemli öge olduğunu savunur. En küçük kurgu birimi sayılan çekimlerin birleşmeleri dinamik olduğu için. onu evine dönerken görüyoruz.

on iki saniye donuk kalan bu görüntüden yoksulluğun yaratıcısı sayılan insanların şölenine yapılan kesme ile sanatsal kurgu açısından da değerlendirilebilecek bir neden-sonuç ilişkisi yarattı. sesli sinemanın devleri (Fellini ve Godard gibi yönetmenler) ise. kesme içerik belirleyici öge olabilir. adamın kadını öldürdüğü çekimin arkasına kurgulanan çekimde adamın yüzü öldürdü anlamı taşımayabilir. Balazs. düş gücü gelişkin. 9.. bağlamları da belirleyici olabilir. filmin inandırıcılığını zedeler. deal bir görüş olarak. donuk kareyi (birbirinin tıpkısının aynısı fotoğrafları) kullandı. kesmeyi tersi durum yaratmak (zamanı uzatmak). Bu anlam. 2) çerik açısından bağımsız iki çekimi yan yana getirerek yepyeni bir anlam yaratmak için. kesme ile yaratılan kurgunun aldatıcı olduğunu savundu (Büker-Onaran. Devingen kamera rejisiyle yapılan kurgu ile kesme karşılaştırıldığında. kesme düşünceden düşünceye atlamayı sağlar. Abisel. Eisenstein. her sahne nasıl çekileceğini aslında fısıldar. Potemkin Zırhlısı filminin Odesa ayrımında. 5) zleyicinin dikkatini belli bir noktaya. Welles. Bu nedenle kurgu olarak adlandırılır.. Kesmenin en önemli fonksiyonu. 1984: 77). 152. 139. oyuncuların benzer davranışlarından benzer davranışlarına. 4) Kurguyla atraksiyon yaratmak (film dilini hızlandırmak) için. tahıl fiyatının aniden yükselişiyle ekmek alabilmek için kuyruğa giren yoksulları cansızlaşmış göstermek için. Kamera devinimiyl e sağlanan kamerada kurgu ise olayın gelişiminin an be an takip edilmesidir. yazıdaki virgüle benzetir. 1989: 57-58. yaşamın gerçekliğini bozmak. bir kurgu (montaj) işlemi gerektirir. karşıt içerikli çerçeveden çerçeveye kesmelerde. Eğretileme. çevrinen ya da kaydırılan kameranın. kendilerine özgü dillerinin yapı taşları olarak kullandı. Eisenstein. çarpıcı etki elde etmek için kullanıldığını söylediği kesmeyi. gerçekleri doğal akışının içinde yakaladığını. ritm ve görsel şölen yaratmak için kesme yapılır. dekorların biçimlerini. 1985: 144. 1991: 102. oyuncu devinimini. Sanatsal kurguyu yaratmak için bu basit eklemelere gereksinim vardır. 3) Mekan. kesmenin çıkarılıp alınmasıyla bu ögelerin hiçbirinin ve bu anlayışa koşut olarak kurgunun anlaşılamayacağını iddia etti. eksilti sağlamasıdır. altlık üzerinde devinimli kullanılan kameralarla yapılan çekimlerde devinimler. A Corner in Wheat (Buğday Spekülasyonu-1909) adlı filminde. . kamera devinimlerini ve ışık-gölge çeşitlemesini içeren bütünden. 127. kamera rejisine izin vermediği için. yazın sanatında kendisini geliştirmiş bir yönetmene. Bir yönetmen. 148. nesneye. çıkarılmasında sakınca olmayan karelerin atılması sonucu gerçek zamanın kısaltılması ve filmsel zamanın yaratılması amacıyla kullanılır. Büker. Geçişler Yaratıcılık gerektirmeyen geçişlerin (filmin noktalama işaretlerinin) kurgusu biçimsel olsa da çekimlerin eklenmesi anlayışına dayanır. Çekimin kugu değeri çekim sırasında hesaba katılmalıdır. 8.69 Bu bağlantıya çekim aşamasında dikkat edilmezse. yapısı. sahnenin genel atmosferi. Kesme. 1985: 144). Perkins. kesme tekniğinden sayısız nedenle yararlanabilir: 1) Gerekli uzunlukta bir çekim/plan elde etmek için. Bir sahnenin nasıl çekileceği sorusunun. benzer nesneden benzer nesneye. Açı-karşı açı biçimindeki kesmelerde replikler. harekete ya da mimiğe çekmek için. Griffith. 285. yönetmen sayısı kadar yanıtı olabileceği bir yana. Özön (1984: 81) de. Kesme ki çekimi birleştirme ya da birinden öbürüne bir noktalama işareti kullanmaksızın geçme biçiminde tanımlanan kesmenin filmsel noktalama işareti olmadığı Perkins tarafından savunuldu (Büker-Onaran.

12) Uzaysal uzamı/mekanı eksilterek-fazlalaştırarak filmsel uzam yaratmak için kesme yapılabilir. ikizleme görüntünün tüm öbür sinemasal olaylar gibi görsel-işitsel kurgunun doğasında kendiliğinden bulunduğunu savunur (Özön. estetik olmayan sıçrama ortaya çıkacağı için. Jean-Luc Godard. 1991: 162-163). aynı ölçekle ve aynı kişiye kesmeler yapmış olur. bir süre üst üste kalır ve iki mekan birbirine girmiş bir biçimde perdede yer alır. böyle bir yöntem benimsenmemeli” kuralını. sözüm ona yıkmaksa. Zincirlemenin ekleme anlamının ötesinde kurgusal fonksiyonu olmasa da büyük zaman ve uzam değişimlerinde işlevselliği önemli.70 6) Benzetme yapmak için. Dolayısıyla görüntü sıçramaları kaçınılmaz olur. Örneğin köyünden çıkıp kente ulaşacak serüvencilerin öyküsü anlatılırken bu tür bir noktalama imi kullanılır. Oysa birçok kişi bunu büyük bir yenilik olarak karşılamıştır. kinci örnek için aynı şeyi düşünmek fazlaca iyimser bir yaklaşım olacaktır. 1984: 180). Zincirlemede. 10) Eğretileme/metafor yaratmak için. bu filmdeki ilk denemenin yerine oturduğu ve dolayısıyla da anlatımı zenginleştirdiği söylenebilir. Bu iki çekim. bindirme gerçeküstücü eğretileme yaratmaya uygundur (Büker. 10. bunun başarılı bir deneme olmadığı söylenebilir. 9) Çarpıcı bir geçiş yapmak için. Burada amaç “hareketli bir nesnenin (insanın) aynı ölçeğinden yaklaşık olarak aynı ölçeğine kesme yapılırsa. Patricia’nın sıkılmasını. Aynı kesme işlemini (daha önce) üstü açık araba kullanan Michel Poiccard’ın sağında oturan ve onu dinleyen Patricia üzerinde uygular. 11) Uzaysal zamanı eksilterek-fazlalaştırarak filmsel zaman yaratmak için. Anlatıma katkısının sınırlı olduğu görülebilecek böyle bir kesme/kurgu işleminin daha çok klipler ya da reklam filmleri için uygun olduğu kolaylıkla söylenebilir. 8) Estetik bir geçiş yapmak için. en azından insan gözünün doğasına aykırı düşeceğinden. Bindirme (ikizleme) ki çekim üst üste bindirildiğinde perspektif yok olacağı için. Patricia buluşmaya gider.” Eisenstein. Gazeteci densizce eski sevgilisini anlatmaya baş-lar. Patricia (Jean Seberg) iş görüşmesi için bir gazeteciyle buluşacaktır. . Köyden çıkanlar vedalaşma töreninden sonra bir süre trende ya da otobüste gösterilir. Godard gazetecinin cümleleri arasındaki susma ve soluklanma boşluklarını ve dolayısıyla da bu boşluk-lara koşut olan görüntüleri keser. aynı kamera konumundan. Zincirleme Kesme gibi zincirleme de çekimlerin birleştirilmesi amacıyla kullanılır. görüntüdeki çekim yavaş yavaş silinirken ikinci çekim yavaş yavaş belirginleşir ve onun yerini alır. gazeteciyi gevezenin teki haline getirerek anlatır. üçüncü boyutun da yok olacağı yargısına Edmonda’un görüşü doğrultusunda varılabilir: “Bundan dolayıdır. Ardından bir zincirleme geçişle kente giriş verilir. Serseri Aşıklar filminde kesmeyi bambaşka bir amaç için kullanır. onu kıskandığı için gazeteciyle buluşmasını istemez. Kesmenin işlevleri tabi burada sayılan maddelerle sınırlı değildir. Takma adı Laszlo Kovacs olan Michel Poiccard (Jean Paul Belmando). Trende/otobüste yolculuk çekimi perdeden ağır ağır silinirken. kente girişi gösteren çekim alttan giderek belirginleşir. 11. 7) Karşıtlık/zıtlık yaratmak için. Sonuç olarak.

perde karanlıkta kalır.Onaran. Silinme Silinme tekniğinde. Chaplin’in sık kullandığı iris. 12. bir başka açıdan görmeye doğru bir eğilimim hep oldu.71 Birçok filmde gözlenebilen bu noktalama işareti.Ş. perdedeki görüntü. kararma süresi azdır (A. kırık.. Cavour Meydanı’nı diyagonal kesen Victor Emmanuel Tiyatrosu’nun dev gölgesi de beni büyüleyen bir görüntüydü. önemli zaman-uzam değişimlerinde kullanılmaktadır. perde aydınlandığında aradan bir gece geçmiş olur. (Grazziani. çerçevenin herhangi bir yerinden belirginleşen yeni görüntü tarafından silinir. Filmsel uzam çocuğun odasıyken. Bir karaltı halinde yaklaşan çocuk. Filmsel uzam annenin odasıyken. perdedeki görüntünün ortasında nokta halinde belirginleşmeye başlayan yeni görüntü önceki görüntünün yerini alır ya da tam tersi durum olarak perdedeki görüntü nokta haline gelinceye kadar küçülür ve ardından yerini karanlığa bırakır.. Yazın. Bunların dışında iristen söz edilebilir. . 13. Birbirine bu yolla (kararma ve açılmayla) bağlanan bölümler arasında olgu bakımından yakınlık. Bu geçiş zamansal ve uzamsal bir bağ yaratır. Örneğin anne. aslında bir açıdan da.. zaman bakımından yaklaşma varsa. 2006: 29)” diyerek. Tersi durumda kararmanın uzun süreceğini söylemeye gerek yok. risle geçiş yapılırken. sinema tutkusunu anlatırken. Kendi başına kurgu fonksiyonu yoktur. 1986: 84). “.. perde bir süre karanlık kaldıktan sonra yeni görüntü belirginleşir. Altına Hücum filminin zaman ve uzam değişimlerinde gözlenebilmektedir. amacı o olmadığı halde. Kararma-açılma tipi geçişte perdedeki görüntü gittikçe karanlığa gömülür. Baskın çıkan bu görüntü perdedeki görüntüyü düz.şeyleri fantastik bir biçimde yorumlamak. çocuğunu dövdükten sonra. kararmayı anlatmış olmaktadır. elektrik düğmesine basar. eğri ya da eğik çizgi biçimlerinden biriyle siler. Kararma-Açılma (focus-defocus) Fellini. yatak odasına çekilerek lambayı söndürür. karanlık tarafından yutulan katedralin yok oluşu beni çok heyecanlandırıyordu.

72 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Kurguya Sanatçıların Katkısı .

Bu. kimi sahneleri iç içe geçmiş filmler (senaryo düzleminde döngüsel kurgu) için geçerli. özellikle başı. görüntü yönetmeni yaratıcılığı ölçüsünde bu çekimleri kotarır. yönetmen görüntüleri esteik biçimde kendine özgü tarzıyla canlandırır ve onları kurguda yeniden bütünleşecek biçimde tasarlayarak senaryo üzerinde çekimlere ayırır (dekupaj yapar). öyküsel düzlemde kurgu. senaristlerin yazdığı senaryodan yola çıkılırsa. tüm bu sanatçılar belli bir amaç doğrultusunda çalışmış olur. Asiltürk. Senarist görüntüyle düşünür. . Nobel Yayınları). Senarist: Öyküsel Düzlemde Romandan uyarlanan senaryolar göz önüne alınmayıp. kamera açısı. kurgucu. çekimleri uzunluk. kamera devinimi ve çerçeve içi aksiyonuyla görüntü yönetmenine tarif eder. 1. Sinemada Şiirsel Anlatım. yönetmenin isteği ve kendi yeteneği ölçüsünde film-yapıyı kurar. sonu. (Milcho Manchevski’nin Before The Rain adlı filmi böyle bir kurguya dayalıdır: bkz Cengis T. birçok sanatçının katkı yapması sonucu ortaya çıkmaktadır. doğal olarak senaristin zihninde başlar.73 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Kurguya Sanatçıların Katkısı Sinemanın en önemli anlam yaratıcı ögesi olan kurgu. Kurgunun fonksiyonlarının ortaya çıkabilmesi için.

Bu açıdan senaristin kurguya önemli katkılar sağlayacağı yadsınamaz. Olayın gelişim sırası konusunda çoğunlukla senaryoya bağlı kalınırken. 137). Kurgunun her türlü fonksiyonu akılda tutularak yazılan böyle bir senaryonun hem çekim sırasında hem de kurgu sırasında film ekibinin işini kolaylaştıracağı açıktır. çekimler başlarken senaryonun kilitlemiş olması koşulunu savunan kimi yönetmenlerin yanında. Sanatsal kurguyla kotarılmış bir filmde.” Böyle bir filmde çekim dizilenmesi senarist tarafından öngörülmüştürtür. bölümlerden film-yapının yaratılması sürecinde son söz yönetmenindir. Fonda ne söyledikleri anlaşılmayan insan sesleri olsun. çekimlere senaryosuz başlayan yönetmenlerin olduğu bilinmektedir. şöyle bir sahne olduğunu varsayalım: “Beyaz bir kağıdın üzerine çapı ortalama insan karışı büyüklüğünde bir daire çizilmiş olsun. Bu iki yaklaşım. Genel olarak sağlam yapılı senaryoya sahip olmayan yönetmenler. yönetmenlere yazılı talimatları izlemek düştüğünü. senaristin. sonradan çerçeveye giren cetvelle yeniden dairemizin içine dönmeye zorlansın. çünkü sinema görüntülerle öykü (anlatma değil) yaşatma sanatıdır. zaten film çekmeye kalkışmayacağından. çekimi. 128. çığlık atan insan sesleri görüntüye eşlensin.” . estetik görsellik yaratılacağını. Dairemizin dışına çıkan böcekler. Filmin sanat bağlamında kaygısını taşıyan senaristlerden kurguyu da göz ardı etmemesi. çekim sırası ve çekim süresi gibi unsurların dikkate alınması gerektiğini. Tekrarlamakta yarar var: “Sağlam bir senaryonuz yoksa yolculuğu başlatmanız için bir nedeniniz yoktur. Bu dairenin içinde birçok sakat böcek çırpınsın. çekim hazırlıklarına başlandığında senaryonun önemi kalmaz. Hollywood’da senaristlerin senaryoyu ince ayrıntılarla yazdıkları görüşünden yola çıkar. Kurgu açısından tüm zamanların en iyi filmi olarak bilinen Potemkin Zırhlısı adlı filminin kurgusu daha muhtemelen öyküsel düzlemde hesaplanarak. “Çekimler başladığında senaryo artık önemli değildir” diyebiliriz. Senaryonun olabildiğince çevirim çizgisine uygun yazılması gerekir. karşı koyan. hangi çekimler ardışık gelirse anlatım zenginliği.74 Milkho Machevski’nin Yağmurdan Önce filmi. Evet. sahnelerden ayrımların. çekim dizilerinden sahnelerin. Sonraki çekimde kentin sokaklarından akan insan seli görüntüsü olsun. kurgunun gücünü ve fonksiyonlarını bilmeden senaryo çalışmasına girmenin. Senaryoya sıkıca bağlı kalan. sinemayı iyi tanıması gerektiğini savunur. çekimlerin nasıl dizileneceği. Bu nedenle senarist ve yönetmenin aynı kişi olmasının kurgunun fonksiyonlarını yerine getirmesi açısından daha yararlı olacağı söylenebilir. senaryo yazılırken kurguyla ilgili görüş alanı (çekim ölçeği). Dairenin dışına çıkan böcekleri içeri girmeye zorlayan cetvel başa çıkamadığı böcekleri seri darbelerle ezmeye başlayınca. Tüm bunların ışığında düşünüldüğünde senaristin de yönetmen kadar sinemayı yakından tanıması gerektiği ortaya çıkar. bu kez acı çeken. yabancı dille yazılmış şiirin sözcükler bazında çevirisini yapıp vermekle aynı mantığa dayalı olduğunu savunur.. çekimin kesim yöntemlerini. hangi görüntüler buluştuğunda etkili bir anlatımın sağlanacağını bilmesi beklenir. Öngören (1993: 133). Böcekler ağır aksak ilerlemeye çabalasın. Dmytryk (1990: 17). Senaryo üzerinde özenle duran Pudovkin (1966: 23.. 49. böyle yapıldığında kurgunun fonksiyonlarını yerine getirmesi yolunun çok daha kolay bulunacağını belirtir. çekim uzunlukları ve çekim açıları senaryo yazımı sırasında çizilerek ortaya konulmuştur. Böcek vızıltıları kalabalığın gürültüsü olarak verilsin. ayrımlardan bölümlerin. senaryonun ne denli tartışmalı bir konu olduğunu ortaya koymaktadır. fakat senaristlerin çekim ve kurguya (çekim sırasını belirlemeye) katkısı olmadığına dikkat çeker.

kurgucu filmi düzeltebilir (Dmytryk. 2. Daha sonra eksik kalan ya da filmin akıcılığını bozan çekimlerin yerlerine başka çekimler kurgulanır. yönetmenin istekleri doğrultusunda kendi yaratıcılığını ortaya koyacak bir çalışma yapar. ne zaman genel çekime çıkılacağına da kurgucunun karar vereceğini savunur. onların uzunluk ve kısalığını hesaplar. gerekli çekimlerin kurgucunun elinde olması gerekir.” Senaryo yazımı ve çekim çalışmaları için yapılan yatırımlar. Bu açıdan yönetmen senaryo üzerinde her türlü tasarruf hakkına da sahiptir. Özön. Dmytryk durumun düzeltilmesi için alınan kararı şöyle açıklar: “Film kurgucusu sözünün film kesicisinden daha etkileyici anlama sahip olduğuna karar verildi. nce Kurgu (final editing) Kurgucunun yaratıcı yönünü ortaya koyacağı aşama. 2. Kurgunun fonksiyonlarını yerine getirmesi için. ince kurgu evresidir. özgün çalışmalar yapmalarının olanaksız olmasıdır. kurgunun özüne yeteneklerini koymalarının. yeni sahneler ekleyebilir. Çekimleri seçerken tek sorumlu olarak kurgucuyu gösterir. bundan sonra bu terim resmi terminolojiye girdi (Dmytryk. çekim çalışmaları başlamadan senaryoyu okuması filme yapacağı katkıyı. . akışı. 1984: 102). Kurgucu. 1990: 16). çekimlerin numaralanıp.1. dekupaj sırasında yönetmen. bitmiş filmdir. Kurgucu: Biçimsel Düzlemde Bir film-yapı ortaya çıkarılıncaya kadar çeşitli evrelerden geçer. bir sinema filmi kurgudan önce anlatıcı öze sahip olamaz. onların uzunluğuna dokunulmaz. Kurgu bu evrelerden yalnız birisidir. tartımı. çekim sırasında time-code tutan asistan ve kurgu masasında kurgucu tarafından yapılmıştır. Sahneyi vurgulamak için sette elde edilen çekimlerin olanakları ölçüsünde. Kurgucunun sanatsal bir çalışma yaptığını söyleyen Arijon (1993: 649) onun çekimleri izleyerek senaryo rehberliğinde işe yaratıcılığını katarak filmi sekans sekans kurduğunu açıklar. 2. Gerçekte kaba kurgu. dizemi. ne zaman yakın çekime kesme yapılacağına. ancak pratikte kurgunun kendi içinde bir takım evreleri olduğu unutulmamalı. Çekimleri time-code çizelgesine (daha doğrusu dekupaja) göre sıralayan kurgucu kaba kurgu yapmış olur. Kurgucu. Daha sonra çekimlerin ve filmin fazlalıklarını çıkarır atar. harcanan zaman ve emek.75 Kutsal olan senaryo değildir. Hollywood sisteminde önem sırası olarak hak ettikleri yerde görülmezler. Filmi izlenecek aşamaya kurgucu yükseltir. filmin ritmi ve atmosferi hakkında düşünce-görüş geliştirmesini kolaylaştıracaktır.2. böylece ince kurguya geçiş sağlanır (Eisenstein. Yaptıkları işe zanaat denmesine nedeni yönetmen ya da kurgucunun komutları doğrultusunda çalışıyor olmaları. bu evrede kabaca kurgulanmış filmi defalarca izleyerek filmin gidişi.. Senaryo doğrultusunda çekimler sıralanırken. Kurgucular. Kurgunun bu geçiş evresinde yapılan. kendisine verilen binlerce çekimden film-yapı kurar. Kesici olarak adlandırılan kurgu yardımcıları bu mesleğe çıraklıktan başlar. Kurgucunun önemi burada ortaya çıkar. öykü sırasına göre dizilenmesidir. anlatıma bir katkısı olmayacağını gördüğü sahneleri çıkarıp atabilir. Kaba Kurgu (rough editing) Kurgucunun. Kötü yönetilmiş sahnelerin zayıflığını hafifleterek ve nadiren henüz alışılmadık kurgu hileleri kullanarak. 1990: 12-13). Filmin istenen biçimde kesilip yapıştırılma işleriyle uğraşan kesicilerin zanaatlarını yapmaları için basit birkaç kuralı öğrenmesi yeterlidir. ortaya konulan yetenek ne kadar yüksek olursa olsun. temposu hakkında bilgi sahibi olur. 1984: CXIX. Replikleri değiştirebilir. Tüm bunlara karşın özellikle auteur yönetmenin kurgu çalışmalarındaki ağırlığı unutulmamalıdır. Çekimlerin yeriyle oynar.

Kurguda yaratıcılık. kurgu sırasında çok az değişime uğrayan projelerdendir. senaryosunun ortaya çıktığı ilk andan. 1985: 55-56. Yakın Çekim: Kamil’in kalemliği alan eli. Sonuç olarak ince kurgu çekimlerin filmdeki gerçek yerlerine yerleştirildiği. izleyici tarafından sahnenin algılanmasına uygun biçimde oluşturur. Abuzer (Nihat Nikerel) aracılığıyla bir kalemlik gönderir.76 Gerektiğinde çekimlerin yerlerini değiştirir (Özön. Çekinerek de olsa. ince kurgu aşamasında başlar. Nedime (Zeynep Tokuş) hapisanaye düşen Kamil’e (Emre Kınay). hapisanede bulunan Kamil’in eline geçer. Cafer Özgül tarafından TRT için çekilen Esir Şehrin nsanları. Görüntü Yönetmeni Ege Ellidokuzoğlu’nun görev yaptığı. MEKAN: Nedime Ev: kili Çekimde: Nedime kalemliği Abuzer’e uzatır (replikler). MEKAN: Hapishane: Yakın Çekim: Kamil’in. Filmin ardışık iki sahnesinden ilkinde. Yakın Çekim: Nedime’nin elinde uzatılan kalemlik. 1993: 136). Kurgucu filmin akışını. Sinema ciddiyetiyle çekilen bu projenin. Cem Özdemir’in yapımcılığını yaptığı. kalemliği almakta olan eli (replikler). Sinema dili ona bu olanağı sağlar. Hızlı-yavaş kurgu yerinde kullanılmıyorsa filmin akışı bozulur. Öngören. uzunluk ve kısalıklarının değiştirilemez biçimde saptandığı kurgudur. kili Çekimde: Nedime kalemliği Abuzer’e uzatır (repliklerin bir kısmı). yayına verilmesi sürecine kadar Cafer Özgül alışıldık yönetmenlerden farklı bir çalışma ortamı sağladı. Sahnenin atmosferi hızlı kurgu tekniği gerektiriyorsa. bu kurgu sırasının değiştirmeyi önerdiğimiz Cafer Özgül.. Yaratıcı kurgucu ham çekimi yönlendirir. kili Çekim: Abuzer elinde kalemlikle kalkış (replikler). Yakın Çekim: Nedime’nin elinde uzatılan kalemlik (repliklerin devamı). . (Öngören. Filmimizin yeni kurgu biçiminde: Evinde Abuzer’le oturan Nedime’nin elinin uzattığı kalemlik. Işık Şefi Recep Biçer’in. hızlı geçiş yöntemleri kullanır. görüşümüze değer verdi ve çekim sırası şöyle oldu: MEKAN: Nedime Ev: Çeşitli çekimlerden sonra. Dekupajda çekim sıralaması şöyleydi: Yönetmen Cafer Özgül: Esir Şehrin nsanları. kili Çekim: Abuzer kalemliği Kamil’e verir (repliklerin devamı). 1993: 137). sonra Kamil ile Abuzer’i birlikte görürüz. MEKAN: Hapishane: kili Çekim: Abuzer kalemliği Kamil’e verir (replikler).

çekimlerin birbirini bir görüntü dizimi içinde nasıl bütünleyeceğinin hesaplamasıdır. sanatsal kurguyu kendi film tekniğine nasıl katacağını öğrendiğinde sergileyebilir. Belli bir olgunun kurguya dayanan anlatımını sağlamak amacıyla çekimleri kendi isteğine uydurur. “Akşam öküzleri koşturalım” diyordu. Kamerayı nereye koyalım? Çekimi nereden keselim? Oyunculara ne dememiz gerekir? Bu sahneyi keserek (açı-karşıaçılarla mı) çekmeliyim kamera rejisi mi uygulamalıyım? Sahnemiz ne anlatıyor? Hiç kuşkusuz. çünkü onun ne olduğu konusunda bir fikir sahibi olmadığını. Sivri topuklu ayakkabısıyla beton zeminde yürüyen kadının ayak sesinin tek birisini aldık. film kurgusunun keşfedilmemiş gizil gücüne ilgi duymasının. elinde yeterli senaryo olan herkesin teknik ve oyuncu ekibini bir araya getirildiğinde başarılı film çekeceği anlamına gelmez. Ne istediğini kurgucuya söyleyerek. Kargaşa sırasında oyunculardan biri elindeki sopanın ucunu düşman mahkumun sırtına olanca gücüyle bir bıçağı saplar gibi indirir. onun içinde yontu yapıyormuş izlenimine kapıldığını. onun kurgu yaratıcılığındaki baskın etkisini gösterir (Pudovkin. ama önceleri bu yontuyu küçümsediğini. kurgunun teknik yönünü öğrenen herhangi biri yapabilir. oyuncunun elindeki kibrit kutusunun içinde hareket ettirilen tavla zarlarının çıkardığı seslere ihtiyaç duyulmuştu. Yönetmen estetik yapıyı yeni anlam yaratacak biçimde ortaya çıkarmak için düşünsel olarak kurguyu dekupaj sırasında tasarlamış. tasarının bırakacağı etkiyi ve bu yapının biçimini kafasında kurmuş. Film yönetmeye soyunan insanın. her şeyden önce bu dili biliyor olması beklenir. Kurgucunun görevi salt söyleneni yapmaktır. Bu durumda kurgunun mimarı yönetmendir. 1990: 11). sanki bir film baş oyuncunun eylemlerinin bir kayıdıymış gibi oyuncu etrafında dolaşalım yaklaşımını benimser (Mamet. “Akşam kumar oynayalım” anlamında. Görüntü diziminin belli bir aşamaya kadar öğrenilebiliyor olması. sinemanın sanat olarak yeniden doğuşu olacağını savunmuştur (Dmytryk. Bu eylemin sesine gereksinim duyduğumuzda şöyle bir yol izledik. çoğunlukla kurguda en önemli söz sahibi kişidir. Filmin yaratılması sırasında yönetmen görüntüyle düşünür. Aynı filmde hapisane koğuşunda kavga çıkar. Bu.77 3. Bu. kibrit kutusunu uzaktaki oyuncu B’ye sallayarak. kurgu yaparken taş bir blok yontarak ortaya oylumlu biçimler çıkarmanın ne demek olduğunu çok sonra anladığını itiraf eder (Godard. Çekimleri. Bu sesi iki kez üst üste bindirdiğimizde istenen ses yaratılmıştı. Bu yaklaşım yanlıştır. yaratıcı başka yöntemlerle filmin diğer ögelerini yaratan yönetmen. kurgunun fonksiyonlarını zenginleştirip yönlendirebilir. bu sesi belli aralıklarla kestik. Tüm bunlardan anlaşılacağı gibi kurgu aracılığıyla. yönetmenin öncelikle kendi kendisine sorup yanıtlaması gereken bu sorulardır. en önemlisi dili vardır. yönetmen gözetiminde çalışırken yaptığı işi. Yönetmen: Biçimsel Düzlemde Yönetmen. Yö- . Godard ses kurgusu yaparken. Kutu boşçekilmişti. Filmini. Bu sesleri ardışık getirdiğimizde istenen sonuç elde edilmişti. Buna. daha çevrim aşamasında kurgulanmaya yatkın selüloit parçalar olarak düşünür. bir noktada onun (çekim öncesi ya da çekim sonrasında) ortaya koyacağı kurgu hünerine de bağlıdır. düşlerinde kurgu sırasına göre bir araya getirir ve perdede hangi sırayla görüneceklerse öyle hayal eder. Birçok yönetmen. stenen ses elimizde yoktu. kurgunun fonksiyonunu tasarlamış olur. 1966: 101). Dmytryk. Her sanatın kendine özgü kuralları. filminin kurgusunu kendi yapmıyorsa bile. 1991: 265). yönetmennin kurgunun fonksiyonunu yerine getirebilmesindeki rolüne dikkat çekmiş ve yönetmenin. Yapıtlarının kusursuzluğa ne ölçüde yaklaşabileceği. Çekim sırasında oyuncu A. kurgunun gelişimi üzerinde büyük rol oynamış olur. Esir Şehrin nsanları filminin ses kurgusu üzerinde çalışılırken. Eldeki diş fırçalama sesini kullandık. Bunun için. ‘film dilinin görüntü dizimi (film dilinin grameri)” olarak tanımlanabilir. 1997: 1). Düzeneği kurup ses kaydı yapmak için de zaman yeterli değildi. çünkü bir sahnenin çekimlere bölünmesi (dekupaj) sırasında gözetilmesi gereken tek şey. film dilinin matematiği de denilebilir. Kurgucunun. Yönetmen gerçek yaratıcılığını.

kendi sanatsal kişiliğini silinemez bir damga olarak basmayı başarmış bir sinemacıdır o. içinde yaşanılan topluma karşı yabancılaşmayı zorunlu kular (Adanır. Senaryo çatışma. kendimizi kaptırıp hikayeye inanmamızı.. doğası gereğidir. hikaye anlatıcısı bu ilginç insanların günümüzdeki görünümleri gözüyle bakılabilir. birçok yönetmen (örneğin René Clair) sözlü ya da müzikli kısmın. Onun kişiliği. Film-yapıda yer alan uygunsuz çekim de. Sinema salonunda ışıklar sönünce “oyun başlıyor. yazıyı görüntüye dönüştüren sanatçıdır. vurgulamak gerekirse. yetersiz olması akılda kalıcıdır ve filmi zedeler. genel atmosfer ölçeğinde anlama. Yaratıcı bir yönetmene yaklaşım açısından. farklı bir yapıya büründüğü için de olaylara. Geleneksel kurmaca film senaryosunda izleyicinin özdeşlik kuracağı (serüveni anlatılacak) baş kahramanlar bulunur. . Filmlerinin hepsini saran benzersiz bir tema modeli vardır. öyküler. dekor. aynı zamanda senaryoyu yazan kişi değilse. Ake Sandgren. çünkü sinema sanatı. hikaye anlatıcılarının önemi büyüktü. Bu toplumun sahip olduğu zihniyetle yoğurulmaktan kaçması neredeyse olanaksız. biz Türkler sofra konuğu deriz. Bu tanımdan anlaşılacağı gibi. Ona göre. yaratıcısının tek bir çekimin bile (en azından kendi kendisine) hesabını vermesini gerektirir. Sinema zaten öncelikle görüntüdür. her şeyden önce toplum içinde evrilen. Ünlü Rus hikaye anlatıcısı Nikolay Leskov. Sinema yönetmenlerine.. film yapacağımızı biliyorduk. görüntünün önüne geçmemesini önerir (Makal. diyaloglar. gelişim. şimdi biri bana bir öykü anlatacak” düşüncesi herkeste hüküm sürer (Mamet. Yönetmen. uğradıkları köylerde köy odasında ağırlanan hikaye anlatıcılarına. tüm bunları zihinde bütünleştirme yeteneğine sahip olmalıdır. önde gelen anlatım aracı görüntüler olduğu için. kamera hareketleri. Sanatçının. O zamanlar bile karakteri güçlüydü. bu örneklerden biridir. algılama. Film en kısa tanımıyla senaryo adı verilen öykünün görselleşmiş halidir. Çok inatçıydı. Bu anlatılan. Biz diğer öğrenciler. Karar vermekten hiç korkmuyordu (Stevenson. başlangıçta. düğümlenme. kurgu. Yaptığı her filmin her sekansına. kahramanlar. en doğru yaklaşımla onu içimizde yaşamamızı ya da yaşatmamızı arzulayan sanatçıdır. müzük. 2005: vıı). Baş kahramanın amacına ulaşmasına yardımcı olan eyleyenlerle. ardından görsel bir anlatım ortaya çıkmadan). gelişen. çekim uzunluğu (metrik). çgüdüsel karşı koyma. Onun filmlerinden herhangi birine (ister başlangıçta. ama o nasıl bir film evreni yaratacağını da biliyordu. Gezgin olarak yaşayan.” Theo Angelopoulos film auteur tanımını sinema tarihi içinde hiç kuşkusuz en çok hak eden yönetmendir. şeylere farklı bir açıdan bakan bireydir. şiir-yapının istenen etkisini bozacaktır. senaryonun görsel halidir. gölgeleme. Yönetmen ise filmin yaratıcısıdır. ister ortada ya da sonda) şöyle bir bakmak bile. yaşadığı toplumun zihniyetine karşı koymaya çalışması ya bilinçli ya da içgüdüsel bir yoldan olabilir. Sinemada. bir dizede işlevi olmayan ya da o dizede uygun durmayan bir sözcük. Yönetmen. 2005: 16). hikâye anlatıcısıdır her şeyden önce. fikir ile uygulama arasında bir sınır yoktur. Lars Von Trier’ı şöyle tanıtır: “Okuldan tanırım. 1996: 43). o sahnenin ardındaki yaratıcının kimliğini. kişiliğini açıklamaya yeter (Fainaru. yaratıcı yönetmen kişiliği için çok önemli ipuçları taşır. Öyleyse büyük bir dikkat ve büyük bir titizlik gerektiren bir iş yapıyoruz demektir. içinde yaşadığı toplumun bir parçası olduğu muhakkak. Sanatçının. içselleştirme. ışık. 1997: 46). hikayeyi görüntüler yoluyla anlatan. gerilim. Filmin herhangi bir çekiminin filmin genel anlatımından (bir kusur sonucu) kopuk. aynı sonuca yol açar. masallar basılı hale gelmeden (tabi. renk. kamera rejisi. sanatçı (yönetmen. Birçok özelliğinin yanında yönetmen. öyküsünü izleyicinin ruh dünyasında yaşatan sanatçılardır onlar. bu amaca ulaşılmasını önlemeye çabalayan engelleyenler yan/fon kahramanlardır. Öyleyse okuduğu öyküyü mekan. çerçeveleme.. içeriğini bilmediği bir metnin karşısında bulunuyor demektir.. 1994: 31). çözümlenme gibi dramatik bir örgü halindedir. Romanlar. Şiir sanatını ele alıyor gibi düşünelim.78 netmenler.

korkutmak. Ünlü bir roman seçmekle filmimiz için gerekli fikri yakalamış sayılabilir miyiz? Savaş ve Barış romanını filmleştirme kararımız. öykü. Kuşkusuz yönetmenin kendi kendisine soracağı sorular senaryoyu eline aldığı ilk anda başlar. okuduğu olayı zihinde görsel olarak canlandırma gücünü. çerçeveyi. “Aklıma bir fikir geldi” deriz. yoksa zamansal bir sanat mıdır (Andrew. Yönetmenden beklenen. senaryoyu okumaya başladığı anda yazar ya da senaristin dünyasına kolayca girebilir. Gerçek zamanı ve mekanı kullanarak (uzatıp kısaltarak. şte izleyicide bu duyguları yaratmaya da.”. kabul görmez.) okuma alışkanlığı edinmiş. gerçeklikle ilgisi nedir? Sinemanın fotoğrafla. Buna karşılık. olduğu gibi biridir. sayısız yorum olanağı yaratır. inandırıcı ve kabul edilebilir yaşam seçeneği sınar. Ruh üfleme(!) yöntemi de. Yazınsal metin (şiir. daha başka duyguları devindirebilmek için. filmsel bir uzam. 1993: 12). teknik olanaklar da yaratıcılıkta belirleyicidir. film çekmeyi bir iş kolu olarak seçen kişi olmadığı ortada.. ancak böyle birinin ruh dünyası zengin olabilir. sinemalarda gösterildiğinde filmin ilginç bulunmasını istiyorsak. Yönetmen.79 En başta bir film setinin sevk ve idaresini yapabilecek niteliklere sahip olması gereken bir yönetmenin ideal olarak birçok bilgiyle de donanmış olması beklenir. çevre ve bilinmeyen x faktörü” der. Zira roman ve şiir okumanın. roman vb. kamera altlıklarını. izleyicide yadsınma yaratır. onun amacını. son kertede yeni bir dünya yaratır. kurduğu dünyanın izleyiciye geçmesini başarması değil midir? Güldürmek. “Yönetmen. tek başına fikrin kendisini oluşturmaz. “Benim fikrime göre. onda böyle bir anlatım gücünün olması gerekir. Yönetmenler. var olan dünyayı dönüştürür. Edebiyatın büyük romanları uzun ömürlüdür. yazılı bir öyküyü görüntüye dönüştürmesi beklenen yönetmenin düş dünyasını zenginleştireceğine. her çağ bu romanlarda yeni bir şeyler keşfedebilir. Bu senaryodan çıkacak film çekilmese de olur mu? So- . “ nsanoğlunu yoğurup ona biçim veren belli başlı üç tane güç vardır. bu bilinmeyen x faktörü açısından kendiliğinden. Nabokov (1988: 12). son kertede filme ruh üfleyebilen kişidir” sözüyle ortaya konulabilir. Aksi halde film. zihninde kurduğu dünyayı algılar. duygunun izleyiciye geçmemesi diyebiliriz. yarattığı. duygu değerleri gelişmiş yönetmen. Tüm bunların yanında oyuncu yönetimi de çok özel bir yer tutar. kameranın potansiyelini. bu senaryo filme alınmaya değer. “Filmin doğası nedir. Yönetmeni yola çıkaracak fikir nasıl tanımlanabilir? Zor bir soru. kalıtım. o bir sanatçı. insanın algı doğasına uygun olması beklenir. Buna. birleştirme zeka. Bu durum. yazıyla tarif edilen (senaryodaki gizli) görüntüyü kolayca hissedecek ve algılayacaktır. bunları önce kendi zihninde yanıtlamalıdır. sinema dilinden ve daha başka estetik değerlerden yararlanılabilir. görüntüye eşlenecek müziği bilmesiyle sınırlı değildir. duyumsar. Bu bilgiler kuşkusuz ışığı. renklerden. Ancak bunların dışında. müzikten. sesle ve resimle ilşkisi nedir? Film uzamsal sanat mıdır. şiir) bilgisiyle donanmış olursa. o “şeyi” keşfetmeliyiz (Wajda. romanı perdeye aktarırken kullanmayı düşündüğüm şekil fikir olarak tanımlanabilir. Tolstoy’un bu romanını seçme nedenlerim. imge (imaj) yaratma becerisini geliştireceğine kuşku duyulamaz. ışıktan. Yönetmen. değiştirir. Öyleyse yönetmen birçok bilgi. Zaten. kuramcıların sorduğu. Bunlar da. nesne konumlarından. “filmsel etki” denir. filmin dilini. Bu donanımların da her koşulda yetmediğini sinema tarihi bizlere göstermektedir. Yaratılmak istenen duygunun izleyicinin algısını devindirmek için mekandan. yazı (roman. derdini yazıyla aktarma becerisi gelişmiş. ağlatmak. filmsel bir zaman yaratır. tüm bu olanakları yetenekleri ve deneyimleri ölçüsünde. Bu yüzden de. 1995: 18)” sorularına benzer soruları kendi kendisine sormalı. yazınsal metin içinden geçme duyarlığına kavuşmuş. gözlem ve yetenekle donanmış olmalıdır. kurguyu. bu öykü benim dünyama ne kadar yakın? Sözü edilen yönetmenin. dönüştürerek). “Benim fikrim”. Romanın sonsuz derinliği. Yarattığı uzam ve mekanın. ona ulaşamaz. deal bir yaratıcı yönetmen. Bunlar. beceri ve yeteneğini gerektirir. deneyim. öğretilebilen-öğrenilebilen bir şey değildir. hüzünlendirmek. Öyleyse soruları çoğaltacaktır.. Senaryoyu okudum. niyetini. kamera hareketlerinden. eğretileme(!) yapılarak. çerçeveden.

kendine özgü bir biçimde mikro dünyalara. mekanın desteğinden yararlanmak için dışarıya çıkarılmalı. ondan yola çıkılarak yaratılan filmdir. beğenmiyorsa da bunun bir nedeni vardır. kurgusu. Görüntüler perdede beşik gibi salınmamlıdır. Öteki. nasıl mekanlarda yaşamalı? Evet. Bu filmi çekmeliyim. Bu senaryo görselliğe dökülmeli. davranışları ve yaşadıkları mekanlar kişilikleri hakkında önemli ipuçları verir. Beğeniyorsa da. Kahramanlar nasıl giyinmeli. onun bir bölümünü genel yapıdan çıkaramaz. 1998: 120). müzik seçimi. Bu filme nasıl bir ışık yapılmalı. terk edilmiş mekanlar. kahramanların kişilikleri. Birkaç yerde.sanat hiçbir biçimde formüllerle uygulamaya dökülemez” biçimindeyse de. Bu nedenle. hangi mevsimde çekilmeli? Dahili mekanlarda loş bir ışık kullanılabilir. ancak kuşkusuz belinçaltını harekete geçirir. psikolojileri hakkında önemli ipuçları veriyor olabilir. izleyici buna dikkat eder mi? zleyiciler tüm bunlara dikkat etmese de insanın bilinçaltı doğası bunları algılar. Uygun isimler arasından tercihler. Herkes kendi kendisi olacak kendisi gibi konuşacak.. hüzünlü bir rengi tercih etmeliyim. televizyon dizisi değil! Buları bilmek bana yarar sağlar. Hayır. televizyona uygun! Evet biz film çekiyoruz. Film.. Caracvaggio ışığı mı? Mevsim sonbahar olmalı. . çevrinmeler yapılabilir. duygu yaratır. Onların giysileri. çalışacağımız mevsimi de belirledik. Dekupaj. Örneğin bir senaryoda episodlar bulunacaktır. rengi. aletleri kültür düzeyi yüksek.. Sanat yapıtı. sisli. Daha fazla iç mekanları mı. Kutsanmaya değer olan bitmiş filmimizdir. Anlatılmaya değer bir öykü. başka bir sanatın aracıdır. Öykü bunu gerekli kılıyor. ıslak sokaklar. kimi kurallları bilmenin hiçbir sakıncası yoktur. davranışları. sahneyi dışarıya aldı. Bir filmin. oyuncular. kahramanlar senaryo yazarı gibi konuşuyor. Kahramanların giysileri..80 ruya hayır yanıtı verildiği anda. Onun kültür düzeyi bu sözleri kaldırmaz. Bu ve benzeri birçok özelliği barındıran bir senaryo var önümüzde. yani episodlara ayrılır. Oyuncular kimler olabilir? Bu soruların yanıtları aranmaya başlanır. ışık. Senaryo dediğimiz metin bizim yol haritamız olabilir. nasıl bir mekanda. Öyleyse filmin rengi ne? Bu öykü hangi renkle daha iyi atmosfere kavuşur? Yeşil-sarı arası. genel olarak iyi. Senaryo sanat yapıtı değildir. O. Biz filmimize bakalım. yeni sorular ardı ardına gelir. bu önemli.. takıları. Kamerayı nasıl kullanacağız? Çoğunlukla sabit altlık üzerinde. sabah alacalığı ile gün batımı saatleri arasında çalışmalıyız. Senaryonun kimi olmazsa olmazları vardır. Diyalaoglar. çünkü kutsal olan senaryomuz değildir. Filmin dili. Kamera hareketleri savruk olmamalı. peki. Sararmış yapraklar. Bunlar. filmin süreci başlamıştır. ama bunu bir film çözümleyicisi kadar açıkça ortaya koyamaz. Bir episoddan diğerine geçiş bazen o kadar yumuşak olur ki. yoksa dış mekanları mı tercih etmeliyiz? Senaryo ne diyor bu konuda? Yıllarca ayrı kalmış iki kahramanın “karşılaşma” sahnesi için senarist iç mekanı tercih etmiş. Polis böyle konuşmaz. zleyici beğenir ya da beğenmez. Bu neden filmin atmosferinden ve estetik yapısından kaynaklanır. seçenekli olarak belirlenir. onlar kahraman! Ayrıştırmalıyız. Episodlar arasında her zaman kesin sınırlar çizmemiz mümkün değildir. renk seçimleri. kamera hareketleri. Tamam sahneler böyle olmalı. Ona bir şey ekleyemez. farkedemeyiz bile (Aslanyürek. Bunun için ayrı çalışma yapılabilir. çıplak ağaçlar. Hayır. çünkü bir yapı kurulmaktadır.. Bu senaryo görselliğe dökülmelidir. Sanatın en temel gerçeği her ne kadar “. sinemanın ağırbaşlı yapısını gözetmeliyim. ama onun edebi değeri yoktur. algılanır. mekan seçimi. koyma gereği duymaz.. film okuma becerisi olan birine. genel kompozisyon (düzenlenme) kuralları ve o filmin öznel (süjesel) bağlantıları. Filmimizin rengi belli. Onları yaşayan insanlara dönüştüreceğiz. yaşadıkları mekanlar.. “Karşılaşma” sahnesi. izleyici tarafından kolaylıkla dile getirilemeyebilir. Buna hakkı vardır. Mekanlar da tamam. Yönetmen senaristin tercihini beğenmedi. eşyaları. Böyle bir kadının ağzından böyle sözler çıkmaz. Tamam replikler ilerde yeniden ele alınacak. Yazınsal metnin üzerinde onu yaratandan başkası oynayamaz. senaryo yazınsal bir metin değildir. duvarlarında asılı tablolar.

81 kurgu sırasında bir araya gelecek olan çekimlerin biçimlerinin. istenen etkiyi tek plan çekildiğinde sağlamaya daha uygunsa. yaşama benzemek yerine kendini oluşturmasını. 1972: 41). Yönetmen . sahneyi. ayrıştırma yönetemi değildir. Yönetmen tüm ölçeklerin kullanım amacını bilmelidir. Herhangi bir sahne. Bu tanıma uygun olarak omuz çekim. ama aslında. Oyuncu sayısı arttıkça yönetmen tercihine göre görüntü dili örgüsü sayısız varyasyonlara yönelir. Bu nedenle dekupaj. Sahneleri nasıl parçalayacağım. çekimlerin yeniden kurulması için temel oluşturmaktadır (Lotman. yazı aracılığıyla ona bir şey söyler. sinema sanatının. yönetmenliğin yaratıcılık yönü devreye giriyor demektir. Yaptığı. sanatın gerçekliği kendi özgün gerçekliği olsa da. perdede iki kesme ( ng. 2006: 177). bel çekim. en basit anlatımıyla. kadrajlarının. parçalar çekime dönüştüğünde onları birbirine nasıl bağlayacağını hesaplamaktan başka bir şey değildir. düzenli (dizemsel. Zira insan algısı kabul ettiği ölçüde sanat inadırıcı olacaktır. görüntü çerçevesi içinde en çok yer alan insan olduğu için çekim kadrajlarının belirlenmesinde insan vücudu referans alınır. filmin matematiğini kurarken. daha uzaktan çekim yapılırsa genel çekim. Çekim gösterime hazır filmin. görüntünün uzaktan çekimi orta genel çekim. ki kişi arasında geçen konuşmada. film metnin çekimlere ayrılması. “Sinema. konuşan A gösterilir + konuşan B gösterilir + konuşan A gösterilir. Bilindiği gibi olaylar gerçek yaşamda kesintisiz bir zaman ve kesintisiz bir mekanda gelişir. Öyleyse. 1993: 32-33). ona göre parçalamak. 1973: 40). Oysa kimi sahneler. Burada filmsel anlatımın parçalara bölünmesiyle doğrudan bir benzeşim (analogie) söz konusu olmaktadır. okuduğu sahnenin doğasını da kolayca kavrayabilir. sonsuz sayıda olabilir. en nihayet filmin anlatmak. senaryoda bütün olarak okunan. zihnindeki bütünü yeniden kuracak biçimde parçalarken gözetir. insanın algı biçimini içselleştiren yönetmen. senaryo üzerinde çalışırken. Sinema filminde. bölme. önündeki ya da arkasındaki çekimle. sinema tüm sanatlar gibi gerçek yaşantıyı referans alır. iyi yağlanmış bir makinedeki dişliler gibi tam uyum içinde olmalıdır (Foss. Bu aşamada çekimlerin uzunluğu ve birbirlerine nasıl bağlanacağı gözetilmektedir. biçiminde kurulur.cut) arasında kalan parçasıdır (Asiltürk. görüntüyle öykü anlatma sanatı” da değil. Örneğin bir görüntü çerçevesi insanın başıyla doluyorsa. dolayısıyla kurgusal yapıyı öne çıkarmanın gerekliliğini vurgular (Vincent. filmdeki yaşantının izleyici ilgisini çekmesi. onu ilgilendirir olması. filmin dili (grameri) görüntü dizimi açısından bozuk olur. konuşanın sesi düşürülür. Sinema dili görüntü dizgesiyle oluşur. şiiri ve hayatın doğal örgüsünü.. Buradaki inandırıcılık bir gerçekliğin saptanması değil. 1992: 103).” Rus Biçimcileri. Böyle bir hesaplama yapılmadan filmsel bütün kurulamaz. ona hitap etmesi. Sahne... yani dekupe edeceğim? Sahnenin kaç biçimde çekilme olasılığı var? Sonsuz sayıda mı? Evet. diz çekim. gerçekten sanat olabilmesi için yaşamla olan kolay benzerlikleri yadsımasının gereğine inanarak. öğretmek ya da göstermek yerine bir şey yaşatmasıdır. Sahne. Sinema yaşamın gerçekliğini birebir aktarmak zorunda olmasa da. böyle kurulmak zorunda değildir. Evet film izlenmenin ötesinde yaşanır olmalı. rastgele bir parçalama. yer yer karşı tarafın sesi düşürülür. uzunluklarının ve kamera açılarının kağıt üzerinde öngörülmesinden başka bir şey değildir. Perdede yansıtılan yaşam. nesnelerin ayrıntısının kadrajda olduğu ayrıntı çekim bu anlayışla tanımlanır. Buna da “sesi split etmek” diyoruz. “beni böyle çekmelisin” diyebilir. geçmesi. çoklu çekim. Romanı. Örneğin. Her çekim. “Görüntüyle öykü-serüven yaşatma sanatıdır. ritmik) biçimde parçalara bölünme yöntemiyle gerçeklikteki yaşamdan ayrılır. göğüs çekim. Bu dil görünürde. A + B + A + C + A + C + B + C. Bunlar. Bunu da yönetmen daha en başta.. Bunların dinleme çekimlerine. Çekim + Çekim + Çekim. boy çekim ve daha çok oyuncuları çereçevede gördüğümüz ikili çekim. görüntü açısından bütünün parçalanmış hali olan olay örgüsünü kavramak. bu durumda ortaya çıkan çekime baş çekim denir (Özön. Bu kişilerin dinleme çekimlerine.

masal ya da hikaye o kadar iyi olur. bunu ne derece başarabildiğine bağlıdır. ona komutlar verdiği süreçte. 1992: 29). Oyuncu nasıl bakacaktır? Konuşurken jest ve mimikleri nasıl olacaktır? Replik söylerken nasıl davranacaktır? Eylem içinde neler yapacaktır? Nesnelerle ilişkisi hangi boyutta olmalıdır? Senaryodan anladığını mı gerçekleştirmektedir? Yoksa yönetmenin zihninde canlandırdığı kişilik olabilmekte midir? Ortaya çıkan nasıl bir kişiliktir? Yönetmen oyuncusuyla ilişki kurarken. kameramana anlatacaktır. zihninde kurduğu soyut bir görüntüyü. kameraman izleyeceği yolda ilerler. canlandırdığı kahramanın karakterini sergilemesini beklerken. Oyuncunun anladığı benzer. ışık-nesne yoğunluğu gibi açılardan tasarladığı kadrajı çizimle ortaya koyarsa görüntü yönetmeni ile paylaşımlarını üst düzeye çıkarabilir. kameranın kimi. Bir savı kanıtlamak için ya da dış görünüşlerinin içine kıstırılmış kadınları ve adamları göstermek için değil. Öyleyse yönetmen. nerelerde döneceğini. Oyuncu çekim sırasında birey kişiliğini bir yana bırakmaya çalışır. mekan. Oyuncu burada kuşkusuz en önemli “görsel değer”dir. o da oyuncu yönetimidir. birçok yaşamsal deneyim edinmiş. her şeyden önce zeki bir bireyle de ilişkiye giriyor demektir. nesne konumu. Söz (konuşma) her koşulda kusursuz iletişim için yeterli olmayacağından yönetmen. Senaryodan ve karakterin kişiliğinden yönetmenin anladığı bir şey vardır. onun yeni bir kişiliğe bürünmesi gerekmektedir. Sıkıntıların kaynağı çoğu zaman oyuncunun yönetmene inanmamasıdır. artık set aşaması başlamıştır. ama çoğu zaman farklılıklar gösteren (başka) bir şey vardır. bunların istediği gibi olup olmadığını gözetir. oyunculardan hangisinin hangi eyleminde kadrajda olacağını. ancak kâğıt üzerinde eksiksiz biçimde çalışılamayacak bir “konu” varsa. Performansı. 1995: 7). kimi sıkıntılarla karşılaşabilir. Başarılı bir yönetmen oyuncuyu öykünün içinde eritmelidir. Bu haliyle o yönetmenin karşısında hem birey olarak kendisi. Yönetmen. kamera açısı. oyuncu yönleri. Bir taraftan da bunların her ikisinin etkisinde kalan insandır. yönetmenin görüntü yönetmeniyle paylaşımları filmin estetik değeri açısından önemlidir. inanacağı bir yönetmenle karşılaşmak o kadar zordur. yönetmenin teknik ekiple birlikte oyuncuya aktarmaya çabaladığı duygu bütünlüğünün gerçekleştirilmesi. Anlaşılacağı gibi. oyuncu sayısı. Ne şiirin ne felsefenin ne tiyatro sanatının yakalayabileceği o özün özüne ancak sinema diliyle ulaşılabilir (Bresson. bir oyuncu için de. onların yoğuruldukları hamurdan film ortaya çıkarmak için film çekilir.82 sahneyi tek çekimde tamamlamak isteyebilir. kâğıt üzerindeki çalışmaların uygulamaya dökülmesinden başka bir şey olmadığı muhakkak. Bir yönetmen. nerede kadrajın dışında kalacağını oyunculara. onların hangi eylemleri yapacağını. Filmin tamamlanacak haline en yakın bütün de. Filminin önçalışmasını (masabaşı çalışmasını) tamamlayan yönetmen için. sunuş ne kadar iyiyse. Gerçek yaşam ayrıntılarla doludur ve oyuncular da bunları yeniden yaratma becerisine sahiptirler (Pasolini. 1992: 32). ruh dünyası zengin. bu anlamda oyunculuk ne kadar güçlüyse. az sonra kamera karşısında kendi birey kişiliğini bir yana bırakarak başka oyuncu ve oyuncularla ya da doğrudan kamerayla kuracağı ilişkiyle canlandırdığı kişiliği sergileyecek birinin karşısındadır. hem büründüğü (geçici kişiliğinde) kahramandır. sunuş o kadar güçlü olur (Dmytryk. her oyuncu kendi işini yapar. Oyuncudan. yalnız yönetmenin zihninde olacağından. Oyuncu. hangi aşamada göstereceğini. Çekim başladığında. Bu iki algının bir biçimde buluşması gerekir. Şurası açıktır ki. bir eşgüdüm ve organizasyon becerisi gerektirir. Bu demektir ki. görüntü yönetmenine aktarırken elindeki en önemli olanak kuşkusuz storyboard denen çizimler olacaktır. yi bir hikaye ve masal anlatıcısı bulmak ne kadar zorsa. ona niçin inanmaz ya da niçin inanacaktır? Yönetmenlik belki de bu sorunun cevabında yatmaktadır. . kamera hareketleri. Bu durumda sahnenin rejisini öncelikle zihninde kuracak. hangi olayı. Sette yapılanların.

Sanat kaygısı taşıyan yönetmenlerin izleyicilerle sağlıklı ilişki kurabilmesi için bilgi sahibi olması gereken konular vardır. günümüz sinemasında bilgisayar operatörlerinin çalışmasıyla da desteklenmektedir. ruhbilim. diline uygun müzik seçeceği için. terazi gözleri kapalı olan adaletin elinde. Bunun öğrenilebilir bir şey olmadığı. ne yapıp edip kendini kabul ettirmesi. kendisi için gerekli çekimlerin yönetmen tarafından hazırlanmasına bağlıdır. oysa sanat yapıtını (filmi) bir ekiple birlikte yaratması kaçınılmaz olan bir kişinin.83 Yönetmen oyuncuları ve teknik ekibiyle kurduğu ilişkide nasıl bir kişilik sergilemektedir? Güler yüzlü ve hoşgörülü mü. Bu örnek. time-code çizelgesine yansıyan çekim biçimleriyle kurgucunun yol haritası aşağı-yukarı ortaya çıkmış demektir. Kurgucu mucize yaratacaksa. yi bir kurgucunun başarılı olması. Yaratıcılığının yanında. Büyük filmler çeşitli okumalara açık. bilmesi gereken kurallar vardır. kaba bir otorite olarak karikatürize edilir. öncelikle insanları motive etme. bu sanattan nasıl yararlanacağını da bilmek durumundadır. Müzik parçaları duyguyu (hüzün. adaletin simgesidir. bu özelliğin doğasında bulunmasu gerektiği açıktır. Gösterge. bilgisi doğrultusunda kullanır ya da bu kuralları yıkma pahasına. Bu katkıya karşın. izleyicilerin anladıkları anlam ve imgeler. öyküsüne. dahası açık uçlu olduğu için. sinema dilini kullanarak filmi yaratan sanatçıdır. 2005: 153. Göstergeler ve göstergebilim tüm bilimlerle ve dolayısıyla da sinemayla ilişkilidir.) des-tekler. anlamlı bir nesne olarak filmi ele alıp onu nesnel olarak açıklayamaz (Büker-Onaran. Yönetmen. fotoğraflar. 1989: 39). biçim. Yönetmen kuralları. tarih vb. Bu tanımlara göre. Filmi okuma. somut bir biçimde ortaya koyuyor. Porter. Çünkü bu bilimler. kendisi o şey olmadığı halde onu çağrıştırarak iletişimi sağlayan her araç olarak tanımlanabilir (Keser. onlar tarafından kabul görmesinin tek yolu. korku. komedi vb. yönetmenlerin göstergebilimin anlayışı doğrultusunda yapıtlar verdikleri değildir. kurgucu da bu görüntüleri filmin istenen yerlerine kurgular. Göstergebilim dili konu edinen ve dille ilişkisi bulunan bilimlerde nesne. hem dünyanın insan. onlarla sıcak ilişki kurma becerisini sergilemesi gerekir. bulur. öyleyse bir yönetmen tüm bu olanakları bir araya getiren. hem de insanın insan için taşıdığı anlamı araştıran bir daldır. onları temsil edebilecek göstergeleri inceleyen bilim dalı olarak tanımlanabilir. sözü dinlenir biri olmasıdır. . olgu gibi kavram ve varlıkların yerini tutup. coşku. paylaşımcı mı. göreli. storyboard çizimi ve set çalışması sırasında hangi çekimden sonra hangi çekimin geleceğini. birer göstergedir. nsanın kırk elli kişilik bir ekibe kendini kabul ettirmesinin. Simge bir göstergedir. yönetmenin tasarladığı ve kamerayla çekilemeyen görüntüleri operatör yaratır. film iyiyse “Hep birlikte iyi bir iş çıkarttık” ama film kötüyse. resimler armalar. onların kültürel yapıları ve bilgi birikimleriyle yakından ilgilidir. Göstergebilimsel (semiologie) Yaklaşım Greimas’a göre göstergebilim. “Tüm kusur benimdir” diyebilecek kadar da özgüven sahibi olmalıdır. Bu nedenle en sağlıklı yol saygın bir kişilik ortaya koymaktır. Yönetmen çektiği filmin dokusuna. Ancak burada söylenilmek istenen. 1985: 209). kuşkusuz kurgucu da yeteneklerini sergileyerek filme kendi katkısını yapacaktır. Nabokov’un x faktörü anımsanmalı. dramatik bir örgüyü görsel yoldan anlatacak yönetmenin birçok niteliği taşıması gerekir. yönetmenler filmi çeker. 1987: 10). bilimlerin evreninden aldıkları veriler ışığında okuma yaptıklarını söyler. hırçın mı? Yönetmen olgusu çoğunlukla geçimsiz. yeni anlatım biçimleri dener. bu mucizenin sınırlarını belirleyen eldeki çekimlerdir. Wollen göstergebilimcilerin toplumbilim. yönetmenlerin göstergelerden faydalandıklarını. çekimlerin uzunluklarını ya da kısalıklarını yaklaşık olarak saptadığından. Sonuç olarak. yönetmen daha dekupaj. Kurgucunun çalışmaları.1. Terazi. estetik. 3. Filmin kurgu çalışmaları sırasında. Burada. Erkman. Kleptoman filminde bu simgeyi kullanır. onu özümsemedir. yapılan bir adaletsizliğin göstergesi olarak bulunur (Abisael. Göstergebilimci filmi okumaya çabalar.

oluşturulan iletiyi açımlayan gösterge ya da kurallar bütünü olarak ileti çıkaran düzgü (code) diye tanımlanan olguyu araştırır. ağaç sözcüğünün ses. gösteren ile gösterilenden oluşan ve anlamlamanın temel birimi olan nesne vb. onu yazılan ya da konuşulan sembolik (doğal) dilin (lingua) tam aksine. mit yaratma gibi kavramların açıklanmaları gerekir. Bu bağlamda (Porter’ın filminden bağımsız düşünülerek) adaletin simgesi sayılagelen terazi ayrıntı çekiminin olduğu var sayılsın. isyana hazırlanan askerlerin) göstergesi olarak örnek verilebilir. ağaçı ağaçla anlatmak gerektiğine savunur. bir adaletsizlik göstereni olduğu açıktır. Sinemanın gerçekliği simgeler yardımıyla değil. filmleriyle metafor (benzetme amacıyla yapılan değişmece türünü. sinemanın. mizansen. Bu anlamların ortaya öznel açıdan konulacağı açık. Sonuç olarak yaratıcı kaygıyla film üretmeye çabalayan yönetmenin göstergebilimi bilmesinin yararı savunulabilir. Pasolini. filmleriyle düzdeğismece (metonymy: dizemsel düzeyde benzetme amacı güdülmeksizin gerçekleştirilen değişmece türü. Sinemayı gösterge dizgesi olarak değerlendirip. Ona göre gerçeklik ile sinema arasında fark yoktur. kurgu gözesi olacaktır. Böylece sinemada göstergebilimin değeri gelecekte çok daha iyi anlaşılacaktır. gerçekliği gerçeklikle anlatan dil olarak görür. göstergebilimle örtüşen gösterge dizgesi olduğuna inanır. Potemkin Zırhlısı adlı filminde kaynayan çorba kazanlarının görüntülerinin zırhlıdaki mürettebatın kokmuş ete karşı oluşan tepkilerinin (için için kaynayan. kurguya görev vererek somutlar aracılığıyla anlatmayı devre dışı bırakan bir gö-rüştür. elmanın göstereni olmanın yanında.. Muhtemelen gelecekte göstergebilimsel üstokuma kaygısıyla film yaratan yönetmenler de ortaya çıkacaktır. gösteren. (1992: 16). Bu çekimin arkasına boy çekimle alınmış gözleri bağlı terazi tutan. gösteren–gösterilen ilişkisi anlamında bir göstergedir. sinemacılar için artı değerdir. 1993: 3). göstergenin maddi yanını inceleyen gösteren. göstergebilim bilmesi bir zorunluluk değilse de. gerçekliği gerçekliğin kendi kendisiyle anlattığı sonucuna ulaşır. talyan yönetmen ve şair Pasolini sinemayı bir göstergeler dizgesi olarak değerlendirdiği için sinema dilini sembolik olmayan dil (linguaggio) olarak tanımlar. Bu görüş. 1992: 6. Filmin niteliğini saptamak kaygısında olmadığını ortaya koyar. görüntü olarak izidir. kurgunun en temel fonksiyo-nunu. Örneğin: at sözcüğü ya da at görüntüsü olarak tanımlanır.. Kurgunun bir diğer amacı da bu olmalıdır. sesler bütününü. görüntülenemeyen (soyut) varlığı gösterir. 1920’li yılların klasik Hollywood sinemasında kurgu yaratıcılığı gösterenlerin çok önemli kod setidir (Rifat. adalet dağıtıcısının görüntüsü kurgulanmış olsun. Pasolini’nin bu savı doğru kabul edilirse eğer. Eisenstein görüntülenebilen nesnelerin (somut varlıkların) çekimlerini kurgulayarak. Bir filmin düz anlatımından. Bunların kurgulanmasıyla elde edilen bir bütünün. Anlam öykünün içinde yer alır. Böylece gösterge. Griffith. yazı. Bunuel. Ağaç nesnesiyle bu sözcük arasındaki anlamlama. yan anlam olarak Adem-Havva Efsanesinin anlatımında kullanılabilir. örnek olarak ‘sobayı yak’ tümcesi) yaratırken. herkesin (sokaktan geçerken sinema salonuna giren herhangi birisinin) anlayabileceği öyküsel düzleminden ödün vermeden. 1985: 8). Anlamlı göstergelerin dört kod seti ise fotoğrafik görüntü. sinema dilini dolayısıyla kurgunun fonksiyonunu iyi kullanmaları açısından. Bu örnek de yönetmenler için göstergebilim bilmenin önemini ortaya koyar. Gösterilen adaletsizlik kurgu yardımıyla ortaya konulmuştur. gösterenin karşıtıdır. katmanları zengin bir film kotarılabilir. Gösterge. Erkman. Derman. Sesi. Yönetmen filmi üretir. örnek olarak ‘kadın baharındaydı’) yaratır (Büker. Kandinski (1993: 38) ağaç sözcüğünü duyduğumuzda içimizde hissettiğimiz ağacın rastlantısal maddi biçimi olarak ağaç sözcüğünün.84 Buradan şu sonuca ulaşılabilir: Göstergebilimciler filmlerden yönetmenlerin anlatmak istediklerinin ötesinde bazı anlamlar çıkarabilir. Elma görüntüsü. Göstergebilimci. resim sanatının fotoğrafçılıkla yarışmak . dizge. Bu açıdan bakıldığında yönetmenlerin. Gösterge. ama filmlerin niteliklerini saptamazlar. hareketli çerçeve ve kurgudur. sinemanın kendi göstergebilimini doğrudan gerçekliğe ait gösterge dizgesinden oluşturduğuna. ağaç kavramının göstereni olduğunu belirtir. soyutu. 1987: 47. Göstergebilimciler ise iletiyi ortaya koyan düzgüyü araştırırlar. Örnek gösterilenin ne olduğunun anlaşılmasını sağlıyor: Gösterilen. gösterilen.

nsanların böyle.Ş. daha tehlikelisi. esnektir. doğrulan. kuru.Onaran.” “Sen bir arslansın” tümcesi cesareti. Böylece. savaş kirletemez” eğretilemeli anlatımı.2. filmin en temel gerecinin doğrudan düzanlamın göstergesi olduğu görüşüne. özellikle fazla kuramsal bulduğunu söyler. Potemkin Zırhlısı adlı filmde. Eğretilemeli (Metaforik) Anlatım Eğretilemeli anlatım. görüntü ile öykü anlatan (yaşatan) sanattır. “Aradaki kimi benzerliklerden faydalanarak bir olayı ya da olguyu. Bu iletinin sesli bir filmde oyuncuya söyletilmesi. Metz’in. bunların sözlerle aktarılacağı ortaya çıkar. Bu sahneden sonra gelen taş bebek yontularının görüntülerinin kurgusuyla yaratılan “henüz temiz olan ruhları. Ayrıca salt kuramcı olanın. Bir ekran olarak kabul gören doğal dil göstergesinin içindeki görüntüler çoğunlukla öznel. 1986: 30). geniş ufklu anlatım yaratmasını sağladığı kimi önemli filmlerde gözlenebilir. Saussure.85 istemesi gibi belgeselelliğe kayacağı. Bu nedenle sinemanın doğasına uygun olan gerçekliği simge yardımı ile anlatmaktır. onu gerçek hayatta yaşananların kopyası olmaktan kurtaran ögelerden biridir. yani kurgu ve öteki anlatım ögeleri gibi. 3. Amaç. Si- . Örnek sahnenin açılımı ‘kefeni yırttılar’ eğretilemesidir. ölümden son anda kurtulması çoğunlukla “kefeni yırttı” deyimiyle açıklanır. Eisenstein’ın uzanan. gerçekten sinemaya gittiği ve gerçekten de film izlediği için göstergebilimciler arasında Metz’i ötekilerden ayrı yere koyar. Soyut varlıkların da görüntüyle anlatılabildiği bir sanat olan sinemanın olanaklarını ve ilkelerini zedeleme pahasına (salt görüntüyle anlatmak olanaksız olduğunda kullanılması gereken) diyalogların yardıma çağırılması sinemanın özelliğini yok eder. üstlerine beyaz yelken bezi örtülerek kurşuna dizilecek isyancılar. göreceli. saldıran aslan yontularının kısa çekimlerini birleştirerek yarattığı “kükreyen halk” eğretilemesi buna iyi bir örnektir. olayın kendisi olmayan bir olayla ya da olguyla ifada etmek. coşku. yaratıcı anlatımın yaralanacağı ve soyut varlıkların anlatılamayacağı. görüntü olarak anlatılmak istenen gerçeğin kendisinden yararlanılır. yani onu görünür hale getirip göstermektir. sinemanın olabildiğince görüntüyle anlatma ilkesine terstir. sinemayı zenginleştiren. örnekler üzerinde konuştuğunu. Bu netlik nedeniyle eğretilemeli anlatım sinemada çok farklı olarak gerçekleşir. Sinema. Görüntüleri kaydedilemeyen varlıklar nasıl gösterilsin? Ağaç. bu iki dilin olanakları değildir. kendi anlayışına göre gösterilen olarak algılanabileceğini öne sürer. acı. “sen bir şimşeksin tümcesi” ivediliği vurgular. sözcüğün “ekran” olduğunu söyler. Algılamanın göreceli olduğunu. bu nedenle gösteren-gösterilen farkı hakkında ortaya kesin yargı koymanın yanlış olduğunu savunur. ruh. sınırsız. Sinema perdesinde gösteren olarak açıklanan görüntünün. Film eleştirisine yapısalcılığın (yapıtın kuruluşunu referans alan anlayışın) ve göstergebilimin etkisiyle ilgili olarak. zafer gibi soyut kavramlar nasıl anlatılacak? Bu gerçekliklerin kendilerini temsil eden görünür gerçeklikleri olmadığını. Odesa merdivenleri ayrımında öldürülen çocuğun günahsızlığına ya da masumluğuna gönderme olarak değerlendirilebilir. Doğal dille sinema dili özellikle gösterge dizimsel açıdan yadsınamayacak benzerlikler sergilese de. ağaçla anlatılacak. kendinin bunu yapmasının mümkün olmadığını. Sinema göstergesi ise nettir. sinemacı olarak ancak çekimler üzerine konuşabileceğini söyler (Godard. Eisensteincı kurgu kuramının en önemli takipçilerinden Godard karşı çıkar. 1993: 139). bu nedenle de görüntülerinin elde edilemeyeceğini tartışmaya gerek yok. Bu iki tümce (doğal dil tümceleri) eğretileme yaratır (A. Yönetmenin eğretilemeli anlatımın inceliklerini bilmesinin. yine de göstergebilimcilerin etkilerini çoğunlukla cansız. isyana katılmayan askerlerin ateş etmeyi reddetmesiyle bedenlerini bir kefen gibi saran yelken bezinin altından çıkarlar.

metaforik anlatım yapmak isteyen yönetmene değişik olanaklar sunar. Alain Resnais: Resnais’nın. Federico Fellini: La Dolce Vita (Tatlı Hayat -1960) Pasolini (1992: 35) edebiyatın neredeyse tamamen metaforlardan oluştuğunu. Bu olanaklardan biri kesmedir. ki sözcük bir araya getirilerek eğretileme yaratılmıştır. onların bakışlarını taklit eder. 6 Ağustos 1945'te çekilmiş haber filmleri görüntüleriyle kesilmektedir. Grev adlı filmde mezbahada boğazlanan hayvanlar çekimi ile grev yapan işçilerin gördüğü zulmün çekimini kurgulayarak. düşünsel anlamda yaratıcı kurgudur. 1989: 124. Une Femme Coquette (1955) filminde genç. erkekleri etkilemeye özenir ve bunda başarılı olur. “ simlerle dolu karatahta” örneğinde. Sinema. Kesmeyle metaforik anlatım yaratmaya Fellini’nin La Dolce Vita (Tatlı Hayat 1960) filminden örnek çıkarılabilir.1928) filminde kullandığı koşut kurguyla ve çeşitli plastik malzemeler aracılığıyla karakterlerle kurumların eğretilemeli eleştirisini yapar (Abisel. hastane. . işçilerin hayvanlar gibi boğazlandığı metaforunu yaratır (Godard. Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim) Resnais’nın. 148). Fahişeye kamerayla yaklaşarak onun müşterisi rolünü oynar. 1991: 134-135. Kesme metaforik anlatım için gerekli uzaklıkları sağlar. Godard. sinemanın bu anlatımları öyküsel düzlemde yapmasının daha estetik olacağı söylenebilir. Bu filmde sevişme. 1993: 141). Dizilenen farklı içerikteki çekimlerin seçimi. karatahtanın üzerinde yazılı birçok ünlü insan adının oyuncu tarafından yavaş yavaş silinmesi. diğer tarafta insanın varlık nedeni sayılan sevginin kodlandığı sevgilim sözcüğü. Başı gökyüzündeki sa’ya dönük olarak dans eden kişinin çekiminden. Godard metaforik anlatımı iyi kullanan yönetmenlerdendir. müze görüntüleri. 128).86 nema dilinin günümüzde geldiği noktada bu kurgu biçiminin iğreti durduğunu. Pudovkin. saygın ve evli bir kadını fahişelere özendirir. geriye salt Brecht adının bırakılması metaforik anlatım olarak değer1endirilir (Godard. üzerinde atom bombasının gücü denenerek yüz binlerce insanın katledildiği Hiroşima adı. sinemada hemen hemen hiç metafor kullanılmadığını savunur. Birbirine uzak ögelerin birinden ötekine geçilmesiyle yaratılan eğretilemenin anlatımın en büyük yardımcısı kurgudur. fahişeliği yazınsal-metaforik anlamda kullanır. onun gözünden helikopterden sarkan sa yontusunun yeryüzüne dönük yüzü kesmeyle görüntüye getirilir. Metaforik anlatım bakımından sinema ile edebiyat arasında kimi farklar olduğu bir gerçek. ama metaforik anlatımın sinemada kullanıldığı da örnekleriyle ortada. Eisenstein ise. Fahişelere özenen kadın. Bir tarafta. Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim) adlı filminin adı dahi eğretilemeli anlatım yaratır. Potomok Chingis Khan (Cengiz Han’ın Varisi . Godard. böylece eğretilemeli anlatım sağlanır.

ne ‘koyun sürüsü’ çekimi ile ne de ‘metro istasyonunda işçiler’ çekimi ile özdeştir. Eğretilemeyle gerçek anlatılmıştır. iki kişinin duyulmayan konuşmaları. “kar”dan.Onaran. Tarkovsky (1992: 134). yıkım-yaratım karşıtlığı vurgulanır (Büker. kontrolden çıkıp merdivenlerden kayan bebek arabasının ardından dehşet dolu gözlerle bakan kadının gözleri ölüm simgesi olarak değerlendirilir (Gevgili. düzanlatımdan çok. Eksiltme yapılırken. 1986: 30). 1991: 134-135. 148). önemsiz görüntüleri filmin dışında bırakmak zorundadır. Tek tek görüntülerin gösterilenleri önemsizdir. Andre Malraux’nun “sinema bir eksiltme (ellips) sanatıdır” sözü dikkat çekicidir.Ş. Şiir simgesel anlatımla iç içe olduğu için. zihninde tamamlar. Bir yönetmen. kesme ile birleştirilen görüntülerin gösterilenleridir. Tek çekimle yaratılan eğretilemeli anlatım bir yana bırakılarak. aşklar) Hiroşima filminde vardır. her şeyden önce ebedi olanın. savaş makinesinin otomotizmini simgelediğini. Söz konusu. sinemada şiirselliğin simgesel anlatıma aykırı. Oysa Modern Times filminde. simgesel anlatım da sinemanın en önemli iç dinamiğidir. Böyle bir anlatım kuşkusuz ilginç bulunmaz. “insanlar koyun sürüsü gibi” anlamını. 3. çünkü ortaya çıkan anlamın da anlamı. 1989: 162). bu kodların izleyicinin zihnindeki açılımlarıyla (göndermelerle) anlatım yapıyorsa ustalaşmış demektir. Aradaki fazlalıklara gerek yok! zleyici aradaki eksikliği varsayar. zamansal (ve geçici) olanda yansımasıdır (Wollen. savaşlar. Eğretileme oluşması için gerekli iki birim arası uzaklık (kentler. Mitry. Eksiltme sonrasında izleyicilerin bir konuyu kavramasını sağlayacak verilerin kalması yeterlidir. şiirle filmin buluştuğu yerde. 1989: 49). kurgu ile yaratılan eğretilemeler göz önüne alındığında. kurgu ile yaratılan eğretilemelerin yanında tek bir çekimle de eğretileme yaratılabilir. 1985: 63-65. Eksiltmeyle. gereksiz uzatmalar ya da açıklamalar ortadan kaldırılır. Arenold Hauser (1984: 425). Bir yönetmen eksiltme yapmayı bilmiyorsa. Eksiltme (ellipse) Sinema sanatı. izleyici tarafından anlaşılması sağlanır. madalyalarla süslü. Birçok yönetmen bir konudan başkasına benzerlikler yoluyla geçerek eğretileme yaratır. yeni anlamları oluşturabilecek yaratıcılığa sahip olmalıdır. Sinemanın eğretilemeli anlatımı özgündür (Büker. Dorsay (1986: 98). Mitry. 72). ne tek başına ‘koyun sürüsü’ çekimi ne ‘metro istasyonunda işçiler’ çekimi verebilir.87 Geçmiş ile yaşanan an arasında gidip-gelen filmde aşk coşkusu içindeki çiftin görüntüleri. ama maddi töze çok yakından bağlı olduğunu savunur. değişik görüntüleri ardışık düşünüp onları birleştirebilecek. izleyicilerle sinemanın gerektirdiği gibi bir iletişim kuramıyor demektir. kodlamalarla. başları olmayan savaşçı pelerinlerinin Rus filmlerinde. 3. Potemkin’nin Odesa merdiveni ayrımında gözlüğünün camı parçalanan. Chaplin’in Modern Times (Modern Zamanlar) adlı filmindeki koyun sürüsü çekimi ile metro istasyonundaki işçiler çekiminin ardışık getirilmesi örneğine dikkat çeker. daha önceki görüntüler referans alındığında anlaşılabilir (A. “Herhangi bir çekimde. zleyici.3. Eğretilemeli anlatımdan faydalanacak yönetmenler. kurgunun vazgeçilmezliği bir kez daha ortay çıkmış olur.4. “beyaz manto” gibi söz edildiğinde benzetilenin yerine “beyaz manto”nun geçmesini bu tümcede “kar” sözcüğünün kullanılmamış olmasını öne sürer. izleyici zekâsına saygı duyması gerekt i ği ve özellikle de görüntülerin estetik olması için. Simgesel (Symbolique) ve mgesel (image) Anlatım Simge. böyle bir anlayış baz alınarak gösterilmeyenlerin. kendisine öykü ya da olay anlatılırken parmağın göze sokulmasını istemez. Renoir’ın en gerçekçi filmlerinde bile simge bulunduğunu belirtir.Costa Gavras’ın Küçük Kıyamet filminde açık pencere- . örnek bağlamında sinemada eğretilemelerden söz edilemeyeceğini belirtir. atom bombasının neden olduğu saldırgan yıkıcılığın yarattığı görüntülerle kesilerek. Ayrıca.

1988: 701-702) biçiminde tanımlanan imgeyi Kağan (1993: 281) da şöyle açılımlar: “Sanatsal imgelerin portrevari ya da bireşimsel yoldan canlandırılış tarzı. sinemanın tüm öteki sanatlar gibi. Şaka yollu. Bu nedenle Rosebud simgedir. saldırganlığı. Terazi’yi adaletin simgesi olarak daha önceden bilmeyenler. kişilerin bilgi birikimiyle yakından ilgili olduğundan. hepsi o. yapıtın sunulduğu kişilerin. çizgiler.. sanki iktidar küçük kız kardeşin eline geçmiş gibi. imgesel anlatımın iktidara muhalif anlatım yolu olarak görülmesinin yanıltıcı olacağı görüşünü şöyle özetler: “ mgelerin işe yarayacağına. ‘Bazinsel simgeci anlatıma’ karşıdır. şiir) kendine özgüdür. yıkıcılığın simgesidir.” Bu sözden. kural gibi işleyen bir iletişim tarzını yerleştirmek için oluşturulmuş iktidar. “Simge mi dediniz? Filmim kısa geldiği için .. karalar içinde oldukları halde iyi olarak gösterilir. Tele takılan başıboş balon önceki bölümlerde küçük b i r k ı z ı n elinde olduğu için ‘ölümün. kendine özgü imge kullanma tarzı geliştirdiği sonucuna ulaşılabilir. Bazı filmlerde simgelere. hayata yeniden doğar gibi. Simgelerin açılımları toplumların kültürü. imaj ya da hayal (TDK Sözlüğü. imgeselliğin kurulabildiği her sanatta (edebiyat. Simgeci anlatımın sakıncalı yanı. oyun.. Godard.) yarattığı panikle simgeleşir. Hayatı anlatılan basın k r a l ı n ı n çocukluğunun (gerçekten mutlu olduğu dönemin) simgesidir. Simgenin sinemadaki yetkin örneklerden Citizen Kane adlı filmde gözlenir. düşey yukarı yukarı doğru uzanan üçgenler. Eisenstein’ın kullandığı simgelerin onun filmlerini izleyen tüm izleyiciler tarafından kolaylıkla anlaşılamayabilir. mgeci anlatım iktidarca daya- . 1984: LXXXVI). Gösteren-gösterilen arasında nedenli bir ilşki vardır. yeni anlatım yolları bularak yapma arzusu yatar..88 den esen rüzgâr beyaz bir perdeyi. Büker. Alexander Nevski’de dar-keskin açılar.. Eski ile Yeni adlı filminde beyaz mutluluğun. film dilini yazın dilinin anlatım doğasına (language) dönüştürdüğüne inandığı için. dörtgen. siyah gömlek giymiş olanların kötü olduklarının önceden bilinmesi bu tip filmleri basitleştirir. 1985: 261. simgelerin açılımlarıyla ilgili önceden bilgiye sahip olmalarının gerekmesidir. başlangıçta başkalarından daha çok inandık. simgenin. suçla ilginin.. Bu. Fazlaca bilindil simgelerin filmi basitleştireceği açıktır. iyi adam) olup-olmadığını kolayca anlayabilmektedir. 1991: 17). kapalı üçgenler. yeni yönetim biçiminin. ona birkaç düş sahnesi ekledim. Beyaz gömlek giymiş kovboyların iyi. Bu iktidar iletişim kurmak için değil de. 1989: 139). insanın yapmak istediklerini başka türlü ve özgün biçimde. Simgeci anlatım konusunda Metz. 1985: 33. elegeçmişliğin ve tecavüzün’ simgesi olur. kıymeti anlaşılmamış bir yazar olan Stan’ın bedenine sarar. yükseklikler birer güç ve önderlik simgesidir (Eisenstein. imgenin bu konuda bir işe yaramayacağını belirtir.. Eisenstein’ın Alexander Nevski filminde Töton Şövalyeleri beyazlar içindedir ve kötü roldedir. filmde kullanılan terazi simgesinden gerekli iletileri alamayabilirler. Western izleyicisi kovboyu görür görmez onun kendinden yana (kahraman. film açısından iyi bir simge seçimi değildir. Yazarın ölümden korkusu. siyah gericiliğin.” diyen Bunuel. Duyu organlarının dıştan (dış dünyadan) algıladığı nesnelerin bilince yansıyan benzeri. yoksa olayları görmek için değildir (Godard. Duyularla anlatılamayacak varlıkları belirlemekde somut nesne ve işaretlerin kullanıldığı birçok sanat yapıtında gözlenebilir. Fritz Lang’ın M filmindeki tele takılan balon çekimini örnek verir. simgesel anlatıma karşı çıkar (Büker-Onaran. Diğer sanatlarda ve kuşkusuz sinemda ‘imgesel anlatıma tutunma’ isteğinin altında (Godard’ın belirttiği gibi) bilim adamlarının ve askerlerin ağırlığının çok daha fazla hissedildiği çağda. Abisel. Tüm snatların bileşkesi olan sinema için de bu anlatım geçerlidir. Filmde Rosebud kızağın adıdır. kolayca anlaşılamayacak kadar karmaşık iletiler kodlanmış olabilir. Ruslar. simge kullanmayı seven yönetmenlerdendir. çember ve yarım çemberler savunmayı. roman. perdenin (kefen. ama imge gitgide daha çok konuşuluyor ve bu konudaki kitaplar iyi satıyor. Metz.

89 tılan anlatım yöntemleri dışında bilinçötesine ileti göndermek için kullanılan özel bir anlatım yöntemidir; ancak Godard, bunun da iflas ettiği inancındadır. Lotman, Puşkin’in “imgelemin yarattığı karşısında gözyaşı dökerim” sözünü sinemasal bağlamda değerlendirmiştir; bu sözleri, okurun (sinema söz konusu olduğu için izleyicinin) ve sanat yapıtının ikili ilişkilerinin dahiyane anlatımı olarak açıklamıştır. Puşkin, metnin gerçekliğine inanırken, aynı zamanda onun imgelem diye açıklamıştır. mgenin yarattığı anlam karşısında ağlamayı çelişki olarak değerlendiren Lotman; metindeki olayların tasarlanmış olmasından dolayı, bilincin duygusal yaşantı isteğini hiçe indirgemeye yetmesinin gerektiği inancındadır. Sinema perdesinde gördüklerinin bir kurmaca olduğunu unutmayan izleyicinin ağlaması beklenemez. Sanat ikili yaşam tarzı gerektirir. Seyirci imgelemin yarattığıyla karşı karşıya bulunulduğunu hem unutmakta, hem bunun bilincinde olmaktadır. mgelemin yönetmenin önemli bir anlatım aracı olması buradan kaynaklanmaktadır. Yönetmen oyuncusuna suç işletip, seyirciyi dehşete düşürürken; öte taraftan onun keyif almasını sağlar (Lotman, 1986: 27-28). “Doğa hep fotojeniktir” biçimindeki anahtar tümce doğrultusunda yaklaştığı imgesel anlatımın karşısına gerçeklik olgusuyla çıkan Bazin, doğal dünyanın göstergeler dünyasına, nesnenin imgeselliğe üstünlüğünü savunur. Berger, “yapıt ne denli imgelem yüklü olursa, biz de sanatçının görünenleri algılayışına o denli derinden katılırız” diyerek, imgenin sanat dilindeki önemini vurgular (Wollen, 1989: 128.; Berger, 1993: 9-10). mge bir açıdan da yeniden yaratılan görünüm; her imgede görme biçimi yatar (Berger, 1993: 9-10). Bu görüşü, Berger’dan çok önce değerlendiren Eisenstein, izleğin belirli tasarımlara bölünmesine, bu tasarımların da izleğin ilk imgesini oluşturmak üzere birleştirilmesine kurgu bağlamında yaklaşır, çünkü kurguyla yaratılan imge, izleyici anlığına yansır, orada yeniden doğar (Eisenstein, 1984: 52-53). Kendini kanıtlamış birçok yönetmen sinemanın şiir gibi, imgeden yoksun olamayacağını savunmaktadır. Bu yönetmenlerin görüşü imgeci anlatımı gerçekliğin içinde boğmaya çalışan görüşün yanlış olduğunu ortaya koymaktadır. Wollen (1989: 155), Gance’ın imge konusundaki yargısını yineleyerek, imgenin önemini vurgulamıştır: “ mge çağı gelmiştir.” 3.5. Gözlemcilik ve Yaratıcılık Tüm sanatçılar gibi yönetmenlerin de gözlemci yönlerinin gelişmiş olması ya da bu özelliğin onlarda doğa vergisi olarak doğuştan bulunması gerekmekir. Gözlemciliğin, sanatsal kaygı taşıyarak çalışan yönetmenlerde aranan nitelik olduğunun söylenmesine gerek yoktur. Yaratıcı yönetmenlerin, herhangi bir rastlantısal olayla karşılaştıklarında kendilerini asla olayın akışına bırakmaması gerektiğini söyleyen Pudovkin, böylece kamerayla çevrelerini dikkatle gözleyen yönetmenlerin büyük zamansal farklarla ayrılmış ayrı çekimleri toplayıp birleştirebileceğine dikkat çekmiştir. Yapay olarak, kameranın önünde canlandırılmamış ve gerçeklik özelliği bozulmamış bir olay yaşamla eş anlamlıdır. Yönetmenler, çekimlerin yüzde ellisini bunlarla karşılar. Kurgunun nasıl yapılacağı çekimden önce belirlenmişse (ki, birçok çekimin yeri çekimden önce bellidir), yönetmenler gerçeği değiştirmek için onu egemenlikleri altına alacaklardır (Pudovkin, 1966: 116-117). Yönetmenler henüz gerçekle yüzyüzeyken onu evirme düşüncesi içinde olmaktadırlar. Böylece, yaratıcı yönetmenlerde gözlemci bir niteliğin olmasının bir önkoşul olduğu ortaya çıkmaktadır. Rastlantıların onu fark edenlerin işine yarayacağı açıktır. Eisenstein Kırım’daki Alupka Sarayı’nda bulunan mermer aslan heykellerini fark edip gözlemleyecek niteliğe sahip olmasa, onları aklında tutmasa, bu üç heykelin dondurulmuş hareketlerini “doğrulup, kükreyen bir arslan” olarak ardışık tasarlamasaydı, Potemkin Zırhlısı gibi tüm zamanların en iyi filmi olarak gösterilen başyapıtın anlatımı kuşkusuz bu kadar özgün olmazdı. Kurgu, uzunca bir dönem (özellikle Genç Sovyet sinemacıları döneminde), sinemanın en önemli ustalık aracı olarak adlandırılmıştır. 1930’larda, kimi kuramcılar, sinema yazarları ve

90 yönetmenler kurgu döneminin kapandığını öne sürmüşler; geniş sahne ve uzun çekimler ustalık göstergesi olarak kabul edilmiştir. Wajda, 1986’da bu durumun kurgusal açıdan yeniden tersine döndüğünü görüp; kurgunun yeterince kurgu malzemesi olması koşuluyla yeterince yaratıcı bir süreç olabileceğini söylemiş; görüşünü ‘geniş sahne çekimi’ ile kıyaslayarak şöyle açıklamıştır: “Uzun çekimlere dayalı filmler daha birkaç yıl öncesine kadar ustalığın kanıtı sayılıyordu. Ben de uzun çekimler denemedim değil. Sonunda anladım ki, bu teknik en deneyimsiz yönetmeni bile fazla zorlamıyordu. Bunu yapmak için, fazla bir hayal gücüne gerek yoktu. Pek öyle usatalık filan (know-how) istemiyordu (Wajda, 1986: 121). Wajda’nın yaklaşımı iki açıdan önemlidir. lk olarak; kamera rejisi denen, kameranın bir altlık üzerinde kaydırılmasıyla ya da hareket ettirilmesiyle kotarılan bu sahneleri çekmek iddia edildiği kadar kolay değildir; fazlasıyla da ustalık ve düş gücü gerektirmektedir. Böyle bir çekimde kamera harektlerinin, oyuncuların ayrılıp birleşmelerinin, kadrajın, repliklerin, ışık değişimlerinin hepsinin bir arada kontrol altında tutulması oldukça zordur. kinci olarak; kurgu yaratıcılığıyla anlatım sağlamak, sinemanın temel özelliklerinden biridir. Kurgunun en önemli özelliklerinden b i r i s i de açık ve etkileyici görüntü dizimi, filmsel tümce yaratılmasına olanak tanımasıdır. Bu tümceleri ustalıkla birleştirerek filmin öyküsel çatısını kurmak yetenek gerektirir. Yönetmenlerin f i l m kurgusunun hâlâ keşfedilmemiş gizilgücüne yeniden ilgi göstermesinin sinema sanatının önünü açacağı ortadadır. Bu nedenle kurgunun önemini kavrayan yönetmen, onu kendi tekniklerine nasıl katacağının çabası i ç in e girmiştir. Amerikan kurgusunu ileriye taşıyan Tarantino bu yönetmenlerdendir. Dmytryk ise, f i l m l e r i n mükemmelliğe yaklaşabilmesinde yar a t ı c ı kurgunun, en az çekim teknikleri ve öykü kadar önem taşıdığını belirtmiştir (Dmytryk, 1984: 11.; Wajda, 1993: 121). Kurguyu sinemanın temel taşı sayan Eisenstein yönetmenin yaratıcılığına kurgusal acıdan yaklaşmıştır: “Yeteneği olan için kurgu öyküyü anlatmada en güçlü düzenleme aracıdır” diyerek, yaratıcılık konusunda söylenebilecekleri özetlemiştir. 3.6. Hedefkitle ve Kurgu (Film Dili) Yönetmenler için, yapıtlarını sunacakları hedefkitleyi bilmeleri tartışılamayacak kadar önemlidir. Hedefkitlenin niteliksel ve niceliksel özelliğinin önemi, yönetmenden yönetmene değişebilir. 1920’lere damgasını vuran Rus Biçimcilerinin hedefkitlelerinin geniş halk yığınları olması çok doğaldır. Bu dönemin yönetmenleri, toplumdaki köklü değişim ve gelişmeleri geniş halk yığınlarına anlatarak, onların toplumsal değişim ve gelişmelere bakışlarını olumlama amacı gütmeleri sonucu, kitlelere yönelmişlerdir. Bunuel’in, Un Chien Andalou (Endülüs Köpeği -1929) filmi sınırlı sayıda davetli topluluğuna sunulmuştur (Bunuel, 1986: 132). Tarkovsky, genel izleyiciler tarafından “zor” diye nitelenen filmleriyle, duyumlaşma anlamında iletişim kurabildiği sınırlı sayıda insanı hedeflemiştir. Tarkovsky, kolayca anlaşılır olmaması nedeniyle tepki çekmiş, bu tepkiler zaman zaman saldırıya dönüşmüştür. Filmlerini takip eden ve kendisini anlayan marjinal bir kitlenin oluştuğunu belirten Tarkovsky, Eisenstein gibi, büyük yığınlara yönelmemiştir. Bu anlayış, yukarıda belirtildiği gibi, sanatçıdan sanatçıya değişiklikler gösterebilir. Dovzhenko, Zvenigora (1928) filmini yaparken, izleyiciyi düşünmeye zorlamayı amaçlamış, filmin anlaşılabilirliğiyle ilgili çıkan tartışmalarda da izleyiciyi suçlamıştır. Eisenstein’ın hedefkitle ile kurmak istediği duyumsal iletişim, doğrudan kurguya bağlıdır. Çarpıcı kurguda ilişki tepkibilimin yasalarına; anlıksal kurguda ise düşüncenin işleyiş sürecinin yasalarına dayandırmıştır. Potemkin Zırhlısı’nda izleyicilerle filmin ilişkisi coşturuculuk (pathos) üzer ine kurulmuştur. Duyumların eşlenmesi, görsel-isitsel karşısürüm, tüm duyumların birleşerek örgensel biçimde bütünü eksiksiz oluşturması döneminde ise izleyiciler ve f i l m ilişkisi yaratıcı esrimeye (creative ecstasy) dönüşmüştür. Burada belirlenmesi gereken önemli ayrıntı, herhangi bir izleyiciye çarpıcı gelen kurgunun, bir başkasına

91 çarpıcı gelmeyebileceğidir. Çünkü uyaran-uyarılan ilişkisi kişinin bilgisiyle, kültürüyle, ait olduğu sınıfın bilinciyle yakından ilgilidir. Grev filminin son ayrımında, hayvanların kesimevinde boğazlanmasını gösteren çekimler bu görüntülere gerçek yaşamlarından son derece alışık köylüleri etkilememiştir (Tarkovsky, 1992: 9-10.; Abisel, 1989: 138.; Eisenstein, 1984: CXXVII. CXLVI). Bütün bunlar göstermektedir ki, bir yönetmen hedefkitlesini iyi tanımak zorundadır. Amacı hedefkitleyle iletişim alış-verisine girmek ve onlara öyküler anlatarak bilgiler vermek, onları eğlendirmek olan yönetmen (feetbackin sınırlı işlediğini göz önünde tutarak) onların genel bilinç yapılarını ve kültür düzeylerini bilmelidir.

92 BEŞ NC BÖLÜM Kurguda Ses. Müzik ve Renk Ögelerinin Yeri .

A. Müzik ve Renk Ögelerinin Yeri lk zamanlarda sessiz anlatım yapmak zorunda olan sinemanın. Sesin ortaya çıkmasıyla. Al Jolson. Sessiz sinemanın tarihsel gelişimini tamamlayarak yerini sesli filmlere bırakmasıyla. 6 Ekim 1927’de The Jazz Singer (Caz Şarkıcısı) adlı filmini Broadway’de izlenime sunarak Rus. ABD. se- . gürültü. kendi eksikliğini durmadan tekrarlayan arayazının işlevini ortadan kaldırdı. ses onun insan algısı açısından gerçek yaşamın bir izdüşümü olması adına atılan önemli bir adım oldu. uğultu ya da konuşmaların aniden yerini mutlak sessizliğe bırakması. 1986: 49-50). sessizliğin önemli bir anlatım ögesi olarak kullanım olanağı da ortaya çıktı. Fransız sinemasnın o tarihe kadar olan tüm birikimlerini tümden alt-üst edecek dinamiti ateşleyiverdi. sinema sesin anlatıcı özelliğinden faydalanmakla kalmadı. Eisenstein. sessizliğin kendi başına dramatik bir öge olarak kullanılmasını sağladı. sinema kendine özgü sanat olma yolunda ilerlerken. Sessizliği sesle bozarak bir etki yaratma olanağı doğdu (Özün. görüntüye onları aşan bir anlam vermesi tek başına olanaksızdı.93 BEŞ NC BÖLÜM Kurguda Ses. filmin akıcılık ve doğallığını bozmakla kalmaya ses ögesi. Alman.Ş. Sesin sinemaya getirdikleri bunlarla sınırlı değildir. 1984: 91.Onaran. Pudovkin ve onların önemli filmlerinde yönetmen yardımcısı olan Aleksandrov 5 Ağustos 1928 günü Leningrad’da çıkan bir dergideki yazıda. Kurgu bu eksikliği gidermenin biricik aracı olmuştu. rabarba (ortam sesi).

70. gerçeğin kaygısını taşıyan yönetmenlerin anlatımlarını desteklemesi açısından değerlendirdi. gerçeğin ayrılmaz bir parçası olduğuna inandığı sesin sinemaya girmesini. sessiz sinema dönemi boyunca saniyede 16 kare fotoğraf çeken kameraların yerini 24 kare fotoğraf çekebilen kameraların almış olmasıdır (Gevgili. bu güçlü olanağın. 1985: 33). görsel kurgu parçasının eylemsizliğine neden olacak. yani görüntü-ses çatışması. Sesin katkısıyla sinemanın eskisinden çok daha gerçekçi olabileceğini savundu. filmlerin anlatımını zenginleştirici yönünden yaralanmak gerektiğini. dinleyen oyuncu gösterilir. amaca hizmet edecek biçimde düzenlenmeliydi. La Regle du Jeu (Oyunun Kuralı) filmiyle kurgu olanaklarının ötesinde arayışlara gittiğini belirtti. onun. 1993: 10. kişiyi hızlı konuşturarak ‘vızılıtı’ oluşturdu (Dmytryk. Clair’in filmleri önemli bir adım sayıldı. görüntü ile ses açık bir uyumsuzluğa doğru yöneltilmelidir. Sesin kullanılmaya başlanmasıyla. sesin sinemaya kazandırılmasını gerçeklik açısından irdeledi. Büker. görüntünün bir açıklayıcısı olarak kullanıldığında kurgu yok olacak. 1930-1940 döneminde Renoir dışında başarılı bir sesli film çalışması yapan olmadığını. Bu filmde kadınla erkek ister istemez kendilerini karşılaştıran nedeni sorgular. sorulara verilen yanıtlar örtülüdür. Fransız sinemacı Clair çerçevedışı nesnelerin seslerini vererek Eisenstein’ın düşüncesini geliştirmiş oldu. Sesle gerçekleştirilecek ilk deneysel çalışmada. kaçma. saklanma tepkisi verdiği çekimler kullandı. Ses görüntü dışından gelir. görsel-işitsel karşısürümü kullandı. Sesi yenmek isteyen Chaplin. City Lights (Şehir Işıkları) adlı filminde sesi sanatsal amacı için kullandı. Sesin görsel kurgu parçasına karşısüremsel kullanımı ise kurgunun gelişmesine ivme kazandıracaktı (Eisenstein. Dolaylı sorular gönderme yüklüdür. Böylece anlatımda görsel-işitsel karşısürümden faydalanılır.” Eisenstein ve arkadaşlarının yaklaşımları sinemanın sanatsal yönüne duyulan kaygıyla ilgilidir. sesin. 1989: 55). Bazin. 1986: 2425). 1989: 56. Çekimlerin arasına yerleştirilen arayazılar kaldırılınca. Hiroşima Sevgilim adlı filmiyle Resnais olmuştur. Kurgu kuramını sesin karşısında korporasyon (çökmekte olan bir sistem) olarak görmeyerek. Lotman. ‘hareketli fotoğraflar sanatı’nın özü olan kurgunun kendisini sabitleştirme tehlikesini de beraberinde getirdi. ancak görsel kurguyla ilintili biçimde karşısürümsel kullanılırsa sinemaya güç katabilir. Eisenstein’ın görüntü-ses birlikteliği savını haklı çıkartan filmler çekilmeye başlandı. Sesin tarihsel açıdan bir önemi de. onun anlamındaki bağımsızlığını zedeleyecekti. Sesin sinemaya girmesi sinemayı sanat olarak algılayanları telaşlandırdı. kurgunun o günkü o kaotik ortamdan korunmasının şart olduğunu savundular. Kısa bir süre sonra da onların haklı oldukları anlaşıldı. Konuşan oyuncuyu dinleyen oyuncunun görüldüğü ya da hırsızın çerçeve dışından gelen sese uyumlu olarak korkma. Dmytryk’in belirttiği gibi ses sinemada yerini alırken kurguyla yaratılabilen hareketi. 128. Eisenstein. Sinemanın en büyük eksiğinin aslında ses olduğu. Rusya’da ve Avrupa’da bu yönde önemli adımlar atılmaya başlandı. onu kurgu bağlamında değerlendirdi. irkilme. sesin sinemanın sanatsallığını bozmayacak. çünkü ses. coşkuyu. ekonomik gelişmenin simgesi olan anıtın açılışını yapan kişiyi konuştururken. görsel kurgu ile bağıntılı kullanıldığında sinemaya karşısürümsel bir katkı sağlayabileceğine inanıyordu. dahası sinemada kendi boşluğunu dolduracak biçimde kullanılmaya başlandığı görülür. Bazin. Resnais’ın filmleri de bu doğrultuda (se- . 1985: 338). ses kullanılmaya başlandıktan sonra anlaşılabildi. görsel kurgu parçasına sesin eşlenmesi. l k günler korkulan olduysa da. filmin estetiğini bozduğu anlaşıldı. Eisenstein Aleksandr Nevsky adlı filminde görsel-işitsel karşısürüm kuramını uygulamaya koydu. bunların. daha sonra Eisenstein’ın o uzak görüşlülüğüyle ortaya attığı kuram doğrultusunda. sesin tınısını nesnenin doğasına uydurma ilkesini terk edip. Onlar sese sığınılması yerine. görsel-işitsel etkenler sonunda orkestral karşısürümü yaratarak olumlu sonuç verebilir (Gevgili. Zira ancak bu tür bir girişim. Onun ve arkadaşlarının görsel-işitsel karşısürüm düşüncesini doruğa ulaştıransa.94 sin sinemada kullanılmasına ilişkin bir değerlendirme yaptı: “Kurgunun gelişmesinde ve kusursuzlaşmasında ses.

ses-kurgu ilişkisiyle ilgili olarak sesin görüntüyle uyumsuzluk ya da uyum içinde ve ancak sanatsal ses kurgusu bağlamında kullanılması gerektiğini savundu. Sessiz sinemanın son dönemlerinde. Kimse sinemada ses olgusunu düşünmediği zamanlarda bile. ancak eşleme anında konuyla bunun doğal sesi arasındaki bağlantı yalnızca saptanmakla da kalmayıp geliştirilmekte olan yapıtın anlatımsal gerekleriyle (salt bu gereklerle) belirlendiği zaman ortaya çıkar (Eisenstein.) Sesi iyi olmayan eski yıldızlar tahtlarından tepetakla yuvarlandı. bu düşünceyi çok ilginç buldu. Budak. Onun belirttiği gibi ses ve görüntü eşlemesi. diyalogun gerektirdiği yerlerine yerleştirilmemiş ve perdeyi durmaksızın konuşan oyuncular istila etmişti. sessiz sinema ile sesli sinemanın tam bir bileşkesi oldu. Eisenstein bu noktadan hareketle görüntü ile görüntü seslerinin çekim içeriğine uygun olarak dizem özdeşliği yaratacak estetik düzeyde kurulmasını. 1984: 77). Sesli filmlerin ilk örnekleri olağanüstü gevezelikleriyle bu kuramcıların endişelerini haklı çıkarttı. 1985: 179. yani görsel-işitsel kurguya yalın bir örnek olarak vermişti. görüntü-ses kurgusu anlamında) sanat filmleri oldu. Welles bu filmle adeta sinema sanatının savunmasını yaptı. sessiz sinema devrinin sonlarında iyice hissedilmeye başlanan eksikliğinin vurgulanmasına yanıt olabilen filmlerdi. Konuşma olmayan anlamlı görüntüleri konuşan fotoğraflarla birleştirdi. Sinema görsel sanat olmaktan uzaklaşmaya ve işitsel sanat olmaya başlamıştı. bunu çok açık olarak ortaya koymuştu (Eisenstein. Eisenstein ses kullanılmaya başlandıktan sonra sese yönelik tek isteğinin devinimin olduğu yerde sesin devinime ayak uydurması olmadığını belirtti. onların yerini. Bu nedenle. Sesin asıl yerine oturtulması için. söyleşmeyle ilgili sözler öylesine büyük bir önem kazandı ki. Kaliç. Welles bu konuyu (1941 yılında) filmlerle belgelemek istercesine. Bu film. slogan haline gelmişti (Özön. Bunlar sesin. 1986: 19. Kurbağanın “vak”lamasının. o güne kadar tartışılanları yanıtlıyordu: Sinema öncelikle görüntüdür. 1992: 50. zleyicilerin ilgisini çekmek için söylenen Hundred per cent talkie (yüzde yüz sözlü) deyimi. Vertov. Derinlemesine sahnelerde net ve küçük görüntüler. Grev filminde akordeonlu rastgele gezinti kılığında grevcilerin toplantısını gösteren bir ayrımın bulunması ve bu filmin 1924’de yapılmış olması bu açıdan önemlidir. diksiyonu düzgün oyuncular aldı. Görüntü-ses ilişkisinin hiçbir zaman sanatı belirleyecek yetkinlikte olmadığı gerçeğini şöyle açıklamıştı: “Bu durumda sanat. sesli sinemanın doğası gereği yapılan bir işlemdi. kurgu kuramcılarının görüntünün sese feda edileceği endişesi yersiz değildi. çünkü bunu sanatsal kaygı olarak değerlendirmiyordu. Bu görüntülerini müzikle bütünleştirdi. sanatı ancak katışıksız gerçek eşleme anının ve doğal nesnelerin sesli filme alınmasının dışında arıyordu. belli bir zaman geçmesi gerekti. Sesin kurguyu tarihin çöp sepetine atması endişesi yaşanırken. sesin görüntülerle kurgulanarak sanat yaratabileceğini savunuyordu. . yoğrumsal araçlarla ses ve müzik etkisi yaratma isteğiyle görsel-işitsel kurguya başvurmuştu. çakıl taşlarının üzerinde ilerleyen arabanın tekerleklerinden çıkan seslerin görüntülerle koşut olmasının dışında. Çok önceden sanatsal kurgunun gelişmesindeki en üst aşama görsel-işitsel kurguydu. başka bir anlatımla çekimlerin kesiminden ve ses kuşağındaki müziğin dizemine göre bağlanmasıyla kotarılan kurguya. 1984: 79). Çünkü sesin kullanılmaya başlanmasıyla birlikte konuşmalar.95 sin görüntüyü açıklaması değil. oyuncuların konuşma çağrıştırıcı ağız hareketleri yapması istendi. Kurgu sırasında çekimler ağız hareketlerinin olduğu yerlerden kesilerek arayazılar konuldu. Eisenstein sinemada ses olmadığı için sesin görüntüyle duyurulmasını (gösterilmesini) savunmuştu. Eisenstein sesin kurgu yapısından büsbütün bağımsız olduğu düşüncesine nasıl ulaşıldığını sorguladı. anlamlı konuşan fotoğraflar filmini (Citizen Kane’i) çekti. Çünkü ses-görüntü ilişkisi ilke olarak müzik içindeki ilişkilerden ve sessiz film kurgusunun yapısındaki iç ilişkilerden değişik değildi. sanat yaratma aracı değil.

görüntü film üzerine kaydedilir. Bunu kanıtlamak için bir filmin salt hareketli fotoğraflar değil. Orson Welles. devinen çark sesini. hiç değilse hayatında bir kez tanık olduğu bir durumdur. ulaşılması bir gereklilik olan aşamaya gelinmiştir. Halkın sessiz sinemayı görüntüye söz katmadığı için mi. Sesin görüntü ile kurgulanması konusunda Fritz Lang’in Düsseldorf Vampiri filmi örnek gösterilebilir. eşleştirilmiş seslerle çekilecekse. beklendik seslerin duyulmamasının izleyicilere rahatsızlık vermesi. teknolojinin yetersizliğinden dolayı sinemada henüz ses kullanılamadığı için onun eksikliğini hissetmediğinden mi sevdiği tartışılabilir. “kurgunun keşfi” dediği sessiz sinemada herkesin hep birlikte gözlerini açtıkları filmin karşısında eşit olduğuna dikkat çekiyordu. 1895 yılında başlayan yolculuğun salt bir evresidir. Bu filmin bir sahnesinde. 1986: 52-53). kesiksiz anlatımı. Olayla ilgili görüntüyü fondaki ses tamamlar. Görüntü-Ses lişkisi Film. sesle görüntünün kurgusal düzenlenmesidir. Böylece görüntü ile sesin eşlemesi yapılmış olur. ancak Schindler’s List ve The Piano gibi 1990’ların ortasında çekilen önemli filmlerle. açık kutular vb. birbirleriyle karşılaştırılacak bağımsız üç fotoğraf olduğunu savunuyordu. görüntüyle öykü anlatma (daha doğrusu yaşatma) sanatının başka büyük ustalarının filmleri. Eisenstein ile Godard’a yakın görüşler geliştirdi: “Sesli sinema. sesli sinemayla birlikte insanların görme. “Eisenstein şunu şunu yaptı. vardır. öykünün görüntüyle anlatılamayacağı aşamalarda sesin kullanıldığı filmler elbette sessiz filmler olarak değerlendirilebilir. makine dairesine gönderilen ıslıklı protesto komutları.96 Halkın. elleri bağlanmış bekçiler. düş kurma eylemlerini bir kenara itmek zorunda kaldığına. . çalışan bir lokomotifin lokomotif sesini çıkarması beklenir. 1966: 68). “Sesli sinemanın tüm büyük filmleri de sessizdir” sözünü doğrulayacak kadar sessiz sinemaya yakın filmler olarak gözlenebilir. Gelişen teknoloji sayesinde görüntüler ve sesler eşzamanlı olarak ve aynı materyalin üzerine kayıt edilebilir hale geldi. Yaşamın katı gerçekliğinin dönüştürülmesine ya da fantastik yeni bir evrenin kurulmasına uygun bir sanat olan ve varlığını tam da bu işlevine borçlu olan sinema. Komisere açıklama yapan ses ile hırsızlık olayının bu görüntüleri birbirini tamamlar. komisere herhangi bir ofiste yaşanan bir hırsızlık olayı anlatılır. Nesnelerin eylem ve devinimlerinden. Konuşan kafa görüntülerine boğulmamış. bu da şunu kanıtlar” diyerek. yaşamın izdüşümüdür. sesli sinemanın tüm büyük filmleri sessizdi. sessiz sinemayı görüntüye söz katmadığı için sevdiğini söyleyen Godard. Hırsızlıkla ilgili görüntülerin zamanı ile anlatımın gerçekleştirildiği zaman birbirinden farklıdır (Alim Şerif Onaran. mahzen. Sesin sinema estetiğinin çanını çaldığını savunan Bazin. (Godard. Bu seslerin olmadığı bir durumda izleyiciler rahatsızlık duyar. perdedeki görüntüye eşlenmiş sesleri duymakta olan izleyicilerin düzenekte bir arıza olduğunda sesin kesilmesine gösterdikleri tepki herkesçe bilinir: “Ses! Ses!” Bu bağrışmalar. Bu. izleyiciler tarafından da arzulanmaktadır. öyle ya da böyle. dramatik çözümlemeyi korumaktadır (Bazin. düşünme. kurgunun en önemli yönünü. Walter Benjamin’in Adorno’ya söylediği. zleyici.” 1. 1991: 155). öyküsel düzlemde zihnin algılaması ve biçimsel düzlemde gözün görme mekanizması doğrultusunda. Gelinen noktada sesle görüntünün doğadaki gibi eşzamanlı var olması. üzerinde yargıya varılacak. yalnız gerektiği yerlerde. Godard’a göre. sesin yokluğu affedilmez bir eksikliktir. “endüstri bilinçaltı bir korkuya kapılarak sesi sinemaya soktu” sözlerine değinmişti. sessiz sinema dönemi filmleri izlenirken. Alain Resnais gibi kalıcılıklarını ispatlamış yönetmenlerin. perdede devinimli görünen bir çarkın. sesler ses bantına. hemen her izleyicinin. nsan algısı göz önüne alındığında. Öyleyse sinemanın ‘sessiz’ dönemi. Bugün. dar geçitler. Film gösterilirken. görüntüde karmakarışık tavan arası. görüntüye eşlenmiş ses unsurunu kanıksamıştır. sinemada sesin kullanılmasının bir zorunluluk olduğunu gösterir. Hayatı boyunca sesli film izlemiş kitle için. kendilerine özgü sesler çıkarttığı izleyiciler tarafından bilindiği için.

Eisenstein. gerilim. tempo düşük. birbirini estetik olarak bütünlemesi. replikler. bu sanatsal ögelerin birbirlerini yadsımamaları. Böylece görüntüde ve müzikte ayrı ayrı sanatsal özellik yaratılmış olur. görüntü-müzik kurgusunun en yetkin örneklerindendir. 1989: 70). Daha önce işaret edildiği gibi sanat yapıtlarının özlerinde bulunan devinim. devinim yapısı açısından kurgulanırsa. salt müzik kullanılan bu filmde. darbe sesleri müzikle güçlendirilir. tüm kurgunun yapısını ve çekimden çekime aktarılan düzenin çizgisindeki çekimlerin içindeki düzenlemedeki görsel devinimi çözümlemek zorundadır (Eisenstein. müzik-görüntü kurgusunu kanıtlanmış olduğuna dikkat çeker: “Besteci de önceden kurgusu yapılmış bir film ayrımını işleme aldığında. Müzik. izlekten soyutlanmış değil. Pink Floyd ve The Wall adlı film Komedi filmlerinde oyuncunun bakma. görsel-işitsel kurguyla olağanüstü etkileme gücüne ulaşılmıştır (Gevgili. müzik devinimiyle görüntü devinimi. donma. hizmetçinin oda kapısını açıp girmesi izler. koşma. Görüntü-Müzik lişkisi Müzik sinemada çok yönlü kullanılan bir ögedir. müzik ile görüntünün karşılıklı düzenlemesinin. 1984: 147). ancak bu koşullarda ortaya çıkan üründen sanatsal birleşke beklenebilir. kapının zorlanmasına koşut yükselir. kalkma. görüntü-müzik konusunda seçici davranır. Romantik filmlerde izleyicileri duygu yoğunluğuna öykünün gelişimi. Zincirin kırılması için kapı ileri geri itilmektedir. Patlama. Kudurmuş bir köpeğin adamı kovaladığı bir sahne tasarlayalım. Böyle bir çözümleme yapılmadan müzik ile görüntü kurgusunun istenen etkiyi sağlaması beklenemez. Zaten müzik-görüntü kurgusunda önemli olan. . çekimin genel atmosferi ve kamera hareketleri sürüklerken. korkma eylemleri çoğu zaman müzikle yönlendirilir. çarpışma. durma.97 2. birbirinden bağımsız düşünülemez olmasıdır. susar. Alan Parker’ın. Filmin ilk sahnesinde. Bu sahne müziksiz izlendiğinde heyecan. oysa zincirin kırılmasını bunalım geçiren (despot annenin baskısı altında yetişmiş) bir genç erkek. ışık. müzikle desteklenmiş olarak izlendiğindeyse güçlü olacaktır. bir zamanların ünlü müzik grubu Pink Floyd’un üyesi Roger Waters’un (şarkı sözlerine yansıyan) yaşam öyküsünden yola çıkarak çektiği The Wall (Duvar-1981) filmi. müzik ve görüntü kurgusuyla elde edilen bu filminde. O an müzik patlar. Görüntü-müzik birbirini destekleyerek gerilimi yükseltir. Zincirin zorlanarak kırılmasını. Besteci. kafasında kurmaktadır. ancak aslında yönlendirilen izleyicidir. devasa demir kapı gösterilir. oturma. görüntü-müzik kurgusu uyumlanır. nsan ya da nesne sesleri olmayan. bakışlar. düşme. Eisenstein’ın Aleksandr Nevsky adlı filminin özgün müziği ise. destekleyici müzikle bu yoğunluk arttırılır. zincirlenmiş. işitsel öge olarak görsel düzenle bazan uyum bazen bilinçli olarak yaratılmış uyumsuzluk içinde sürer.

Bunları klavye tuşları gibi yan yana sıraladı. renksiz. görüntüyle yakından ilişkili olan (görüntüden soyutlanamaz) renk ögesini görüntü-renk kurgusu bağlamında ele alıp. Sessiz. müzik ve renk konuları üzerinde kurgusal bağlamda düşünce geliştiren en önemli film kuramcısı kabul etmek gerekir.. Bunların içindeki rengin görünmesini önledi. Eisenstein görüntü-renk kurgusunu tartışmaya açarken görüntü-ses kurgusunun. Çeşitli renk kurgularının yol açtığı görsel izlenim anlatılacak gibi değildi (Eisenstein. çiçekli çayırlarda. müziğin. yuvarlak bakır nesneler koydu. .. çağdaş filmler renk. renkli filmlere yerleştirilen siyah-beyaz çekimlerden de söz edilebilir. böylece renk ortadan kalkıyordu. 1984: 84). Bu deneyinde. Tarlakuşu gibi sevinçli türkü söyler. birer santim yarı çapında ve silindirik cam kaplara kimyasal boyalar doldurdu. Deneyin ortaya çıkarttığı sonucu şöyle açıkladı: “Parmağın tuşun üzerinden kalkmasıyla bir notanın işitilmez oluşu gibi.. Görüntü-Renk lişkisi Bilindiği gibi. Onun tarafından geliştirmiş olan ve renk. müzik ve ses ögelerinin filmlerde kullanılmasını sağladı. ses. müzik ögelerinin üçünü birlikte sunan şu çarpıcı örneği de irdelemek gerekir: SÖZCÜKLER : MÜZ K RENK MÜZ K RENK MÜZ K RENK : : : : : : Kızların en güzeli. bakır yuvarlaklar ağırlıklarından dolayı hemen bardağı örtüyor. ama bunların günümüz sinema sanatında hemen hemen yerinin kalmadığını ödül alan filmlerin genel yapısı ve sinema klâsikleri arasına gireceğine şüphe duyulmayan filmler gösterir. özel etki ve anlamlar yaratmak için kullanıldı. müzik birliğinden ortaya çıkar.. müziksiz bir film elbette düşünülebilir. Renk ögesi de ses gibi sinemaya sonradan girdiği için bu konu üzerinde çeşitli görüşler geliştirildi. Mor ve papatya sarısıyla karışık yeşil. yuvarlak parçalardan birinin kalkmasını.. Kapların arkasına küçük.. ses. renklerin de sözcüklerle uyuşması gerektiğini savunan Eisenstein’ı. Klavikort arka tarafından mumlarla aydınlatılmıştı. üzgünce dolaşır. Bu tarz anlatım renk ögesinden faydalanmanın en çarpıcı örneklerinden biridir.98 3. Yuvarlak bakır parçaları tellerle klavyeye bağladı. Sevinçli. Pembe ve beyazla karışık zeytin rengi . Melodramda müzik seslerinin yazarın sözcükleriyle uyuşması gerektiği gibi. gittikçe yükselen tonlarda. ses. SÖZCÜKLER : SÖZCÜKLER: Seslerin. daha doğrusu kaynaşmasının görsel işitsel bir birlik yaratması (görülen dünya ile işitilen dünya ayrışıklığının yok edilmesi) düşünden söz eder. yaptığı deneyle renk kurgusunu daha anlaşılır bir hale getirdi. sesin sinemaya girmesi. renklerin bir bütünü oluşturacak biçimde verildiği deneyde de görüldüğü gibi. Flütün yakınan sesleri. Birbiri ardından yükselip alçalan sesler. Kızıl ve sarı-yeşille birleşen mavi. rengin görünmesini sağladı. Renk konusunda. Herhangi bir tuşa basıldığında. renk.

99 ALTINCI BÖLÜM Kurguya Yaklaşımlar: Hollywood ya da Antihollywood .

1910-1915 yılları arasında. Büyük akın bu nedenle başlamıştı (Gönen. Hollywood’un ihanetiyle geriye dönerek Aristotelesçi klasik bir sanat olarak . çünkü böyle bir sınırlama ya da ayrım. konunun işlenirliği açısından büyük kolaylıklar sağlamaktadır. hem ekonomik hem de teknik açıdan en uygun yerdi. zira sinema endüstrisi için henüz tanınmamış küçük bir kasaba olan Hollywood. 2007: 15). Hollywood her şeyden önce büyük film yapım stüdyolarının (majors) bulunduğu coğrafi bir bölgeyi niteler. stüdyoların önemli bir bölümü merkez bürolarını New York’ta bırakarak California’ya yerleşmişti. Kurgu açısından Avrupa–Hollywood ayrımının ölçütleri belirsizdir. Genç Sovyet yönetmenlerin ellerinde doğasının izin verdiği sınırlara ulaşmış olsa da. kurgu coğrafyalarını ikiye ayırırken sanal bir çizgi çektiğimizin farkındayız: Bir tarafa okyanusun öbür tarafını diğer tarafa bu tarafını almamızın haklı nedenleri var. Ayrıca iki cephedeki sinemaların üretilme tarzları bile iki kutupluluğu doğurur. ancak okyanusun iki yakasındaki önemli yönetmenlerin bu sanata bakışı bile kurgu coğrafyalarının sınırını belirleme girişimimizi haklı çıkarır. Örneğin Epistein ve Godard’a göre sinema doğrudan doğruya modern sanat olarak doğdu.100 ALTINCI BÖLÜM Kurguya Yaklaşımlar: Hollywood ya da Antihollywood Amerikalılar tarafından bulunan kurgu.

3) Ağaç bahar çiçekleriyle yüklü. Hollywood filmlerinin genel geçer kurgu farkını ortaya koyduğu rahatlıkla söylenebilir. katlanılmaz. Bu kurgunun. Sezar ve Napoleon’un ordularıyla yapamadığını. 36). Püriten sinema yapıtında (saf sinema diliyle yaratılan bir filmde) ses. Angelopoulos. çerçeve ve kamera açısı ilk çekimle aynıdır. Nuri Bilge Ceylan gibi yönetmenlerin. Yani Büyük skender. son olarak Golden Gate Bridge’in çekimine yapılan zincirlemeyle ABD’nin bir baştan öteki baş dolaşılması anlatılır. uzamdan uzama geçişlerde kolaylık sağlar. 1993: 159160. onun günümüzde hâlâ hikâye anlatmayı bilen tek sinema tarzı olmasına bağlamaktadır. kinci tip kurgu için verilen örnekte: New York’un siluet çekiminden Orta Batının mısır tarlalarına. izlenmesi zor. bir öyküyü görüntü öncelikli anlatan filmlerini izlemek zor hale gelmiştir. 1985: 78). 2) Ağacın bulunduğu yer karlarla kaplı. ki. kusuru bir parça da kendilerinde. karakterin görüntüyle anlatılamaz sanılan düşüncelerinin. Sinema ikon-imaj’ın modern gücünden. dermanını yitirdi ve ölümünü kendi eliyle imzaladı. 4) Ağaç yaz güneşinin altında. Antonioni. Hollywood estetik sisteminin dünyadaki belirleyici konumunu. hazırlıksız izleyici olmalarında aramalıdır. Adları sıralanan bu yönetmenlerin ve benzeri yaratıcıların filmlerini “sıkıcı. ancak görüntüyle anlatılamayacak olayların anlatımı için devreye sokulur. Godard’a göre de sinema doğrudan otonom (özerk) ikon-imaj gücü olarak doğmuştur. hemen arkasından Rocky Mountains’ın çekimine. “San Francisko’ya gideceğim” demesine gerek kalmaz. Ömer Kavur. ama Hollywood’un bir çeşit karşı devrimiyle süreç yeniden geriye doğru ilerlemiştir. genellikle uzamdan uzama geçişler için kullanılır. üç ve dördüncü çekimlerde uzam.101 biçimlendi. Bu ve benzeri kurgu dizilemeleri. 1) Ağaç çıplak. kâbuslarının görülebilir hale gelmesini sağlar. Gavras. zleyici için anlatım diline alışmadıkları Tarkovsky. rüyalarının. Sinema kendine özgü olmayan özelliklerden kurtulup. Kurosawa. kendi içkin yapısına geri döndüğü bir özerkleşme süreci yaşamamıştır. 2008: 15. Bu çekimler kurgulandıktan sonra. anlaşılmaz. Görüldüğü gibi Godard. Aristotelesçi öykünmenin temsili olayları adına vazgeçince. Hollywood’un (dolayısıyla da endüstrinin) pazarlamacılıktaki saldırgan tutumu dünyanın her ülkesinde bilinçsiz yöneticilerin aymazlığıyla birleşince yeryüzünün her yerinde izleyicilerin göresel bilinci Hollywood filmlerinin Aristotelesçi düz anlatımcı diliyle biçimlenmiştir. Tersine Epistein gibi. Bu uzamların izleyicinin hemen tanıyacağı yerler olmasının önemi açık. evreni ele geçirmiştir (Gönen. Hollywood kurgusunun geniş sahne çekimleri zamandan zamana. Hollywood kurgusuna işte bu nedenle anlatımcı kurgu denir (Dmytryk. anlatımı karmaşık” bulanlar. Dmytryk. bu çekimler ardışık kurgulanır. klasizmden modernizme geçtiğine kabul etmez. Görüntü öncelikli sanat olan sinemada sesin zaten böyle bir görevi olamaz. Hitchcock klasik anlatı filmleriyle yapmış ve böylece de Hollywood. kon-imaj’ın otonom duyulur gücü hikâye anlatımının öykünmeci rasyonel işlevine bağımlılığa dönüşmüştür. istenen konuma getirilir ve pencereden bahçenin (dört mevsimin gösterildiği) dört ayrı çekimi yapılır. izleyicilerin içinde yaşamakta oldukları odadaki kısacık zaman sürecinde. Görüntünün eksiklerini gidermek için kullanılan sese alternatif olarak Hollywood kurgusu. şte bu nedenle Godard. Birinci çekimde yaz yeşilliği içindeki ağacın görüntüsü vardır. Onun verdiği örnekte oda içinde tanıtıcı bir çekim yapıldıktan sonra kamera pencereye ilerler. aradan dört mevsim geçtiği anlatılmış olur. Böylece oyuncuların radyoya özgü bir anlatımla. Hollywood filmlerinde gözlenebilen hızın yaratılabilmesi için kısa çekim- . sinemanın Deleuze’ün ve Bazin’in anladığı tarzda naiflikten olgunluğa ilerleyerek. Büker-Onaran. kamera geri kaydırılarak izleyiciye oda anımsatılır. Hollywood kurgusunu düz zincirlemenin daha karmaşık ve daha gösterişçi kullanıldığı bir kurgu olarak nitelendiriyor.

kurgu aksadığında (antika eşyanın. kurgusuna katılan.102 lerden faydalanılır. Griffith (zamanın Amerikan) kurgusu için örnek olan. birbirinden kopuk. Çekim uzunluğunu belirleyen bir kurgu. duvarda asılı duran bir tablonun. Çelişkinin iç baskısıyla ikiye bölündükten sonra görüntü olarak kavranan. sonsuza. diyalektikten kaynaklanır. Amerikan kurgusu daha en başta Avrupa kurgusundan farklı yönde gelişti. koşut kurgudur. Bu kurgu. iş görüyorsa kullan” sözü Hollywood’a özgü bir slogan olmuştur. Eisenstein’ın omuz çekime (krupni plan) yüklediği anlam. iç karşı açı çekimler. Burada dikkat edilmesi gereken. Diğer taraftaki kurgu anlayışı. Sovyet kurgu dağarcığında örneklerine az rastlanabilen bir kurgudur. Çekim uzunluğuyla yaratılmak istenen etki dikkate alındığında çekim uzunluklarını çoğunlukla film türlerinin yapısının belirlediği görülür. Amerikan ve Sovyet kurgu farkı olarak değerlendirmek daha doğru olur. masadaki zarf açacağının vb. yani uzlaşmanın olanaksızlığına koşar. ama kurgu dizisinde işlevsel olmayan bir nesnenin yakın çekimini alıp. omuz (büyük) çekime yüklenen anlam farkı yatar. sinemanın endüstri kuralları doğrultusunda işletilmesidir (Arijon. Avrupa-Hollywood kurgusunun farkını. 1993: 648-649). Öyleyse daha basit deyişle. kurguyu yapan auteurlerin) yerine hızlı çalışacak kurgu uzmanları tercih edilir. beklenen karşılığa göre zamanla da yarışarak ucuza üretmek. ama Avrupa kurgusunun özünün. usa aykırı bulduğu bu ikici görüşe göre. mekanda bulunan. “Teknik ne olursa olsun. Onun ikici görüşünden kaynaklanan koşut kurgunun birbirlerine koşut çizgileri. kapitalist endüstrinin de doğasına uygun) olduğu için Hollywood kurgusu Avrupa kurgusundan farklıdır. en önemlisi açıklanamaz iki olay gibi varsıl ve yoksul vardır. bir yönetmenden aktardığı. Antihol1ywood kurgusundan kaynaklandığını unutmamak gerekir. işlevsel varlıkların yakın çekimlerinin insan algısında yadsımaya neden olmayacak anlayışla seçilmesidir. çoğunlukla da filminin senaryosunu yazan. çizgilerin birleştiği yere. Böyle bir toplumda sanatta yapılmaya çabalananlar toplumda yapılanların aynısıdır: gizlemek! Bu yüzden. kavrandığında da nitelikçe yeni bir halde ve üst düzeyde öbeklenerek kurulan birlik doğar. Bu ilişkiler tarih boyunca süregelmiştir. Bu nedenlerden biri. Üç noktadan yapılan geniş sahne çekimlerin uygun yerlerine eklenmek üzere. Bu ilkesel farkın özünde. anlatıcı kurgudan her film türünün yapısına göre faydalanılır. Amerikalı yönetmenlerin tarzıyla ilgili şu bilgiyi verir: “Amerikalı yönetmenler uygun sahneleri genellikle üçgenin üç açısından yaptıkları değişik ana çekimler. onu yöneten. filmin amaçlanan akışını ve kurgu yöntemini bilen herkesin kolayca kurgulayabileceği görüntü malzemeleri yaratılmış olur. belki daha önceki geniş çerçeveli çekimde kadraja girmiş.” Arıjon’a göre böyle çalışma amacının altında filmin sanatsal olup-olmaması kaygısından çok daha farklı nedenler yatmaktadır. Böylece. Koşut kurgu. Avrupa sinemasının auteur yönetmen üstünlüğünde aranmalıdır. kendi bireysel çabasıyla sonuca uzun sürede ulaşacak kişilerin ve sanatçıların (sanat yapıtı yaratma kaygısıyla film çeken. Çekim diziminin yolunda gitmeyebileceği öngörüsüyle. Bu farkı Avrupa ve Hollywood kurgu farkı olarak değil. Atlantik’in iki yakasındaki çalışma koşullarına bağlayan Arijon ise. Hollywood’un kurguya bakışı ancak böyle bir sözle somutlaştırılabilirdi. Amaç kalıcı yapıt ortaya koymak yerine.) kurtarıcı çekim olarak kullanılmasına bel bağlanmamalı. Avrupalı auteurlerin en belirgin özelliği. filmlerini olanaklar ölçüsünde en az dış katkıyla yaratmasıdır. nesne ya da yüzün büyük çekilmesi- . kurguyu kurtarıcı (kısa) çekimler kotarılır. güldürü yaratmanın en önemli unsurudur. cut-away çekimler ve ihtiyaç duyabilecekleri kurtarıcı başka çekimlerle görüntüler. Bu fark. Griffith’in önüne geçilmez olarak nitelenen topluma dualist (ikici) bakış açısından kaynaklanır. Eisenstein’ın gülünç. Materyal çıktısının (çekimin) olağanüstü çok olduğu Hollywood film endüstrisinde. toplumda birbirine koşut. Griffith’in ikici görüşüne uyan koşut kurgu yöntemini geliştirmesi kimseyi şaşırtmamalı. heyecen. duygu. Dmytryk’in. ilke ve dünya görüşü farkıdır. bir uzmanın kurguyu yapması için kimi alternatifli çekimlerin yaratılması. Hollywood’da kurgu uzman kişilerce hızlı bir biçimde ve kolayca yapılır. koşut görülemezler. tecimsel anlamda mal üretmek (tüketime sunmak. toplumdaki karşıt kutuplar gibi varsayımsal uzlaşmaya(!). Bu ilişki birbirinden bağımsız değildir. Bu fark.

Avrupa kurgu biçimi ile Sovyet kurgu biçimleri arasında kimi farklar olduğu gerçekse de. 1966: 44-45. 1982: 3). Sahnenin bütününü (büyük bir bölümünü) tek çekimde görüntüleyen uzun ana çekimi Fransızlar “le plan sequence”. çünkü sanatsal kurgu.103 dir. “film karesinde kurgu (kamerada kurgu)” demiştir (Arijon. kurgu coğrafyaları Amerika ve Avrupa başlığı altında toplanır. 1985: 312. Örnekteki olağanüstü uzun çekimi yadsıyan izleyiciler. bunu yakın çekim (close-up) olarak adlandırır.. Amerikan anlayışı. Bu tarz çekimleri kullanan Avrupalı yönetmenlerin filmlerinde. bunların ortalama 200 kopya olduğu (200 x 600 = 120000) bilinmektedir. Michelangelo Antonioni: L’avventura adlı filmden bir kare ki kıtanın. Dmytryk. yaşama bakış. Bununla beraber sinema evrensel bir sanat olduğu için istisnaların her zaman olageldiği. amaç. 1939 yılında bile ABD’nin yılda 600 film ihraç ettiği. Eisenstein’ın belirttiği gibi hayatı algılama. toplumları ve kişileri nedenli etkilediği. Avrupalıdır. 1991: 133). içerikleri tamamen farklı parçaları ardışık getirerek yaratılan yeni görüntü alanına sıçramayı başarmıştır (Dmytryk.) bütünün gesthalt psikolojisi savı doğrultusunda kendine özgü anlamını yaratır. Avrupa ile Amerika kurgu farkının özünü oluşturan böylesi çekimlere Arıjon. kamerada mı) yapıldığı önemli değildir. Çekim o denli uzar ki Cannes Film Festivalinde izleyiciler: “KES! KES” diye bağırır (Büker. Sinema. 1993: 648). kurgunun sanatsallığını irdelemek olduğu için. görülenin anlamlandırılması anlayışına karşı görme anlayışı konulmuştur. 1993: 159-160. Eisenstein. Sinemayla ilgili bilimsel ve akademik çalışmaların seyri de bunu ortaya koymaktadır. Rus Biçimcilerinin kurgu yöntemini Avrupalı sinemacıların kurgu yöntemlerinin durum. Olayın nitelik yanından söz eden. Amerikan kurgusuyla Avrupa kurgusu arasındaki en temel fark. olageleceği unutulmamalı. çekimde ya da çerçevede mi. Sovyet yönetmenler için kurgunun eğretileme ve anlam yaratma yöntemi olması gibi. Amerika’da az rastlanan. 1993: 159). Kurgu bunun yansımasıdır. bu çağın üzerinde en çok tartışılan sanatı olarak gözükmektedir. 316-317). Amerikan sinemasını kanıksamış ve Hollywood kurgusunu bilinçaltında onaylamış Avrupalı izleyicidir. Filmlerin çoğunluğu Avrupa ülkelerine satılmıştır (Abisel.. spanyollar “montage en el cuadro” ve Amerikalılar da “a fluid camera style” olarak adlandırır. Birinci anlayışı benimseyen Sovyet sinemacılar. Bu sanatın. kurgunun nasıl ya da hangi koşullarda (montaj odasında mı. hangi dinamikleriyle tutum ve . farklı parçaların bileştirilmesinden oluşan (kendini oluşturan parçaların toplamının ötesindeki. Bu izleyici. sayısız ana çekim bulunur. Bu düşünceye katılmamak elde değil. Bazin. öykü ve karakter belirten özellikleriyle karşılaştırarak bu iki kurgu anlayışını aynı başlık altında değerlendirmiştir (Dmytryk. diyalektik dünya görüşü farkıdır. uzun kaydırmalı çekimle eğretileme yaratır. Filmde Claudia yalnız Anna’yı değil gerçek sevgiyi de arar. çağdaş yönetmenler için devingen kullanılıp zaman ve uzamı bölmeden kaydeden kamerayla alınan uzun çekimlerin anlam ve eğretileme yaratma yöntemi olduğu söylenebilir: L’avventura adlı filmde Claudia otel koridorunda Annayı arar. uzun çekimler (Arijon’un kamerada kurgu ya da çerçeve içinde kurgu dediği biçimde kurgu) konusundaki tutumlarını ortaya koyacak nitelikteki bu örneğe. Antonioni. Hollywood’da rastlamak zordur.

Bu nedenle izleyicinin filmi kavrayabilmesi ve kodlarını çözebilmesi için kendini zorlaması. ritmi. Büker. ancak mekaniksel bakış açısından yanlış olduğu iddia edilebilir. dil kurallarıyla uyumlu işleyen kurguyu çözmebilmesi gerekir. Sanat. yapıtların doğal renk imgesinin düzenlenmesinden çıkar (Büker ve Onaran. kısacası öznel bakış açısına ve dünya görüşüne bağlıdır. iki görüntünün bir araya gelişi. Çin-Japon yazısı üzerinden somut bir hale getirilebilir. 240). kesinlik sanat yapıtının kabul ettirdiği imge dizgesindeki nedensiz ilişkidir. ilk bilinçli sinemacılar iltifatıyla ödüllendirdiği Kuleshov ve Pudovkin’in anlayışlarından değişik olduğunu. Böylece anlam açısından yüksek boyuta ulaşılabilir. Atraksiyon Kurgusu dediği yönteme göre. Zira onun filmleri eğlence sunan filmler değildir. bireşim sav ile karşısavın çatışmasından doğar. plastik özellikleri bakımından önemli sonuçlar çıkarttı. Bu görüş. izleyicinin kültürüne ve evrensel değişimlere hangi gözle baktığına. 90. . ruhbilimsel açılımlarla diyalektik önemlidir (Büker. Kuramının temellerini bu kurallarla oluşturdu. izleyiciler üzerinde şok etkisi yaratma amacı güttüğü gözlenebilir. birbiriyle çarpışan görüntülerden yeni bir sentez doğmaktadır. yönlendiriciliğiyle izleyicileri edilgenleştirdiği düşünülebilir. tiyatro ve resmin biçimlerini izlemek zorundaymış gibi algılanmasının doğru olmadığını gösterir. iki düzanlamlı somut nesnenin birleşmesinden yeni bir kavramın doğmasına olanak verir. dünya yeniden biçimlendirilirken izleyicilerin yaşamsal bir kaygıyla bu değişime katılmasını istedi. 1991: 45. 1989: 48-49. Gevgili. nesnelerin ilk izlenimleri üzerine aynı nesnenin ikincil görünümlerinin bindirilmesiyle oluşturulabilir. Devinim görünüşü de böyle ortaya çıkar. filmin anlamı. Aktif olmayan izleyiciler bu filmlerden pek tat alamaz. onların görüşlerinin (tuğlaların duvara üst üste konulması gibi) çekimlerin dizilmesi biçiminde gerçekleştiğini söyler. Bu görüşe göre “çatışma” tüm sanat biçimlerinin yaratılışının bizatihi temel ilkesidir. 139). Buradan şu sonuca ulaşılır: Dil. Bu prensiple yarattığı filmleri izlendiğinde. ama filmleri anlatımcı dili açısından irdelendiğinde izleyiciden aktif izleyicilik beklediği de görülür. 1985: 40. Öyleyse renklerin duygusal işlev ve anlaşılırlığı. ögelerden birinin diğerine bitişikmiş gibi değil. birinin ötekinin üstünde gibi algılanıyor olmasıdır. Filmde devinimsiz görüntüler taşıyan çekimler izleyiciyi zihinde doğacak anlama ulaştırmak için ardışık kurgulanır. Sinema tarihinde ve çağdaş sinemada çok önemli bir yeri olan kurgu konusundaki tartışmalar da bitmiş değildir. Göstergeler izleyici üzerinde ortak etki yaratır. dünya görüşüne Marx ve Freud kanalından ulaştığı için sanat anlayışında. Sanatta kesinlikli ilişkiler olmadığı için. Bu resimsel açıdan doğru görünmektedir. onun görüşüne göre çatışmalar ileti yarattığı için görüntü parçalanmalı ve çarpıştırılmalıdır. 1. Eisenstein. Kurgusal bütünde tuğlanın görevini çekime veren anlayışa göre. çekimlerdeki devinim ve bileşen ögelerin uzunlukları kurgusal ritim sayılır. gerekli olmadığı halde aynı bölüm içinde başka bir görüntüyü. Onun şok etmek için yaratığı ve yaşamsal olayların sentezciliğini taşıyan filmlerini Onat Kutlar (1990: 38) şöyle açıklar: “Görüntülerin birbirine eklenişinden. Eisenstein. Eisenstein. Bunun nedeni. Genç Sovyet Yönetmenler Eisenstein kurgu görüşünü ortaya koyarken. Sinemanın özü olan devinimler. Pudovkin için kurgu çekimlerin eklenmesiyle bütünde özgün ve yeni bir düşüncenin oluşturulmasıdır. diyalektik bir süreci yaratmakta. Çekim ve çekimler arası bağıntılarla yaratılan anlamların anlaşılması. Bu da sinemanın. göstergelerin biriciklik özelliği görüşü ile aynı çizgidedir. Kendi toplumları ve insanlık adına düşünceleri olan kişilere yönelik filmlerdir. atraksiyonel kurgu bağlamında. kurgu kuramını diyalektik yasaya uygun (çekimleri çarpıştırarak) yaratmıştır. anlayışının.” Eisenstein kurgusunun. dilin kurallarına göre kurdu. 1985: 12-13. Eisenstein fazla biçimsel bulduğu böyle bir ilkeyi daha baştan yadsıdığı için Kuleshov ve Pudovkin’in görüşlerini paylaşmadığını belirtmiştir. ki nesne karşılığı olan iki resimyazı birleştirilince kavram oluşur.104 davranışlarda belirleyici olduğu üzerine çalışmalar yapılmaktadır. Bu da Saussure’ün. Bıçak resmi ile kalp resmi acıyı gösterir.

Dış dünyanın bir yansıması olan gerçekçi çekimlerin gücüne inanan Vertov. . kurgulanmamış film parçaları gerçekliğin mekanik yeniden üretiminden (reproduction. Çekimlerin sanatsallık yaratma amacıyla kurgulanması (çarpıştırılması) sonucu ortaya yaratıcılık ve sanatçılık isteyen özgün bir kurgu çıkmıştır. kuramcıların kurgu konusundaki düşünceleri aktarılırken sıkça onun görüşlerine başvurulur. Sinemacıya düşen görev ise. doğada görülenlerin olduğu gibi verildiği doğalcılığın (naturalism) ya da gerçekliğin (realism) bir önemi yoktur. sinema yazarlarının. Bu sanat olamaz. Vertov. film sanat olur (Büker ve Onaran. Merceğin cazip tarafı. Gözün kamerayla donatılması. Filmin temposunun çekimlerle yaratılması. kurgucunun elleriyle yaratılmış canlı varlık olduğu inancındaydı. 1984: CXVI-CXVII). Onun kurgusunda bir gösterenle onun temsil ettiği bir gösterilen bulunur. kurgu yönteminde hareket çerçeve içinde devinimden çok. Vertov’un. Tüm bu tartışmalar ekseninde Godard’ın.105 Eisenstein’ın yapıtlarının. çekimlerin iç kurgularını göz önüne almayarak. Eisenstein’ın anlayışına göre. Dış dünya gerçekliğinin yansıtıldığı çekimlerin sanat özelliği taşıyamayacağını savunuyordu. filmlerini bu tür çekimlerle yaratmaktaydı. Vertov’un. Dovjhenko.. Eisenstein. varlıkların ve nesnelerin. Pudovkin gibi yönetmenlerin kurgu anlayışları bu bağlamda açıklanabilir. dış dünyadan bir kesit alarak izleyicilere sunmasını. Kaba kurgunun yapılması. Eisenstein filmlerinde gözlendiği gibi. sanatsal bir özellik taşımayacağını söyler ve Vertov’un filmlerini bu bağlamda değerlendirir. Kurgunun gözle her an her yerde yapılması. Kurguya duyarsız kalmamakla beraber. Mekanik-yeniden üretim varolanın çoğaltımından başka bir şey değildir. bunu bir gerçekçilik olarak bile kabul etmiyordu. dünyanın öznel olarak yansıtıldığı bu çekimleri kurgulamaktı. izleyiciyi etkilemek istemesinden. 2. aşamaları şöyledir: 1. Bunlar gerçekliğin eksiksiz birer görüntüleriydi. yönetmenlerin. Kuleshov. Doğanın kaydedilmiş fotoğrafları kurgu tekniği ile yoğrularak sanata dönüştürülebilir. gerçekliği dış dünyadaki görünümüyle ele alıp filmini kine-glaz (kino-glaz. onların içeriklerini salt dış dünyanın gerçekliği olarak değerlendiren Vertov’a karşıdır. Eisenstein’a göre. sinema göz) tekniğiyle kotardığı çekimleri ekleyerek kuruyordu. çekimleri kurgunun yasalarına göre kurgulayarak ortaya çıkarttığı filmleri dış dünyanın örgütlenmesi olup. 4. 1985: 111). Eisenstein bunun eytişimsel (diyalektik) özdekçilik..) öte bir şey değildir. Bu nitelikleriyle bunlar.. 3. Koşullar ve tarihin o coğrafyada yaşayan aydınlara yüklediği görev gelişmeler doğrultusunda bireyin ufkunu genişletecek tarz çalışmalar yapmayı ve bunlar aracılığıyla çok sayıda insanla buluşmayı ve toplumun önünde yürümeyi gerekli kılıyordu. kameranın insan gözünden yetkin olduğuna inanıyordu. Bu parçalar montaj kalıpları içinde düzenlendiklerinde. Anlatım. gerçekliğe Eisensteincı bakışı açıklar. Eisenstein. Vertov. “. Görünen dünyanın zihinde örgütlendirilmesi. Kurgudan çok. dönemin entelektüel yapıtları olduğu Potemkin Zırhlısı ve Ekim filmleri irdelendiğinde görülebilir. nesnel olması ve dış dünyada tüm olup bitenleri olduğu gibi yansıtmasıydı. tarihsel özdekçilik yasalarına bağlı kalınarak gerçekleştirileceğine inanmıştı. Lenin’i anlatan üç halk türküsünün etrafında gelişen olaylar kurgusundan olşturduğu Lenin'in Üç Şarkısı adlı filminde kine-glaz yönteminden uzaklaştı (Eisenstein. yansımanın bir gerçekliğidir” sözleri. 5. yüzeysel bir gerçekçilik olarak görüyordu. kendi başına sanat olamaz.. “Fotoğraf (dış gerçekliğin filmsel görüntüleri de) gerçeğin bir yansıması değil. bunlar arasındaki eşyanın doğası gereği bitmeyen ilişkinin derininde yatan gerçekliğe ulaşabilmekti. çekimlerin çarpıştırılması ile sağlanır. Çekimlerin sanatsal bir anlayışla kurgulanmaması halinde ortaya çıkacak filmin. kameramanın gözleri. filmin yönetmenin beyni. Kurgu tartışmasının merkezini Eisenstein’ın görüşleri oluşturduğu için. yönlendirme kaygısı taşımasından dolayı yadsınmamalıdır. kamera merceğinin olanaklarıyla ilgilenen Dziga Vertov. Yönetmenlerin asıl görevi. Eisenstein ise bu gerçekliğe kökten karşıdır. Eisenstein. bu gösterengösterilen ilişkisiyle sağlanır.

sinema dilinin en önemli olanağını ustalıkla kullanabildiğini göstermiştir. dramanın ve karakterlerin şiirsel yapıları izleyicide şaşırtıcı etkinin üyeleri olarak birleştirilmiştir. görünen dünyanın zihinde örgütlendirilmesi. 1989: 121-122). bindirmenin. Dovjhenko’nun filmleri ise. Kural şöyledir: “Gözler hedefte. Kaba kurgu sonrasında. ruh hallerinin. kuram–uygulama açısından sinema tarihinin en önemli filmlerinden olmuştur. refleksler hızlı. sanatsallığı çerçeve içi kurguyla çekim içinde kotardı. 1984: CXX)!” Çekime öge görevi yükleyen tanımla. eller tetikte!” Bunlardan sonra da çekimler eklenerek kurgunun gerçekleştirilmesi sağlanır (Abisel. kurgusal anlatımıyla çekici hale getirmiştir. Büker. filmin temposunun çekimlerle yaratılması. düşüncelerin tuğlalar gibi çekim şifreleriyle oluşturulup anlatılması söz konusudır. kaba kurgunun yapılması. çekim kurgunun bir ögesi. deneylerinde sinemasal kuralları irdeleyip. imgelerin kurgusu ile. Bugünün yüksek teknoloji olanaklarıyla çalışma şansına sahip en büyük yönetmenlerin bile bu filmden yararlanması gerektiğ söylenebilir. izleyicileri düşündürücü nitelikte ve eğretilemeli (metaforik) anlatımları yoğun yapıtlardır. kurgu yapısının büyük önemi vardır. ögelerin birleştirilmesidir. Natüralizme (doğalcılığa) sıcak bakmayan Kuleshov. anlam yaratmanın bir yöntemi olarak. gözün kamerayla donatılması. Ku- . Tiyatroda kullanılan antinatüralist ve antipsikolojik tarzın sinemaya uygulanmasına öncülük etti. Dovjhenko’nun istediği çekimlerin açılarını. Kuleshov ile Pudovkin’in anlayışları arasında bir fark görmeyen Eisenstein. 1989: 48. 1989: 137-138. onun filmleri kurgunun gözle her an her yerde yapılması. Kurgunun gerçekleştirilmesi.” Eisenstein buna şiddetle karşı çıktı: “Bu onaylanamaz! Bu. kamera konumlarının olağanüstü gözlemle seçilmesi yanında. sürgit ile geçici arasındaki karşıtlıklar ilkesine dayalı çekimleri kurgulamıştır. Vertov’a göre dış dünya her koşulda sanatçı duyarlılığıyla gözlemlenmelidir. Onun filmlerinin kaynağı kendi düşünsel dünyasıdır. Çerçeve içinin fotografik kurgusunu özenle gerçekleştirerek. imgelerin kurgusu kendi enerjisini ortaya koyar. van filminde Dinyeper hidroelektrik inşaatında çalışan işçilerin hidroelektrik binasını tamamlayış hızının duygusal etkisini kurguyla yaratarak (Abisel. dış dünyayı irdeleyen gözler kamerayı bir silah gibi kuşanır. dolayısıyla kurgunun sanatsal işlevi ve estetik değer yaratma niteliği gözardı edilmektedir. Bu aşamadan sonra düşünceler eyleme dökülür. Mit ile yaşanan gerçek. filmin yapımında kurguya ne kadar önem verildiği kendiliğinden ortaya çıkar. Parçaların düzenlenişi. yani tüm dramatik zincirin bir halkası varsa. Onun filmlerinde. zaten onlara tam da bu nedenle karşı çıkmıştır. Bu durumda. sinemanın gereci sayan Kuleshov. Battle for the Ukraine (Ukrayna çin Savaş) filmin çekimleri için 20 kadar kameramanın ülkenin çeşitli yerlerine gönderildiği. “çekimleri üst üste yığarak çekim zinciri oluşturmak” saydıklarını belirterek onların kurguyu şöyle açıkladıklarını ileri sürmüştür: “Eğer elinizde bir düşünce tümceniz. ölçeklerini çizerek onlara gönderdiği düşünülürse. gözlemden sonra dış dünya zihinde örgütlenmiş olur. Çekimi. Dovjhenko. Çekimler başladığında. ölenle onun yasını tutan kişi bütünün doğal parçasıdır. görüntü niteliklerini kadrajlarını. saldırganlığın yaratılması için savaş kuralı uygulanır. çekimi çekime ekleme kurgusu vurgulanmıştır. Çelişkileri çoğunlukla ölümü anlatmak için kullanır. kurguyu çekim parçalarının düzenlemesi olarak tanımladı. kurgu. öykünün bir parçası. kurgunun gerçekleştirilmesi ilkelerini adeta kusursuz bir nitelikte sergilemesiyle. Gözlem sırasında kurgu çalışmasına başlanmış. Vertov’un Kameralı Adam adlı filmi bugün bile değerinden hiçbir şey kaybetmediyse. en zararlı çözümlemedir (Eisenstein. belli bir mantık silsilesi içinde ardışık dizilenmeyle yapılıyordu (Wollen. batıl ile maddecilik. henüz natürmortlaşmamış) ölüleri aynı çekime yerleştirip zıtlıklar yarattı. 1991: 136). Vertov’un sanat anlayışına koşut hızlı temponun. kisinin de kurguyu. Sık kullandığı mitleri.106 6. Luda. 1993: 200). “ölü görünümlü” canlılar ve yaşamakta olan (doğanın bir üyesi. laboratuvar testleri kullanarak kurgunun (dilin) henüz gün yüzüne çıkarılmamış olanaklarını aradı. bu kalıcı değerin yartılmasında.

“sözcük ozanın ne işine yarıyorsa. ama etkilerinden kurtulamadığını. Şu sözleriyle kurguya olan inancını vurgular: “Kurgu. Eisenstein. bunun. istedikleri gibi bir dünyanın gerçeğini yaratma olanağına kavuştular (Abisel. Yaratıcı kurgunun önemi üzerinde ısrarla duran Pudovkin. Vsevolod llaryonoviç Pudovkin’in kimi film kareleri Böylece Kuleshov. kendisine yöneltilen bu yargıyı kabul etmez. kurguyu. gerçekliğin parçalarını seçerek. Pudovkin’in. kendisini çok derinden etkileyen Eisenstein’ı ise tam olarak özümseyemediği gerçeğini ortaya koyar. Kitabın son bölümünde çözümlenen. film parçalarının kendilerine özgü zaman sırasına göre. Pudovkin ile Kuleshov’un kurgu anlayışları arasında büyük farklar yoktur. sanatsal kurgunun yaratılışı anlamında ele aldı. Pudovkin’in “Kurgu parçaların bağlanması” görüşünü savunduğunu söyler.” Kuleshov. kurgunun gözesidir (Büker ve Onaran. 1985: 53. filmsel gerçeğin yaratıcı gücüdür. çoğu zaman sanatsal kurguyu kullandığı gözlenir. herhangi bir çekime öyküsel düzlemde başka bir çekimi ekleme olarak ele almadığını ortaya koymuştur. Sözcük. şte gerçek ile film arasındaki ilişiki tam da burada gizlidir (1966: 15.Çekimler birbirlerine yapıştırılınca. “düşüncenin. “Kurgu çekimlerin çarpışması”. değişen toplum düzeninin yansıması olduğu görülür. Doğa. Bu araçla. safça.. izleyicilerin . “çekim-kurgu” ilişkisini. ancak birbirlerinden farklı içeriklere sahip kısa kısa çekimleri bağıntı yaratacak tarzda sıralayarak hızlı kesmelere dayalı. ancak kuşkusuz uygun dizem içinde yapılırsa. Pudovkin. 1993: 90. kurguyu oluşturur! Evet. farklı bir bütün oluşturulması amacıyla onlar yeniden birleştirilir.107 leshov kurgusunda. çekim ve görüntü. duygu etkisi yoğun görüntüler yaratması da göz ardı edilemez. Luda. tanımlandı. ne büyük bir kuramcı ne de büyük bir yenilikçidir.. Gerçeklik peşinde koşan sinemacılar. 1989: 117-118). her şey yeniden biçimlendirildi. Martin. 1985: 142)” anlayışı. Eisenstein ise Pudovkin ile Kuleshov’un kurgu anlayışının aynı olduğunu. set çalışmaları tamamlanmış filmin her çekimi. Pudovkin’in sınırlı bir entelektüel birikime sahip olduğu göz önüne alındığında. öyküsel düzlemde birbirlerine eklenmesinden başka anlama gelmez” diyerek de kurguyu. Eisenstein’ı dahi olarak görür ve kurguyu kendisinden öğrendiğini belirtir. bu anlayışını somut biçimde ortaya koymuştur. “Bazılarına göre kurgu. kendisinin. onun kurgu yönteminin özgün bir yapıda ortaya çıkması beklenemezdi. tek tek çekimler aracılığıyla ortaya konulması” biçiminde tanımlamaktan vazgeçtiğini söyler (Eisenstein. kurgunun üzerinde çalıştığı hammaddeyi vererebilir ancak. Kurgu etkisiyle çekim parçalarının. O. Maksim Gorki’nin aynı adlı romanından uyarladığı Ana filmninde de.. Eisenstein’ın anlayışına çok yakındır. Bu anlayış. bütün parçalara bölünür. Onun filmleri irdelendiğinde. Bu nedenle o. 98). Eisenstein (1984: CXX) bu anlayışı eleştirir: “. kurgulayarak. Schnitzer. 19). devrim sonucu yaratılan yeni toplumsal düzenin yerleşmesine sinema sanatçılarının katkıda bulunması için bir araç sundu. çekimleri ekleme mantığına dayanır: vida yanına vida / tuğla üstüne tuğla. çünkü çalışmaları Kuleshov ve Griffith’i özümsediğini. kendisinin Devlet Sinema Enstitüsü’nde verdiği dersleri izleyen Pudovkin’in son dönemlerinde kendi anlayışını benimsemeye başladığını.. Bu kurguya Sovyet Devletinin kuruluş biçimi bağlamında bakıldığı zaman. yönetmeninin o işine yarar.

bu sinema adamlarının kurgu kaygıları göz önüne alındığında. nşacı: Bu kurguda roman yazarı gibi olayları betimleyerek. Bunun nedeni Eisenstein’ın kendine özgü yeteneğinin ve birikimlerinin olmasıydı. bu kurgunun yeni bir şey olmadığı kolayca görülebi1ir. Seyirciye. Böylece bir yanda sirkten. Tiyatroda geliştirdiği kurgu düşüncesini. nötronlar ya da elektronlar varsa. özüne bağlılığı dikkate alınmadığı için. ayrıntı ve genel çekimleri bir arada kullandı. öte yanda endüstriden gelen montaj sözcüğü izlenim birimlerinin bir araya getirilişini tanımlamak üzere eşleştirilmiş olur (Abisel. Bunu gereçekleştirebilmesi için de bir bilim adamı titizliğiyle çalışmalıdır (Abizel. bütün içindeki kendine özgü niteliğiyle öne çıkarttı. yepyeni bir zaman yaratılmış olur. Bağlantısal: Bu kurguyla zihinde yaratılmak istenen duygulara bağlı çekimlerin bütündeki yerini belirledi. Bu kurguyu da beş grupta topladı: 1. salt göstermek istediği şeyleri gösterebilmek için kurguyu üç biçimde kullandı: 1. olgunun dağınık ögelerini irdeledikçe diyalektik . bu atraksiyonlar montajla birleştirilmeli. müzikholden gelen atraksiyon sözcüğü. Bunları yaparken Griffith. Eisenstein’ın kuramını tam olarak kavradığı söylenemez. kurgu konusunda adından sıkça söz edilmesine karşın. sahnelerin tanıtılmasında genel çekim kullandı. Yönetmen. Ayrıntı çekimleri büyük sahnelerle organik bağı kurabilecek biçimde seçti. 3. 5. 2. dil aracılığıyla gerçekliği yeniden inşa edebilir. Çekimlerin çarpıştırıldığı entelektüel kurguyu kullandığı Ekim filminde. Paralel (Koşut) Kurgu: Bu kurguda karşıt olayların zaman-uzam yakınlıkları. filmlerinde uyguladı. olanakları yerinde kullanarak. 3.. Pudovkin kurgu arayışlarına yeni boyut kazandıracak kuramsal çalışma yapmamasına karşın. ortaya ilginç kurgusal görüntüler çıkartmış olmasına. Nasıl ki bilimde iyonlar. bir mantık perspektifinde ilişkilendirilir. Bunun yanında makine parçaları nasıl montajla biraraya getirilirse. Kuleshov. 1989: 123-125).108 zihinlerinde nasıl bütünleşeceğini de düzenleyebilmiştir. sinemanın bir sanat olmasındaki önemli etkenlerden biridir. Eisenstein ve Potemkin Zırhlısı filminden bir kare Eisenstein kurgu kuramını geliştirirken sinemaya geniş perspektiften baktı. 4. Yapısal: Bu kurguda. Simgesel Kurgu: Eisenstein’ın entelektüel kurgusuna benzer. Bu çabalarının sonucu. Zaman ve uzamı kırıp yeni zaman ve uzam yaratabildi. 2. Eisenstein. Zıtlığa Bağlı Kurgu: Bu kurguda çekimlerin zamansal-uzamsal olarak gerçeğe. 1989: 127). bir temanın yenilenmesi ve bunun ana temayı güçlendirebilmesidir. yönetmenin. zaman ve uzam kendiliğinden kırılmış.. Griffith. Zıt olayların zaman-uzam yakınlıklarını paralel kurguyla ortaya koydu. Kuleshov ve Eisenstein’ın kurguları anımsanarak bunların yapılış biçimleri irdelendiğinde. yepyeni bir uzam. konuyla ilgili şu görüşü ortaya koydu: “. Ayrıntının özgün yapısını. Bu da. Farklı uzamlardaki olayların gelişimleri sırayla kurgulanır. Eisenstein gibi ustalardan faydalandı. zamandaş ve birbirleriyle ilintisi olan iki olayın çekimleri ardışık eklenir. Pudovkin’e göre yönetmenin dili kurgudur. yaratıcı kurgu konusunda başarılı örnekler sunmuştur. Klavuz Kavrama Dayalı Kurgu: Bu kurguda amaç. sanatta atraksiyonlar olmalı. Anlıkçı Kurgu: Bu kurguda.

Gerçeğin bir kopyası. kuramını bu olgu üzerine kuran André Bazin ile arasındaki ayrılık-benzerliklere bakmak konunun berraklaşması açısından önemlidir. o sanat olamaz. çekimlerin biçimleri bozulmalıdır. Bu görüşleri ve kuramları. gerçeğin bir kopyasından başka şey olamaz. dokunulmaksızın gösterilen. Ses etkisini görsel yolla yaratarak. Çekimlerin hiçbir koşulda kurgunun ögesi olmadığını ve kurgunun gözesi (hücresi) olduğunu savunan Eisenstein. kurgunun yetkin örneklerini veren yönetmendir. “Eisenstein sözcüğü ile kurgu sözcüğü özdeştir” görüşü doğru görünmektedir. 1989: 135-137). doğadan aksettirildiği ham halde. bu noktadan sonra bu iki otoritenin görüşünün kesin biçimde koptuğu görülür. yaratıcı yönetmenlere sanıldığında çok daha zengin olanaklar sunduğunu fark eden Sovyet Biçimcileri’nin geliştirdiği düşünceler daha sonra dünyanın birçok ülkesinde yönetmenlere yol göstermiştir. Sergei Mihailoviç Eisenstein: O’na sinemanın tek dahisi demek yerinde olur. Devinim enstantaneleri olan kısa çekimler birbiriyle kurgulandığında izleyicinin dikkatlerinin dağılmasını önleyecek yüksek gerilimli görüntüler yaratılır (Abisel. bir başka sanatçı (Baudelaire) tarafından savunuldu: “Ne ki dönüştürülmemiş. Doğadan olduğu gibi alınan ve katı gerçeklik yansıtan çekimin ilkel görünümünden sıyrılabilmesi kurgulanmasına bağlıdır. onu desteklediğini öne sürmeyen düşünce adamı yok gibidir. Duruma bu gözle bakıldığında. öykünülmüş doğa. ona karşı çıkmayan.” Üzerinde uzlaşılan tanımla sınırı belirlenemeyen sanat yapıtı. katı gerçekçi olan Bazin’in görüşleri bu noktaya kadar çelişmez. özellikle de Eisenstein olmuştur. Fransa sineması ölçeğinde üzerinde durulması gereken en önemli yönetmenlerden biri hiç kuşkusuz Germaine Dulac’dır. 1985: 58). Sinemada püriten gerçeklik olgusu arayan. biçimi değiştirilmiş.109 bir sürece dalacağını. film-yapılara sanatsal bir nitelik yüklenebilmesi için. Kuramına gerçek kaygısıyla başlayan Eisenstein ile. kurguyu ses bağlamında da değerlendirebileceğini gösterdi. yorumlanmış. aslında üzerinde oynanmış. Avant-Garde sinemanın bu önemli . görüşlerini filmlerinde uygulayan ve onu gerçeğe dönüştürerek. Germaine Dulac Sinemada kurgu söz konusuysa. gerçekliğin parçaları olan çekim-lerin filmsel görünüme sahip olmadığı inancındaydı (Eisenstein. Eisenstein sanat olan ile sanat olmayanın ayrımının sorgulamasını yaparken de gerçeklik ögesinden yola çıktı. ken-disinden çok önce. tartışıldığı her dönemde kendine taraftar buldu ya da ancak bu kurama karşı çıkılarak görüş geliştirilebildi. gerçek ve yaşantı parçası ise eğer. özgün bir kurgu anlayışı ortaya koydu. biçimi bozulmamış. Dolayısıyla kurgu taraftarlarının ve kurgu karşıtlarının çıkış noktası hep Sovyet Biçimcileri. olayın statik çekimleri kurgulandığında ortaya çıkacak etki. 2. olayın uzun çekimle baştan sona gösterilerek yaratacağı etkiden daha güçlüdür. Kurgu konusunda düşünce geliştiren sinemacılar arasında. bundan sonra dağınık ögeleri toplamaya çalışacağını ortaya koydu. bir başka ülkede. Onun bu görüşü. Onun düşüncesine göre. dönüştürülmüş. Eisenstein kurguyu kuramsallaştıran kişi olması yanında. Kurgunun.

Eisenstein da doğal gerçekliğin sanatın kendi gerçeğinin ortaya çıkarılması için dönüştürülmesi gerektiğini ileri sürüyordu. Yönetmen Germaine Dulac Sinema çağımızın bakış açısıyla gözlendiğinde.Onaran. eğretileme yaratma amacıyla kullandığı kurgusuyla alınabilir. özel nedenleri yoksa sinemaya film izlemeye giderler ve işin teknik kısmına. Tekerlek (La Roue / The Wheel) filminin yönetmen Abel Gance Dulac Cinema Integral (Eksiksiz Sinema) dediği sinemada. kurgunun dizemsel (ritmik) ve zaman aşımsal olanaklarının sonuna kadar değerlendirilmesi gerektiği görüşünü ileri sürmüştür. gölgelerin. birçok şey artık daha açık görünebiliyor. Ona göre sinemanın sanat yönünü katleden. ışığın. ticari ve öyküye dayalı kullanılmasıdır. görüntünün plastikliğiyle. duygulara ve akla seslenmek için görsel biçimlerin yaratılmasını istemiştir. Görüşünü de şu sözlerle özetledi: “ tiraf etmeliyim ki. üzerinde ısrarla durduğu gerçeklik doğrultusunda değerlendirilebilir. Polisin dövdüğü grevci görüntüsünün ardından da şu arayazı girer: Devlet kimsesiz çocuklara . filmin son derece başarılı kurgu çalışmasının büyük bir etkisi vardır (Abisel. Modern Zamanlar (Modern Times) filminde bir kız. Hareket sanatının iyice anlaşıldığını. salt görüntüye dayalı kusursuz senfonik şiire ulaşılabileceğinin artık ortaya çıkmış olduğunu açıkladı. Chaplin bu kitabın kapsamına. 1989: 155. 3. biçimsel düzlemine itibar etmezler. gerçeğin sanatla ne ilgisi olduğunu bilmiyorum (A. zleyiciler. Griffith’le tanıştıktan sonra bu konuda iyice netleşerek Tekerlek filmini tamamlayarak yenilikçi sinemacılara örnek olmasını sevinçle karşıladı. Kurgu konusunda bir tartışma başlatıldığında ondan söz edilecekse Chaplin ancak bu açıdan tartışılabilir. Abisel. 1984: 157. O çizdiği karakterle bile eğretileme yaratır. aç kardeşlerini doyurmak için muz çalar. Fransız Aydınlar Sineması döneminin önemli yönetmenlerinden Leger’in Ballet Mecaniquen (Mekanik Bale-1924) filminin kalıcı olmasında da. çekim tekniklerinin yanında. Charlie Chaplin Sinema tarihinde hakkında en fazla konuşulan. Bazin doğal gerçekliğin bozulmasına karşıydı. bu sözleriyle Bazin ve Eisenstein’ı eleştirirken. yüz anlatımlarının kullanılma duygusuna.110 yönetmeni. Dizemsel (ritmik) kurgunun yaratacağı etkiden yararlanılmasını isteyen Dulac. akortlarına erişmek. yaratılan ritmin.Ş. ilk filmlerinin uzun çekimlerinden vazgeçip ritmik kurguya ağırlık veren Gance’ın. 160).” Dulac. görüş geliştirilen ya da yazı yazılan sanatçıların başında kuşkusuz Chaplin gelir. armonisine. 1989: 147-48). bu nedenle de Dulac gibi farklı tatlar arayan entelektüel yönetmenlerle günümüz sinema izleyicisinin ortak paydası (en azından Türkiye ölçeğinde) kaybolmaktadır.

Yönetmen ve oyuncu Charlie Chaplin Sinema okulu birinci sınıf öğrencisiyken çektiğim. koyun sürüsü çekimini. öyküsel düzlemde ve biçimsel düzlemde yarattığı eğretilemeli film dilini sergiler (Büker. Bu çekimlere. Çerçeve içindeki oyunculardan birinin bir kez insan. metro istasyonundaki işçilerin çekimiyle kurgular. Bu yönetmenlerden Renoir. güldürüyü sağlayacak bütünlük bozulur. aynı filmdeki kırmızı bayraklı bir ayrım. perdede son durumunu almasına kadar süren temel yaratıcı süreç olarak kabul ederek baş tacı yapmıştır. önce insan çığlıkları. Wollen’ın görüşüne göre sinemasal estetiğin oluşmasında çerçevenin büyük önemini kavramış ve onun film kompozisyonundaki yerini yeniden saptamıştır. Jean Renoir Onaran’ın (1986: 70) da işaret ettiği gibi. Eisenstein’ın. Bu görüntüye. kimileri kurguyu filmin yaratılma düşüncesinin ortaya çıkmasından. 1986: 171). A Dog’s Life (Bir Köpeğin Hayatı) filminde avare bir adamla bir köpeğin yaşantısı arasındaki ilişkiyi koşut kurguyla anlatır. 1989: 64. Adamın saldırılarından her seferinde kurtulan Tavuk Şarlo’nun tekrar Gerçek Şarlo görünümüne bürünmesi silinme ile gerçekleştirilir. Ancak onun filmlerinde güldürüyü yaratan olguların. Chaplin Modern Zamanlar’da. bir böcek sürüsünün. dayanılmaz açlığın kurgu yöntemiyle söylenmesidir (Abisel. kurumun açılma saatini bekleyen işsizlerin Şarlo’yu tartaklamasını içeren çekimin ardından “kavga eden köpeklerin” çekimi gösterilmiştir. Dağ evinde Şarlo ile birlikte aç kalan adam. tekli çekimlerde bir şeylerden şikayet eden insanların konuşma sesleri eşlenmiştir. The Gold Rush (Altına Hücum-1925) filminde Şarlo altın aramak için çıktığı serüvende bir adamla tanışır. Flaherty. “odak imgenin yakın çekimine dayalı kurgu” biçimine karşı olan Renoir kamerayı yanal hareketle kullanmıştır. 1985: 74).” Chaplin A Woman of Paris (Parisli Kadın) adlı filminde çekim ve ışık bakımından özgün bir çalışma sergilerken. çevre ile yakın ilişkisi olduğu unutulmamalıdır. Chaplin-Griffith arasında Sennett aracılığıyla kurulmak istenen bağın bir başka açıdan da dikkatle ele alınması gerekir: Chaplin filmlerinde gerçek uzam görüntü dışında bırakılacak olursa. Bir sonraki çekimde. Bu durumda Griffith tarzı kurgu ve yakın çekim Şarlo’nun nesne ve çevre ilintisini keseceğinden güldürü yaratacak hava bozulur.111 bakmakla yükümlüdür. Murnau. Bazin. adını Wilhelm Reich’in Dinle Küçük Adam adlı kitabından aldığım filmimde yaptığım benzer bir denemeyi burada paylaşmak isterim: Filmin başında kentteki insan kalabalığı tam tepeden (plonje) gösterilir. gerçekliğin sürekli . Chaplin’i etkilediği söylenebilir. Büker. Bunlar da Chaplin’in. bir kez tavuk görünmesi.Ş. 4. ş bulma kurumu önünde. Eisensteincı çarpıcı kurguyu anımsatır. A. böceklerin vızıltı sesleri ve küçük hayvanların sesleri eşlenmiştir. Onaran. kurgu açısından üzerinde durulacak bir yapıt ortaya çıkarır. böylece insanların giderek koyun sürüsü halinde davrandığını eğretilemeli olarak vurgular. Böylece. ardından da çeşitli küçük hayvanların yakın çekimleri kurgulanmıştır. Renoir gibi sinemacılar ise kurgunun yaratıcı gücünün filme katkısını önemsiz saymıştır. 1985: 74-76. bir süre sonra onu iri bir tavuk olarak görmeye başlar. Bu ayrımla. Onun filmleri kurgu yönünden irdelendiğinde Griffith kurgusunu ve sanatsal kurguyu ustaca kullanmasıyla tanınan Sennet’in.

kurgu olanağının ötesi görülmeye. onun kurguya karşı. Orson Welles Bazin’e göre geniş sahne çekimi ustaca kullanan yönetmenlerden biri. kesme işleminden daha nitelikli bulduğu geniş sahnenin anlatımcı ve gerçekçi yönünü vurgulayabilmektir. Sonucun kurguyla elde edilmesi sırasında ayrıntı çekimler dizisine ihtiyaç duyulmasının işi zorlaştıracağını savunmasına karşın. dolayısıyla da Welles’in habercisi olarak göstermesine neden olmuştur. adlarıyla ülkemizde gösterilen filmleriyle) Angelopoulos. 32. kurgudan (özellikle Eisenstein’ın Japon tiyatrosundan örnek çıkararak açıkladığı kurgudan) bağımsız olmadığı görülür. kurgunun etkisini artıran anlatım olmanın yanında öykülemenin temel bir özelliği haline gelmişken Renoir 1938’de Büyük Aldanış (La Grande Illusion) ve Hayvanlaşan nsan (La Bete Humaine) filmlerinden sonra. kurgunun alternatifi olarak savunulmuş olmasıdır. kurgu dışavurumculuğundan sıkça yararlandığı yönünde gelişen iddiaları doğrular. nesnelerin ve insanların doğal bütünlüğü bozulmadan ve dünya küçük parçalara bölünmeden. 5. The Magnificent Amberson (Şahane Ambersonlar) filminde tek çerçeve içindeki hareketin tek çekimlik dizisini oluşturur. kurgunun altın çağı ile daha sonraki dönemin (1910-1920’lerin çekim biçimleriyle. fragmanlarla her şeyi anlatılabileceğini göstermesini sağlayan geniş sahne çekime dayalı filmler ortaya koymaya başlar. karakterlerin. bu olanakların yanlış bir bakış açısıyla. ama üzerinde durulması gereken. Bu da Bazin’in. kurguya göre bir avantaj olarak kabul edilir. . Ulis’in Bakışı. Oyunun Kuralı (La Regle du Jue) filminin hemen öncesinde bu durumun farkına varır. Odak imge. Welles’in görüşünü destekler. Bazin’in re-cadrage (yeniden çerçeveleme) dediği yöntemi geliştirmiş. Bazin. Bu bağlamda. Geniş sahnenin. Büker. Geniş sahnede nesnelerin. Welles. Bazin. Renoir’ı derinlik çekiminin etkisini ilk fark eden yönetmen. Fransız Yönetmen Jean Renoir ve filminden kareler.. söylenmesi gerekeni söyleyebilecek bir film biçiminin yaratılmasına çalışılmıştır. Jean Renoir’ın açtığı yolda ilerleyen Welles’dir. O. 1989: 133. Bu kurgu biçeminin önemine dikkat çeken Bazin gerçek ve soyut zaman aralığı arasındaki ilişkinin anlatımı açısından. 1930-1940’ların) çekimlerini karşılaştırmak daha somut bilgiler verebilir. Çağdaş sinema yönetmenlerinin kimileri. Eisenstein’ın kuramı açıklanırken. 1985: 22).. onun sahne içinde kurguyu göz önüne aldığı vurgulanmıştı. Bu konuda Welles’in bazı filmleri irdelenebilir. ağırlıklı olarak kamera rejisinden yararlanarak uzun planlar çekmektedir..112 takip edilmesi sırasında takibin bırakılıp yeniden yakalandığı.. Bundan beklentisi. özellikle de (Ağlayan Çayır. Ressam bir babanın (Pierre Renoir’ın) oğlu olarak sanatın estetik kaygısı içinde yetişen yenilikçi sanatçı Jean Renoir’in çerçeveleme konusundaki ustalığı ve dikkati sinemaya katkısı açısından kuşkusuz övgüyle anılması gereken önemli bir çaba. sahnenin belirginliği sayesinde izleyicinin gözünden kaçmayacak olması. kendi yolunu çizer. kendi içinde düzenlenmesi olduğu. “kurgunun film dilinin oluşmasına katkısı inkâr edilemez” diyerek kurgu sanatının hakkını teslim eder. Sonsuzluk ve Bir Gün. kurguyu bir yana bırakır (Wollen. filmleri-nin kimi sahnelerinde kırık kurgu kullanarak tek çekimlere yer vermiştir. Welles. 1993: 30. Citizen Kane’in kurgu yapısının iyi çözümlenmesi gerektiğini savunmuştur. geniş sahne olanaklarını yeğlemesi.

. (Wollen. 1985: 190. Luis Bunuel “Balkona çıkan bi r erkeğin görüntüsü (Bunuel’in kendisi) karşı balkonda beliren bir kız. ivmeli kurgu aracılığıyla hem uzay. Burada önemli olan Welles’in kurguyu ne kadar kusursuz kullandığı. Bazin’in üzerinde ısrarla durduğu Citizen Kane filminde sinemanın tüm olanakları başarıyla kullanılırken kurgunun ihmal edilmemiş olmasıdır. nesne ve karakterlerin. kurgudan bağımsız bir film düşünülemeyeceği ortaya konulmuş oldu. Citizen Kane filmine kadar Eisensteinvari hızlı kurguya rağbet etmeyerek ona alternatifler geliştirmeye çabalayan Welles. Gazeteci Hearst’ün yaşantısının anlatıldığı filmde. Godard ve Eisenstein’ın kurgu anlayışına karşı çıkmış olmasına karşın Tarkovsky gibi yönetmenlerin. gözlem gücüne dayanması bu savı güçlendirir. geniş sahne kurgu karşısında bir avantajdır. 1989: 133. Hitchcock. Bu filminde. 6. Sinemanın. kadının gözlerinin önünde beliren adam aniden kadının gözünü (yakın çekim) ortadan keser (Bunuel’in rüyasından. Bu nedenle çekim evresinde (henüz dekupaj anında) kurgunun göz önüne alınması zorunludur. p (Rope) filminde de bu kurguya başvurdu. Alim Şerif Onaran (1986: 194-195) da bu filmi. hem de zaman içinde şaşırtıcı ve sanatsal özellikli anlatımlar yarattı. XX. Kurgu karşıt özelliklere sahip ögelerin sunulmasında gerçek zamanın kırılması yoluyla filmsel zamanın yaratılmasında önemli bir işlev yerine getirdi. özene. yüzyılın üstünde bir film diliyle anlattığı söylenebilir. 1941 yapımı bu filmde sanatsal kurguyla adeta mucize yaratılmasıdır. Dorsay. Böylece. Bu kurgu çekim sırasında (uygulayımda) yapılacaktır ama onun büyük bir çaba gerektirmesi. 40-41). elinde usturayla. yaratılan bir sahnenin belirginliği sayesinde. Kesmeyle sağlanan ve bir geniş sahne içine yerleştirilen ayrıntı (cut-away) çekimler. izleyicilerin gözünden kaçmayacak olması nedeniyle. Kuleshov. Özön. Bu film Eisenstein. Pudovkin’i ya da sanatsal kurgunun yaratıcısı Eisenstein’ı hayran bırakacak yetkinlikte bir kurgu kullanılmıştır. 1986: 257-258. Bazin. doğruluğu tartışılamayacak bu savı desteklemiştir. tek bir çekim dizisi arasında derinliğin yeni anlamlar ortaya çıkarması amacıyla dışavurumcu kurguya başvuran Welles. yaratıcı kurgudan vazgeçilmesi için geçerli mazeret olamaz. Filmini geleneksel kesmeyle kurdu. Yönetmen: Orson Welles’in Citizen Kane adlı filmi. “kurgusuz bir sanat yapıtı olamaz” görüşünü kanıtlamış. işin doğası gereği çaba ister.) ve gözden kanlar akar. gümüş rengi bir bulut ayı bıçak gibi keser. Genç Sovyet Biçimcileriyle boy ölçüşebileceği değil.113 Vurgulanmasında yarar görülen başka nokta ise. 1993: 31-33. Sanat yapıtı yapmak. bilinen tüm olanaklarının kullanılmış olduğu Citizen Kane filmi izlendiğinde kurgu olmaksızın bu filmin böylesine bir başarıyı yakalamasının olanaksız olduğu görülür. Avant-Garde sanatçıların yapıtları ve yaratıcı kurgu ile ortaya çıkarılacak yapıtların emeğe.” . kurguyu bir yana bırakmamıştır. Pudovkin. Bazin’in söz ettiği gibi sanatsal kurgu için ayrıntı çekimlere gereksinim vardır. Welles geniş sahneyi yaratırken. “Çekim ve kurgu başyapıtı” tümcesiyle tanıtır. Orson Welles’in bu öyküyü. filminin “ayın haberleri” bölümünde çarpıcı kurgu kullanmıştır.

1986: 130). Yaratıcılık yokduysa. düz mantığın beklediği sıralama yok edilmiştir. Bu altın anahtar çekimleri birleştirmekle kalmaz. kültürel. lişkiyi ay ile gözün yuvarlak. Solda Luis Bunuel ortada Endülüs Köpeği Adlı filmiden bir kare. psişik bir açıklama yapmayan düşünce ve görüntüleri benimseyerek. iki uzak öge (gerçek ve imgelem) ardışık getirilerek çarpıcılık yaratılmıştır (Büker. Bu eğretilemeyi yaratan çekimlerin eklenmesi değil çekimlerin sanatsal anlamda kurgulanmış olmasıdır. kendi görevini kusursuz yerine getirdiği için kadının gözünün doğrandığı izlenimini verebiliyordu. bu film hakkında şu bilgileri verir: Göz. Kurgunun özenle yapıldığı. şaşırtacak görüntüleri bir kurala bağlı kalmadan kurgulamak (Bunuel. Eğretileme çekimlerin karşılıklı çağrışımcı ilişkilerinin üzerine oturtularak yaratılmıştır. Gerçeküstücülük ürünü bu filmde. etkileyici. hiç değilse senaryo aşamasında çekimlerin göndergelerinin ardışık düşünüldüğü açıktır. Basit kural şu: Alışılmış mantığın kurallarına aykırı her düşünceye açık olarak. Ayı kesen bulut ve gözü kesen ustura çekimlerinin ardışık kurgulanmasının nedeni onların göndergelerinin aynı devinimlerinin benzer olmasıdır. sağda Salvador Dali Bu ayrımda ay ile göz bulut ile ustura arasında kurulan benzerlik dikkat çekicidir. insanı temelden sarsıcı kurgusuyla yaratılan bu naif sahneyle başlayıp gelişmektedir. Filmlerinde kurgunun kaygısını duyan yönetmenlerden Bunuel. Salvador Dali ile birlikte çektiği.114 Luis Bunuel’in. aslında kadının değil bir dananın gözüydü. mantıksal. Un Chien Andalou (Endülüs Köpeği 1928) adlı gerçeküstücü filmi. ki çekim arasında ilişki kurulmuştur. izleyen kitle üzerindeki şok nasıl yaratılmıştır? Sanatsal kurguyla. çekimlerin çarpıcı. filmin altın anahtarı olduğu görüşündedir. Gevgili (1989: 35). çekimler arasında kurulan akılcı bağlantılar. Düşlerin geçtiği o gizemli uzamın aurası (salt düşlere özgü durumu) taşlama ve beklenmedik çekimlerin çılgınca kurgulanması salt sinema sanatının özgün tarzına uygundur. Bu filmin senaryosu Bunuel ve Dali’nin üzerinde görüş birliğine vardıkları basit bir kuraldan yola çıkılarak bir haftada yazılmıştır. bulut ile usturanın ince olması sağlamıştır. Bu filmde öykü bazında çekimler arasında hiçbir akılcı bağlantı olmayan yaratıcı kurgu kullanılmıştır. kurgunun. Beklenen sıralamanın kırılmasıyla . Şaşkınlık yaratacak kurgu hesaplanmak zorundadır. Bunuel ve Dali gördükleri rüyaları birleştirerek senaryo (bir çekim tablosu dizisi) oluşturmuşlar ve bu film çekilmiştir. kurgu. 1985: 84-85). Solda Luis Bunuel ve Endülüs Köpeği Endülüs Köpeği’nde sapığın şehvetini gösteren ırza geçme sahnesinin ardından Sovyet kurgusu benzeri ‘karıncaların kudurmuşcasına kapladığı el’ çekimi getirilir içsıkıntısı yaratılır (Dali’nin rüyasından). Zaten amaç tam da budur. nedenlerini sorgulamadan ilgi uyandırıp. onları birleştirirken aynı zamanda onları yorumlar.

sinematografik yaratıcılığa içseldir. Bu anlamda alan derinliği de kurgu olarak düşünülmelidir. bilimsel tezleri ve filmleriyle sağlam bir zemine oturtmuştur. kendini korumak için seri bir şekilde patlatmaya başladığı zaman çiğ-beyaz ışık pembeye ve vişne çürüğüne dönüşür. kırık ayağı alçıya alınmış ve tekerlekli sandalyede oturan fotoğrafçı (James Stewart). Alfred Hitchcock Kurgunun. yani düşüncede yaratılan kurgudur. onunla boğuşmak zorunda kalır. 8. Silah gibi ardı ardına flaş patlatılan çekimleri. Bu sahnede. Katil beklenmedik bir anda eve dönünce de. çok büyük bir yanılgı yaratır. Katilin evde olmadığı saatte. hayatının sonuna kadar kurguyu yok etmenin mümkün olmadığını.).. Bazin’e göre. kurgu devrinin artık sonunun geldiğini sanmanın yanılgı olduğunu. Gerçeküstücü yapıtların anlatımları için de bu yöntem uygulanmaktadır. “Bu kurgu biçimi. Seçil Büker (11. rengi kurgu gibi düşünmeyi ve nesneden ayrı düşünmeye başlamayı gerektirir.. James Stewart sandalyeye bağımlı olduğundan. sahneye koyma da kurgudur. yanına gelir. Kelly eve girer. Filmin sesli sinema döneminde ve kurgunun görevini tamamladığı görüşünün yaygın olduğu yıllarda çekilmiş olması kitabın konusu açısından önemlidir. Eisensteinvari Çarpıcı Kurguya yetkin bir örnektir” demiştir. sinemada renk dahil her şeyin kurgu olduğunu tekrarlamış. André Bazin Bazin’in yasak kurgu ve alan derinliği kuramını otomatik olarak Eisenstein’ın entelektüel ve pratik kurgu kuramının karşısına çıkarmak.04. zaman kazanmak için katilin gözüne flaş patlatır. Tüm kargaşa. Panikleyen James Stewart polise telefon eder. Katilin James Stewart’ın yanına geldiği sahne Eisensteincı kurguyla yaratılmıştır.1995 tarihli Yüksel Lisans dersinde. yani entelektüel kurgudur. modern yönetmenin alan derinliğindeki plan-sekansı .115 yaratılacak etkinin bilinmesi çok özel bir anlatım sanatır. Böyle kavranan kurgu pelikül parçalarını uç uca eklemekten ibaret değil. komşu evlerde neler olup-bittiğini izler. zira planların görüntü kaydı sırasında düzenlenmesidir. James Stewart fotoğraf makinesinin flaşını. Bir cinayet işlendiğini tahmin eder. böylece katilin görmesini engeller. Alfred Hitchcock Katil de karşı dairede tekerlekli sandalyesinde oturan James Stewart’ı görür. yani gözde yapılan. Bu sahne bu kadar etkili hale kurgu ile getirilmiştir. Eisenstein. kendisini ele veren kişinin o olduğunu anlar. katilin patlayan flaşa tepki göstermesi içlemli yüz çekimleri ardışık düzenlenmiştir. sinemadaki görevini tamamladığı görüşüne karşı geliştirilen görüşler için Hitchcock’un Arka Pencere filminin final sahnesi somut bir örnek olacak yetkinliğe sahiptir. Gerçek çalışma. çözülmesi için de sevgilisi (Grace Kelly) ile birlikte çabalar. onun görüşlerinin yeterince anlaşılamamasından ve içselleştirilememesinden kaynaklandığı açıktır. 7. görüşünü de.

116 kurguyu reddetmez, aksine plastiğine dahil eder, zira ilkel kekelemeye geri dönülmeden bu nasıl yapabilirdi ki? Amaç, Sovyet tarzı kurgudan farklı, ona karşı kurgudur, o kadar: Söz konusu olan, tarih duygusunun ve propaganda gereklerinin istediği gibi kesin anlamın belirmesi değil, tersine belirsizliğin görüntünün yapısına yeniden dahil edilmesidir. Bu nedenle de Bazin’e göre, Yurttaş Kane’in sadece geniş sahnede kavranabilir olduğunu söylemek bir abartı olmaz. Zihinsel anahtar ya da yorum konusunda içinde bulunulan belirsizlik daha baştan görüntünün kendisinde kayıtlıdır (Bonitzer, 2006: 89-90).

André Bazin, ‘Sinema Nedir’ diye sordu; bu sorusunu da bir kitabına ad olarak verdi: Sinema Nedir? Lütfü Ömer Akad da, “Herkes bir kendi işini, bilir bir de sinemayı bilir” der. Herkesin roman, şiir, heykel, resim hakkında bir fikrinin olmadığı göz önüne alınırsa, bu durumun tuhaflığı daha iyi anlaşılır.

Eisenstein-Bazin arasındaki sorunun kökleri Bazin’in Eisenstein’ı anlamamış olmasında aranmalıdır. Bazin’in çok sonra ortaya atacağı görüşlerin yanıtları, Eisenstei’ın kurgu kuramları içinde, görüşlerinin doğası gereği barınmaktadır. Jean Renoir, William Wyler, Orson Welles gibi büyük yönetmenlerin sinema anlayışlarını yeğleyen Bazin; onların, görüntüleri doğadan olduğu gibi almalarına yarayan uzun çekimlerini, nesnenin birçok açıdan görüntülenmesine (dolayısıyla da üç boyutlu olduğunu vurgulamaya) yarayan kaydırmalı çekimlerini, geniş çekimlerini ve alan derinliği kullanmasını; nesnelerin doğadaki görünümlerine en yakın biçimde görüntülenmesini sağlayan doğal ışığı, film uzamını ve atmosferi, gerçekliği yakalama amacıyla seçmelerini coşkuyla över. Sinema yönetmenlerinin, tıpkı tiyatro yönetmenlerinin yaptığı gibi, gerçeğin benzerini yaratmaya çabalamasının gereğine inanır; sinemanın gerçeğe derinden bağlı olduğunu savunur. Ona göre, Eski Mısır’da Fravun’un kendi ölüsünü mumyalatması, kimi kralların portrelerini yaptırması, insanın ölüme tepkisinin ve gerçekliğe bağlı olmasının göstergesidir. Ayrıca resim sanatından seçilen örneklere bakıldığında insanda gerçeğin yetkin kopyasını yaratma tutkusu eskiden beri varolagelmiştir. Bu, ruhbilimsel bir istektir (Büker-Onaran, 1985: 192-201; Büker, 1985: 19). Bazin’in bu yaklaşımı sanatsallık kazanmış sinemayı yeniden hareketli fotoğraf tanımına indirgeme tehlikesini taşır. Oysa sinema 1920’lerin ortasında bu tanımın kalıbını kırmıştı. Daha sonra sinema bağımsız olması yanında, tüm sanatları kullanan yegane sanat olacaktı. Sinemanın bu yetkinliğe ulaşmasında yaratıcı kurgunun rolü büyüktü. Sanatı salt gerçek üzerine oturtmaya çabalamak, çağdaş insanın tekdüze yaşantısında en fazla ihtiyaç duyduğu hayal/düş dünyasını gözardı etmektir. Sinemanın sunduğu zenginliklerin en başında, gerçeklik evreninde olmayan filmsel uzamı, filmsel zamanı yaratma gücü gelir. Sinemayı cazip hale getiren, kurguyla ortaya çıkarılan bu özelliğidir. Kurgu yoluyla yaratılan bütün, parçalardan çok daha başka bir şeydir. Kurguyla, sanat olmayan bir gereçten sanat olan yaratılabilmektedir. Eisenstein da, gerçeklik ögesinden yola çıkar, ama gerçeği sanat için yoğurur. Günümüzde ise, Bazin’in kastettiği “gerçek”in karşısında fantastik sinema ve büyülü gerçekçilik göz önüne alınabilir. Böyle bir gerçekçilik, öyküsel boyutta bile neredeyse artık dikkate alınmamaktadır. Yüzüklerin Efendisi serisi, tümden fantastiktir ve kendi gerçeğini sergiler. Louis Borges’in öyküsünde yaşlı adamın yanına, kendi gençliği oturur ve konuşurlar. Büyülü Gerçekçilik Akımı’ndan

117 G.G.Marquez’in Yüzyıllık Yalnızlık romanında, kahramanlardan Güzel Remedios uçar gider, bulutlara karışır ve bir daha dönmez. Öyleyse sanat yapıtının gerçekliği, kendi gerçekliğidir. Seçilen nesnelere yüklenen anlam (başka bir çekim + bambaşka bir çekim = bu iki çekimin içerğinden farklı bir anlam) için de geçerlidir bu. Eisenstein’ın kurgulanmamış çekimlerde sanatsal bir özelliğin olmadığı savı göz önüne alındığında çekimlerin iç düzenlemesini (fotografik resim kurgusunu) gözardı ettiği yanılgısı doğabilir. Oysa o, parçayı bütünün içinde eriterek, kurguyu film sanatının biricik bağı olarak kabul eder. 1938 yılında yayımlanan, Sözcük ve Görüntü adlı makalesinde, kurgu üzerinde gereğinden fazla durduğunu söylemesi yanlış değerlendirilmemelidir. Onun, kurgunun bir film için herhangi bir öge kadar önem taşıdığını söylemiş olması, filmin diğer ögelerine kurguya verdiği değer kadar değer verdiğini gösterir. Bazin kurguyla, çekimler arası ilişkinin yapaylaştırıldığı savından yola çıkar; nesne ile nesnenin bağlamı olan yansıma arasındaki ilişkilerin feda edildiğini; kurgunun, sinemayı sanat yaptığı görüşünün geçici süre üretken olduğunu ve sonunda kurgunun erdemlerinin tükendiğini belirtir. Ona göre kurgu, nesneler arası ilişkileri bozar, çekimler arası ilişkilerin doğmasına neden olur (Büker-Onaran, 1985: 12, 122-123, 154; Büker, 1985: 23).

Vittoria de Sica ve Ladri di Biciclette filminden iki kare

Çekimlerarası ilişkiyi aksaklık olarak görmek çekimleri çarpıştırıp yepyeni anlamlara ulaşılmasını sakıncalı bulmaktır. Oysa Eisenstein’ın yapmak istediği tam budur; birbirinden bağımsız çekimleri çarpıştırarak anlamlar yaratmak. Gerçeğe bağlılık anlayışından yola çıkan Bazin, bir noktadan sonra gerçeğin yalnız kendisi ile ilgilenmeye başlamıştır. Bazin’in, Yeni Gerçekçileri çıkış noktası alması şaşırtıcı değildir. Sinema gerçeğin kendisi değil, sonuşmazı savına Yeni Gerçekçliki filmleri iyi birer örnek oluşturur. Sinema, gerçek dünyanın süreklilik ve türdeşliğini yansıtmalıdır; kurgu, yönetmenin kasıtlı bozucu olarak işe karışmasıdır (Büker, 1985: 33-34. 91). Bu nedenle Bazin’e göre, Vittoria de Sica’nın, Bisiklet Hırsızları (Ladri di Biciclette) filmi ilk salt sinema örneğidir. Bazin’in gerçekçiliğe dayanan estetik kuramını, bu doğrultuda ileri sürdüğü görüşleri paylaşan Kracauer, kurgunun vazgeçilmezliğini de vurgular. Kurgunun, sinemanın en genel özelliği olduğunu söyler (Onaran-Büker, 1985: 177).

Stephan Spielberg: Schindler's List.

Jane Champion: The Piano

The Piano, Schindler's List gibi 1990’ların beğeni toplayan filmleri, sanatsal kurgunun filmdeki yeri açısından çok önemli örneklerdir. Gerçekliğin sınırlarına bağlı kalan, gerçeklik dışındaki olguları dışsayan görüşün Schindler’s List filminin siyah-beyaz çekimlerinde, kötü

118 günlerin (eski kötü günlerin) gösterildiği bölümlerde, küçük kızın, kırmızı kabanıyla, siyahbeyaz çekimleri kırmasını yadsıması beklenir. Oysa bu filmde, özellikle geçmişin anlatıldığı siyah-beyaz görüntülerin etkisi ve böyle bir olanağın sinema için değeri tartışılamaz. En etkin toplumsal sanat olarak gösterilen sinemanın, zorunlu-bağımlı olduğu en önemli ögesi dildir. Sanatsal kurgu da onun önemli dil ögelerindendir. Kurgu olmadan bu dil, buna koşut kurgudan yoksun bir film düşünülemez. Bazin’in: “Kurgunun, sinema sanatının erdemlerini tükettiği” savının sinema için önemi tartışmaya açıktır. Bazin’in örnek verdiği Kuzeyli Nanook filminin Fok Avı sahnesindeki Nanook’un çabası parçalar halinde (kısa çekimlerle; ellerin ipi kavraması, bacakların gergin duruşu, ayakların buzda kayması, elde, yüzde oluşan gerginlik) çekilip kurgulansaydı “yapılandan daha gerçekçi anlatım olmaz mıydı” diye sormak gerekir. Gerçeklik ögesinin korunması pahasına, filmlerin belgesel nitelikte yapılması beklenemezdi. Bunu istemek sinemanın olanaklarını budamaktır. Sanat, etki yaratıp karşılığında tepki bekleme temeli üzerinde yükseldiğinden; gerçekliği filme almak, olanı belgelemeden başka şey değildir; zira gerçeğin kendisi sanat olamaz. Sinema söz konusuysa, gerçeğin sunulduğu yansımalara yönetmenlerin düş ve yaratıcılığının katılmayacağı beklenmemelidir. Bu açıdan Bazin’in kurgu yaratıcılığına karşı çıkması başka anlamda değerlendirilebilir. Ağırlık, çekimlerin kurgusuna ve oyuncuların rollerini öne çıkaran kesintisiz çevrinmeye (geniş ve uzun plana) kaydırıldığında yönetmenin devre dışı kalacağı düşünülmüştür. Bu anlayışa göre filmlerin yapıştırılması ya da eklenmesi işlemi kaldırıldığında kurgu kendiliğinden kalkmış olacaktir (Lotman, 1986: 85). Böyle bir yaklaşım kabul edilemez; çünkü kamera rejisi de bir dekupajdır, bir sahneyi çekimlere bölmek de... Birincisinde sahnenin kesim (çekim) noktaları belirsizdir ama vardır, ötekinde somut kesmeler vardır. Kaldı ki Angelopoulosvari (kamera rejisi) çekimler daha iyi bir yönetmenlik gerektirir. Kameranın nasıl ilerleyip-gerileyeceği, oyuncuları ve nesneleri nerede kadraja alacağı, onların hangi aksiyonları sergileyeceği, eylemlerin nerede, kimlerle, nasıl olacağı ve kamera hareketlerinin hangi dizemde süreceği yönetmenlerin belirleyeceği yaratıcılıklardır. Bu nedenle Bazin’in görüşü kabul edilemez; kaldı ki bu görüş kurguyu salt çekimleri gözle görünen biçimde ekleme anlamına indirger. Öyleyse sanatsal kurgu; üzerine görüntü kaydedilmiş selüloit şeritleri öyküsel düzlemde yapıştırma işlemi değildir, biçimsel düzlemde yeni anlamlar yaratma edimidir. Geniş perspektifte çekilen kompozisyonun (tablonun), kesme ile yapılan ani değişimlerle, ayrıntıların perdeye yansımaya başlaması (edimsel olarak gerçekleştirme, çekimi yapılan bir nesnenin fizyolojik/anatomik yapısı değişiyormuş izlenimini yaratma) dikkate alınırsa; büyük çekimden ayrıntı çekime geçiş, çekimsel değişmedir. Ekleme işleminin ortaya çıkardığı ikinci durum, çekim içindeki yansının devinimini betimlemedir. Bu iki durumun sonucu ise, kurgusal etkidir. Bunların verisi, duruk bildiriler değil, tam aksine gerçekte var olan görüntülüklerden elde edilen yansımaların yardımıyla filmin özünü oluşturan, görsel simgesel imlerce yaratılan devingen öykü, bir şey, mit anlatan (narrativ) metindir (Lotman, 1986: 84-85). Bu olmaksızın film olamayacağı için, Bazin’in görüşüne katılmak yanılgıya götürebilir. Bazin’in görüşü doğrultusunda yönetmen, saymacaya (gerçekte öyle olmadığı halde, öncelikli sayılan duruma) bağlı yönetmen ile gerçekçi yönetmen diye iki farklı başlık altında değerlendirilerek, aradaki sorun kurgu sorununa dayandırılacak olursa, önemli bir ayrıntı gözden kaçar: “ zleyicinin beklemediği bir anda karşına çıkacak ani kurgu oyunlarından kaçınılması gerektiğini öne süren görüşün durumu budur...” Bu görüş, oyuncu rolleri ile betimlenen hantal saymacalıkla nitelendirilmektedir. Kurgu sineması ise, özünde daha çok tipleri bir araya getirme eğilimindedir. Bunun nedeni sinemanın geçmiş örneklerine dayanarak oyuncu davranışlarını günlük yaşam davranışıyla örtüştürme çabasının güdülmesidir. Öyleyse bu görüşten, doğal olarak şöyle bir sonuç çıkartılabilir: “Demek ki, Bazin’in söz ettiği akımlardan her biri, özgün bir

gösterilen görüntünün kendisinde değildir. Bazin iki kutuplu bir görüş geliştirdi. onun lanetlenmiş bir müzik türü olduğuna da inanabilir. Çekimlerin. deformasyonu (ekspresyonizmi) koydu. parçanın da bütünle olan ilişkileriyle ilgilenir. onların düzenlenişindedir. açıkçası. Bazin iki kutuplu kuralını bozdukları için onları sıkı bir eleştiri bombardımanına tutsa da. The Cabinet of Doctor Caligari (Dr. öteki tarafa da insan elinin nesneye yeni biçim verme amacıyla biçim bozucu çalışma yapmasını. 1985: 120). parçabütün ilişkilerinden söz etmek. ama Wagner müzi- . filmin çekimi için de geçerlidir. aralarındaki doğmaya zorunlu eytişimsel çelişki koşullarıdır. karedeki devinimin. Nuri Bilge Ceylan ve Mayıs Sıkıntısı Durağan kamerayla çekilen fotoğraf özelliğindeki kısa çekimlerin bile bir içdüzenlemesi vardır. sinemanın resimden ödünçlediği tablo gibi düzenlenmiş çerçeveyle yaratılmış olmaktadır. Kesin anlam ise. kendi başlarına sanatsal nitelik taşıyan çekimlerin eklenmesiyle yaratılan filmler. renklerin. kurgunun sinemada görevini tamamladığı görüşüne katılmak elde değildir. sanatsal kurgu yolula izleyicilerin bilincine yansıtılan gölgelerdedir (Bazin. roman sanatı referans alınacak olursa.Caligari’nin Muayenehanesi) adlı filmindeki Eisens-teincı bakışıyla doğaya bağlılığı hiçe saydı. tümce kendi kaderini tayin eder. Bunu gözden kaçırmamak gerekir. bir kutba gerçekçiliği. Anlam. kurgu masasında birer gözeye dönüştüğünde artık uzunluk ya da kısalıkları olması gerektiği kadardır. olması gerektiği gibi olur. Sinema. sanatsal özellik taşıyan çekimlerin kurgulanması ile oluşturulan püriten sinema filmi iki kez sanatla.119 yapaylığa sahipti. Eisenstein’in baştan beri savunduğu da. Çekimler. Ona göre. “Nuri Bilge Ceylan’ın çekimleri uzundur” denilebilir. 1986: 86). sinema sanat olacaksa onun gerçekle bağıntısını kesmesinin zorunlu olduğunu savunmuştur. Parça-bütün ilişkisinden söz etmenin. Ögelerin çoğunu anlatmak istediği gerçeklerden alan iki yönetmen de bir olayı göstermez. Robert Wiene. Gerçekle ilişki yerine. 1966: 46). izleyicileri etkilemek için yaratılan karşıtlıklar bağlamında filmsel mesajı oluşturan iki ögeden birinin ister istemez yalıtılması değil de. salt gerçeklik özelliği taşıdığını söylemek resmin ve fotoğrafın içdüzenlemesi göz önüne alındığında yanlıştır. Gerçi. tam tersine berikisinin karmaşık bireşimiydi (Lotman. Nesnelerin. Bu bağlamda Eisensteincı kurama dikkat edilmeli: Eisenstein işe öncelikle gerçekle başlayarak. Nuri Bilge Ceylan’ın filmleri hem fotografik yönüyle. “romanda kısa tümce olamayacağı gibi. çağdaş sinema bu yönsemelerden birinin otomatik devamı değil. sanattan söz etmektir. seslerin. kullanılan ögelerin nesnel içeriğinden çok. ışığın karşıtlıkları (kontrastları). çerçeveye girip çıkan hareketli bir nesnenin yarattığı karşıtlıklar sanatla kesişir. Gance’in kurgu tutumu da Eisenstein’ı haklı çıkarır niteliktedir. ancak en uzun plan bile daha uzun bir bütünün parçasıdır. Eisenstein’ın Korkunç van filmi için “ nsan operayı reddedebilir. uzun tümceden de söz edilemez. Bu koşullarda Bazin’in. sanat içinde sanatla. hem de bütünün parçası olmasıyla sanattır. aslında sanattan söz etmek olduğunu söyleyen Eisenstein’ın görüşüne göre. Gance kurguyu bir olayı göstermek için kullanmaz. Sinemasal parçanın parçayla.” Bu. O. montajı koyan Eisenstein montajın parça-bütün kuramı olduğunu savunur. ona göndermede bulunur. filmin sanat olma gereklilikleriyle ilgili olduğu için Eisenstein’ın kuramı gerçek bir estetik ve gerçek bir film kuramıdır (Büker-Onaran. Eisenstein kurguyu (başlangıçta) sinemanın her şeyi olarak nitelerken.

Lotman. 133-134. Onlar. Sternberg’in sahneleri anlamsız kesmelerden uzak tutuşu ile (sahneleri çağdaş yönetmenlerden Angelopoulos gibi kamera rejisiyle) kurgucu olmayan yöntemine dikkat çekmiştir. 136-139. Bazin’in. gerçekliğin kendisi tarafından yaratılmasıdır. Öyleyse Rossellini-Eisenstein karşıtlığının sanıldığı kadar net olduğuna inanmanın yanıltıcı sonuçlar doğurabileceği açıktır. Bu nedenle Rossellini ile Sternberg de ortak bir paydada değerlendirilemezler.. Bazin (kuramının yasalarına ulaşmak için) de fotoğrafsal imgenin varlıkbiliminden (ontolojisinden) yola çıktığı için. Lamorisse’nin balonu. ölüm maskelerinin kalıba dökülüşü otomatik işlem gerektirdiği için. bu durumun Bazin’in karşısına yapıtlarından övgüyle söz ettiği Carl Theodor Dreyer örneğinde de çıktığını. bunun yerine çok sayıda balon kullanılmıştır (Bazin.. Bu iki yönetmen de filmin kesin hatlarını çekim sırasında çizmemişlerdir. doğal dünyanın gösterge dünyasına üstünlüğüne inanan Bazin’in düşüncesi.. fotoğrafı söz konusu ettiğinde kalıp. filmlerini senaryo üzerinde önçalışmalar yaparak çekmiştir. Veronika. Eisenstein karşısındaki duruşunu yeniden gözden geçirme inceliğini gösterdi. Ekspresyonizmin takipçilerinden Sternberg’in stilize oyunculuğu elden geldiği kadar uzatarak çalışmasına. ikileminden çıkış yolunu filmde makyaj olmayışında araması çift kutuplu modelin çok ciddi sarsılmasıdır (Wollen. kurguya hiçbir şey borçlu olmayan bir film olarak değerlendirmiştir. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı ve Ekim filmlerinden çok. Doğanın kendiliğinden fotojenik olduğuna inandığı için nesnenin imge. bunu sesli film dönemine kadar sürdürmesine dikkat çeken Sarris’in görüşü şu sonucu doğurmuştur: “Rossellini’nin karşısına Sternberg konulmalı!” Rossellini çekim senaryosu kullanmadığı. oysa balonun izlenmesi sürecinde kameranın sürekli kurgu yapar tarzda görüntü + görüntü +. Bazin kurgunun nitelik ve sınırlarını belirlemek için bu kez. Rossellini ve Eisenstein’ı karşı kutuplara koymasına karşın. . filmin nasıl biteceğini önceden bilmediği halde. Gözenekler altında doğa yüreğinin çarptığını iddia etmesi. Metz’in. Bunun önemi. ama Dreyer’in Jean D’arc adlı filmindeki durumun daha incelikli olduğunu. Carl Theodor Dreyer: Jean D’arc ve başka filmlerinden kareler. Bunları niçin yönlendirelim?” Bu sözler. Kurgu ile tek balonun fonksiyonlarından faydalanılmamış. Wollen. kaydettiği unutulmamlıdır. “yüzler” üzerine yapılmış belgesel olarak niteler. Lamorisse’nin La Ballone Rouge (Kırmızı Balon) filmini ele almıştır.120 ğinin değerini taktir edebilir” diyerek. kameranın önündeki tüm hareketleri gerçekten yaptığı için de bu filmi. Bazin bu filmi. baskı kavramını kullanmıştır. gösterge-nesne arası varoluş bağını vurgulamasıdır. bu filmde doğa etkisinin hemen fark edilecek kadar açık-seçik olmadığını belirtir. kutsal emanet. ölüm maskesi. 1986: 68). Muhtemelen amacı. Yani anlatım herşeyini Bazin’in anladığı anlamda sinemaya borçludur. Metz’in estetik görüşünün de öncüsü olan Bazin’in önderi Personalizmin babası filozof Mounier’dir. Rosellini Sovyet sinemacılar gibi filmin kurgu masasında doğduğunu iddia etmese de Sternberg ile aynı yöntemle çalışmamıştır. 1989: 127-128. Sarris. fotoğrafın ışıkla oynanarak kalıplama yapma ya da izlenim kaydetme işi olduğuna dikkat çekmekti. düşman olarak Ekspresyonizmi (dolayısıyla The Cabinet of Doctor Caligari filmini) gören tutumundan yola çıkarak Rossellini-Eisenstein karşıtlığının net olmadığı sonucuna ulaşılabilir. Görüntüler kesme-ekleme anlamında bir kurgunun ürünü değildir. “Kurguya gerek yok” diye çözümlenebilir. Sternberg. 1993: 133-136). Rossellini’nin şu sözleriyle adeta özetlenir: “Herşey ortada.

ardışık gelen olayların çekimler halinde izleyicilerin zihinlerine bütünsel olarak . sinemaya uygulayımda yakından bakmış olanların bileceği gibi parçalara bölünerek (deküpaj yapılarak) çekildikten sonra birleştirilen (kurgulanan) sahnenin insan zihninde bırakacağı etkinin aynısını. 49. Bu gelişen olayın parçalarını izleyici zihnine gönderip tüm anlamı orda inşa etmektir. Daramatik etki kurgu yoluyla değil iyi düzenlenmiş çerçeve içinde oyuncuların yer değiştirmesiyle yaratılmıştır. Önemli olan kesme-yapıştırma işlemi değil.. Sinema da zaten bir gazete ya da televizyon programı gibi bilgilendirme aracı değildir. dahası büyük “BAZ N” başlığı altında buluşturan da işin bu yönüdür. başoyuncunun onun arkasında kostümünü değiştirerek yeniden ortaya çıkmasını örnek verdiği kurguyu göz önünde tutarak yaklaşmak gerekir.. Welles’in. Stroheim’in yaklaşımı da Flaherty ve Murnau’nun yaklaşımı gibi. Kaldı ki. tiyatro kurgusunu. Jean Renoir ve Orson Welles’i övmenin sınırları neredeyse yoktur. fotoğraf ve resim kurgularını. Bazin. gerçeğin çıplaklığının bütün özgün yapısını ortaya serecek biçimde yakından bakan ve onu okuyan Renoir.. öncelikle alan derinliği sayesinde böylesi önemli film olarak öne çıktığına inandığı Welles’in başyapıtı Yurttaş Kane filmini. gerçeği komiserin bitmek tükenmek bilmeyen sorgusu altındaki sanık gibi itiraf ettiğini belirtmiştir. baz alan Bazin için. çünkü yönetmen filmini nasıl çekerse çeksin. Eisenstein’in (Japon tiyatro topluluğu) Kabuki Tiyatrosu’nun Narukami oyununda yardımcı oyuncu Kurogonun. Stroheim. Bazin’in kuramı için adeta biçilmiş kaftan olmuştur. Bazin’in bu örneğine. başoyuncunun önünü perdelemesini. Oysa bu görüş.) hem kullanmış hem de yaratmış olmalarına duyduğu inançtır. Yurttaş Kane’de kullandığı geniş sahnelerde oyuncu ve olayların çerçeveye girip-çıkmalarını kurgudan tümden bağımsız sayamayız. olay gelişimini önceden hesaplayarak kamerayı bir kez çalıştırıp tek çekimde sahne bütünlüğü yaratmanın olanağı vardır. her şeyden önce bu iki yönetmene haksızlık doludur.. Bu iki yönetmeni zamanlarının ötesinde film yaratan sinemacılar olarak gösterir.121 Albert Lamorisse’in Le Ballon Rouge (Kırmızı Balon) filminden... çekim başlar başlamaz çerçevenin içindeki olayları. izleyici belleğinde oyuncuların bırakacağı etkiyle (mesajla). kurgulama sonunda ortaya çıkarılan bileşimin etkisinin aynısıdır. Kurgu odasında yapılan çalışmaya gereksinim bırakmayan ve geniş sahnenin olanaklarıyla kotarılan. kameranın (bir öneri olarak ‘gözet’in) bir kez çalıştırılmasıyla çekilmiştir. 1966: 28-29. Bu yöntemle gerçek zaman ve gerçek uzamı filmsel zaman ve uzama olduğu gibi dönüştürme olanağı vardır. kurguya karşıt geliştirdiği görüşüne referans gösterir (Bazin. Bu fark. Gerçeği. Yurttaş Kane’deki geniş sahneler. Bazin onun dünyasının gerçeğini betimlerken. Filmin geniş sahnelerinin herhangi birinde. Olana. 59). Bazin’in. Stroheim’ı ve Renoir’ı buluşturan. anlam bütünlüğü taşıyan sahneyle çakimlerin kurgu masasında eklenmesi sonucu aynı mesaj bütünlüğü yaratan sahne arasında kurgusal fark aramak konuya tutucu yaklaşmak olacaktır. estetik farktır. görüntünün dışavurumculuğuna ve kurgusal anlatıma karşı yönetmenler arasında en başta gösterilmiştir. az sonra çerçeve içindeki oyuncu ve olay değişimlerinin ortaya çıkaracağı ikinci etkinin bileşimi. Bilgisel fark yoktur. Bazin’in görüşü doğrultusundadır. Böyle bir çekimde devingen kamera kullanılması daha büyük olanaklar sağlayacak ve kurgu kamerada yapılmış olacaktır. görüntü ardışıklığı yaratır. Renori ve Welles’i övmesinin nedeni de onların henüz söylenmemiş olanları söylemiş ve film dilini (büyük edebiyatçılar gibi.

Bu düşüncesi “monistic ensemble” kavramının özünden alınarak kuramsal ilke edinilmiş bir düşüncedir (Wollen. ancak sesli filmde sesin görüntüyü destekleyeceğini savunmuştur. sesli filmin. eğretileme. . “kümeste gıdaklayan tavuklar” çekimini kurgulamasını (çarpıcı kurguyu) Bazin o zaman bile rahatsız edici bulmuştur.. Pudovkin’in bir filminin kurgusu gibi tartışması. konuşmanın görüntüye üstünlüğü anlamına gelmeyeceğini. bu tiyatronun sentezlenmesiyle ayrıntılar artık izleyicinin zihinsel algısına gönderilmek amacıyla yüksek düşünce düzleminde kurgulanmaya başlanmıştır. onun fırça sallayan el hareketlerinin çekimi yer yer devinen lokomotif tekerleklerinin çekimiyle birleştirilir ve ortaya son derece estetik ve kabul edilebilir bir kurgu dizgesi çıkarılır. Eisenstein’ı yeterince anlayıp-anlamadığı konusunda. Bu belirleyicilik. Kabuki Tiyatrosundaki ses ve hareketin birbiriyle tamamlayıcı ve destekleyici ilişkisi Eisenstein’ı etkilemiştir. (Bazin..122 nasıl daha estetik yansıyacağıdır. içten yanmalı motorun ardışık patlayışı gibi görülürken. Eisenstein’ı ‘monistic ensemble’ kavramına götüren tiyatroya duyduğu yakın ilgidir. izleyicilerin zihninde sentezlenebileceğini fark etmiştir. Görüntü-ses ilişkisini kurgu bağlamında değerlendiren Eisenstein. 53). sinemanın geleceği açısından faydalı olmuş. böyle bir kurgunun sinemada daima yerinin olduğu. Oysa Eisenstein kurgunun zihinsel kaynaşma olduğunu. “Konyets Sankt Petersburg (Sen Petersburg’un Sonu) filmindeki taş aslanlar kurgusunu ele alalım. devinimli film çekimleriyle birleştirilmesinin bize de iğreti geldiğini söylemeliyiz. Japon tiyatrosunu anlamaya. tiyatronun ayrıntıları üzerine yaptığı çalışma ve gözlemleri sürdükçe daha da artmıştır. Potemkin filminde aslan yontularının (donuk fotoğrafların). Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı filminin kurgusunu. Sinemanın görsel-işitsel birliğini (kurgusal anlamda birliğini). Tüm buna karşın. Fritz Lang’ın Fury (Öfke-1935) adlı filminden kareler Lang’in Fury (Öfke-1935) adlı filminde “kan-kan yapan kadınlar”ın çekimine. çağdaş film örnekleriyle de açıkça ortaya konulmaktadır. önemli ipuçları vermiştir. Kaldı ki Yurttaş Kane filminde yer yer söz edilen sanatsal kurgunun kullanıldığı görülebilir. 1989: 51. Kurosawa’nın Düşler adlı filminin Kargalar bölümünde Van Gogh kırda resim çalışırken. Farklı içerikte. bileşimsel bağlamda düşünmüştür. bu konuya ilişkin daha bulanık bir tablo çizer. sentezlemeye yönelik çalışmaları ve bulgularını sinemaya adepte etme çabaları. Pudovkin’in kurgusunu tartıştığı yazısında. Daha önce tek tek ayrıntı çekimler. karşıtlık amacıyla kurgulanıyorsa ve her iki çekim de sinemanın doğasına uygun olarak hareketliyse. Bu kurgunun rahatsızlık verdiği yargısı çok öznel bir durumdur. farklı uzamlarda elde edilen görüntüler eğer benzetim. kurgu aracılığıyla yaratılan iletinin. 1966: 57)” demesi. Kurgu düşüncesinin oluşumunda bu kavram belirleyicidir. Akira Kurosawa’nın Düşler (The Dreams) filminden kareler Eisenstein’da böyle bir düşünce oluşmasına Japon tiyatrosu yol açmıştır.

bu iki kuramcı ile kuramlarının farkı somut bir hale getirillmiş olur. kurgunun kamerada yapılmış olmasıdır. Bu sözlerden. Eisenstein’in kabuki tiyatrosunun iç-kurgusu görüşü de anımsandığında onun geniş sahne içindeki olayların ve oyuncuların yerlerini değiştirmelerinin. Onun. Ulaşılan bu sonuca göre. kurgunun ille de kurgu odasında yaratılacağı ve yeni anlam yaratan parçaların kamerada eklenmesinin Eisenstein’ın kurgu kuramına ters düşeceği anlamı çıkarılmamalıdır. başka b i r şeyi akla getirmektedir. sinema sanatı için vazgeçilmez unsurlardır... kurgusal yaratıcılığı kurgu odasındaki çalışmalar bağlamında değerlendirir. gerçeklik ve soyutluk. kurguya alternatif gösterilen geniş sahne tekniğinin. En azından sinema bağlamında durum böyledir. olayların doğal akışı içinde çekimlerdeki kendiliğinden çarpıcı ögelerden (kafatası kurşunla delinen çocuk ya da kurtlanan et. Eisenstein ile Özön’ün.. Bazin. çok önce buna karşılık olarak düşünülebilecek biçimde. istenen anlamı ve bütünü yaratacak parçaların birbirine (kamera rejisi yoluyla) kamerada ya da kurgu odasında eklenmesi sonuç açısından bir değişiklik yaratmaz. Filme alınmış bir gerçeklik ancak bu bağ ile sanat haline gelir (Büker-Onaran. Tartışılması gereken iki kuramcının da gerçeklik ögesinden yola çıkmış olmasıdır. Sözü edilen bağ (çekimler hangi koşullarda -gözeler içeriklerinin ötesinde üçüncü anlamı yaratacak biçimde. zira gerçekliğin parçası olan film parçalarının filmsel olmayan konumdan kurtulabilmesinin tek yolu yalnız kurgu kalıplarında biraraya gelmeleridir.. kurgu yaratabilecek herhangi bir araç olduğu kabul edilmelidir. Her ikisi de. değişik kamera açılarına bölünmeksizin kesintisiz bir film parçasında oynatılabilir. bu kurgunun. Tartışmanın boyutu.” Tiyatroda olayların.. bir uzam içinde canlandırıldığı kolayca gözlenebilir. yukarı-aşağı çevrinmeyle (tilt) ve sağa-sola çevrinmeyle (pan) yapılan kamera devinimleriyle yeni anlamların yaratılması için söylenebilecek tek şey. Eisenstein (1984: 37). Eisenstein’ın.birbiriyle eğretileme ilişkisiyle yan yana getirilen iki ayrı çekimden doğmaz. tümden yanlıştır! Böyle bir durumda. Böyle bir ayrımın kurgudan kurtulacağını sanmak yanlıştır. Eisenstein’in anladığı anlamda kurgunun sinema sanatında kendi varlığını sonsuza dek koruyacağına şüphe duyulmamalıdır. geniş sahne çekim gibi.. yani kaydırmayla. yönetmen ve görüntü yönetmeni tarafından. Eğer amaç gerçeği sanata dönüştürmekse böyle bir yöntemin çoğu zaman ötekine üstünlükleri vardır. bunun gerçekten böyle olması.Potemkin’deki kurgu. Çekimdeki devinimleri kurgu olarak değerlendiren Nijat Özön. Bunun aksini savunmaksa. Geniş sahne. çekimlerin ekleme sırasında gerçekliklerini yitirmeyi göze aldıklarını söylemesi. Bazin’in püriten gerçekçi kuramcı olduğu. Japon tiyatrosunda sahne içinde yaratılan olaylarda kurgunun yarattığı sonuç konusunda şu bilgiyi sunmuştur: “Herhengi bir oyuncu. kurgunun alternatifi değil.. Potemkin Zırhlısı filminden Eisenstein’ı doğrulayan örnekler çıkarmıştır: “. onların kuramlarının temel ayrılığıdır. izleyicilerin anlağında yoğrularak yeni anlamlara dönüşmesine niçin kurgusal açıdan baktığı daha iyi anlaşılabilir. tutuculuktan başka şey değildir. Fotoğraf sanatının kurgusundan söz edilirken değinilen film sanatı ve fotoğraf sanatı arasında . O. Önemli olan sanatsal kurgunun gücünden faydalanmaksa. 1984: LVIII). onun yaratıcı kurgu anlayışına ters düşeceği düşünülemez.123 Eisenstein’ın kurgu anlayışının üzerinde layığınca durulduğunda bu anlayışın ne kadar tutarlı. Kamera devingen kullanılarak farklı içerikte iki görüntünün kamerada eklenmesiyle.) kaynaklanır (Eisenstein. 1985: 114). gerçeklik özelliğinin sanat yapılması uğrunda harcanmasına en baştan karşı çıktığı anımsanırsa. gelecekte yapılabilecek her türlü eleştiri ve yanlışa bir yanıt olabilecek kadar yetkin olduğu görülecektir zaten.eklenirlerse eklensinler) kurgusal anlamda kullanılan bağdır. çekimlerin içindeki bu düzenlemelere kurgu dediği dikkate alındığında. olsa olsa geniş olanaklar sunan filmsel bir dil zenginliğidir.. . geniş sahneyi kurguya alternatif gösterken.. kurgu çok başka bir yerde aranmalı: Doğrudan oyunda (vurgu bize ait: oyunun öyküsel düzleminde) aranmalı.. yeni anlam yaratılması uğrunda. çekimlerin eklenmesi işleminden beklediği etki kamerada yaratılabiliyorsa.

Bölüm: Açlık başlar. Bu da. Bölüm: Haksız yere suçlanan işçilerden birisinin intihar etmesiyle grev başlar. o hayvanlarla yan yana getirilerek tanıtılır. filmdir (Büker-Onaran. fotoğraftan çok. Aradaki. Farklı iki olay. “işçilerin yaylım ateşe tutulması” çekimi. yeni olay ve ilişkiler yaratmasının teknolojinin ve bilimin yozlaştırdığı yaşamı daha çekilir hale getirdiği görülecektir. ustabaşılar ve patron tanıtılır. gerçeğin sinema izleyicisine sunulmasında bir katalizör. Polis. şler yolunda görünmektedir. Bu bütünleşme içinde. olaylara daha farklı perspektiflerden bakılmasını sağladığının. Nesneleri. insanın gerçekle olan ilişkisini göz önüne alır. gerçeğe ulaşmanın çeşitli yolları olduğunu ortya koyar. Eisenstein’ın Grev filmi de.124 kanbağı olduğu tezinden yola çıkılabilir. görülemeyen olayları ya da uzamları sunmasının insanları sinema salonuna çeken etkenlerin başında geldiğinin söylenmesi anımsanacak olursa.” Diyelim ki güneş sistemi. sanat uğruna feda edilmeli mi edilmemeli mi” tartışması çok boyutlu. ‘çarpıcılık yaratmak’ amacıyla eklenir. gerçeğin özüne ulaşılmasını kolaylaştırdığının tutarlı bir sav olduğu göz ardı edilmemelidir. polis müdahalesi. 1985: 15). dünyanın güneş çevresinde dönmesi. Bu kitap ekseninde... . durmuş makineler. Bilimle teknolojinin ilerlemesi günümüzde soyut düşüncenin egemen olması sonucunu doğurur. Bazin bağlamında gerçeğe ulaşmak için gerçek uzamın filme olduğu gibi yansıtılmasına. Sonuç: acımasızca “boğazlanma” edimidir (Eisenstein. 4. Bu filmde hayvan kimliğinde olacak kişilerin görüntüleri. öteki gezegenler üstüne her şeyi bilebiliriz. gerçek yaşamda rastlanılmayan (varsa bile ulaşılamayan). ayaktakımı kişiler toprağa gömülü fıçılardan yapılmış yuvalarından çıkarken gösterilirler. Sanat yapıtının insanın düşünce ufkunu genişlettiğinin. ama güneşin batışını görmemiş olabiliriz. biçimci anlayışın kuramcısı Eisenstein’ı gerçeküstücülükle açıklamaya çabalamak değildir. “kesimevinde boğazlanan masum hayvanlar” çekimine kurgulanır. Bu nedenle bu filmdeki kurgunun anlaşılabilmesi için filmin bölümlerinin kısaca açıklanmasında yarar var: 1. Sanat kaygısıyga yapılmış filmler bu yollardan biri olarak örnek gösterilebilir. Filmin son ayrımında. “Gerçeklik. başka bir deyişle. Kurgusal içlem. Bölüm: şlik (fabrika) genel çekimle tanıtılır. insanları.. “parmağın göze sokulmasına” gerek olmadığını göstermektir.. Bazin gibi filmin uzamsal gerçeğin özünü bozmadan vermesinden (filmin. gerçeği anlatma açısından eşsiz sayılabilecek belgesel nitelikte bir filmdir. grevi bastırır. bilinç ile bilinçdışını gelinen son noktada bütünleştiren bir yoldur. Bölüm: şçi mahallesine giren polis. Bölüm: Çalışmayan işlik. Bu filmin genel yapısı Eisenstein’ın tiyatrodan aktardığı çarpıcı kurguya dayanır.. 2. bacalara tüneyen kuşlar.. 3. 6. işçiler. Bölüm: Kışkırtmalar olur. Sinemanın yarattığı düş dünyasının. ne kesimevindeki rutin çalışma ne yaylım ateş. sanatsal kurgu ve Bazin’in anlaşılması açısından önemlidir. düşsel dünya ile gerçek yaşam. gerçeklik ve soyutluk kavramlarını tartışmak temel sorunumuz olmamakla birlikte. yani etkileşimi sağlama aracı olmasından) yana görüş belirten Kracauer de. Bir nesnenin yerini alacak başka şey yoktur. Şair Breton’a göre gerçeküstücülük. evlerinde oturan işçiler. olayları somut biçimde kavramamıza yardım edecek en önemli araç. buldog ve maymunla yaratılmıştır. Muhbir kişilikli adam tilki. muhbirleri kullanarak elebaşıları tespit eder. gerçeği şöyle açıklar: “Çağdaş insanın gerçeklikle ilişkisi pamuk ipliğine bağlıdır. 1984: L). amaç. Sanatsal kurgu tartışmasında gerçeküstücülükten söz edilmesinin nedeni. Gerçeküstücülük sanat akımı doğrultusunda ortaya konulan yapıtlarla bu görüş somutlaştırmıştır. sinemanın yeni uzam ve zaman. muhbirler. sinemanın ille gerçeği (salt gerçeği) yansıtması gerektiği düşüncesini sarsar. mutlak gerçek (gerçeküstü) ile gerçek iç içe geçmektedir Bu da. 5. gerçek üzerinde en az Bazin kadar ısrarcı görünen bir kuramcı olarak.

Oysa sinema bu soyut kavramları yaratmak zorundadır. Jane Champion’un The Piano filminden Jane Champion’un The Piano filmi konuyu somutlaştıran. gösterilemez olanı da görüntülenebilenler (nesneler) aracılığıyla göstermek için kurgu tek araçtır. Sinema öncelikle görüntüyle öykü anlatma ya da öykü yaşatma sanatı olduğu için. 65. Yılmaz. Jean-Luc Godard Sinemaya kimi yönetmen ya da yapımcılara kurgu yaparak atılan Godard. Gömüt de kadının yas giysisi de gösterendir.125 Bazinsel yaklaşıma karşı şu sorulmalı: “Sinema sanatı böylesi bir anlatım olanağından vazgeçebilir mi? Olsa olsa onu tekrar tekrar kullanabilir. Godard. Çekimler içinden. gömüt (mezar) başında dua etmesi söz konusudur. Görüntüyle anlatılamayan şeyleri anlatmak. bu da salt kamerayla anlatılamaz. Ada-piyano (aslında Ada-aşık) bağını koparmak için Ada’nın parmaklarını baltayla keser. filmin omurgasına yerleştirmek için özenle seçim yapmasını. dolayısıyla da onun evinde olmasıdır. Bu filmde adam. Filmlerinin kurgusunu kolaj üzerine oturtan Godard. Ada’nın aşığına gitmesinin (görünürdeki) nedeni piyanonun ona satılmış. 9. “Koca. bindirme gibi sinemanın tüm noktalama imlerini bilinçli olarak dikkate almaz bir tutumla kotardığı. ilişki bitirme eylemini sinemanın hak ettiği bir dille. çekimleri sınayarak en uygun çekimi kurgulama) çabasını bir söyleşide şöyle açıklamıştır: “Şayet sağa bakan birisi varsa. Bu yeni bir kavramdır (Eisenstein. aldatıldığından emin olunca. Bazin’in yaklaşımıyla. Made in USA adlı filmindeki karmaşıklık buna örnektir. Konunun daha iyi anlaşılması için şöyle bir örnek incelenebilir: karalar giyinmiş kadının. öyküsel düzlemle biçimsel düzlemi birbiri içinde eriterek. bu bakışla karşılaşabilecek olan başka bir bakış görüntüsü arardım. zincirleme. 1984: 27-28). eşi Ada’nın (Holly Hunter) aşığına (Harvey Keitel) gitmesini engellemek ister. eşi ile aşığın ilişkisini engelledi” diyerek (görüntülü radyo oyunu tarzı filmlerde olduğu gibi) bilgiyi (soyut durumu) replikle geçiştirmemiş. söz ve konuşma. Godard’ın kararma-açılma. kurgusal yapıya en uygun parçaları birleştirme (muhtemelen çekimlerin yerleriyle oynayarak. Yönetmen. 1993: 106-107). soyut dul kavramı nasıl anlatılabilir? Her soyut durum gibi. Koca. sinemanın özel insanlarından biridir. Amerikan gangster filmlerine tutkusunu da dışavuran Seseri Aşıklar (A Bout de Souffle-1959) adlı ilk uzun metrajlı filmindeki kesik ve çarpıcı kurgu yapısı önemlidir. Kurguyu alışılmışın dışında kullandığından onun filmlerinin örgüsünü izlemek hiç kolay değildir. bu filmde anlatımın söylemini (discours) 1920’lerin Rus sine- . bunun en açık örneğini Pierrot le Fou filminde. 1993: 74-75.. Her ikisinin bir araya gelerek yarattığı “dul kadın” anlamı. görüntü diliyle anlatmıştır. örnek çıkarılabilecek çağdaş filmlerden yalnızca biridir. kuşkusuz Tarkovsky gibi. zorda kalmadıkça baş vurulmaması gereken ögelerdir. kamerayla gösterilemez. aynı ekiple aynı dönemlerde çektiği iki filmin çekimlerinden bazılarını öteki filminde de kullanarak iki filmin kurgusunu aynı zamanda yaptığını belirtmiştir.” Bu söyleşide kurgu işini bir yıl kadar sürdürdüğünü. Böylece koşut kurgu yapardım (Derman. kırmızı ve maviyi kullanarak vermiştir.

o devrin olanaklarıyla kavuştuğu filmlerinden kolayca gözlenebilmektedir. yeni anlamlar yaratmıştır.. şiir yazar gibi sözcükler ile imgeleri ve oyunculuğu meslek edinmişlerle tarihi kişileri. Çağdaş yönetmenlerin “kesme”den yararlanması. Eisenstein’ın anlayışı ile Rossellini’nin gerçekliğini. şiirde nasıl imgeden vazgeçilemezse sinemada sanatsal kurgudan vazgeçilemez olduğunu gösterir. sinemasal yollarla düzenlenmiş. 6.. imge yaratıcısı. Godard’ın yaptığı da böyle bir gerçeği bir kez daha ortaya koymaktan başka . öyküsel düzlemde birbiriyle ilgisi bulunmayan çekimlerle çekim parçaları arasında ilgi bağı kurarak yeni bir uzam yeni bir zaman. Onlar kesme tekniğinden eğretileme yaratmak için yararlanır. onun Organizmanın Sırları filminin göstergebilimsel sınırlarını sonuna kadar zorlamasında belge. 3) Bazin ve Yeni Gerçekçi yönetmenlerin kurguyu ve işlemci süreçleri yadsımaları. Bir kurgucu olarak yaptığı çalışmalar sırasında koşut/paralel kurguyu yeterince deneme olanağı bulması. “Eğer filmi dikkatli izlenmiyorsa ne olup-bittiğinin bile anlaşılması zordur” sözleriyle özetlemiştir. anlatımı hızlandırır. Entellektüel anlamda çok perspektifli bir düşünce yapısına sahip olan Godard. Eisenstein’ın kesme kullanmasıyla aynı anlayışa dayanmaz. zengin anlatım ögelerinden oluşan diline de. bilimselliği tartışılmaz olan Godard. kurgulandıkları yerde bütünün genel anlamını oluşturur. Onlar tek başlarına bile anlam ileticisi. Alexander Kluge gibi yönetmenlerin Eisensteincı kurgu anlayışına dönmeleri (Büker. kurgunun da etkisi olduğuna dikkat çekmiştir. 4) Çemberin başlangıç noktasına yeniden dönülmesiyle Jean-Luc Godard. sinema kurgusunu dört evreye ayıran Rivette’in şu çarpıcı görüşü önemli: 1) Griffith ile Eisenstein’ın kurguyu kullanması. sinemayı sorgulayan yönetmen olarak ortaya çıkar. Bu açıdan Godard’ın kurgu anlayışını açıklarken. Reich. Onun en önemli filmlerinden birisi olarak gösterilen One Plus One (Bir Artı Bir) trajedi ya da bir kovboy filminden öte. kütüphane fişleri. Geçişleri (noktalama işaretlerini) kurgu anlayışıyla bağlantılıdır. Bunlar. Son çözümlemede Godard sinemanın olanaklarını ve dil potansiyelini (örneğin yaratıcı kurguyu) en başarılı kullalanan yönetmen olarak değil. KARE: S. saf kurgusal ve sinemasal bir yapıttır (Büker-Onaran. 26-28) onun A boud de souffle filminin ayrımlarını (sekanslarını) oluşturan çoğu çekimin olabildiğince kısalığını ve Godard’ın çekimlerle filmini adeta dokuduğunu vurgulamak için.126 masında olduğu gibi kurgu aracılığıyla gerçekleştirdi. 2) Pudovkin ve Hollywood’un kurguyu kullanması (Hem Pudovkin hem Hollywood yönetmenleri dramatik kurgu anlayışlarına belli bir katkı sağlamak için kurguyu kullanırlar). Lumiere ile Melies’i. belgeseller ile ikonografik olanı karıştırmakta sakınca görmemiştir. Sinema anlayışı çok kapsamlı. anımsatıcıdır. Jean-Luc Godard: Serseri Aşıklar Gözden kaçacak kadar kısa olan bu çekimler. Hollywood ile Kant ve Hegel’i. 1985: 125). Gönen (25. bu denemelerin getirisini filmlerine ustaca yansıtabilmesi onun özel bir sinemacı olmasına katkısı bakımından önemlidir. Godard’ın kurgunun altın çağına sırt çevirmeyerek bu havzadan kendini beslediği. 1991: 151). Hollywood kadar.

Godard’ın kullandığı özgün kurgunun adı kolajdır. Özgül Kodlar. tüm anlatım biçimlerinin sinemanın hizmetine sunulmasının gerektiğine inanmıştır. kısa anları. Kültürel Kodlar. Altınsay (S. Belgeselcilikle buluşan gerçekçiliği ve kurgu ile yeni bir dünya yaratmaktadır. Küçük (kurgunun parçası) mozaiklerden (kurguyla yaratılabilen) sağlam bir bütünü ortaya çıkarır. . Sinema dilinin sözlü dillerden farklı olduğunu vurgulayan ve Rossellini’nin çağdaş sinemada anlatımın başka bir yere doğru evrildiği ve kurgunun 1925-1930 dönemindeki önemini koruyamadığı görüşüne katıldığını belirten Metz sözlü dilin işleyiş yöntemini sinema sanatına uygulamaya (çekimleri bölmeye. Öte yandan Godard’ın bu yaratım özelliği. Umberto Eco’nun tanımıyla: “Başkaca her şeyin yerini anlamlı olarak tuttuğu varsayılan. filmlerinin hem anlatım hızını hem de izleyici dikkatinin canlılığını belirler. birbirinden ayırmaya. Bunu yapabilmek için. bu iki dönemin kurgusunun tümden ilişkisiz olduğu söylenemez. başka yönetmenlerin çektiği kimi çekimleri kullanması. Onun filmleri tam olarak bu kategorilerin toplamı içinde değerlendirilebilecek dördüncü ulam yaratan niteliktedir. onun kurgu anlayışının en belirgin özdelliğidir. Büker. sinemanın yaratıcılığı ve sanatsallığı için ne kadar vazgeçilmez olduğunu. 10. gelinen noktada şu çok net bir şekilde ortaya çıkmış olmaktadır: “Sinema. 9: 307). Onun anlayışı kavranılmaya çalışılırken. Sonuçta Godard için. deneysel olarak sınıflandırıldığı göz önüne alındığında Godard’ın yapıtlarının bu kategorilerden hiçbirine sokulamayacağı görülür. Eco ile tanışınca filmlerin ikiye ayrılarak irdelenebilecek kodlara dayandığı yargısına varmıştır: 1. posterleri. perdeden okunmak (filmin özüne ulaşmak) içindir. Onun filmleri. Sinema evreninde filmlerin belgesel.” Godard özel bi r yere sahip bir sinemacı olarak. Wollen. filmlerinde bunu göstererek inandırmıştır da. Godard’ın. Çoğu ekleme anlamında kurguyla gerçekleştirilebilecek sahneleri kesmeye başvurmadan kamera devinimiyle gerçekleştirrmiştir. Godard’ın. Bu kurguyla anlatımdaki dağınıklık örtülmeye çabalanmamış aksine iyice ortaya serilmiştir. Belgesel nitelikler taşıyan filmlerinde eğretileme yaratma amacıyla neon ışıklarını. Kamera devinimleriyle ardışık kaydedilen çekimlerin kamerada yapılan kurgu olduğu unutulmamalıdır. Önceleri Bazin’in çok etkisinde kalan Metz. 2. Eisensteincı kurguyu en yetkin kullanan çağdaş yönetmen denilebilir (Büker. sözcükleri.127 bir şey değildir. Christian Metz Eisenstein’ın kuramına birçok düşünce adamı karşı çıktı. 1991: 151-152. Kurguyu yaratıcı anlamda kullanması. Eisensteincı kurama karşıydı. bu filmlerin her biri bir bakanlığa yardımcı olabilecek belge niteliği taşır. filmlerinde doğrudan gerçeklik parçacıklarını alır. sanatsal kurguyu. kolajı kullanmasının nedeni çağdaş yaşamı anlatmak istemesidir. çekim parçalarının her birinin taşıdığı özgün anlamın yanında filmin bütünselliği içinde de onlara ayrı anlam yüklenmesi Godard sinemasını yaratmıştır. 95-96). Eisenstein ve Rossellini bağlamında değerlendirilmesi kaynağını bu noktadan bulur. yapıntı. Tek başına bir anlam içeren kısa çekimlerle örülmüş sahnelerde nelerin olup bittiğinin kavranabilmesi için titizlikle izlenmesi gerekir. Wollen’a göre. kurgunun bi r kenara itilemeyeceğini yaptları aracılığıyla göstermiş ve yeniden yeniden kullanılması gerektiğine inanmış. onun kurgu anlayışında Eisenstein’dan. kurguyla sanata dönüştürür. o veya bu yönetmen eliyle yeniden yeniden keşfederek. soyutlar. Onun kısa çekimler kullanması yapıtlarının takip edilmesini güçleştirici bir etkendir. sesleri. 1985: 92-93. Godard filmleri belgesel nitelikte. izlenmekten çok. her şey olan göstergelerin” incelendiği bilim dalı sayılan göstergebilimi sinemaya ilk uygulayanlardan Metz. doğası gereği ortaya koymuştur. gerçekçilik anlayışında Rossellini’den beslendiği inancındadır ve onun filmlerini Montaigneci anlamda denemecilik olarak adlandırır. Godard ve çağdaşı yönetmenlerin Eisenstein’ın kurgu anlayışını tümüyle benimseyerek tekrarladıkları anlamına gelmemekle birlikte. Godard’ın sinemasıyla ilgili söylenebilecekleri şöyle özetlemiştir: “Gerçeklik üzerinde ısrarla duran Godard. kurguyla her şeyi yeniden kurmaya) sinemanın gereksinimi olmadığı görüşündedir.

gelinen son noktada kurgunun sorunlarını yeniden tartışmıştır. kurgu odasında yeniden yaratması. Metz’in bu görüşlerinin. yüzünün. “Şeyler vardır. Metz’e göre sinemada ağaç göstermenin tek yolu ağacın kendisini göstermektir. keçinin görüntüsü de her koşulda keçiyi anlatmaz ya da göstermez. çekilen kısımların kurgusunu yaptığı için film ekibi sahneleri izleme olanağı bulabiliyordu (Tassone. at özgürlüğü. onlar niçin işlensin” biçimindeki tezine derinden bağlı olan Metz’e göre sinema kurguyla sınırlanamayacak evrensel bir dildir. Onun. BükerOnaran. Eisenstencı kurguyu anımsatır. Niçin böyle bir şey yapsın? Yönetmen bir köprü göstermeyi istiyorsa köprü görüntüsü çeker. kamera devinimi ve optik etkilerdir. Gerçek yaşamdan bilindiği gibi zanaatçı. 1984: 24). “çevrilen filmin örgütlenmesi” olarak tanımlar. Van Gogh’u resim yaparken görmek ister ve kırda çalışırken bulur. Buraya kadar Metz’e katılmamak elde değildir. Akira Kurosawa Sinema araştırmanı Aldo Tassone’nin. kurgunun bir yana bırakılmasının gerçekte kurgunun (bir yerde. 40. Eisenstein’a yöneltilen bu eleştiri. Filmi sanat yapan en önemli özelliklerden biri. o uzamda bulunmayan bir tren lokomotifinin hızla devinen tekerleklerinin çekimleri yerleştirilmiştir: . yani yaşamın doğal akışı çizgisinde değildir. öyküzel düzlemde. Eisenstein. Kurguya bağnazca düşman olanların bile. saldırganlığa. Filmlerini. sanat yapıtı yaratır. fırça sallayan ellerinin çekimleri arasına. Entelektüel olmakla övündüğünü söylediği Eisenstein’ı. ama sinemada at görüntüsü her koşulda atın kendini. filmleriyle olduğu kadar. kuramını tekrar gözden geçirerek. Kuramına karşı olanlara karşı çıkarak. Buradaki çekimlerin kurgusu. kurgunun her şey sayıldığı dönemden. 40. belki en önemlisi kurgudur. Marx’ın Kapital’ini sinemaya aktarma ve duyguyu şokla birleştirme çabasını sevimsiz bulur. Bunların ikisi aynı anda olamaz. Kurosawa’nın Düşler filminin Kargalar bölümünü anımsayalım: Genç bir ressam. bütünün parçalarını ya da bir araç üretir. 11. Wollen. Manchevski’nin Yağmurdan Önce filmindeki gibi tepedeki cılız. gerçekliği bozmakla ve kurgu aracılığıyla geçeği cansız bir bütüne dönüştürmekle suçlar. 19. sanat türlerinin) temel amaç ve görevlerinin bir yana bırakılması olduğu gerçeğini savunmuştur. Zaten hiçbir yönetmen. setteki çekimlerden hemen sonra. Van Gogh’un makine devinimlerini anımsatam çalışma temposu vurgulanırken. “zanaatçılık (tekhne)” bile demediği onun kurgusunu. filmi için göstermesi gereken ağaçı başka bir yoldan göstermeye kalkışmaz. kurguya verdiği önemi ortaya koyar.128 Kültürel kodları anlamak için söz konusu toplumda birey olmak yeterliyken. bağnazlığın karşısında yeniliklere açık durarak özeleştirisini de verip. “Sinema tarihinin en önemli yönetmenlerinden birdir” biçimindeki övgü dolu sözlerini hak ettiğini. anlaşılmaz kızgınlığa. Büker. sanat yapıtı değil. Keçi inatçılığı. Rossellini’nin. köpek sadakati. Sanatçı ise bütünün anlamını düşünür. 1991: 6. 1985: 26. meccanoya (madeni inşaat oyuncağına) ve elektrikli tren planına benzetir (Büker. Eisenstein’ı anlamadığını göstermesi dışında bir işe yaradığı söylenemez. Kurosawa’nın filmlerinin kurgu ile estetize edildiği kolayca gözlenebilmektedir. kurgunun her zaman ekleme zorunluğundan kullanılmadığını anlayacağını belirtmiştir (Eisenstein.” Kurosawa. Çekimi kurgunun önhazırlığı ya da önçalışması olarak görmüştür. bu yönünü açıklarken şöyle bir anlatım yolu seçmiştir: “Benim için filmin kurgusunu yapmak talyanlar’ın spagetti yemesi kadar kolaydır. özgül kodların öğrenilmesi gerekir. 91). kurgu görüşüyle de belgeleyen Kurosawa’nın dinamizminin gizemi filmlerinin kurgu aşamasında yatmaktadır. Ekibi tarafından (yaşadığı dönemde). 1989: 126-127. hiçbir şey sayılmaya başlandığı döneme gelinmesine karşın. 1985: 237. sebepsiz küçümsemeye dönüşmüştür. Özgül kodlar kurgu. dünyanın yaşayan en büyük kurgucusu olarak da tanımlanan Akira Kurosawa kurguyu. tek bir ağaç yalnızlığı ve çaresizliği eğretileyebilir. etkilerini hesaplar. Çekimlerin yapılması sırasında bile kafasının sürekli kurguyla ilgili hazırlıkla dolu olduğunu açıklayan Kurosawa. 1985: 246).

matadorun kurtulma çabası (boy çekim). Babası olduğunuz çocuğu hiç görememeniz bile buna örnek olamaz. Sovyet Biçimcilerine göre yaşama benzerlik sinemayı sanat olmaktan uzaklaştırıcı olgudur. Rus Biçimcilerinin kurgu anlayışlarının aşılamazlığının nedeni olarak gösterilebilir. çok şaşmıştım. yönetmenrin kurgu konusundaki düşüncelerini çarpıcı biçimde özetler. sanatta yaygın olarak kullanılan araçtır. Bir matadorun boğaya bakan gözleri (yakın çekim). tekrar boğa (boy çekim). 1985: 65). filmin sanat olabilmesi için yaşamla olan kolay benzerliğini yadsımasının gereğine inanmıştı. zihni kurguyla meşgul olmadan bir yönetmen olabilir mi diye de sormak gerekir. kurguyu hesaba katmadan. Bu. kurgu aracılığıyla sinemasal . Sinema diline özgü kurgu hem içinde açık-seçik gün ışığına çıktığı film için. 12. başka bir durumu düşünemiyordum bile.129 Akira Kurosawa 1) çalışan tekerlek 2) hızla çalışan el 3) çalışan tekerlek 4) makineleşmiş gibi çalışan Vam Gogh’un yüzü 5) çalışan tekerlek. Gerçek... içeriksel ve biçimsel türü de kapsar (Lotman. anlık bir olaydır. onların kendi varlıklarını oluşturma özelliklerini. Zaten yaratıcı kurgu gerçek gücünü buradan alır..” Aralarında karşılıklı değişen ilişki bulunduğu sürece birbiriyle değiştirilebilmelerinin nedeni de budur.. Bu durumun ortaya konulması. Onlar. filmlerin yaşama benzemek yerine. “Kendi filmimi kurgulama hakkımın olmayışına inanamıyordum. hem de Bazin’in içinde hiçbir kurgu yaratıcılığına rastlamadığını söylediği film için niteleyicidir. Bu durum. çekimlerin eklenmesi değildir.. ulaşılan noktayı daha somut olarak gösterir. onların ayrımlı değişimidir.. Bütün zorlukları siz yaşamışsınız ve. Oysa böyle bir olay filme konu olduğunda uzaysal zaman uzatılarak olayın duygusal yoğunluğu izleyiciye yaşatılır.. var olan özdeğin dönüştürülmesi yoluyla başlar (Vincent. 1986: 104). Tekrarlanmasında yarar görülen önemli bir nokta şu: “Kurgu. Gerçek yaşamdaki bir cinayet ya da ölüm anı. her boyutuyla algılanamayan olay olup biter. çünkü sanat.. (Crawley. yani kurguyu öne çıkartmanın gerekliliğini vurgulamıştır. 1993: 32-33). Özel bir durum olan kurgu ise sinema dilinin ayrışık ögelerinin bileşimini sağlayan bir anlatım yoludur. Buna benzeyen. matadorun kendini kenara atarken ayağının kayması (yakın çekim) kurgusuyla. boğanın bakışları (yakın çekim). tekrar matadorun bakışları (yakın çekim). boğa ve matadorun yüzünde oluşan dehşet ve karşılaşmaları tüm boyutlarıyla ortaya konulur. nsan onu görür (tanık olur).” Ayrışık ögeleri birleştirme uygulaması. Bunun bir anlamı yoktu.. Arthur Penn Arthur Penn’in şu sözleri.. Son kertede.

amaç matadorun kasığına boynuzun girme sürecinin öncesi ve sonrasıyla izleyiciye “dramatik” yoldan yaşatılmasıysa. Kamera adama yaklaşırken. bu niteliği yeniden de üretemez (Tarkovsky. zleyici belleği bu ölüyü güzel doğanın koynunda bırakarak dünyanın güncel. anlık farklarla süregiden görsel açıklamalar yapar. 1992: 133-136. “Birbirine yapıştırılmış çekimlerin ideal variantıdır (değişkenidir). Böylece Eisenstein ve Kuleshov’un “film kurgu masasında doğar” tezine katılmadığını savunur. ki izlenimin bireşiminden doğan bir yeni izlenimin kamerada yaratıldığı açıktır. bir filmin çekim çalışmaları sırasında. yaklaşılırken. Andrei Tarkovsky Tarkovsky. merakı kamçılayan zaman akışı güçlenir: adam ölüdür. Kesme yeri somut olmayan çekimdir. yönetmeni yönlendirerek kurgu ilkesini ona kabul ettirir ve Eisenstein. bu filmde hiç kurgu olmadığını söyler. Bazin ve Metz gibi. Bu bir bütündür. uzakta beliren nokta ustaca yönlendirilen kameranın yardımıyla tepenin yamacında. zaman. öldürülmüştür. çekimi çekime eklemedir. Aubier’in bir tek kurgu kesimine ve bir tek dekora ya da bir tek oyunculuk gösterisine gerek duyulmadan kotarılan on dakikalık filmini örnek verir. Kurgusuz sanat olamayacağı tezine de katıldığını belirttiği halde. ki çekimin birleşmesiyle üçüncü anlamın yaratılabilmesi. . görüntünün bağlı olduğu maddenin somutluğunu kastettiğine inanır. Tarkovsky’nin. Puşkin’in şiirlerinde kurgusal bir yapı bulmasını. Kurguyu ekleme anlamına indirgemez. kurgusuz sanat olamaz görüşüne katılması. bunun nedeni kurgu biçiminin (biçimsel düzlemin) olağanüstü yaratıcılıkla kullanılmış olmasıdır. 138139). koşut kurgu biçimine gereksinim vardır.130 gerçeğe dönüştürülür. otlar arasında uyuyan adama dönüşür. Kurguyla yeni nitelikler yaratılabildiği için Eisenstein. Bu filmin bıraktığı ilk izlenimler. Kuleshov ve Pudovkin’in savunduğu “Kurguyla yeni bir nitelik yaratılabilir” yargısı doğru kabul edilmelidir. Andrei Tarkovsky Tarkovski’nin örnek verdiği filmde. 13. Filmde zaman olgusunun kurgu sayesinde değil. yeni nitelik yaratamadığı gibi. kurgu ilkesiyle izleyicilerin sinema perdesinde gördüklerine karşı kendi sezgisel tavırlarını belirleme olanağını ellerinden alır. gizem ve büyü yoluyla manevi etki alanına ulaşmayı. ona rağmen aktığını savunur. “şiir saf olmalı” sözüyle. Pudovkin’in. Bir an sonra da adam yalnız ölü de değil. Puşkin’in. Eisenstein’ın örneğindeki yas kıyafeti giymiş kadın ile gömüt (mezar) birliğinden oluşan dul kadın örneğiyle aynı biçimde yaratılmıştır. Tarkovsky’nin örneğindeki çerçeve (kadraj) içi kurgu. durumla ilgili anbean yeni bilgiler verir. karşı çıktığı Eisenstein’ı iyi analiz etmediğini gösterir.” Tarkovsky. Bunlar ikincil izlenimler olarak izleyicinin zihnine akar. sinemanın doğasına niçin aykırı olsun? Bir sanat yapıtı yaratılırken tüm sanatlarda ve sinemada yapılıp duran bu değil midir? Potemkin Zırhlısı filmi tüm zamanların en iyi filmi olarak gösteriliyorsa. Eisensteincı kurama karşı olduğunu söyler ve Aubier’in filmini. Bu da demektir ki. sette doğduğunu savunur. Dolayısıyla. kısaca şöyle anlatır: “Film doğa görüntüsüyle başlar. Kurguyla iki ayrı kavramdan yeni düşünce yaratmayı sinemanın doğasına aykırı bulur. Film kurgusu sonuçta. Böylece kurgu. kurgusal nitelik görmemesi. Tarkovsky. izleyicilerin zihninde merak unsuru olarak bekler.” Kurgudan kastı... sarsıcı olaylarına dönecektir.

Hiçbir bütünlüğü.131 sinemada sanatsal kurgunun varlığını onayladığı anlamına gelse de. 2008: 102-103). bir öyküsel düzlem (zamana koşut akan bir yapıt) yaratan romancı gibi. dürüstlüğünden emin olduğu. gerçek zamanda bir dakika süren olaya yöneltilen ve her biri o olayı farklı açıdan çeken sayısız çoklukta kamerayla sayısız çoklukta 60’ar saniyelik görüntü elde edilebilir. Umutsuz çabamın sonucuna göz gezdirdiğimde birden filmin gözlerimin önünde şe- . Sonuç olarak kurgu üzerinde zamanın etkisi görmezden gelinemez. yirminin üzerinde çekim değişkeni bulunmaktaydı. Bu değişken de zaten önceden film şeridinde sabit bir hale getirilmiş malzemede mevcuttur. Bu filmde. kurguyu salt ekleme olarak değerlendirmesi. Diyalektik kurgu için. sinemanın doğasına aykırı bir durum. epizotlar sıralamasında yapılan çekim değişkeni kastedilmektedir. kırar ve yeniden düzenler ve yapıtının zamanını kurar. Bu arada. Sayısız çoklukta 60 saniyelik çekimlerin kurgusuyla. bu. Uzaysal zamanın uzatılarak-kısaltılarak filmsel zamana dönüştürülmesinde. çekimler aracılığıyla gerçek zamanı parçalar. bu da yaratıcılığın yönetmenin (kurguyu yapacak asıl kişinin) elinden alınmasından başka bir şey değildir. tek tek parçaları kesip yapıştırırken o duyguyu yitirmemek gerekir (Tarkovski. Potemkin Zırhlısı filminin Odesa merdivenleri ayrımının kısa kısa çekimlerin eklenmesiyle kotarıldığı ve filmin zamanının gerçek zamanın uzatılmasıyla ölçülüp-biçilerek yaratıldığı bilinen bir gerçektir. öğretilebilen ya da öğrenilebilen kurgu ile yaratıcılık gerektiren kurguyu aynı bağlamda tartışması anlaşılır şey değildir. Filmimiz de bu kurguya göre çekilmiştir. bahçede kazara bir kavanozu kırıp üzülür. bu değişkenlerin zihnini karıştırması nedeniyle filmin asla kurgulanamayacağı endişesine bile kapılmıştır. Zira zamanın kurguyu yönlendirmesi yönetmeni yönlendirmesi olurdu. çekim sırasında tasarıya uyularak kotarılmış) olan tek tek sahneler ve planların arasındaki organik bağı bozmamak demektir. deneyimlerinden yola çıkarak. çekim çalışmaları sırasında (belki de dekupaj sırasında) bağışlanamaz kusurlar yapıldığına bağlar: “Kurgu sırasında film. ikide bir çöküyor. Böyle bakıldığında zamanın kurguyu yönlendirmesi olacak şey değildir. Bununla. Dekupaj (sonuçta kurgu) yapılırken. tutarlılığı ve mantığı yoktu. malzeme birden canlandı ve filmin tek tek her bölümü karşılıklı ilişkiler içine girerek belirgin ve organik bir sistem içinde birleşti. filmi doğru dürüst kurgulamak demektir. kocasıyla karşılaşır. diyalektik kurgunun doğasına aykırı değildir. yeni zaman yaratılabileceğini tartışmaya gerek yok. kurgunun önemi tartışılamaz.” Tarkovski. Yönetmen. kurgunun önceden (senaryo üzerinde dekupaj sırasında ya da çekimler yapılırken) hesaplandığını söylemektedir ki. çünkü kurgu bağlamında film dili özünde tam da uzaysal zaman ve uzaysal mekanın uzatılıp-kısaltılmasıdır. zira onları birbirine bağlayan öyle canlı bir yasa vardır ki. Tarkovski. neredeyse kendi kendilerine önceden kurgulanmış (vurgu bize ait: dekupaj yaparken saptanmış. Tarkovsky. Zamanın kurguya rağmen aktığının söylenmesi. çekim dizimine ille de kurgu masasında karar vermek gerekmez. Ayna adlı filminin kurgusunun olağanüstü çaba gerektirdiğini söyleyebileceğini belirtir. Bu iki çekim senaryo aşamasında ve dekupaj sırasında ardışık (kurgulanmış) olarak tasarlanmıştır. bu sözleriyle. bir türlü ayakta durmak istemiyor. Yönetmen bu diyalektik bağlantıyı dekupaj sırasında tasarlayabilir. “Kurgu eninde sonunda birbirine yapıştırılan çekim birimlerinin ideal değişkeninden başka bir şey değildir. gözlerimizin önünde dağılıp gidiyordu. Bu da. Son bir umutsuz denemeye kalkıştığımız gün ortaya birden filmsel açıdan bütünleşmiş görüntü dizimi çıktı. içsel bağı. Bunu. Sonraki çekimde eve girer. aslında uzaysal zamanın üzerinde kimi oynamalar yapılır ve kurguyla uzaysal zamandan yeni zaman yaratılır. Paramparça adlı filmimizde. evin geçimini sağlayabilmek için kullandığı kredi kartının borcunu kapatabilmek amacıyla anlık bir kararla soygun yaparken bir cinayet işleyen kocasıyla evde karşılaşacak (cinayetin işlendiğini henüz bilmeyen) kadın. “Bir düzlem üzerindeki herhangi bir noktadan sayısız çoklukta çizgi geçebilir” gerçeği bağlamında. Bu görüntülerin eklenmesiyle sayısız çoklukta. düzenler. görüntü x 60 saniye süresi yaratılabilir. yoğurur.

aynı öyküyü zaman içinde parçalamasıyla. Kuramsal alt yapısını iyi kuran. Filminin kurgusu. Zaman içi geçiş-leri ve öykü örgüsünü ustaca kuran Tarantino.” Öyleyse her yönetmen set öncesinde senaryo üzerinde (dekupaj yaparak) ya da masa başı çalışması yaparak (çekimleri zihinde tartma yoluyla) çekim + çekim + çekim formülü üzerinde doğal olarak çalışacaktır. Kurguyu önemseyen bir yönetmen olarak karşımıza çıkar. Ucuz Roman filminde üç ayrı örgüyle gelişen bağdaşık bir öyküyü iki sevgili Honay Bunny ve Pumkin’in soygun hazırlığı yaptıkları dükkanda açar. 2008: 103). dolayısıyla anlık çekimler olduğunu unutmamak gerekir. Uzun süre bu mucizeye inanamadım. kesme (Ing. Sinemanın bunların dışında kalan büyük ve büyülü evreninde aklına gelen yaratıcılığı heyecanla denerken Godard’ın serbest anlatım ruhuyla buluşmuştur. oyuncu seçimi. Onu uzman ekipler tarafından sanayi tarzı film çeken Hollywoodlu yönetmenlerden farkı öyküsel düzlemde ortaya çıkar. Seksenli yıllar boyu Amerikan sinemasını işgal eden müzik destekli dakik reklam kurgusuna. Pulp Fıctıon (Ucuz Roman-1994) adlı filminde tüm bu yönlerini sergiler (Açar.132 killendiğini fark ettim. kısa kısa çekimlere.cut) çizgisi somut ve belirgin olmayan kimi anlık kesmeler. 2004: 34). Bu gözetilerek. sürekli film izleyen Tarantino. suskun (durgun) karakterlere itibar etmemiştir. farklı öyküleri birleştirmesiyle. zihninde kurduğu yenilikçi düşünceleri denemekten korkmamıştır. filmin kesin kurgusu gerçekten de tamamlanmıştı (Tarkovski. Tarantino için “iki kez Hollywoodlu” demek. Öyküsel düzlemde olsun biçimsel düzlemde olsun kurgu olgusunun sinemada vazgeçilmeziğini ortaya koyan Tarantino’nun kurgu biçimini her şeyden önce öyküsel düzlemde aramak gerekir. bu yapıyı neredeyse tüm filmlerinde kullanmıştır (Erdoğan. 1995: 15). derinden gelen elektronik müziklere. mekan tercihi. dolayısıyla izleyicilerin ilgisini diri tutma amaçlı film dili göz önüne alındığında. Bu açıdan bakıldığında onun sinemasının genel geçer öykü kuran bir Amerikan sineması olmadığı söylenebilir. zaman atlamalarıyla. durumun özeti olacaktır. bir sinema filminin çekimler örüntüsü olduğu söylenebilir. Öyküsel düzlemdeki kurguyla çok oynayan Tarantino. ilk filminden beri yenilikçi bir sinemacı izlenimi uyandırmıştır. ışığı kullanımı. . Quentin Tarantino Tarantino’nun has Amerikan sineması yaptığına inanılır. Quantin Tarantino Biçimsel düzlemde Amerikan kurgusunu çok daha hızlandıran Tarantino. atraksiyonları. 14. Öyküsel düzlemdeki bu kurgu yapısı. Kamera rejisiyle kotarılan sahnelerin. gişe öncelikli çalışma prensibi. bu görüşe karşı çıkılamaz. ayrımların ya da bölümlerin içinde de. Tarkovsky sette elde edilmemiş çekimin kurgu sırasında yaratılamayacağını bilecek bir yönetmenin (böyle bir deneyime sahip Eisenstein’ın) eğretileme olarak söylediği. onun filmlerinin kısa çekimlerinin çarpıcı kurgusunun da önüne geçmektedir. “Bir film kurgu masasında doğar” sözünü yaşayarak öğrenmiştir. öykü söz konusu olduğunda genel-geçer ölçüde film çeken Hollywoodlu yönetmenlerden ayrılır. parçalı ışığa.

133 YED NC BÖLÜM Örnek Filmlerin Kurgu-Dil Çözümlemesi .

134 YED NC BÖLÜM Örnek Filmlerin Kurgu-Dil Çözümlemesi Bu bölümde. Bu mercekle eti kontrol eder. Bu üç film. burjuvazinin sonunu haber vermiştir. etin üzerinde a s ı l ı o l arak gösterilir. diyalektik (sanatsal) kurguyu her yönüyle ortaya koyma konusunda yeterli değildir. Beş Bölümde analizi yapılan f i l m i n Birinci Bölüm’ünde etin kotrol edilişini gösteren çekim yer almaktadır: Doktor burjuvazinin simgesi olarak değerlendirilen ince çerçeveli gözlüğünü katlayarak camlarını üst üste getirir ve daha güçlü b i r mercek oluşturur. Bu bölümdeki. 1993: 16). Potemkin Zırhlısı Potemkin Zırhlısı’nın 1958 yı lı n da Bürüksel Evrensel ve Uluslararası Sergisi’nin uluslararası jürisi tarafından Tüm Zamanların En yi Filmi seçilmesinin nedeni bir yaratıcılık örneği olan kurgusal yapısıdır (Luda. kurgu. 1993: 59). Daha sonra zırhlıda isyan çıkar. Üzerinde kurtların oynaştığı etin yenebileceğine karar verir. Bu çekim etin kontrolü çekimine göndermede bulunarak. bu kitap kapsamında tüm yönleriyle açıklanmış olmaktadır. doktor denize a t ı l ı r . Eisenstein’ın Bronenosets Potyomkin (Potemkin Zırhlısı-1925) ve October (Ekim-1927) filmleriyle. “çekim içinde kurgu” olarak açıklanabilir (Eisenstein. Kurgu sanatının bu üç filmde bulunmayan özellikleri daha önce örnek verilen kimi filmlerde ortaya konulduğu için. Martin. Etin üzerindeki kurt öbeğinin oynaşmasını gösteren bu tek çekim. kurtlu etin bulunduğu tencerelerin kaynamasını gösteren ayrıntı çekim tenceredeki su g i b i kaynayarak isyan çıkarmaya hazırlanan askerleri gösteren sahnelerin içine (cut-away çekim olarak) yerleştirilerek “isyanın g e l i - . Pudovkin’in Mat (Ana-1926) filminin kurgu yapıları irdelenip diyalektik ya da sanatsal kurgunun örnek analizleri yapılmıştır. 1. G özlük. Schnitzer.

dalgalanan bayrak çekimi ana çekime kurgulanmıştır. bütünsel anlam. öldürülerek cezalandırılacak isyancıların seçilmesini gösteren çekimdir. Geniş sahne içinde anlamsız kalacak. Kargaşada isyancılar denize atmak için bir adamı sürüklerler. görüntünün hafifçe silinmesiyle açıklanmıştır.135 ş i m i ” çarpıcı biçimde anlatılmıştır. yaklaşan isyanı izlemeye hazırlamıştır. syancıların üzerine yelken bezinin örtüldüğü çekimde. gelişmelerin görüntüsüne d i n adamının elindeki haçın görüntüsü yerleştirilmiştir. Ölümün tüm umutsuzluğunu simgeleyen gözlerin çekimi onu . Başaramayarak denize atılır. “asiler kefeni yırttı” eğretilemesi yaratılmıştır. izleyicileri. Bu çekimler oldukça kısadır. Tabağın k ır ıl m a sı üç f a r k l ı açıdan çekilmiştir. Kurgusal yapısını içinde taşıyan bu tek çekim. Konuşma sırasında tehditler savurduğunun anlaşılması için parmağı ile yelken direğini gösterir. yere saplanır. Bu çek i m i n ardışığı olarak yine direkte a sılı can s im i d i çekimi ge t i r i l m i ş t i r . Kurgu adamın ölümün kollarına savunmasız atıldığı sonucunun yaratılması için kullanılmıştır. isyancı düşmanı birinin bıyık buran baş çekimi ve onun baktığı yelken direğindeki can simidi görüntüleri ana çekime yerleştirilmiştir. yelken bezinin örtüldüğü ana çekimde çerçeve içi kurgu vardır. Bunun düşüncede gerçekleştiği. asılarak idam edilmiş ik i asker silueti vardır. isyancıların karşısında sıralanır. isyancılar yelken bezinin altından kurtularak harekete geçmişlerdir. Yelken direği haç şeklindedir. isyancıların kurtuluş şölenidir. kinci Bölüm. isyana katılmayan askerlerin. isyancının vurulmasıyla başlar. Bu kurgunun yaratığı. Bu çekimde komutan bir konuşma yapar. beyaz tabaklar arasındaki. dikkat b i l e çekmeyecek “haç”ın ayrıntı çekimi ana çekime kurgulanınca kült (tapınma) değeri artmıştır. Askerler ateş etmek için hazır olduklarında. Bu (cut-away) çekimler olmasa da. Kefen y ı r t ı l d ı k t a n sonra. Ana bu çekime. Son çırpınışlarını yapan adam yerlere ve halatlara tutunmaya çabalar. isyancılara kefen giydirilmesinin eğretilemeli anlatımıyla yüklüdür. Yemeğe gelmeyen personel i n . Ateş etmesi istenilen askerler. komutanın gösterdiği yere başlarını çevirdiği çekimin arkasına yelken direğinin görüntüsü getirilir. Bulaşıkları yıkayan asker. Askerlerin. Böylece. z ı r h l ı n ı n çeşitli yerlerinde konserveden oluşan kumanyalarını yerken gösteren çekimler. syan kızıştıktan sonra. elinde isyancıların karşı ç ı k t ı k l a r ı iktidarın simgesi “haç” i l e beliren d i n adamının baş çekimi ve (haça dikkat çekmek için) haçı tutan e l i n i n ayrıntı çekimi eklenmiştir. Yerdeki haç zaman zaman gelişmelerin görüntülerine yerleştirilmiştir. Bu çekimlerin kurgusuyla olayın çarpıcılığı arttırılmış ve birkaç saniye süren olayın daha uzun süre görünmesi sağlanmıştır. isyancı askerlere ateş etmeleri için emir verilir. Düşmüş yelken direğinde yürürken vurulan isyancının gözlerine kesme yapılır. ateş etmeleri istenen askerler diz çökmüşken. güvertede toplanan askerler arasından. Sonra isyancıların yaraladığı d i n adamının elindeki haç f ı r l a r . Haç üzerinde. Ateş etmesi istenen askerlerin emre karşı çıkıp ateş etmemesiyle. Eisenstei’ın Potemkin Zırhlısı filminden kareler Sanatsal kurgu kullanılan bir başka yer. üzerinde “bugünkü r ı z k ı m ı z ı veren tanrıya şükürler olsun” yazan siyah tabağı hırsla yere atar.

. zleyicileri.Kalabalık. Aynı bölümde Odesa’daki halkın zırhlıdaki ayaklanmayı desteklemesi anlatılmıştır. cesedinin görüntüsüne sık sık alevi titreyerek yanan mumun görüntüsü kurgulanmıştır. . yüzerek ona ulaşırarak zırhlıya taşırlar. . . Odesa’daki genel grevin gelişimi anlat ı l ı r k e n de sanatsal kurguya başvurulmuştur. mumun alevinin titreyişi. Teknelere binen grevcilerin zırhlı ya yiyecek götürdükleri sahnede.Ölünün üzerine eğilmiş ağıt yakan ve muhtemelen onun kadını olan bi r kadın. . denizin üzeri kayıkların görü- .136 kurtarmak için koşan arkadaşlarının geniş sahne çekimine eklenmiştir.Eteğini hırplayan el. Yaralının alnını tutan. Üçüncü Bölümde. yerlerinin ustalıkla belirlenmesiyle etkileyici bir anlatım sağlanmıştır.Sık sık havaya kalkan yumruklar. denize düşer.Üzüntüsü vurgulanan kadın. . görüntü irisle karartılmıştır. . Ölen isyancının Odesa limanına getirilmesi sırasında. . limanda toplanmış halka konuşma yapan kadının görüntüsüne geçilmiştir.Hırsla şapkasını hırpalayan bir el. . durgun deniz ve sakin sakin uçan kuşların görüntüleri. Çekimlerin şiir sözcükleri gibi özenle seçilmesiyle çekim uzunluklarının hesaplanması. .Bu erkeğe yönelen kızgın bakışlar. Bu Bölümün sonunda.Şapkalarını çıkartan erkekler.Adamın şapkasını yüzüne indirerek olay yerinden uzaklaşmaya çabalaması. . konuşmalar adeta duyurulmuş. Buradan. Bundan sonra kurgu sıralaması şöyledir: .Havada hırsla sallanan yumruk. Yaralı. . izleyicileri kopacak fırtınaya hazırlamak ve fırtına öncesi sakinliği yaratmak için ustaca kurgulanmıştır.Konuşma yapan kadının sesi sanatsal kurgu aracığıyla adeta gösterilmiştir.Kitlenin onu linç edişi. .Kadının konuşmalarına alay ederek bakan beyaz şapkası ve giysilerinden dolayı burjuva olarak nitelenen erkek.Kalabalık. sabırsız bekleyişe koşullandıran bu sakin hava (aura) kurguyla yaratılmıştır. Ölen isyancının cesedinin Odesa’ya getirilmesi sırasında. alevi titreyen ve sönmek üzere olan muma. .Ağlayan yaşlı kadın. Tüm bu görüntülerinin sanatsal kurgusuyla ortaya özgün bir anlatım çıkartılmıştır. . yelken halatlarına tutunmaya çalışır. öfke gösterilmiştir. ölü için kutuya para bırakan ellere kesmeler yapılmıştır. . Bu çekimler kurgulanarak.Ölü. . dost ellerine yapılan çekimler geniş sahneye kurgulanmış ve eller şefkatin nesnesi olarak kullanılmıştır.Titreyen mum. syancının masum görüntüsü.Hırsla yumruk olan el. .Ölü. üstünde rakamlar yazılı olan ve cesede ili şti ril mi ş etikete. Konuşma yapan kadınla genç adamın omuz ve bel çekimleri. Arkadaşları.

. . .Kadının yere düşüşü. . . Eisenstein (1984: LVIII) bu çekime.137 nümleriyle adeta çiçek bahçesine dönmüş. ardışığı çekimde insanlar panik halinde kaçmaktadır. Bu Bölümde.Tüfekleriyle ilerleyen askerler (Genel Çekim). baskın sırasında kalabalığa sıkılan kurşunlardan biri bir oğlanın kafatasını deler. .Kitlenin panik halinde kaçışı (Genel Çekim). “çerçevede kurgu” demiştir.Ateş eden askerler (Bel Çekim). umudun göstergesi olarak örnek verilebilir. Zaman kırılarak uzatılmış.Can çekişen elleri.Kadının çaresizliğini anlatan el hareketleleri. Mendillerin sallandığı geniş sahneye yerleştirilen. . .Kadının yere düşerken bebek arabasına çarpması. .Boş basamakların. Odesa merdivenleri ayrımında askerlerin ateş ederek halkı kovalaması sırasında geçen zaman. Askerlerin dizaltı çekimlerinin verildiği bu görüntüde. Kıyıda kalanların el sallaması sırasında baskın yapan Çar’ın askerlerinin ateş açması sonucu bir kadın vurulmuş ve açılan beyaz b i r şemsiyenin objektifi kapatmasıyla Dördüncü Bölüme geçilmiştir. Sıralama şu çekimlerle sürer: .Bebek arabasının ileri-geri kıpırdayan tekerlekleri. adımların mekanik ilerleyişi belli bir r i t m yaratmıştır. üst noktada tutulan bir heyecan şöleni yaratılmıştır.Bebeğin yüzü. . filmsel zamana dönüştürülürken de kurgu yaratıcılığı kullanılmıştır.Annenin çaresizce korumak için bebeğinin üzerine eğilmesi sırasında gözlerinin aldığı umutsuzluğu.Engele takılan bebek arabasının tekerleği. . Görüntüdeki çizmeler önüne çıkan her şeyi çiğneyip geçecek kararlılıkta ilerlerken. . . -Bir kadının elleri arasında gösterilen ve muhtemelen Rus halkına özgü bir anlamın göstergesi olan kemerin tokası. .Korumasız kalan bebek arabasının yaklaşan felaketi simgelemesi. çerçevenin üst kısmından inen asker çizmesiyle ezilişi.Annenin çekimi ve elbisesinin uçlarından tutarak çaresizce vücudunu sarmaya çabalayan elleri.Vurulan annenin ölümü simgeleyen bakışı (Baş Çekim). . . açılan beyaz bir şemsiye çekimi. onlara rıhtımdan el sallayanların arasından bir kadının yaşmağını muzipçe b ı y ı k yapışı. .Askerlerin ayaklarının tehditçi ilerleyişi.Kadının vurulmasıyla kontrolden çıkan arabanın tekerleği. . . Bu çekimlerde kurgusal bütünlük yanında çekim içinde kurgu da kullanılmıştır.Annenin yüzü.Askerlerin ayakları.Ayaklar. . . bu çekimlere zengin göndergeler yüklemiştir.Kadının dudaklarını ısırması.

. .Bağırmak isteyen ve bağıramayan kelebek gözlüklü kadının çaresiz yüzü. . .Devinen tekerlekleri.Annenin yere serilmiş bedeni. . k i n c i heykelde bebek geri doğru dönme hamlesi yapmıştır. Bu karşılaşmadan önce isyancıların zaferin verdiği rahatlıkla ç e ş i t l i yerlerde uyumaları gösterilmektedir.Bebek arabası.Yere düşen kadının çarptığı bebek arabasının harekete geçmesi.Sarsılarak ilerleyen bebek arabası. Potemkin Zırhlısı b i r savaş filosu ile karşılaşmaktadır.Gözlüklü erkeğin arabanın arkasından bakan acı ve panik içindeki yüzü.Büyük bir panik yaşayan kitlenin kaçışı.Devrilen bebek arabası.Askerlerin ateş ederek ilerlemesi (Bel Çekim).Devinen tekerlekleri.Bebek arabasının sarsılarak inişi.Bir erkeğin çaresizlikle gerilen yüzü.Yığınların panik halinde kaçması.138 .Merdivenlerden aşağıya hızlanarak giden bebek arabası. . . Bu heykeller büyüklük ve görünüm olarak aynı bebeğin üç fark1ı pozudur . .Panik halinde kaçışan yığınlar arasında ilerleyen bebek arabası.Bebeğin yüzü. Kamera onların bulunduğu yeri gezerek ortamı tanıtmıştır. Bebek heykellerini canlandırıp uçuran bu bütün sisli savaş havası çekimi aracılığıyla kükreyen aslan heykeli kurgusal bütününe bağlanmıştır. . . . . Beşinci Bölümde. .Gözlüklü bir erkek yüzünün dehşeti.Yere düşenlere ateş eden askerler. Son heykelin s ı r t ı kameraya dönüktür ve bebek kanat açmış bir haldedir. . Kurgu kulla- . Bu çekimler kurgulanarak. . . . .Bebek arabası. .Kadının tamamen düşüşü. . . . Şok kurgu ile yaratılan katliam sahnesinin ardından taştan yapılmış (masumluk göstergesi) kanatlı üç bebek heykelinin kısa kısa çekimleri ardışık getirilmiştir. .Birinci heykeldeki kanatlı bebek cepheden görünmektedir.Kelebek gözlüklü bir başka kadının annelik duygularıyla ellerini çaresizce havaya kaldırıp bebek arabasına dehşet dolu gözlerle bakışı. Bebek heykellerine hareket verilerek yaratılan bu sahne taş arslanları kükreten sahne i le b i r l i k t e kurgu başyapıtı sayılan Potemkin Zırhlısı’nın en önemli kurgusal sahnesi olarak g ö s t e r i l e b i l i r . . vahşet izleyicinin nefesini tutarak izleyecekleri ve görüntülerin büyüsüne kapılmaktan kendilerini alamayacakları bir yapıda estetize edilerek anlatılmıştır.Bu kıyıma dur demek için ateş açan z ı r h l ı .Sarsıla sarsıla giden arabadaki bebeğin yüzü.Merdivenlerden aşağı giden bebek arabası.

Heykelin başı.Heykelin sol elindeki küre şeklindeki süs eşyası. . . .Eller. .Zırhlının makine dairesindeki işleyen çarklar.Heykelin üzerine oturtulduğu platformun üst kısmıyla b i r l i k t e aynı açıdan görüntüsü.şleyen bir çark. kamerada kurgu (kamera rejisi) söz konusu olurdu. Potemkin Zırhlısı’nın. .Çalışıp güç harcayan ve yıpranan insanların yüzleri. 2.Endişeli insan yüzleri.Sol taraftan ve alt açıyla heykelin baş kısmının. .Makineleşmiş gibi çalışan ve savaşa hazırlanan insanlar. . Sanatsal kurgunun bu kadar ustaca kullanıldığı ikinci bir film ortaya çıkarılamadığı için Potemkin Zırhlısı sinema tarihindeki özel yerini korumaktadır. mparator Alexander’ın devasa heykelinin yıkılması sahnesinde. . .Sabırsız ve telaşlı bekleyiş. Çekimlerin sırası şöyledir: .Heykelin sağ elindeki imparator asası.nsan görüntüsünün makine görüntüsüyle örtüşmesi. .139 nılmaksızın bu t i p kapalı ve bölmeli uzamların bütünsel görüntüsü i zle yi c il e ri n zihninde yaratılamayacağı için.Makinenin parçası gibi mekanik işleyişleyen insan davranışları.mparator heykeli tüm heybetiyl e (Alt Açıdan ve Bel Çekim). .Top namlularının düşman saflarına doğru yönelmesi. . bölmelerin görünt ü l e r i n i n kurgulanması kaçınılmazdır. Ekim Ekim filminde sanatsal kurgu. .Monometrenin üst limite vuran göstergesi.Makineleşen insanların bedeni.Çarklar. . .Merakla bekleyen insanlar. Odesa merdivenleri sahnesindekine benzer yaratıcılıkta kullanılmıştır. . . . . Beşinci Bölümün görüntü dizilenmesi şöyledir: . Potemkin Zırhlısı’nın Odesa sahnesinin kurgusunu bütün dünyada kurgunun en iyi örneği olarak gösterilebilir. estetik olmayan görünümde kesilmesi pahasına platformun büyük b i r kısmının çerçeveye alınması.Yüksek ısılı kazanlar. Bütün devingen kamera i le oluşturulsa.Heykelin omuzundaki apoletler . .şleyen eller. . .

.Heykelin oturtulduğu platformla birlikte halatların titreyişi (Boy Çekim).k i erkeğin halatlarını h ı z l a bağlayışı. . . ileri doğru hamle yapmış yırtıcı kuş heykeline kesme yapılmıştır.Heykele bağlanan halatların gergin görünümü (Omuz Çekimi).k i erkeğin merdivenden tırmanarak kement yaptıkları halatları heykelin boynuna geçirişi.Havaya kalkmış yumruk.Heykelin başının sağa-sola sarsılması. .Heykelin bakış acısından yapılan çekimde ellerindeki sopalarla sabırsız ve öfkeyle bekleyen halk. . . . .Heykelin başının koparak sola doğru devrilmesi.mparatorun heykeline uzatılan merdiven. . Kuş heykeli çekiminin ardışığı. Eisenstein ve October (Ekim) filmi.Alt açıdan yapılan çekimde heykelin üzerine oturtulduğu platformun ayakların ve gerginleşen halatların görünümü. .Bu kadının halatı heykelin ayaklarına bağlayışı. .Tüfeklerin dipçikleri.Kadın ve erkeklerin halatlarını heykelin ayaklarına bağlayışları.140 . sarayda oturan imparatorun rahatını bozacaktır. .Onlarca azrail kılıcı nın havada dalgalanması.Heykelin b i r insan bedeninden daha büyük başı çerçevedeyken bir erkeğin heykelin başı üzerine ç ı k ı p halatı bağlayışı. . heykelin hamle yaptığı yönden saraya saldıran halk yığınlarının b i r çekimidir. Bu çekimler anlaşılabilecek kadar kısa kısa kesilip kurgulanmıştır. Bütünün perçimlenmesi için kanatlarını açmış. .Alt açıdan yapılan çekimde heykelin ayakları ve halatların çekildikçe gerilişi.Heykele tırmanan bir kadının coşkulu söylevi.Bunun kimin heykeli olduğunu gösteren platforma kazınmış yazı (Zoom): III. Bu sahneden sonra tehlike şu çekimlerin kurgusuyla ortaya konulmuştur: . . . Rus mparatoru Alexander yazısı. .Baş çekimde üç erkeğin ( bi ri heykelin tepesinde) halatlarını bağlayışları. Bu çekimlerin kurgulanmasıyla şu anlam yaratılmıştır: Kitle. .

Üç farklı açıdan alınan çekimlerde heykelden parçaların kopartılması. . .Baş çekimde i k i erkek sevinçle sarılıp öpüşür.Sakallı-bıyıklı açık başka bir ağız.Bı y ı k l ı bir erkeğin bağırmasını gösteren (Ayrıntı çek i m).Azrail kılıçları.Sağ elindeki asanın yine çek il i p kopartılması. . . Heykel yıkıldıktan sonra halkın zaferi coşkuyla kutlaması geniş sahneden daha etkili b i r görüntü yaratacağı bilinciyle yine kurguyla gösterilmiştir: . .Heykelin elindeki asanın ve kürenin kopartılması.Öfkeyle sallanan tüfeklerin dipçikleri. .Başka bir açıdan heykelin parçalarının dökülmesi. Tüm bu çekimlerin uzunlukları ve yerleri öylesine ustaca hesaplanmıştır ki. .Kürenin yine imparatorun elinde olduğu çekimde elindeki asanın düşmesi.nce çerçeveli gözlüğüyle ağzı açık bi r erkek (Baş çekim). . . .Patlama görüntüleri.Dört farklı acıdan alınan çekimlerde heykelin geride kalan kısmı. . .Heykelin boşluğa yüz üstü devri1irken takla atarak plâtformdan aşağı düşmesi.Diz çekiminde elindeki kürenin yine yuvarlanması.Bel çekimde heykelin sol elindeki kürenin yere yuvarlanması.Kı z g ı n i k i erkeğin bağırması (Omuz çekim). . . . .Boy çekimde heykelin parçalarının dökülmesi. yerindeyken yeniden sola savrulduğunu gösteren çekim.Heykelin başının. . .Azrail kılıçları.Sakallı-bıyıklı ağız. .141 . .Geride kalan ana kütle. . .Süslü şapkasıyla bir kadın (Omuz çekim). . . . Yı kım sahnesi.Başı örtülü ve sırtı kameraya dönük ellerini açmış bir kadın (Bel Çekim). . .Patlama görüntüleri. .k i e l i y l e tuttuğu haçı b i r i s i n i kutsar g i b i sallayan d i n adamının başını sağa sola döndürerek dumanlar içinde ilerlemesi.Halatların çekilmesi.Heykelin başının direnircesine yine ilk haline dönmüş ve öfkeyle bakarken sağa-sola savrulması. .Gö z l ü k l ü b i r erkeğin yüzü.Heykelin geride kalan kısmının sandalyeyle birlikte öne doğru devrilmesi. . heykelin yıkılması görüntü şöleni haline getirilmiştir.Şişman bir erkeğin yüzü. sanatsal kurgu ile estetise edilmiştir.

. kalabalığın ayrıntılarının gösterilmesi muhtemelen bu kadar etkili ve açıklayıcı olmayacaktı. . .Tüfekelere t a kı lı süngüler.Süngüleri yerlere saplanmış tüfekler.Askerlerin bakış açısından elleri çapraz şekilde duran Napoleon heykeli. .Simit yiyen bir erkeğin keyifli yüzü.Cephedeki askerler.Yığınların uzaktan görünümü.Dostluğu ve bölüşümü anlatan şakalaşma görüntüleri. In the chambers of Alexander III (III.Boş çerçeveye g i r i p yere saplanan süngüler. . . . . gözlü klü başka bi r erkeğin bağırması (Omuz çekim). .Sarılan ve yiyeceklerini bölüşen insanlar. gelişmeleri anlatmak için düzenlip ustaca kurgulanmıştır. . . .Onu şaşkın gözlerle izleyen i k i asker. .Askerlerin cephede konuşmaları ve tartışmaları. Çekimleri n sırayla ve uzunluklarının belirlenmesinde sanatsal kaygı gözlenebilmektedir. . Bu anlatım geniş sahneyle yapılsa.IV.Saçsız.nce çerçeveli gözlük takmış sakallı b i r erkeğin yüzü.Uzaktan görünen insanlar. .Çocuklar gi bi keyi f l e bağıran b ı y ı k l ı bir erkeğin çerçeveyi dolduran yüzü.Savrulan dumanlar. Bu çekimler. .Aynı çekimin başka açıdan görünümü. . . .“Alexander IV” arayazısını izleyen arayazılardan sonra IV. . .Uzun bıyıkları m inic ik gözleri olan üniformalı ve şapkalı bir erkeğin bağırması. . .Bağıran şişman b i r erkeğin sağ profilden görünümü. . Alexander’in odası) arayazısı ile başlayan bölümde özdeşleme kurguyla yaratılmış ve bu bölümde çekimler şu şekilde sıralanmıştır: .Odanın tanıtılması. Alexander durur ve iki elini göğsünde çapraz birleştirir.Küçük fıçıyı başının üzerine kaldırarak su içen mujik (Rus köylüsü). Tüm bu çekimlerin kurgusu sanatsal kaygı i l e yapılarak estetik b i r anlatıma kavuşturulmuştur.Süngüleri yere saplanan tüfeklerin d ipç ik ler i. .Tüfeklerin dipçikleri.Daha önce gösterilen başörtülü ve kameraya sırtı dönük olarak ellerini sallayarak konuşan kadın.142 . .Gülen gözler ve yüzler. bıyıklı. Alexander’ın merdivenden çıkarken sağ elini tıpkı Napoleon gibi göğsünde tutan görüntüsü. Yeni bir sahne yaratılırken şu kısa çekimler çarpıcı bir şekilde kurgulanmıştır: .Yardımlaşan iki erkek (Boy Çekim). .

Şişenin kapağı.” arayazısı. . . .. yenilgi vurgu- .Taç biçimindeki kapak.. “Alexander’ın hortlamasına” geçilmiştir. başta nasıl parçalanarak yıkılmışsa yine öyle hortlaması sırasında (filmin geriye sarılmasıyla) gelişme tersine döndürülmüş ve heykel yeniden ilk görünümünü almıştır. Araya gülümseyen tanrı heykel ve maskları yerleştirilerek. .Dumanlarını fışkırtan baca. . .” arayazısı.Kornilov. Bu çekimler sanatsal kurguyla bütünleştirilerek. Oluşturulan görsel şölenin hemen arkasından IV.Napoleon heykelindeki görünüm IV.“NAPOLEN? EMPEROR?” arayzısından sonra raflarda d i z i l i şişeler.Portakal dili mle ri gibi dikine dilimlenmiş ve satranç tahtasının üzerinde satranç taşı gi bi duran şişenin parçalarının Kornilov’un elleri tarafından yerlerine montajlanması.Dumanlar fışkırtan baca.Çeşitli heykeller. . . ilerliyor.Dinsel ritüellerde kullanılan çeşitli masklar ve heykeller.Rafta dizilmiş kulplu kadehler.Satranç tahtasının beyaz karelerinden birinin çekmece gibi çekilerek bir kral tacı biçimindeki şişe kapağının alınarak bütünlenen şişenin ağzına kapatılması.“..“General. .Dumanlarını püskürten bir baca..Dumanlarını püskürten bacanın i ki farklı çekimi.“.“General Kornilov ilerliyor (aşama yapıyor)” arayazısı.Dizilmiş askerler.“Devrim tehlikede” arayazısı. . .Sayıları artırılmış emir bekleyen askerler.Dumanlarını fışkırtan baca. . ..143 . Alexander tarafından taklit edilmektedir.Binalar. filmin ilk bölümündeki “heykelin devrildiği” sahneye dönülmesi için zemin hazırlanmıştır.. Alexander’ın yıkılan heykelinin yeniden inşa edilmesine (eğretilemeyle. .Canavar maskları ve heykelleri. . . . .Napoleon’un heykeli. .Rafta d i z i l i kadehler. .” arayazısı. . . .Sıraya girmiş emir bekleyen askerler..Bunları tamamlayan “tanrı heykelleri”. Heykelin.. .Şişe. .Dumanlarını fışkırtan baca.. .nsan yığınları. .. . .

Böylece heykel tamamlanmıştır.17.Kornilov’un ellerini göğsünde birleştirmesi.23’ü gösteren Moskova saati.“Two Napoleons” ( kinci Napoleon) arayazısı.144 lanmıştır. Bu Son Bölümde çekim sırası şöyledir: . .Aynı yönsemede Napoleon heykeli.Boy ve bel çekimlerde aynı çerçeve içinde yer alan aynı duruşu benimsemiş çeşitli Napoleon ve Rus generallerinin görünümleri. Sonraki çekimlerin kurgusu da. Örnek çekimlerin kurgusunun herhangi bir filmin öyküsel dizimine göre yapılan kurgu biçiminden farklı olduğu apaçık ortadadır. .07’yi gösteren Petersburg saati.Kornilov’un eliyle ileriyi göstermesi. çekim aşamasında kotarı1madiğı zaman kurgu odasında mucize yaratılamayacağı için “gerekli çekimler senaryo aşamasında düşünülmüştür” yargısına varılabilir. .20.Alkış tutan eller. Biraz daha ileri gidilerek. Bu çekim bütünü zaferin dünyaya malolduğu mesajını çeşitli merkezlerin saatlerinin ayrı ayrı çekimlerinin kurgulanması ve saatlerin tek çerçevede gösterilmesiyle yaratılmıştır. .14. Alexander’ın başarısı geçici olmuş ve Rusya’da Sovyetler Bi rli ği devletini kuracak Bolşevikler 1917 Ekim Devrimini yapmıştır.45’i gösteren New York saati. . .Genel çekimde sarayın çatısındaki beş ampullü şamdanın gece karanlığında yanması.40’ı gösteren Berlin-Londra saati. . .Aynı açıdan aynı yönsemede Napoleon heykeli.“which of the two?” (ikisinden hangisi) arayazısı.Taç şeklinde şişe kapağı. Din adamının haçı yukarı kaldırarak onu kutsamasını gösteren çekimin ardışığı “General Kornilov” arayasıdır. Ekim f i l m i n i n Son Bölümünde Bolşeviklerin Menşeviklerle birleşerek kazandıkları bu zaferin olumlu ya da olumsuz tüm ülkelerin geleceğini tarihsel.Objektifin önünde plâk gi bi dönerek görüntüye g i r i p -çıkan saatler. heykel yıkılırken nasıl düştüyse öyle sağa-sola sallanarak yerine oturtulmuştur.Aynı pozisyonda Napoleon heykeli.Çeşitli ülkelerinin saatlerinin ortasında Petersburg ve Moskova saatleri. . . öteki ülkeleri etkileyip–etkilemediği.Bu çekimin çeşitli açılardan tekrar tekrar görüntüsü. etkilediyse ne kadar etkilediği toplumbilimin ve tarihin konusudur. “Bu etki kurgu kullanılmadan gerçekleştirilemezdi” demek. Heykelin başı. . kuskusuz kurgu sanatına hakkını teslim etmek olcaktır.Yeni bir bölümde atının üzerindeki Kornilov’un alt acıdan görünümü. Tarihten de bilindiği gibi IV. siyasal ve sosyal açılardan etkileyeceği mesajı saat görüntülerinin kurgusuyla verilmiştir. . . . Devrimin. . bu filmin çekimlerinin senaryo aşamasında kurguya göre düşünüldüğü söylenebilir.14. . Ekim Devrimi hakkında kısa da olsa bir bilgi verilmesinin nedeni bu filmde temanın bu olay olması ve son sahnedeki saatler kurgusunun . aynı ustalıkla yapılmıştır: . . Çekimler.

19. . .145 daha iyi kavranmasını sağlama isteğidir. bekçi ve serseriler vardır.53’ü gösteren duvar saati ve tavandan sarkan ütü aynı çerçevededir. . . Part II (Korkunç Ivan-1946) 3. .Kapıda durup Ana’ya baktıktan sonra yürüyen Baba. . .Baba kapıyı açar ve eve gelir.Ana (Vera Baranouskaya) evde çamaşır yıkamaktadır.Geceleğin sokakta baba (Alexander Chistyakov).Baba’ya merakla bakan Ana.Oğul (Nikelai Batalov) uyumaktadır. . . gözleriyle Baba’yı takip eder.Baba ilerleyerek ütüyü alır cebine koyar.Ana ile bakışırlar.Ailede bulunan üç kişinin yüzü. Ana Pudovkin: Ana filminden kareler Ana filminin Birinci Bölümünde çekimler söyle kurgulanmıştır: . Eisenstein’ın Filmografisi: Strike (Toward the Dictatorship of the Proletariat) (1924) The Battleship Potemkin (Potemkin Zırhlısı-1925) October (Ekim-1927) Ten Days That Shook the World (Dünyayı Sarsan On Gün-1927) The General Line (1929) Alexander Nevsky (1938) Que Viva Mexico (Yaşasın Meksika-1930) Ivan the Terrible. . . Bu nedenle filmin salt sanatsal kurgunun yoğun kullanıldığı bölümleri irdelenmiştir.Ana’nın yüzü yorgundur. .Ana ona doğru yaklaşır. Part I (Korkunç Ivan 1943) Ivan the Terrible.

Ana’dan tarafa döner.Ana’nın baktığı yerde parçalanmış duvar saati.Saatin çarkı fırlar. . geri geri kaçarken. Baba’ya k ı r g ı n l ı k l a ve ürkerek bakar. gevşeyen eldeki çekiç.Oğul (aynı çekim).Yerdeki çekici kavrayan oğul.Ana (Bel Çekim). Tüm bu çekimlerin olağanüstü yaratıcılıkla kurgulandığı söylenemez. buradaki sanatsal kurgu anlatımının önemi inkâr edilemez.Baba’nın yumruk olan eli. düşecek g i b i olur.Ana. çerçevenin içinde bir ayrıntı olarak kalacak ve ilginç bir görsellik yaratmayacak olan i ki sarhoşun kadeh tokuşturmaya çabalar- . .146 . . . saldırır. . . e li ni cebine sokup çerçeve dışına çıkar. çekici bırakır.Baba sırtını dönerek yürür. .Baba. . dağılan saçlarını toplarken Baba. . .Baba sehpayı alır ve duvarın yanına koyup üstüne çıkarak duvar saatini alacakken ana koşup ona engel olmak ister. sokakta ağır ağır ilerlerken.Oğul’un (üst açıdan) yüzü. geniş sahne çekimle ortaya çıkarılsaydı.Oğul.Ana engel olmak isterken sehpa devrilir ve Baba düşer. . çerçeveye giren Baba saldırıp Ana’ya vurur. . Bu sahne. Önemli olan f i lm i n kurgusal bütün olmasıdır.Oğul elinde çekiçle Baba’ya bakar.Çekici tutan Oğul’un eli titrer. .Baba (aynı çekim).Ana’nın telaşlı ve üzgün yüzü.Ana ayakta donup kalmıştır.Baba.Üst açıdan Ana yere oturmuş saatin çerçeve dışındaki parçalarını toplar. hafifçe gevşer. gözleri dehşetle irileşerek Baba’ya baktıktan sonra. ayrıntı ve yüz çekimlerinin yarattığı etki ve estetiğin yok olacağı gözlenebilmektedir.Ana. Öyleyse. kapıdan çıkar. yana düşer. . Örneğin geniş sahne çekimde. .Baba’nın bakışlarının Oğul’u ezdiğini vurgulayan üst açı . . . Meyhaneye giden Baba’nın meyhanede yaşadıklarının anlatımında benzer kurgulama vardır. . .bel çekim görüntüsünde Oğul’un yüzünde çaresiz bir anlam vardır. . Baba karşı koyar.Baba. Buna karşın bütünlüğün sağlanması için gerekli çekimlerin örgüsü yapılırken bazı yakın ve ayrıntı çekimlerin bütüne yerleştirilmesine özen gösterilmesi büyük bir ya r at ı c ıl ı k izleri taşımaktadır. .Baba yere fırlayan çarka bakar. . . .Baba’nın yüzü. . ütüyü cebinden çıkartıp bakar.Oğul. korku ve kı zgı nl ı kl a bakar.Oğul yataktan fırlayrak Baba’yı iter.Oğul gözlerini açıp doğrulur. . .

Ziyaretçi ile Oğul’un demirparmaklıklarin iki yanında birbirlerinden uzaklaşarak göz göze bakışması. . .Ziyaretçinin avucundaki kâğıt ve avucun birden kapanması. .Gardiyanın aniden doğrulması. . Eisenstein’ın “gömüt”. . . görüntülenemeyen varkların görünür kılınabileceği” anlayışıyla örtüşmektedir.Gözler i n i aralayıp uyuklu gözlerle bakan gardiyanın gözkapaklarının düşmesi.. .Bir elin anahtarı deliğe sokup kapıyı açması.Askerin çerçevenin soluna ve yere doğru dikkatlice bakması. “kendi içinde kurgusal bir nitelik taşıyan çekim” diye değerlendirmiştir. . . .Ziyaretçinin fırsat kollar gibi sağına bakması. reddedilince barmenle kavga etmesi. Eisenstein bunu. filmin sanatsal kurgu kullanılan en önemli sahnesi olarak gösterilebilir.Başını ka l dı rı p a ğır ca çeviren ziyaretçi.Etra f ını gözleyen ziyaretçi.Etrafını dikatle gözledikten sonra avucundaki kağıda bakan ziyaretçi. ıskalanan kadehler. Meyhane tanıtımında ayrıntı çekimler ve müzik sanatçılarının görüntüsü kullanılmıştır. .. bir geniş sahnenin içinde yitip gidecek kimi ayrıntıların vurgulanması amacıyla. Tüm dikkat.Askerin karşısındaki karanlık hücreden Oğul’un çerçeveye girmesi.Uyuklayan gardiyanın kuşkuyla gözlerini açıp biraz baktıktan sonra gözkapaklarının yumulması. .Kanepede önüne bakarak ellerini oğuşturan ziyaretçi.Kapıyı itip içeri giren asker (Göğüs Çekim). .Yerdeki metal tabağın içinde yaralı böceğin aksayarak düşmesi. şu çekimler ardışık getirilmiştir: . .Sırtı kameraya dönük olan ziyaretçi ile öte taraftaki Oğul’un ve onun önünde yürüyen askerin parmaklıklara yaklaşması ve ziyaretçi ile Oğul’un ellerinin buluşması. .Dairesel çerçevede demir parmaklıkları n görüntüsü. serseriler ve ütüye karşılık içki isteyen Baba’nın. .Oğul’un çıkacağı hücre kapısının karanlıkta görünümü. askere (kameraya) doğru yürümesi. . Baba’nın ölüsünün eve getirilmesi ve Ana’nın onun başucumda siyah başörtüsüyle taş gibi hareketsiz oturması. .Gardiyana bakan ziyaretçi. Ana filminin bu çekimi.Askerin böceğe ilgiyle bakması. . Tabaktaki bozulmuş balık. çekim süresince kadehlerin ıskalanmasında toplanmıştır. “gömüt başında siyah (yas) kıyafeti ile dua eden kadın” içerikli örneğine benzemektedir. kendi içkisini Baba’ya verip onu yatıştırmaya çabalayan arkadaşı ve Baba’nın b i r masaya davet edilişi. iki sarhoşun tartışması. “görüntülenebilir varlıkların görüntülerinin sanatsal bir biçimde kurgulanması yoluyla. Bu sahnede. Eisenstein’ın.147 ken kadehlerini ıskalamaları ayrıntı çekimde verilmiştir. “Baba katili” olduğu iddiasıyla hapse atılan Oğul’un ziyaret edilmesi sırasında gelişen olayların çekimlerinin kurgusuyla yaratılan sahne. dökülmüş mezeler. .Oğul’un. . Bu sahne. çeşitli çekimler kurgulanarak yaratılmıştır.

Çekim ölçeği değişmeden ziyaretçinin büyüyen gülümsemesi. . . . .“Teşekkürler ana” (arayazı) diyen askerin dönüp yürümesi. .Elinde yiyeceğiyle iki . .Yaklaşan asker. .Askerin parmağını tabağa uzatarak böceği tabağın içine itmesi.dokuz yaşlarındaki çocuğun uzaklaşması ve ötede oynayan çocuklar.“Bahar” arayazısının ardından getirilen çekimde gürleyerek akan büyük akarsu.Oğul’un gülümsemesi. .Üçü çerçevedeyken Oğul’un askerle birlikte yürüyüp gitmesi.Ziyaretçinin (önceki yüz çekimi) gülümsemesi.dokuz yaşlarında ve güzel bir erkek çocuğun baş çekimi. . .Şişmiş göz kapaklarını aralayıp ziyaret zamanın dolduğunu bildiren gar-diyan.Ziyaretçinin parmaklıklar arasından kameraya (seyirciye) iyice yaklaştırılmış yüzü. . .üç yaşlarindaki çocuğun düşerek ağlamaya başlaması. yaşama sevincine göndergeleri olan derelerin çağlayarak akısının kısa çekimleri. .Daha önce gösterilen iki .Sekiz .Paçalarını sıyıran genç kadının suda yürümesi.Oğul’un elinin parmaklıklara uzanıp ziyaretçinin avucundaki kâğıdı alması. .Uyuyan gardiyan. . . .Askerin eğlenen yüz ifadesi.üç yaşlarında bir erkek çocuğun ağlaması. .Yumruğunu masaya vurarak ziyaret zamanının dolduğunu yineleyen gardiyan.Kadının kucağında çocukla kameraya koşması sırasında sekiz .Ziyaretçinin arka planda parmaklıklara tutunmuşken sağdan çıkması.Oğul’un.Tabağın kenarına ilerlemeye çabalayan böcek.Ziyaretçinin gülümsemesi.Askerin çerçeve dışındaki böcekle ilgilenmesi. .Filmin çeşitli sahnelerinde ölgün olarak gösterilen.Askerin omuzuna dokunmasıyla geriye dönüp yürüyen oğul. . .Oğul ve ziyaretçinin etrafı kontrol ederken Oğul’un elini şapkasının altına sokup basını kaşıması. . . . parmaklıklar arasındaki görünümü.148 .Yerdeki çocuğu çiğneyerek suya dalan ördekler geçip gittikten sonra bir kadının koşarak gelip çocuğu kaldırması.Ördek sürüsünün sevinçle suya dalması. . .Çekim ölçeği değişmeden Oğul’un beyaz dişlerini sergileyen saf gülümsemesi.Oğul’un parmaklıklar arasından tedirgin görünen yüzü.Coşkuyla akan dere. . . . . . . .Ogul’un saf ve masum gülüşü (omuz çekim).

önceki kurgu dizgesinin çekimlerine benzer çekimler kullanılarak yine umut ya da onun için gün doğdu. Bu bölümde çekimlerin dizilişi şöyledir: . .Derenin kıyısında koşup oynayan ve balık avlayan çocukların arasından yürüyen ziyaretçinin derenin en dar yerinden geçip gitmesi.Oğul’un kapıyı yumruklayarak sevincini dışavurması. . çerçeveyi dolduran umutlu bakışları. . . çılgınca dansetmesi.Gün ışığını kıran dere sularının parlayarak akışı.Tekme salladığı anlaşılan Oğul’un baş çekimi. . eğretilemesi yaratılmıştır. .Karanlıkta oturan oğul.Gardiyanın yerinden doğrularak çerçeveden çıkması. . .Oğul’un çocukça bir sevinçle parlayan gözleri.Dere sularının coşkun akışının farklı açılardan üç çekimi. .Ziyaretçinin uzaklardan kameraya kadar yürümesi.Durulmuş ve gün ışığı altında sakin sakin akan sular.149 . . . Anlatım da Oğul’un düşledikleri olarak onun perspektifinden yapılmıştır. . .Ayrıntı çekimde Oğul’un eli.çeriyi gözetleyen gardiyan.Hücredeki boş teneke kova. .Kâğıdın ayrıntı çekiminde “yarın kaçman için her şey hazır” ve “yarın hapisaneyi protesto yürüyüşü yapılacak” arayazıları.Yerde yuvarlanan teneke kova.Hücrenin kapıya açılmış gözetleme deliğinin ayrıntı çekimi. Sonraki bölümde. . . .Daha önce ördek sürüsünün altında kalıp ağlayan çocuğun coşkun sevinci. Bu çekimlerin kurgusuyla ertesi gün hapisten kurtulacak olan oğul için şu eğretileme yaratılmıştır: “oğul için gün doğdu. . kapıyı yumruklayarak sevincini dısavurması.Oğul’un. .Çocuğun. yatıp yuvarlanarak ve kahkahalar atarak oynaması. . . .Oğul’un delikten gözetlenip-gözetlenmediğini anlamak için bakması. .Katlanan kâğıt.Gün ışığını kıran suların parlayarak akışı. .Yarı aydınlık hücrede oturan Oğul’un üzerine parmaklıkların gölgesi vurmaktadır.Kağıdı okuyabilmek için fırsat kollayan Oğul’un kameraya dönerek tedirgin bakışı.Oğul’un. .Gardiyanın donuk bakışları.” Buradaki anlatım nesneldir. .Oğul’un. Ama bu kez Oğul anlatımın öznesidir.Suların coşkun akışı. .Üzerine parmaklıkların gölgesi vuran Oğul’un yerinden kalkması. .

Eisenstein’ın Grev filmindeki kurgu tarzını anımsatmaktadır.Yüksek rütbeli bir askerin faytondan inerek binanın basamaklarına yönelmesi.Dere suyu. Grev’in karakterlerin kimliklendirilmesinde de böyle. . Bu çekimlerin kurgusu.büzüle girmesi. . Umut kıvılcımlarının anlatıldığı bu çekimlere.Atı ve karasabanı ile çift süren köylü. Oğul’un umut ve sevinci kurgu yoluyla vurgulanmıştır. . .Dili dışarı sarkmış köpek. . sevinç halini kurguyla yaratmıştır.Etrafına bakınan köpek. Bu çekimler şu biçimde sıralanmıştır: . . adam yerden toprak alır. . Ana filminde. 1985: 12). oyuncuların ruhbilimsel durumuyla değil. karakterlerin görüntüleri sansar.Dili dışarı sarkan köpeğin yalanması. ayı gibi hayvanların görüntüleriyle ardışık gretirilmiştir. düşünen. Bu çekimlerin kurgusuyla. üst açıdan çekimi. Pudovkin’e göre. mahkumları özgürlüğe kavuşma umudunun sardığı iletisi yaratılmıştır. ortaya şiirsel bir anlatım çıkmıştır. . . . . 1985: 12). . .Akerin odadaki üst’ü karşısındaki ezikliğinin vurgulanması için. volta atan. Coşkuyla çağlayan dereler çekimi ile gülen yüz çekimi birleşince. nesneler ancak kurgu yoluyla perdeye aktarılırsa fotoğrafik olmaktan kurtulup sinematografik olur. El çerçeveden çıkar.Etrafa bakınan komutan.“Çıldırdı galiba” arayazısı.Ast ve üst askerlerin üst açı çekimi. sinemada yeni bir anlatım biçimiydi ve Eisenstein’ın da çok önem verdiği bir kurgu olgusuydu (Büker.Yüksek rütbeli askerin şapkasını çıkartıp bir makam odasına ezile . dışarının görüntüleri de eklenmiştir. gösteri yürüyüşünün yapılacağı haberinin merkeze ulaşmasından sonra olayların gelişmesi şöyle sıralanmıştır: . Ana filminde etki. . tilki. .Küçük bir su birikintisinden atını sulayan köylü.150 .Atın ayakları çerçeveden çıkar.“Bütün mahkumlar” arayazısı.“Hazırol” vaziyetinde duran askerin.Oğul’un sevinçle parlayan gözleri.Gardiyanın içeriyi gözetlemesi. .çeriyi gözetleyen gardiyan. Oğul’un sevinçten aydınlanan yüzünü göstermenin yavan olacağını düşünen Pudovkin. izin verilince kanepenin köşesine ilişmesi.Ayrıntı çekimde elin toprağı ufalaması. . Tüm bu çekimlerin ardışığı olan “bütün mahkumlar” arayazısı ile tanıtılan çekimlerde konuşan. kurgunun plastik bireşimi ile sağlanmıştır (Büker. ranzalardan inerek konuşanlara katılan mahkumlar vardır. . . uzanan. Bu.Oğul’un çılgınca dansetmesi.Yığılmış ekin sapları.

Pudovkin’in Filmografisi: Hunger... çerçevenin solundan sağına doğru hızla akan küçük bir akar su görüntüsü vardır. Bu çekimde... Bu çekimlerde. Böylece. (Açlık. Petersburg’un Sonu-1927) Storm Over Asia (Asya Üzerinde Fırtına-1928) A Simple Case (Basit Bir Olay-1932) The Deserter (Kaçak-1933) Mother and Sons (Anneler ve Oğulları-1938) Minin and Pozharsky (1938) Film in XX Years (Yirmi Yılın Filmi-1940) Collection of Films for the Armed Forces 6 (Silahlı Kuvvetler Film Kolek.. hiçbir engel tanımadı” eğretilemesi yaratılmıştır. Petersburg (St.. “kitle su gibi akarak (ilerleyip) gitti.. Kitlenin gölgesi suda yansımaktadır.-1941) General Suvorov (1941) The Murderers Are Coming (Katiller Geliyor-1942) In the Mane of the Motherland (Anavatanın Yelelerinde-1943) Admiral Nakhimov (Amiral Nakhimov-1946) Three Encounters (Üç lişki-1948) Zhukovsky (1950) The Return of Vasili Bortinkov (Vasili Bortinkov’un Dönüşü-1952) . Hunger. çekim içinde kurgu vardır.. Kitlenin sudaki gölgesini içeren çekimde. yürüyen protestocuların gölgeleri ve ayaklarının yere değen kısımları çerçeveye alınmıştır. Bu son çekim “yürüyen kitle” çekimine iki kez kurgulanmıştır.151 Ana filminde mahkumların kaçmasına destek verenlerin yürüyüşleri “çerçeve içinde kurgu” ile verilmiştir. Hunger. Açlık Açlık-1921) Chess Fever (Satranç Humması-1925) Mechanics of the Brain (Mekanik Beyin-1926) Mat (Ana-1926) The End of St.

152 SONUÇ Sanatların ortak paydası konumundaki kurgu. kurgu olanaklarının ne kadar geniş olduğu daha iyi anlaşılabilir. tam olarak algılanmadan bir kenara bırakılmıştır. “Kurgu sinemanın her şeyidir” savı. sinema adına daha yararlıdır” savıyla. Sanatsal kurgunun olanakları. Bu da göstermektedir ki. kurgunun çağdaş filmlere katkıları gözlenmiştir. öteki sanat türlerinin iç yapıları bağlamında karşılaştırılarak. sinemanın kendine özgü bir sanat olmasına önemli katkılar sağlamıştır. “gerçekliği bozan kurgu görevini tamamlamıştır ve geniş sahne gerçekliği bozmadan yansıttığı için. Bir filmin içinde bu ögelerin kullanım yerleri. sanatsal kurgunun sinema sanatı için vaz geçilemez bir öneme sahip olduğu sonucuna ulaşılmıştır. Kurgu özümsenerek irdelendiğinde. genç sinemacılar tarafından anlaşılmayı beklemektedir. Geniş sahne çekimlerle yaratılan anlatım. Eisenstein’ın kurgu kuramı. Ayrıca kimi filmlerin öyküsel düzlemi de (örneğin döngüsel kurgu). soyut varlıkları görünür kılmayla sınırlı değildir. bu çekimin doğasına özgüdür. Kurguyla anlatım. Böylece. kullanım amaçları farklıdır. Öyleyse “kurgunun sinemada görevini tamamladığı” biçimindeki düşünce doğru olamaz. görüntüsü alınabilen (somut varlıkların) çekimlerinin diyalektiğin yasası gereği çarpıştırılması sonucu. geniş sahne de kurgunun yerini tutamaz. Çerçeve içi kurgunun özüne inilerek. . kurgu yardımıyla özgün dillerini oluşturmuştur. sinemaya önemli yaratıcı katkılar sağlayacaktır. geniş sahnenin yerini tutamayacağı gibi. kurgu. Eisenstein’ı anlama çabası gösteren Godard gibi sinemacılar ise. kurgunun eseridir.

153 Kurgu. düşsel evrenin sinemaya katılması ve izleyicilerin düşsel bir uzamda yaşatılması demektir. Kurgunun görevini tamamladığı yönünde yaygınlık kazanan görüşün neredeyse genel doğru sayılacağı dönemlerde ortaya çıkartılan filmler ve bazı çağdaş filmler. olayların belli bir mantık hiyerarşisi içinde eklenmesi anlamında basit bir kurgudan söz edilebilir. Bu. gözesi. yani hücresidir. Son dönem kimi Amerikan filmleri. henüz senaryo yazılması aşamasında. Sanatsal kurgu. kurgunun ögesi değil. . filmsel zamanın yaratılması olanağını sağlama konusunda son derece işlevseldir. Hithcock’un Arka Pencere adlı filminin son sahnesinde Eisensteinvari kurguyu coşkuyla kullanmış olması. geçmişte yapılmış kurgu harikası filmlerin bıraktığı miras yoluyla hem arkasındaki geniş kurgu havzasından. sinema filmlerinin birbirine eklenmiş yüzlerce çekimden. Sanatsal kurgu ise yaratıcılık gerektirir. çekimlerle yaratılan bölümlerden oluştuğu göz önüne alınırsa. hem de kurgu konusunda geliştirilen yeni bakış açılarından faydalanılmasının sinemanın yararına olacağını göstermektedir. farklı uzamlarda çekilmiş film parçalarının eklenmesi için kullanılırken bile. Sanatsal kurgu bağlamında çekim. kendi sesini (dilini) bulma kaygısı taşıyan sanatçılar tarafından yaratılabilmektedir. Film parçalarının eklenmesi anlamında kurgu. Kaldı ki. ancak içinde estetik yaratma. kurgunun vazgeçilmezliğini ortaya koymaktadır. öğrenilebilir bir iştir. Yani uzaysal zamanın filmsel zamana indirgenmesi ya da filme ait zamanın yaratılabilmesi için kaçınılmaz olarak kurgudan yararlanılır. bu savı desteklemektedir.

. açılma-kararma (bkz. görebildiği alan ve nesneye göre konumu. açı-karşıaçı (Fr. Kameranın herhangi bir altlık üzerinde geriye doğru kaydırılması. champ-contrechamp. kararma-açılma). plan croisés. light. ng. ng. koşut kurgu). açılma (Fr. alan derinliği (Fr. ng. hyponymy): sözcüksel birimler arasında anlamsal içerilme bağıntısı. fade-in -shot. profondeur de champ. subcode): yananlamı belirleyen ikincil düzeydeki düzgü.154 TER MLER VE KAVRAMLAR Ç N SÖZLÜKÇE açı (Fr. ng. depth of focus): üzerine odaklama yapılan bir nesnenin önünde 1/3 ve arkasında 2/3 kadar bir alanın net olarak görülebilmesi. ışığı giderek yoğunlaştırarak netleştirilmesi.fade-up): karanlıkta bulunan nesnenin. sous-code. ng. altanlamlılık (Fr. almaşık kurgu (bkz. reverse ya da matched chot): karşı karşıya bulunan oyuncuları. angle. hyponymie. camera angle): kameranın. fondu au blanc. ng. birbirlerinin gözünden sırayla gösterme. alt düzgü (Fr.

diachrony): süre içinde dil olgularının evrimi. restriction sémantique ng. sequence): filmsel bütün içinde kısa bir öykü anlatabilecek bütünlükte olan sahnelerden oluşan film birimi. anlatım (Fr. anlıksal kurgu (Fr. ng. dil göstergeleri aracılığıyla bildiri oluşturma. yorumlayıcı anlambilimin yetersizliğini göstermeye çalışmış. lighting): estetik görüntü etkisi yaratmak amacıyla nesneye istenen biçimde ve oranda ışık verilmesi. ng. ng. Anlamsal bileşene ilişkin olarak da üretici anlambilim (Lakoff ve McCawley). ng. suya vb. signification. expression. genel anlamdan dar bir anlama geçerek değişmesi. ayrıntı çekimi. sémantique. sens. bildirinin büründüğü dilsel biçim. gösteren ile gösterilenin birleşme süreci. anlam daralması (Fr. subtitle.155 altlık (Fr. intellectuel montage. tasarım. semantic restriction): anlamlı bir birimin daha sınırlı bir kapsam içermeye başlaması. rallonge surélever la caméra. ng. plan de détail. ng. süre içinde geçirdikleri evrim açısından inceleme özelliği. bir kavramı. Örneğin konak (kökensel olarak “konma yeri”) sözcüğü anlam daralması yoluyla bugün de geçerli olan büyük. expression): söylemin içerdiği gösteren bölümü: her dilsel bildiri bir anlatımla bir içerik kapsar. meaning. diachronic): olguları. intellectual montage): Eisenstein sinema dilinin. aydınlatma (Fr. sous-titre. düşünce. bakaç (Fr. doğal dil gibi en soyut kavramları aktarabilmesi amacıyla anlıksal ses ve titremlerin. artsürem (Fr. finder): kameraya bağlı ya da ondan bağımsız olarak. yansıyan görüntüsünün çekilmesi. anlamlama (Fr. prise en séquence. ng. ng. aynalama: nesnenin aynaya. ng. signification. high hat): üzerine kamera monte edilen altlık (vinç. signification): bir nesneyi. sequence shot): filmin kendi içinde bütünlük taşıyan bir bölümünü tek bir uzun çekimle verilmesi. objektife yansıyan görüntünün “nasıl” olduğuna gözün biriyle bakılmasına olanak tanıyan mercek ya da vizör. artsüremli (Fr. bir olayı anlağımızda canlandırabilecek göstergeye bağlayan oluş. cinejip). ayrıntı çekimi (Fr. composante sémantique. ticari hesaba düşman sanat anlayışı. derin yapının anlamsal nitelikli olduğunu savunmuştur. gösterişli ev anlamını edinmiştir. el. üçayak ya da tripot.) yerleştirilmesiyle yapılan çekim. arayazı (Fr. semantic component): yapı oluşturmayan. . anlam (Fr. séquence. sense. geleneksel çizgiye karşı koyarak kendini ifade eden. ng. bir varlığı. diachronique. ng. ng. dolly. signification): dilsel bir birimin iletmek istediği ya da uyandırdığı kavram. éclairage. göstergenin gösterilen içeriğini ya da bölümünü eşsüremli ve artsüremli açılardan inceleyen dilbilim dalı. anlambilim (Fr. Örneğin ses değişimleri artsüremli dil olguları arasında yer alır. avan-gard: lkin Fransa’da ortaya çıkan ve sanatlarda kabul görmüş genelgeçer biçimlerin dışına çıkan. ayrım (Fr. spoken title): özellikle sessiz filmlerde görüntü anlamını desteklemek amacıyla görüntü üzerine bindirilen açıklayıcı yazılar. ng. amerikan planı (bkz diz çekimi). viseur. semantics): dili anlam yönünden ele alan. diachronie. silah vb. varolan yapıyı anlamsal özellikleriyle donatan bir bileşendir. anahtar. ayrım çekimi (Fr. ng. very big close-up): çerçevelemede çerçeveye salt bir ayrıntının (göz. anlam aktarma ve anlam verme eylemi. ng. kendilerine uygun gelen anlıksal duyguların birbirleriyle çatışacak biçimde sıralanması yoluna gitmiştir. anlamsal bileşen (Fr.

Bir topluma dünyanın açıklamasını sunma aracılığı eden gelenek. 4. olanaklı sesbilimsel birleşim türüdür (Kıran-Eziler-Kıran. ng. neden. Biçim. ya da Türkçenin ünlüler-ünsüzler diye ayrılan sesleri iyice belirlenmiş dizgesel heceler biçiminde düzenlenirler. zaman. morphème. ışık. Çünkü sesbirimlerin tek başlarına anlamı yoktur. description): ortam. texte.156 baş çekimi (Fr. Hjelmslev’e göre “dilsel biçim ve töz” hem anlatım hem içerik düzlemini ilgilendirir. kardaki ayak izi. Bunlardan yalnızca biçim. parçaların birbirleri arasında inanç ve mantık ilişkileriyle birleşerek zihniyetin oluşumunu anlatan alanlardan biridir (Adanır. Biçimbilimde ilk bağıntı. big closeup): görüntü çerçevesine bir insan başının yerleştirilmesiyle yapılan çekim. 1996: 219). mitoloji ve din etmenlerinin bütünü olan kozmoloji. text): herhangi bir düzlemde bağlam oluşturan sözcük ve görüntüler bütünü. Anlambirimin. “gezdim” sözcüğündeki gez-di-m parçaları. morpheme): en küçük anlamlı birim. imge ya da kavramın özel niteliklerini yazı. style): bir bireyin. içerikle anlatımın yapısı arasında gerçekleşir. Biçim. tek başına anlam ve işlevleri yoktur. daha küçük parçalara ayrılamaz. Estetik alan. zihniyeti oluşturan dört temel-evrensel veri bulunmaktadır. Oysa töz. görsel yapı. boya. Anlatım düzleminde. göstergeler dizgesi olan dile özgü bir algılamadır. 2. Anlatımın tözüne biçim veren dildir. söz ya da görüntü malzemeleriyle (kamera. Sanatçının. Bir filmin. uzam. kendine özgü uzun planlar kullanması onun anlatım biçemini oluşturur. 1994: 21. ng. ng. sessel ya da anlamsal olarak yapılaşmamış yığındır. oysa anlatımın biçimi bu ses. Toplumun bir parçası olan sanatçının toplumun zihniyetiyle yoğrulmaktan kaçabilmesi neredeyse olanaksızdır. betik (Fr. style. müzik ve özellikle de kurgu). kostüm. Fransızcanın. biçem (Fr. sonuç gibi kavramların oluşturduğu toplumsal yaşam kategorileri. çgüdüsel karşı koyma. form): biçimi. Uygarlıkların madde üzerindeki etkinliği olarak da açıklanabilen teknik. senaryoda akan öyküsel düzlem dışındaki her şey (ışık. plan mi-moyen. 2001: 123-124). nesnelerdeki bilinebilir ögeye karşılık gelebilir. Aristoteles’e göre bağımsız biçimde varolanlar yalnızca tözlerdir. bilinç: toplumsal yaşamın içselleştirilmiş yoğunlaşması. yi-kötü ayrımı koymanın aracı olan ahlak. mekan. ng. biçimbirim (Fr. en küçük gösterge. her filminde aynı. kamera kullanımı. Anlatımın bu yapısı iki farklı düzeyde gerçekleşir: Sesbilim düzeyinin içerikle doğrudan doğruya ilişkisi yoktur. toplumun zihniyetine karşı koyma çabası ya bilinçli ya da içgüdüsel biçimde olabilir. forme. sözlükbirime karşıt olarak dilbilgisiyle ilgili türüdür. biçim (Fr. deyiş. biçim. grafikten oluşan maddenin düzenlenişi. . bağımsız ve önceliklidir. tözün karşıtıdır. bir şeyin biçimi ya da yapısı olarak tanımlanabilir. oyunculuk. très gros plan. Biçim özerk. indice. dar anlamda filmin dilsel yönü. bel çekimi (Fr. ng. Anlatımın tözü işte bu ses yığınıdır. Örneğin. dekor. ng. yabancılaşmayı zorunlu kılar. örneğin. olay. ateşin dumanı. Anlatımın tözü işlenmiş ses maddesi olup. 1. bunların dağılımıdır. 24). içerikten ayrıdır. Biçimciliğe göre sanatta önemli olan içerik değil biçimdir (Cevizci. çizgi) canlandıracak biçimde anlatma. 3. belirti (Fr. o filmin biçimsel düzlemini oluşturur. ng.. index): görüntüsü alınan nesnesi ile arasında varlıksal bağ bulunan gösterge. Özgün bir sanat olmadan özgün bir zihniyet olamaz.. renk. betimleme (Fr. medium close shot): çerçeveye insan bedeninin belden yukarısının yerleştirilmesiyle yapılan çekim. ng. Bouthoul’a göre. biçimsel düzlem: geniş anlamda sanatların. Sanat yapıtında biçim. varlık. Angelopoulos’un. dilsel gereç ve olanakları kendine özgü ölçütlerle seçip kullanması sonucu söyleme kattığı bireysel nitelikli özelliklerin tümü.ve tözler de madde ve biçimde ortaya çıkarlar. Uzam. yapıyla eşanlamlı gören Saussure’e göre o. description. belirli bir anlam ya da sözcükbirimle etkileşim içindedir.

konunun doğal akışından kaynaklanan simgeler kullanılır. bu türlü bağıntıdan kaynaklanan birleşme. “Sesbirimler ve ayırıcı yanlar çözümlemesine yatkın olmayan her türlü ses olgularına ilişkin kurallar bütünü” olarak da tanımlanabilir. ng. superimposition): aynı duyarkatın iki ayrı çevirimde kullanılması ya da iki ayrı çevirimin birbiri üstüne konarak aynı film üzerine basılması tekniğiyle elde edilen noktalama imi. süre vb. sözceler bütünü. biçimbirim ve sesbirimlerden oluşur. Düşüncelerin. association): bilinçteki ögelerin veya bileşenlerin istencin aracılığı olmadan. çarpıcı kurgu (Fr. Bu açıklama sinema birleşimi ya da çekim dizimi için de geçerlidir. çözümlemek amacıyla derlenmiş sözlü. association d’image montage. Bu nedenle de öncelikle niceliksel değer taşır. Doğal dilin göstergesi sözcük (monème). ng. çift eklemlilik. combinaison. yazılı ya da görsel örnekler. échelle des plans. Bu çekimlerin ve sözcüklerin her biri birbirini ‘çarpışma’ adı altında devindirerek eytişimsel bir sıçramayla yepyeni anlamların ortaya çıkmasını sağlar. scale of shots): konuların görüntü çerçevesine oranla kapladıkları yerin değişmesinden oluşan çeşitli boylardaki çekimler dizisi. çekim (Fr. iki yoldan çözümlenmesiyle elde edilen. ses olgularının genel adı. düşünceleri açıklayan sözcüklerin. ikinci aşamada ise sesbirimden oluşan çift eklemli bir yapıya sahiptir. ng. istencin karşı koymasına karşın birbirine bağlanmaları ya da birbirleriyle birleştirilmeleriyle ilgili psikolojik olgular bütünü. çekim ölçeği (Fr. ilk aşamada biçimbirim. . association d’image. hatta imge ve duyguların birbirlerini anımsatacak biçimde birbirlerine bağlı olması olgusu (Cevizci. prosody): titrem. bkz. corpus. bu kurgu biçiminde tüm çekimler. dilin dizimsel boyutundaki öbür birimlerle kurduğu bağıntı. çift eklemlilik (Fr. Bunun yanında sinemanın en küçük anlamlı birimi çekim.157 bindirme (Fr. çarpışma: sinemada iki değişik çekimin. ng. ng. plan moyen. corpus): bir dili ya da sanat dilini betimlemek. başka bir deyişle dil. ng. böyle bir eklemlemeden yoksundur. plan. medium shot): çerçeveye insan bedenini tümüyle yerleştirme. ng. çevrinme (Fr. vurgu. 1996: 114). şöyle bir denklemle gösterilebilir: 1 X 1 = 3. montage des attractions. şiirde ise iki değişik sözcüğün uç uca ya da yan yana gelmesi her zaman alışıldık mantıksal dizilenme ölçüsüne uymaz. première articulation. birinci eklemlilik (Fr. bütünce (Fr. pan shot): kameranın yatay ya da düşey ekseni çevresinde sağa sola (pan) ya da yukarı-aşağı (tilt) devinimi. double articulation. first articulation): anlambirimlerden oluşan eklemleme düzeyi ya da en küçük anlamlı birimler. association monatge): bir çekimin sonunda yer alan görüntülerin uyandırdığı çağrışım ile bundan sonraki çekimin ilk görüntülerine geçişle yaratılan etki. prosodie. ng. ng. bu durumda iki ayrı görüntü birbiri üstüne binmiş olarak ortaya çıkar. ng. Bu durum. birleşim (Fr. ng. superposition. ng. combination): birimin. take): kameranın sürekli olarak çalıştırılmasıyla elde edilen film parçası ya da bunun kurgu sırasında işe yarayacak en kısa biçimine getirilmesi ve bu yeni haliyle film dizimi içine yerleştirilmesidir. çağrışım kurgusu (Fr. shot. durak. panoramique. double articulation): doğal dilin. iki aşamalı seçim eylemiyle gerçekleşen sözce oluşturma düzeneği. çağrışım: (Fr. montage of attraction): izleyicide vurucu etkiler yaratmak amacıyla çarpıcı çekimlerin dizilenmesi yoluyla sağlanan kurgu. tepkeler üzerine kurulur. boy çekimi (Fr. ng. bürün (Fr. bürünbilgisi: ölçüye dayalı kurallar bütünü olarak şiir sanatına ilişkin bir kavram.

Rusya. ama daha yalın ve dolaylı anlatıma oranla belirgin bir değişim gösteren her türlü dilsel birim ya da birimler içeren her türlü düzenleniş. language): insanın doğuştan getirdiği dili edinip. general shot): aynı çerçeve içinde üç. evrensel nitelikli olduğu varsayılan. Norveç. 1917 Ekim Devrimini halka anlatmak için sinemacılar 1920’li yılların ortalarında yoğun bir çaba harcadılar. kurguda bütünleşecek biçimde parçalara ayırma. ng. gerçeküstücü bir dekor. Dışavurumculuk. St. deep structure): üreticidönüşümsel dilbilgisi kuramında sözdizimsel bileşende elde edilen. yoğun renk. sindirilmiş duygu ve düşüncelerini dışavurumcu bir tarzda sanata yansıtmıştır. deneysel sinema: genel geçer dili. ruhsal yaşantının içerikleriyle tinsel içerikleri dile getiren çağdaş sanat akımıdır (Demiray: 231). bir başkaldırının meyvesidir. daha sonra heykel. figure. ng. savaşın kızıştırdığı umutsuzluk ve erime bu dönemin konularıdır. yansıtması olarak söylenebilecek bu akım kendilikçilik. Görsel anlatım güçlüdür. Vertov Kameralı Adam. polysémie. 51-52). nsanın sesli göstergeler aracılığıyla ya da doğal diller kullanarak anlaşma. Dışavurumculukta gölgeli bir ışıklandırma. dışavurumcu Alman sineması: 1919-1939 yılları arasında Almanya’da Alman dışavurumcu akımının etkisiyle Dışavurumcu Alman sineması ortaya çıkmıştır. figure): kurala uygun ya da eşdeğer. action ng. Asya Üzerinde Fırtına. figurative): değişmece sonucu ortaya çıkan anlam için kullanılır. Daha iyi bir dünya düşlenir. “Duygusal tepkileri yansıtmak amacıyla çizgi ve rengin doğadan bağımsız kılınarak oldukça özgür bir biçimde kullanımıyla kalın boya hamuru.. Bu düşle birlikte “gerçeklik” bir kenara bırakılmış. karşıt değerler ve biçim bozma resimde kullanılan Ekspresyonist üsluptur. Öncelikle resimde görülmüş. devrim sineması: Sovyetler Birliği’nde. bir birimin birçok anlam içerme durumu. Petersburg’un Sonu. bildirişim sağlama yetisi. halk ve aydın kesim bastırılmış. Güncel hayat dikkate alınmamış ve “BEN”in derinliklerine inilmeye çalışılmıştır (Biryıldız. Alexander Nevski. Potemkin Zırhlısı. sahneyi çekimlere ayırma. sveç. action): film kuşağında sese karşı görüntü biçimini belirten genel terim. yapay rol yapma ve gerçek olmayan bir dünyada gesinen kameranın aşırı üslubu dikkat çeker. biçimsel ve soyut tümce yapısı.. değişmece (Fr. insanın bulunması. Lenin çin Üç Şarkı filmlerini çekti. . structure profonde ng. Filmlere kaba ve barbar görüntüler hakimdir. langage. Dışavurumcu akım en çok Almanya’da talep görmüştür. Çekoslovakya. Korkunç van. ifadecilik. devinim (Fr. 38). polysemy): bir gösterenin birçok gösterilen belirtme özelliği. Normal olanın dışına taşan. Pudovkin Ana. figuré. plan général.. tiyatro ve müziğe yansımıştır. (Biryıldız. Özünde durağan fotoğraflar dizisi olan çekimler bütünü filmin perdede canlanmış gibi akması. ng. Bunun temelinde de Germen ülkelerinin yaşadığı toplumsal buınalımlar ve baskı rejimlerinin etkisi vardır. sanatlardaki gelişmesiyle kendini gerçek anlama Almanya’da göstermiştir. edebiyat. çoklu çekim (Fr. mimari. Ekim. ng. ve Polonya ile tek tük ngiltere ve Amerikada görülen bu akım. Eisenstein Grev. yeni bir anlatım sağlamak için kırarak yaratılmış film sinema. Ölüm ve düşük yaşama ilişkin nesnelerle beraber. dört. ng. göstergenin ya da bir göstergeler bütününün “gerçek” diye nitelendirilen anlamı dışında kullanılması. dışavurumculuk: 1900’lü yıllarda Fransa. insanın bilinçaltındakileri dışarı taşıması. dilyetisi (Fr. beş. derinyapı (Fr. Diğer adıyla ekspresyonizm olarak da bilinen dışavurumculuğun resimdeki temsilcisi Picasso’dur. Şiirde ya da başka bir sanatta yaratılan imgelerin insan zihninde canlanmış olarak görülmesi. değişmeceli (Fr. dekupaj: sahneyi. öğrenip kullanabilme gücülü. anlatımcılık. soyut ve metafizik olana yönelinmiştir.158 çokanlamlılık (Fr.

evrenin hareketine yöneltmiştir. Burada diyalektik. Heraklitos’un “aynı ırmakta iki kez yıkanılmaz” sözü diyalektiğin başlangıç halindeki açık tanımını göstermektedir. uzunluk. Böyle algılandığı için de diyalektik yöntem. plan américain. dış biçimin tüm ögelerini. benim size durumu açıklamam. giderek diyalektik hareketin bilimi olarak tanımlanmıştır. ng. Ona göre evrende görülen çokluk ve çeşitlilik yanıltıcıdır. vurgu) söz zincirinde düzenli bir biçimde ve belli aralıklarla yinelenmesi sonucu ortaya çıkan titremleme olgusu. Başka bir açıdan Hegel'e göre düşünce ve varlık özdeştirler aslında. Diyalaktik ve Sokratik yöntem. Oluş ve değişim kavramları bu noktada diyalektik anlayışın temel kavramları olarak belirirler. ng. Platoncu anlayışta fikirler. dizem (FR. dize ile dörtlükleri. Diyalektik üzerine bütün çalışmaların başlangıç noktası burasıdır. çünkü Hegel evreni "maddesel bir fikir" olarak görürdü. çekimler ile . bağımsız olarak da en küçük koşuk biçimi sayılır. Aristotales. Buna göre diyalektik Mutlak Fikir’in tez-antitez-sentez diyalektik üçlü hareketiyle gerçekleşmesi ve bunun bu şekilde anlaşılması yöntemi olarak değerlendirilir. dizemsel kurgu (Fr. ng. Hegel düşüncenin hareketinden sezinlediği diyalektiği. 1998: 44). işin başlangıcı sayılabilir (Göğüş. gerçek anlamına geldiklerinden diyalektik fikirlerin diyalektiğidir. lk Çağ filozoflarının birbirine zıt yönlerde de olsa diyalektikçi oldukları söylenebilir. tartışma ve düşünme sanatı olarak diyalektiğin Antik Çağ’daki en yetkin halidir. Müzik ve ses tarafından desteklenen çekimin içindeki devinimli görüntü nesnelerinin çekim zincirinde düzenli biçimde. eyhme. çelişki kavramıyla ve dolayısıyla karşıtlık kavramıyla bağlantılı olarak açıklanmaktadır. devinim ile yerleşimleri. diyalektiğin babası olarak Heraklitos’u değil. çeşitli ses olgularının (ses niteliği. rythme des montage. rhythmical montage): sanat yapıtlarında bileşim ile dizemin kuruluşu aynı zamanda içcoşkusal-psikolojik eylemi de görünür kılar. ama başka yönlerde duyulur olandan nesnelerin fikirlerine ulaşma ve giderek bu nesnelerin ve bilgilerin saf değişmez ilkelerini ya da yasalarını bulgulama anlayışı olarak ortaya çıktığı görülür. Diyalektikte hareket başlangıcından itibaren. tıpkı hareketin yanıltıcı bir görünüm olması gibi. Örneğin. medium close shot): insanı dizinden ya da baldır ortasından başının üzerine kadar çerçeveleyen çekim. düşüncenin diyalektiği de bu noktada maddenin hareketinin bilince yansıması olarak değerlendirilir. Bir yöntem olarak içerimleri kuramsal bir açıklamayla ortaya konulur. Bu nedenle Marksist felsefe diyalektik materyalizm olarak ifade edilecektir. dış dünyada ve insan düşüncesindeki hareketin genel yasalarını inceleyen bilimdir. Elealı Zenon’u gösterir. Değişimin ve hareketin sürekliliği düşüncesi bu aşamada diyalektik olarak ifade edilmiştir. Hegel'in yolundan giderek diyalektiği maddeci bir temelde değerlendirir. ng. verse): şiirin ölçülü. bütün düşüncenin ve varlığın gelişim sürecidir. Bu tarifle diyalektiğin gelişmesinin tamamen bilimlerin gelişmesine bağlı olduğunu söyleyebiliriz. Karşıtlıkları kullanarak gerçekleştirilen akıl yürütme biçimidir. vers. düzyazıda ise. bu düşünüş sürecini tersine çevirir. Zenon. Zenon’un diyalektiği bir tür özdeşlik düşüncesine dayanır. Bunun en doğru ve akılcı tarifini Engels vermiştir: diyalektik. Marks ve Engels ile diyalektik artık tamamen neredeyse bugünkü anlamına kavuşmuştur.159 diyalektik: diyalektik kavramı başlangıçta tartışma sanatı ya da çelişkili yollardan muhataplarını ikna etme sanatı anlamına gelmekteydi. Marks. Marks maddenin hareketinin diyalektik iç-çelişkilerinin ürünü olduğunu ileri sürer. diyalektik yöntemi kullanarak bir dizi paradoksla hareketin olanaksızlığını gösterir. en küçük koşuk birimi olduğu gibi. Sokrates’te ve Sofistler’de diyalektik yöntemin belirli şekillerde kullanıldığı bilinir. renk (boya) ile oylumu. tek satırı. belirtme ya da yargı öbeğine bağlı titremli ses öbeği. çekimlerin. Bir yöntem olarak diyalektiği formüle etmiş olan Hegel’e gelindiğinde ise tam bir felsefi çalışmayla ortaya konulur diyalektik. diz çekimi (Fr. “Sizin bana gelişiniz. Şiirde ya da koşukta ölçünün ya da ölçü kalıplarının oluşturduğu ses öbeği. Bir fikirden ya da ilkeden içerdiği olumlu ve olumsuz bütün düşünceleri çıkarma yöntemine diyalektik denilmekteydi. dize (Fr. belli aralıklarla yinelenmesi. çekim içinde görüntülerin ardışık gelmesi sonucu oluşan titremleme olgusu. rhythm): Gerçekte dilbilim kavramı olan ve sinemaya da dilbilimden geçen dizem.

Bu sözce mağazada yazı olarak asılıysa müşteri “sakın bir şey çalmayınız. dili kullananlar ile göstergeler arasındaki ilişkilerin incelenmesini kapsayan Morris’in.. . kincisi Austin. Yine de iki edimbilim görüşünden söz edilebilir. pragmatics). birleşim kuralları dizgesi. “Bütün kentte oturanlar” yerine “bütün kent” denilmesi. ama yeterli koşul da değildir. Bir sözcenin gerçek anlamını kavrayabilmek için. genellikle söylemsel ögeler veya göstericiler. Ducrot. Doğal dil (Türkçe) ya da herhangi bir sanat dili. 1998: 91). . işitim-görme gibi bir duyguyu başka duyguyla karıştırma. tavır vb. sözcelem koşulları ve betiksel bağlam dışında. soyut şey ya da şeylerin insanın zihinzel dünyasını devinime geçirmesi. ama aynı zamanda belli kurallara bağlı olarak bir edimi gerçekleştirmek” biçiminde özetlenir.. sözcelem durumuna göre farklı anlamlar kazanabilir. “Çekim başladı. denotation): bir gösterenin gösterilenini oluşturan kavramın kaplamı ya da gösterenin belirttiği nesnel. dilbilimin en karmaşık alanlarından biridir. bellek. konuşucu yani dilsel öznellik. ng. sizi gözlüyoruz” anlamını çıkarır. métonymie ng. ilgi. zaman. ng. duyumikiliği (Fr.edimbilim sözceleri. sözverme. tümcede dizimsel bağıntı kuran ya da belirtilen gerçeklik düzleminde yan yana bulunan ögelere ilişkin olarak benzetme yapılmaksızın sonucun neden. “Gülümseyin. edimsöz değerlerini (Fr. Bu sözce bir film setinde yönetmen tarafından üretilirse. dinleyici ve sözcelemin kendisi söz konusudur. 1996b: 243-244). düzanlam (Fr. düzdeğişmece (Fr. Sözceyi anlayabilmek için bu sözcenin iletmek istediği bilginin betiksel içeriği dışında. sanatta görme ve işitim bir yanılsama sonucu birbirinin yerlerini alabilir. edim (Fr. kapsayanın kapsanan. korku. synesthésie. performance. Kuşkusuz doğal dilin işleyi-şini anlamak için sözdizimsel çözümlemek gerekli koşuldur. sözcelem durumu içinde. code): bildiriyi oluşturmayı ve onu doğru olarak çözümleyip yorumlamayı sağlayan saymaca nitelikli simgeler. ng. istikrarlı anlamı. uzam “gösterici”leriyle belirler. tutum. düğümleyen. sözceye gerçek değerini veren çevreyi göz önüne almak gerekir. rolünüzü oynamaya başlayın!” anlamını çıkarır (Kıran. Wenderlich ve Searle’in temsil ettiği dil edimleri sorununu ele alan görüş. ng. bir film de kendi dili aracılığıyla bir düzgü oluşturur. somut adın soyut kavram yerine kullanılması yoluyla oluşan değişmece türü. beğeni. lki. Bu görüşün temel varsayımı.160 ayrımı ya da bütünü. dizesel paragraf (bizim önerimiz): üzerinde kimi ufak değişiklikler yapılarak anlamlı bir düzyazı paragrafına dönüştürülebilecek bir yapıdaki şiir dizeleri grubu. bilgi alış-verişidir. “Konuşmak. belli bir edimbilim kuramından söz edebilmek oldukça güçtür. düzgü (Fr. edincin konuşucular tarafından dilin kullanımı sırasında gerçekleştirilmesidir. bütünün parça. etkenlerin koşullandırdığı kimi yönlerden Saussure’ün söz kavramını anımsatan ve konuşan bireylerdeki dilsel yeteneğin kullanılmasıyla ortaya çıkan olguyu belirtir (Vardar–ötekiler. Chomsky’de edim kavramı. force ou valeur illocutionnaire). yani gerçek bir dilsel bildirişimde sözcelerin anlamını kişi. pragmatique. dénotation. performance): üretici-dönüşümsel dilbilgisi anlayışına göre. filme alınıyorsunuz” biçimindeki sözce. ng. Bu görüşe göre. metonymy): eğretilemeye karşıt olarak. tehdit. nefret. synesthesia): tat-görme. code. Salt devinerek görünen bir nesnenin gerçekte sesi görüntüsüne eşlenmemiş olduğu halde onun işitilen nesne de olabilmesi gibi. emir vb. düzenleyen kurgu. oyuncu. genelin özel. Yapılan yoğun çalışmalara karşın. yani edimbilimsel amacın ne olduğunu da bilmek gerekir. “edimbilim” görüşüdür. dizesel tümce (bizim önerimiz): üzerinde ufak tefek değişiklikler yapılarak anlamlı bir düzyazı tümcesine dönüştürülebilecek bir yapıdaki şiir dizesi. duyuşsal devinim: duyguyla ilgili. kendisi aracılığıyla iletişimde bulunulduğu zaman düzgü konumuna geçer. sevgi. edimbilim: (Fr. güdülenme. dikkat vb. yani tüm bunları tek bir bütün halinde birbirlerine bağlayan.

Çağrışımlara önem veriliyordu. sanat görüşleri özgür sinemadan farklıydı. bu iki karşısavın sentezine varma yoluyla gelişmesini gösteren varlık ya da düşünce yasası. yıllarca sürecek bir bütünlükte olacağından. film-yapı: sinema filmi “çekim”. Roger Vadim’in 1956’da çevirdiği Ve Tanrı Kadını Yarattı filminin en önemli özelliği. dramatik yapının ve kurgunun bu yeni biçimini destekleyerek ani. Sinema ve şiir tam birer eksiltili (eksiltmeli) yapılardır. özgür ve serbest anlatımın önü açılmıştır. filmsel zaman: gerçek zamana koşut bir film milyonlarca metre uzunluğunda. yine de çıkış noktaları. Anlatımda kişiler ve sinema dilinin klişeleşmiş kalıpları kırılarak. sinemada özel amaçlı kullanılır. tanınamayacak özgün bir uzam olarak ortaya çıkar. Yani bu . Yeni Dalga’nın yaptığı en büyük yeniliklerden birisi cinsel tabulara ilk büyük darbeyi indirmesi oldu. fıçı bükülmesi: kameraya yakında bulunan bir nesne geniş açıyla alındığında. “ayrım”. Filmdeki önemli sonuçlardan birisi. Yönetmen tek yaratıcı kişiydi. eğretileme (Fr. ng. métaphore.161 edinç (Fr. Çevrim takımları sınırlıydı. Bu uzam kimi zaman gerçeğinden bambaşka. görüntü ya da parça dizimi. “sahne”. Mantıklı bir kurgu yapılmıyordu. aylarca. Roger Vadim’in filmi aslında sanatsal ve yaratıcı yönü haricinde Brigitte Bardot’ya büyük başarı kazandırdı. compétence. Edincin gerçekleşme düzlemi edimdir. tutumları. Chomsky tarafından ortaya atılan edinç kavramı. Fransız Yeni Dalga Sineması (La Nouvelle Vague): Özgür Sinema akımının uygulamalarından yararlanan bu sinema 1958’de Fransa’da doğdu. ng. ellipse. ilkeleri camerastylo görüşüne dayanıyordu. bu parçalardan biri bile yerinden çıkarıldığında çökecek “yapı” niteliği taşıdığı için “inşa etmek” anlayışıyla kurulan “yapı”dır. Mekanlarsa. nesnenin alt-üst ve sağ-sol kenarları şarap fıçısı biçimini alır. Cinselliğe gözüpek yaklaşımı da bu yeni akımın ve filmin başarı sağlamasının önemli etkenlerinden biridir. dizisel bağıntılar düzleminde. Yeni Dalga filmleri geleneksel dramatik yapıdan ayrılıyordu. metaphor): düzdeğişmeceye karşıt olarak. Oyuncuları tanınmamıştı ve eş dosttan derlenmiş kişilerdi. Gerçek zamanla oynayan. konuşucuların ve dinleyicilerin edinmiş oldukları. 1998: 92). Yeni Dalga’nın daha sonra sıklıkla kullanacağı birçok kavram bu dönemde sinemaya girdi. Üretim ve yorum düzeneği olan edinç. Bu akımın filmleri dar bütçeliydi. filmsel uzam: varolan bir uzamın film için gerekli olan parçaları seçilerek ve filmsel olay bu uzam üzerine yerleştirilerek filme ait yeni uzamlar yaratılır. Yeni Dalga’nın sinemada devrim yaratığı alanlardan biri de biçimsel düzlemdir. o güne dek cesaret edilmemiş ve tabulaştırılmış düşünceleri yıkmasıdır. eytişim (diyalektik). düşüncenin ve gerçekliğin bir sav ile onun karşısavından.” eksiltme (Fr. ellipsis): olağan koşullardaki biçimine oranla kimi ögeleri (özellikle de yapıtları kaba fazlalıklarından arındırıp inceltmek için) eksiltilen ama anlamayı aksatmayan söz. “bölüm” gibi parçalardan oluşan. tanınan bir yönetmenin belli türdeki öyküleri belli oyuncularla oynama geleneğine son vermesiydi. “kadın çok gençti” yerine “kadın baharındaydı. Fıçı bükülmesi. ng. daha önce duyup söylemedikleri tümceleri kapsayan sonsuz sayıda tümce oluşturup anlamlarını sağlayan dilsel bilgidir. film öyküsü: sinopsisten uzun olan ve senaryonun mümkün olan en az sözcükle yapılmış özeti. Yeni Dalga yönetmenleri kameralarını bir kalem gibi özgürce kullanma gereğini savunuyordu. Toplumsal sorunlardan çok insanın iç dünyasına yönelen öyküler anlatılıyordu. dilbilgisi denen açık seçik kuralların oluşturduğu düzendir. kararma-açılma. kesik kesik ve beklenmedik çarpıcı çekimlere dayanan yapıtlar olarak ortaya çıkıyordu. competence): üretici-dönüşümsel dilbilgisi kuramına göre. sokaklardı. zincirleme gibi geçiş imlerini ortadan kaldıran. üretici süreç dizgesi niteliği taşıması nedeniyle kimi yönlerden benzediği Saussure’ün dil kavramından ayrılır (Vardar-ötekiler. bindirme. ortak anlambirimcikler kapsadıklarından aralarında eşdeğerlik ilişkisi kurulan anlamlı ögelerden birini öbürü yerine ve karşılaştırma yapılmasını sağlayan sözcükleri (“gibi”) kaldırarak kullanma sonucu oluşan değişmece. filmsel zaman gerçek zamanının eksiltilmesiyle elde edilir.

Sonuç olarak 1958-59 yıllarında Fransızlar tüm dünyada yankı yapan büyük filmleri üst üste ortaya çıkarttı. Yeni Dalga’da filmler kronolojik sırayla ilerlemez . François Truffaut ve Claude Chabrol Hitchcock hayranlığı bilinen isimlerdir. yönetmeni. 1961 yılı akımın durulmaya başladığı dönemdir. oturmuş yönetmenler olmaya doğru yol aldılar. Fransız sinemasında bugün de genç sinemacıların yetişmesine olanak sağladı. Chabrol’ün Yeğenlerle. üretkenliğini ve keskinliğini yitirdi. Akı- . Bu yeni yönetmenlerin bir kısmı kaybolup gitti. Böylece yeni dalga hızını. her ne olursa olsun yeniliği mutlaka çekici ve ilgilenilmesi gereken bir şey gibi görmekten vazgeçtiler. çaresizliğe. Ortaya çıkışındaki bazı diğer etkenlerse Hollywood’a rakip olabilme isteği ve Fransız film yapım kurumuna tepkilerini göstermekti. şte bu dönemde yapımcılar gençlere şans tanıdığı gibi. Sinematek’te kaybolmaya yüz tutmuş birçok filmi izleme imkanına kavuşmuşlardır. 1936’da Henri Langlois’in kurduğu Fransız Sinematek’i. Yeni Dalga Akımı’nda önemli bir yer tutar. Yine bu dönemde yüzü aşkın yönetmen ilk filmini yapma fırsatı buldu. uyumsuz sahneler genele hakimdir. Geçen Yıl Merienbed’de. Kalanlar da Fransız Sineması için büyük eserler yaratmaya devam ettiler. anlatımı. Kurgu da gösteri aracı olmak yerine kolaylık olarak görülmüş ve oldukça karmaşık ve hızlı kurgular gerçekleştirilmiştir. Bu Alexandre Astruc’ün Caméra-Stylo (Alıcı Kalem) adlı kuramıdır. onların sinemaya yeni pencerelerden bakıp. Amerikan filmleri genç sinemacıların ilgisini çekmiş. Çektikleri kısa filmlerde uzun metraj için iyi birer deneme ve öğrenme imkanı sunmuştur. Komik bir sahne bir anda cinayetle bitebilir. Sonradan (farkında olmadan) Yeni Dalga akımının en önemli ismi olacak olan Alain Resnais. Gençlerin ve yeni fikirlerin önü açıldı. Alain Resnais’nın Hiroşima Sevgilim. Eskinin hırçın. Hızlı devrimciler sisteme entegre oldular. bir azınlığın tekelinde çoğunluğa dikte edilen klişe anlatımları bırakıp. zleyici az sonrayı tahmin edemez. Bu alanda tam bir ustaydı ve konusunu çok iyi işleyen bir yönetmendi. François Trauffaut’nun 400 Darbe. yapımcıları bu tarz filmlere yöneltti ve gençler filmlerde oynatılmaya başlandı. Yönetmen yazar gibidir ve eskiden olduğu gibi. Yeni Dalga yönetmenleri o yıllarda genç sinemacılarken. yapımcıların yatırım anlayışı değişti. gençlere sermayelerini emanet etmekten. tıpkı günlük yaşam gibi ani ve beklenmedik olaylarla doludur. dayanılmaz hayat şartlarına ve insanların yaşadıkları tüm dramlara sinema sektörünün ilgisiz kalmayıp. 1959 yılında çevirdiği ilk uzun metrajlı ve konulu film onu bu akıma sokuyordu. daha ucuza çıkan filmler para kazandırınca. Bu. ufuklarını genişletmesini sağlamıştır. Daha sonra çevirdiği Hiçbir Şey Görmedin Sen Hiroşima. başta Fransız yapımcılarının pahalı filmlere yönelen bilinen sistemini temelinden sarstı. Bu kuram sayesinde dünya sinemasında da Yaratıcı Sinema ortaya çıkmıştır. 1950’lerde belgesel film çekiyordu. talyan Yeni Gerçekçilik Akımı ya da ngiliz Özgür Sineması gibi Yeni Dalga Akımı da II. orijinal ve genele hitab edebilen eserler üretebilmek için. kamerayı kalem gibi özgürce kullanabilmelidir. Günümüzde Tarantino tarzı denilen karmaşık kurgu ve kronolojik olmayan sahne sıralaması ilk kez bu akımda uygulanmıştır. sinemanın bir dilinin olduğu ve bunun her yönüyle kullanılması gerektiği gerçeğinin farkına varılmış olmasıdır. sosyal hayatın tüm yönlerini daha gerçekçi ele almaya başlamasıyla ortaya çıkmıştır. özellikle Hitchcock filmleri hayranlıkla izlenmiştir. zengin çevrelerden gelen gençler kendi olanaklarıyla bazı filmleri finanse etmeye çalıştılar. Çarpıcı geçişler . Bu dönemde başarının yanında başarısızlıklar da göze çarpar oldu. Fransız hükümetinin 1950’lerde başlattığı sinemaya devlet kredisi verme uygulamasıyla gelişen bu olgu. asi çocukları durmuş. Ve Tanrı Kadını Yarattı filminin başarısı. Yeni Dalga. Ama bunca şeye rağmen sinemada yeni gerçekçilik kadar önemli bir akım olamamıştır. Çekim stüdyolardan çıkılıp sokaklarda dogal ışık kullanılarak gerçekleştirilmiştir. 1958’de Claude Chabrol Yakışıklı Serge ile aynı başarıyı yeniledi ve bunun tesadüf olmadığı anlaşıldı. Eski pahalı yapımların yerine. bu da Yeni Dalgacıların kısa filme ilgisini artırmıştır. Louis Malle’in dam Sephası ve Aşıklar filmleri 1958 den 1961’e dek süren zaman zarfında çekilen yeni dalganın doruk filmleridir. Dünya Savaşı’nın ardından tüm Avrupa’da ortaya çıkan acıya. Yapımcılar yeni yeteneklere. Akımla ortaya çıkan önemli noktalardan biri. 1952 yılında Kültür Bakanı ünlü yazar André Malraux’nun sayesinde kabul edilen Yardım Yasası her yıl seçilen en iyi kısa filme ödül verilmesini sağlamış. Muriel gibi filmlerle aslında ait oladığı bu akımın önde gelen ismi oldu.162 akım sinemayı konusu. oyuncusuyla baştan aşağı tazelemiştir.

Alain Resnais. sözcük. retour. haiku ( “Hokku” olarak da bilinir): Japon koşuğunun özlü bir biçimi olan haiku şiirinde 5. gençlik ve cinsellik üzerine çektikleri filmlerle tabuları yıktılar. signifiant. ng. somut şiir). Yeni Dalga Akımı sinemaya olumlu katkılarda bulunmakla birlikte bir ekol olmayı başaramamıştır. aslında bir denizin olduğunu. Yeni Dalga Akımıyla yaptıkları filmlerin bir gençlik başkaldırısı olduğunu. sémiologie. sinemada görüntü. Jackues Rivette ve Eric Rohmer akımın önemli isimleridir.163 mın yönetmenleri. Akımın birçok farklı unsurdan oluşması benzer filmlerin ortaya çıkmasını da engellemiştir. Ayrıca başka filmlere yapılan göndermelerde sinemaya bu akımla girmiştir. görüntü (Fr. Anlatı sanatlarında zaman içinde geriye dönüşlerle geçmişin canlandırılması. ng. göğüs çekimi (Fr. semiology): dildışı gösterge dizgelerini inceleyen bilim. gösterilen (Fr. Le Beau Serge (Yakışıklı Serge-1959-Claude Chabrol) genel çekim (Fr. yani bir araya geldiklerinde birbirinin anlamlarını dönüştürmeleri ve başkalaştırmaları . çevreleyen geniş bezemle birlikte çerçeveleme. signe. sémiotique. Haikuların somut imgelerinin birbiriyle çatışması. daylight): görüntü aydınlatmasında salt güneş ışığından yararlanma ya da güneş ışığı gücünde ışık verebilen yapay ışık kaynağı. geçen zamanla birlikte kimi Yeni Dalga’cıların Hollywood’un büyüsüne kapılıp. Japonyalı şair Matsuo Başo tarafından incelikli ve bilinçli bir sanat haline getirilen haiku. close shot): bir insanı göğsünden başının üzerine kadar çerçeveleme. Merville bu tarz filmler sonraki yıllarda da çekmiştir. gösterge (Fr. olgu. ng. Last Year at Marienbad (Geçen Yıl Marienbad-1961-Alain Resnais). ng. ama dalgadan söz etmenin yanlış olacağını” belirtmişlerdir. Nitekim yıllar sonra verdikleri röportajlarda. gösteren (Fr. Les Quatre Cents Coups (400 Darbe-1959-François Truffaut). signifier): gösterilenle birleşerek göstergeyi oluşturan ses ya da sesler bütünü. Güncel konulardan esinlenilerek yazılan senaryolarla var olan gerçekler yakalanmaya çalışılmış ve başarılı sonuçlar elde edilmiştir. Jean-Luc Godard imzalı A Bout De Souşe (Serseri Aşıklar) gibi. gün ışığı (Fr. poème visuel. signifié. signified): göstergenin kavramsal yönü. lumière du jour. göstergebilim (Fr. varlık. visual poem): (bkz. 1955′te Jean-Pierre Melville’in çektiği Amerikan sinemasından etkilenmiş bir gangster filmi olan. şiirde dizelerle oluşturulan imgelerin insan zihninde devingen ya da durağan görüntüler oluşturması. 7 ve 5 heceli üç dize bulunur. tanka) şiirinin ilk üç dizesinden türetilmiştir. semiotics): Toplumsal yaşam içinde ele alınan tüm gösterge dizgelerini inceleyen ya da anlamlamayı ele alan yönem. sign): genel olarak bir başka şeyin yerini alabilecek nitelikte olan ve kendi dışında bir şey gösteren her türlü nesne. Bunun en önemli nedeni . Amerika’da yaptıkları bağımsız çalışmalar ve basit konuların işlendiği ucuz filmler bir şekilde ilgide görünce bir geri dönüş ya da toparlanma da gerçekleşemedi. long shot): oyuncuları. görsel şiir (Fr. ng. orada şanslarını denemek için Fransa’yı terk etmeleri oldu. şlenmemiş konuları işleyerek sinemaya taze kan getirdiler. Bob Le Flambeur (Kumarbaz Bob) akımın sinyallerini veren filmdir dersek yanılmamış oluruz. plan général. Yeni Dalga’nın diğer önemli filmleri: Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim-1959. ng.Alain Resnais). image. François Truffaut. göstergebilgisi (Fr. bir gösterenle birleşerek bir göstergeyi oluşturan içerik. ng. eski şiir-yapı “tank”a rakip oldu. Haikular otuz bir heceden oluşan geleneksel “tanka” (bkz. Claude Chabrol. ng. Yönetmenlerin genelde senaryolarını da kendilerinin yazması anlatımın daha kuvvetli hale gelmesini sağlamıştır. image): film üzerinde sıralanmış görüntüler. ng. JeanLuc Godard. Jean-Pierre Melville. flashback): filmin belirli bir yerine geçmişle ilgili bir görünçlük katma. ng. ng. Bu türde çekilen farklı örneklerde vardır. geriye dönüş (Fr. plan raproché.

öz. bkz. “Kabuki” sözcüğü modern Japoncada üç karakterle yazılır: ka “şarkı”. imge (Fr image. contents): bir sanat yapıtının kapsadığı kavram. düşünce. Sıfır Yılı) Roberto Rossellini 1947). yani görülebilir ışığa yol açan elektromıknatıs ışınım. . Artık konular daha gerçek ve daha acıydı. fakirlik . quick cutting): çok kısa çekimlerle elde edilen kurgulama. ng. Birçok filmde doğaçlama bir ilerleyiş söz konusuydu. Vitelloni (Aylaklar .Luchino Visconti 1960).Vittorio De Sica 1946). şiirde görüntüyü yaratan temel varlık. kamera dışına taşılsa bile çekim devam ettirilirdi. aynı zamanda simgesel nitelik gösteren zihinsel görüntü. La TerraTrema (Yer Sarsılıyor . bu “dans”. Bu sözler şiirsel nitelikli de olabilir. Bu akımda çekilen filmlerde anti-stüdyo görüşü benimsenerek. Accattone (Pezevenk . second articulation): doğal dilin en küçük ses birimlerinden oluşan eklemleme düzeyi. dans ve mimle gösterilişi sahne ve kostüm tasarımının zengin bir karışımı olan geleneksel Japon halk eğlencesi. gerçek mekanlarda çekilen. Filmlerdeki zengin evlerinde bulunan beyaz telefonlar nedeniyle “beyaz telefon filmleri” adını alan basit duygusal komedilerdeki yapaylık ve her şeyin güzel olduğu toz pembe bir dünya tasvirinden uzak çekilen bu filmden iki yıl sonra Roberto Rossellini Roma. high-speed shooting): yavaşlatılmış devinimi sağlayabilmek amacıyla alıcının olağan hızının üzerinde çalıştırılması yöntemiyle çekim yapması. contenu. esnek kamera hareketleri kullanılıyordu. kameranın görüntü nesnelerini istenen düzeyde. çaresizlik anlatılıyor herkesin hikayesi ayrı ayrı ele alınıyordu. ng. ng. duygu. çift eklemlilik. estetik biçimde algılayabilmesi için yapılan aydınlatmada kullanılan araç. Savaşın izleri . light): göze uyarımda bulunan. ng. kaba kurgu (Fr. montage préalable. Sahneler kesilmez. Umberto D (Vittorio De Sica 1952). ki “beceri”yi belirtir. montage rapide. kabuki: Gerçekçilikle biçimciliğin. hızlı kurgu (Fr. içses: sinemada filmsel olayı öyküleyen sözler. lumière. ince kurgu (Fr. l Grido (Çığlık . filme aşağıyukarı son biçimini veren kurgu.Pier Paolo Pasolini 1961). Hatta doğallık adına bu durum tercih edilirdi. Rocco Ei Suoi Fratelli (Rocco ve Kardeşleri . hızlı çevirim (Fr. ng. beyin tarafından yorumlandığında görme duyumuna. hayatı olduğu gibi yansıtan. ikinci eklemlilik (Fr. montage final. Ladri Di Biciclette (Bisiklet Hırsızları-Vittorio De Sica 1948). Artık çevreleme ve kamera hareketi yerine. Açık Şehir) filmini yaptı ve Yeni Gerçekçilik Akımı’nı resmen başlattı. deuxième articulation. rough cut): filmin son durumunda yer almak üzere seçilmiş olan çekimlerin sıraya göre birbirine eklemlenmesine dayanan ilk kurgu işlemi. ng. neredeyse hiç profesyonel oyuncu kullanılmadan ortaya çıkarılan eserler üretildi. ng. içerik (Fr. Hikaye örgüsü olmadan olay olduğu gibi görüntüleniyor. 1943 yılında Postacı Kapıyı ki Kere Çalar adlı romanın uyarlaması Ossessione (Tutku) ile eski talyan sinema tarzından oldukça uzak bir film çekti. Germania Anno Zero (Almanya. nsanlar arasındaki bağlar vurgulanarak bazı sosyal ve birleştirici iletiler verilmeye çalışılıyordu. fine cut): kurguda kaba kurgudan sonra yer alan. prise de vues accélérée. Böylece talyan Yeni Gerçekçilik Akımı’nın fitilini ateşlemiş oldu.Michelangelo Antonioni 1957). müzik. ng. image): sanatçıların düş güçleriyle yarattıkları duygu ve düşüncelerle ilgili kavramları da içeren. Çitta Aperta (Roma.164 sonucunda ortaya soyut bir kavram çıkmaktadır. Stromboli Terra Di Dio (Stromboli Tanrı nın Toprağı Roberto Rossellini 1950).Federico Fellini 1953). zihinde somut biçimlere dönüşebilmektedir. Bu soyut varlıklar da. Akımın bazı önemli filmleri : Sciuscia (Boyacı ya da Kaldırım Çocukları. ışık (Fr. talyan Yeni gerçekçi Sineması: Luchino Visconti. replikler ve müzik doğal kaydedilemediği için sonradan ekleniyordu.Luchino Visconti 1948).

anlamını açıklayıcı nitelikler sunması. tahrir. ng. bu çekimlerin uzunluklarını belirlemek. parallel editing): sinemada. kırbaç çevrinme: Kameranın bir film nesnesinden ötekine. crean vb) üzerinde çeşitli yönlere ilerletilmesi.” koşut kurgu (Fr. plan en travelling. contre champ. ng. değişik uzamlarda gelişen olayların çekimlerinin sırayla verilmesiyle. ng. ng. 1988: 890-891). aynı şeyin sinema için de geçerli olduğu tezin ilgili bölümünde açıklanmıştır. arbitraire. kurguda iki çekimin bindirme. “bindirme”. sağdan-sola ya da soldan-sağa (pan). ng. Sinemada oyuncu çerçeve dışına bakarsa. travelling. noktalama imi kullanılmadan doğrudan eklemlenmesi tekniği. Örneğin çerçevede avlanan insan varken. . kaydırmalı çekim (Fr. kurgu (Fr. reverse angle): kameranın. kamera objektifi önüne. ng. climax) buluşturulması tekniği. Eisenstein Metrik kurgu kuramında özel bir yer tutar. kırık çerçeve: çok değişik etkiler yaratacak görüntüler elde etmek amacıyla. üçayak. Ayrıca metrik konusu. Kırık çerçeveyi Kieslowski. kitabet (Eren – ötekiler. kurugo: Japon tiyatrosunda. montage): bir filmin çekimlerini seçmek. ponctuation. kaydırma (Fr. travelling): kameranın araç (vinç. Öldürme Üzerine Kısa Bir Film adlı yapıtında kullanmıştır. kamera kırbaç hızında savrularak çerçeveye hayvan alınır. moving shot): kamera kaydırılarak yapılan çekim. Sinemanın noktalama imleri ise: bkz. ng. motivation. ng. sinemanın bilinen dikdörtgen çerçevesini dilsel anlamda kırarak çekim yapma. nedensizlik (Fr. Görüntü dilinde bunun geçerli olmadığı savına karşın. “kesme”. fermeture en fondu. arbitrariness): gösterenle gösterilen arasında doğal ve zorunlu bir iç bağın bulunmaması durumu. oyuncuyu çerçeve dışına baktırıp bir merak uyandırma ve daha sonra da bu görüntünün gösterilmesiyle merakın giderilmesi. önceki çekimin alındığı tarafın tam karşısına konularak yeni çekimin yapılması. kararma-açılma (Fr. “kararma”. dolly. olayların filmin doruk noktasında ( ng. çerçevenin dört kenarından (insan kirpiği biçiminde) görüntü içine uzanan çıkıntılar koyma ya da kameranın. karşıaçı (Fr. kolunun altından geriye bakan birinin bakış noktasına konulmasıyla (öznel kamera) çekim yapma. punctuation): sözdizimsel nitelikli ayrımların yanı sıra belli oranlarda da bürün olgularını belirtmek için kullanılan göstergelerinin tümü. “kararma-açılma”. bu yönden saydam olması. bu dersle ilgili yazılı çalışma. orasının izleyicilere gösterilmesi zorunluluğu. metrik: şiirde dizem yaratmanın yolarından biri. coupure. “zincirleme” vb. yönetmenin ya da tekniğin konumunda olması. ng. noktalama imi (Fr. yazıdaki virgüle karşılık gelir. çekimlerin içerik yönünden ilişkilerini kurmak. nedenlilik (Fr. izleyicinin. nesnel kamera: kameranın. fondu. fade): görüntünün kararmayla silinmesi ve yeni çekimin belirginleşmesi. cur): çevrimi sona erdirme.165 kararma (Fr. fade-in black): bir çekimin aydınlıktan başlayıp gittikçe siyahlaşarak görüntülerinin yitmesi tekniğine dayanan sinemasal noktalama imi. yukarıdan-aşağı ya da aşağıdan-yukarı (tilt) savrularak çevrinmesidir. montage.” kinci anlam: “Duygu ve tasarımları belli bir anlatısal sıraya koyup açık ve etkili biçimde anlatmayı öğretmek amacı güden ders. sıralamak. montage parallèle. kesme (Fr. baş oyuncunun yardımcıları. zincirleme vb. ng. bir başka deyişle. ng. kompozisyon: sözcüğün birinci anlamı “kurgu” sözcüğüyle aynı anlamdadır: “Ayrı ayrı parçaları bir araya getirerek bir bütünü oluşturma biçimi ve işi. motivation): gösterenin ilgili olduğu gösterileni. avcı oku fırlattığı anda.

bitmiş film kutsal metindir” deriz. öyküsel düzlem: filmin senaryoda belirlenen tüm kurgusal ve öyküsel özellikleri. rabarba: olayı kalabalık ortamlarda geçen (lokanta. Düşünceleri en yetkin biçimde anlatma sanatı. langue standard. seslendirme sırasında kalabalıkların çıkarabileceği seslerin stüdyoda canlandırılması. Örneğin “Sesinden tanıdık arkadaşımı” tümcesinde. phonème. ölçümlü kurgu ( ng. 1996: 366). Shakespeare. resimyazı (Fr. 2. ng. taklit): yaratma ediminin temelinde bulunan kuramsal ilkedir. söylemde ondan önce anılması. şiirde ise dilsel gösterge olan sözcükler bir şiir-yapının en küçük parçalarıdır. Ressamlar. Çekimler birbirine müzik ölçüsü uyumunda ve uzunluklarına göre eklenir. filmini kurarken. “sesinden” dizimindeki -i biçimbirimi (Vardar–Ötekiler. Sanat yapıtı da kopyanın kopyası olabilir (Cevizci. bir dilde anlamı değişik iki bildiriyi ayırt etmeye yarayan ses ögeleri bulunduğu görüşünden yola çıkarak. pictogram): yalnızca resimlerin kullanıldığı yazı. Böylece. ng. mimesis. önyinelem (Fr. parça: sinemada görsel gösterge olan çekimler bir film-yapının. Aristoteles trajedinin bir eylemin taklidi olduğunu vurgular. bir sanat yapıtının (filmin) salt bir aracıdır. yönetmenin önündeki monitöre gelen düzenlenmiş çekimlik. picture): 1. bu işi meslek edinmiş kişi. zira o. ama değişmez değildir. en küçük çiftlere uygulanan değiştirim işlemiyle. nsanın var oluşu sırasında algıladığı nesneler bu ideal örneğin gölgeleri olabilir. Bu bağlamda sinema dilinde çekimin içindeki bir fotoğraf ve şiir dilinde sözcüğün içindeki bir “ses” de bir parça olabilir. Yönetmen. şte bu nedenle de. seçme: düşey eksende bir filmin kurulması (kurgu) sırasında çekimlerin. cataphora): Anlamlı bir birimin yerini tutan bir ögenin. ng. replikleri değiştirebilir. close-up): insanı omuzlarından yukarısına kadar çerçeveleyen çekim. çekimlerin uzunluk ya da kısalıklarıdır. “ dealar dünyası”nda var olan nesneler. resim (Fr. gros plan. sesbirim (Fr. ona yeni sahne ekleyebilir. kendi başına anlamı olmayan sesbirim . Platon’a göre.) filmlerde çevre sesler. Senaryo yazınsal metin olarak değerlendirilemez. Tanrının yarattığı örneklerdir. senarist: filmin senaryosunu yazan. standard language): çeşitli yerel ya da toplumsal değişkenliklerin dışında kalan ve dilsel bir topluluğun ortak paydası olarak görülen dil. meyhane. öykünme (Yun. en küçük ayırıcı. metric montage): bu kurgunun temel ölçütü. kameranın omuzda kullanılmasıyla yapılan çekim. Senaryo filmin yol haritasıdır. trajedi yazarları ve müzisyenler taklidin de taklitçileridir. işlevsel sesbirimciklerden oluşan ve ikinci eklemlilik düzenine bağlanan birim. senaryo: filmin metni.166 omuz çekimi (Fr. ng. şiirin yazılması sırasında ise sözcüklerin sınanması ve seçilmesi. “senaryo kutsal metin değildir. Platon ve Aristoteles’te doğanın yeniden sunumudur. Onlar böylece gerçek olandan iki kez uzaklaşır. parçalar mekanik biçimde uzatılıp kısaltılmalıdır. ng. Hamlet’in oyunculara verdiği söylev aracılığıyla tiyatro sanatının amacını. cataphore. hiérogliphe. film üzerinde çerçeve içinde yer alan fotoğraflardan her biri. 1998: 162). Gerilim yaratılması amacıyla bu formülün temel orantısı korunmalı. bar. photogramme. malzemesini ustalıkla seçen ve sunan sanatçı yaşamdaki eylemi ancak taklit etmeyi amaçlayabilir. “doğaya adeta ayna tutmak” biçiminde özetler. pavyon. pazar yeri vb. her sanatsal yaratı bir tür öykünmedir. Sesbilimciler. ng. phoneme): doğal dilde karşıtlığa dayanan. senaryoda bulunan ve yaratısına katkısı olmayacağını hesapladığı sahneleri atabileceği gibi. retorik: yazınbilim ya da sözbilim. kesintili. öznel kamera: kameranın bir oyuncunun gözünden bir oyuncuyu görmesi. ölçünlü dil (Fr.

ng. sinopsis: film öyküsünün seyrini. ng. symbol): göstereniyle gösterileni arasında belli oranda bir nedenlilik ilişkisi kurulabilen. simge: (Fr. Nihayet. Sesler aracılığıyla gerçekleşen sesbirimler her dilde sayısal olarak sınırlıdır. parole. Dillerde ortalama 20-40 sesbirim bulunur (Vardar-ötekiler. 3.167 ya da ayırıcı birime ulaştılar. 91). iki susku arasında yer alan söz zinciri parçası ve sözceleme edimiyle ortaya çıkan söylemdir. Dotremont’un logogrammeları yazılarla süslenmiş (Fr. 1993: 89. Duyusal sezgide. discourse): dilin konuşma ortamında üretilen ve incelemeye alınan bölümü. iki değişik bakış açısıyla çözümlenebilir. 1914’te Ben De Ressamım adlı ilk calligramme kitabını yayına hazırlarken (savaş tasarının gerçekleşmesini engelledi) ideografik şiirlerini renkli olarak (belki delikli resim kalıbıyla) bastırmayı düşlemişti (Joubert. sine-şiir: şiirsel nitelikteki filmler. söz (Fr. ng. çoğu zaman görüntüsel nitelik taşıyan ama yine de uzlaşımsal özelliği bulunan. ikincisinde betik sözceleme ürünü olarak. Görsel şiirlerle (Fr. . “kız evden kaçar. 2. gerçekliğin en yüksek kaynağını. ilişkileri çerçevesinde ele alınır. yani kendi içine kapalı. Birincisinde betik bir sözce. ng. 4. ses partisyon. “sinopsis. nesneye ilişkin. bitmiş bir ürün olarak. diğer bilgi türlerinden daha yüksek bilgi olarak ortaya çıkar. tüm gerçekliği. özellikle de belli bir zihinsel gelişme düzeyine erişmiş insana özgü olan zihinsel (entelektüel) sezgi bağıntıları. symbole. tek bir tümceyle açıklayan yazı ya da sözdür. 1. sözce: (Fr. tipografik yapılarla. discours. söylem: (Fr. duyusal ve zihinsel olarak ikiye ayrılır. Bu anlamda dil toplumsal. ng. Tanrı gibi dile dökülemeyen varlıklar olabilir. 5. yani içinde yer aldığı iletişim edimiyle. utterance): bir konuşucunun ürettiği. Aracısız kavrayış. poème concret. yalnızca insana. duyusal nesneler. önermesel olmayan konuya. Apollinaire. çıkarsama olmayan doğrudan (aracısız) olan kesin bilgi türü ya da biçimi. kavramlar. ancak birçok yarışmada. doğrudan bilinir. ayrım ve filmin bütünü de bir söylem olabilir. 1998: 177). 1996: 461). fotomontajlarla birlikte dilsel bir sanat olarak şiirin sınırları çoğu kez sanat düşmanlığı yapan bağnaz kahkahalara karşın aşılmıştır. konuları sırasıyla. doğrudan sezmek ve bilmekten oluşan metafiziksel sezgiden söz edilebilir (Cevizci. Zihnin özgün bir davranış tarzını oluşturan bu tür sezgi önce gelir. cocrete poem): uzamsal şiir ve deneysel şiir gibi adlarla ortaya çıkan bu şiir türü dilsel olmayan sanatlarla da yakın ilişkiye girer. calligraphié) resmin yanında sözcük ve betiğin yer alabilmesi gerektiği kanısını sürdürmektedir. speech): dil yetisinin bireysel bir istenç ve anlak eylemiyle özdeşleşen bireysel yanı. şeylerin özleri. ng. duyu ve kavram kullanmadan. duyularla. visuels poème. sezgi: çıkarıma dayanmayan. mantıksal ve nedensel ilişkileri doğrudan ve aracısız biçimde idrak etmekten meydana gelir. Her dilsel olgu ve betik. Buna karşın. ertesi gün cesedi bulunur” örneğindeki gibi. Öte yandan doğrudan bir kavrayışın önermesel olmayan nesneleri. bir önermenin doğruluğuna. tümeller. orkestra yapıtlarında bölümlerin tümünü içeren nota defteri. Sezgi. énoncé. çıkarıma dayanmayan doğrudan ve aracısız bilgi anlamında sezgiden söz edilebilir. sesli çekim: filmin çekilmesi sırasında her türlü sesin aynı anda kaydedilmesi. süre. Bir şeyin bilgisine aklı devreye sokmadan. sezginin konusu olan nesneler. sessiz çekim: filmin çekimi sırasında ses kaydının yapılmaması. somut şiir (Fr. Buna göre a. visual poem). Bu biçimde çekilen filmlerin ses eşlenmesi stüdyoda ses kurgusu sırasında yapılır. b. gösterilenleri soyut bir kavram olan gösterge türü. söz ise bireyseldir. doğrudan sahip olma yetisi. deneyi ve aklı kullanmadan kazanılan kavrayış ve içgüdüsel bilgi. bir-iki sayfalık sinopsisler de istenebildiğine göre. film öyküsünün en kısa hali” diye de tanımlanabilir. Bu anlamda sözcük ve tümce söylem olabildiği gibi bir anlatı ya da sinemada bir çekim. Duyu-organlarını.

niteliklerinin değişimi boyunca varolmaya devam eden varlık. şiirde görsellik: şiirde görsellik iki açıdan ele alınabilir. bağlantılar belirmeye başlamıştır. énonciation. bir öyküye ya da bir romana dayanması. eylemler. şiirin bir yüzey üzerindeki biçimsel-görsel yapısı (bkz. ilişkiler. bu durumda işe düz yazıyla başlıyorsun demektir” der. Bu durum. Dizge olan dilde göstergenin maddesi değil kurduğu ilişkiler önemlidir. senaryonun yazınsal bir metne dayanması. çerçevenin temel eğilimi. dolayısıyla da senaryosunun bir şiire. bir ilişki içinde bulunan ve ancak kendisi ilişki olmayan. Bu koşullar altında düşünülen iletişime sözceleme denir. 1. tanımlayan. biçimdir. filmin . Sözceleme. 2. spoken language): yazı diline karşıt olarak. bireyin sözceleri belli bir bağlam. “dilsel gösterge”. Bu kütle birçok nesneye dönüştürülebilir (Kıran-(Eziler) Kıran. değişmez ve belirgin olan tek bir anlam taşıması özelliği. 1999: 39). Valéry “Şiir yazmak istiyorsan ve işe düşüncelerle girişmişsen. sözlü dil: (Fr. belli bir durum içinde gerçekleştirmesi. imgelerle yaratılan soyut görüntüler. monosemic): bir dil ögesinin çok anlamlı olmadığını. 1996: 507). 2001: 123). tümce düzeyinde dilsel birimler arasında kurulan bağıntıların tümü. Kendi olmadan bir şeyin. Saussure bunu şöyle özetlemektedir: “Dil töz değil. enunciation): bir konuşucunun ürettiği. letişim gerçek yaşamda kuramsal şemalara indirgenemez bir olgu olduğu için dinamik ve somut durumda gerçek kişilerin yer aldığı ortamlarda gerçekleşir. Tibet dilinde “sku-thang” ya da “thang-sku” (rulo). “inşa etme” anlayışıyla kurulan “yapı”dır. tonal montage): bu kurgu tartım. sözdizim: (Fr. parçalardan biri bile yerinden çıkarıldığında çökecek “yapı” niteliğinde olduğu için. ng. ancak kendisinin varoluşu açısından başka şeylere gereksinim duymadığı. ng. kamera konumları. Ayrıca “tanka”. Varoluşu açısından her şeyin kendisine bağlı olduğu. her ne ise o yapan özsellik. titremsel kurgu (Fr. “bölüm” gibi parçalardan oluşan. sözcüklerle yazılır” karşılığını verir (Bayrav. olan şeylere düzen ve anlaşılırlık kazandıran varlık (Cevizci. “Oysa söylenecek ne kadar çok fikrim var” deyince Mallarmé. şiirin ne olduğu sorununu çok daha karmaşık hale getirmektedir. tretman: film öyküsünün biraz daha geliştirilmiş hali. langue parlée. tanka: otuz bir heceli geleneksel kısa Japon şiiridir. kullanım halinde bulunan dille gerçekleşen iletişimdir. Bir madde ve biçimden oluşan somut varlık. Çokça duyarsınız şu sözleri: “Ben. Dilbilimsel açıdan töze şöyle yaklaşılabilir: Dil dizgesinin işleyişi.” Suyun. taşların hangi maddeden yapıldığı önemli değildir. tekanlamlılık: (Fr. montage tonalité. Baskın olan egemen olan ögeye göre belirlenen bu kurgu (aristokratik kurgu) titremsel kurgu olarak adlandırılır. “dize”. oyuncuların sözleri. şiir: yazın sanatı alanında çalışma yapanların üzerinde uzlaşabilecekleri yetkin bir şiir tanımı yok. Sonnet yazmaya uğraşıp başaramayan ressam Degas. monosémie ng. “şiirsel paragraf”. syntax): tümcelere ilişkin olguların. Tretmanda artık filmin atmosferi. syntaxe.168 sözceleme: (Fr. töz: olguların gerisindeki temel. Ona. “ama şiir fikirle değil. Büyük bir mermer parçası biçimi ve yapısı olmayan tözdür. ışık. çekim uzunluğu göz önüne alınarak yapılır. her ne ise o olamayıp başka şey olacağı şey. Bir şeyin gerçek özü. Tibet Budacılığında dokuma parçası üzerine yapılmış olan dinsel resmin de adıdır. ng. içine konulduğu kabın biçimini alması gibi. iki susku arasında yer alan söz zinciri parçası sözceyi üretme edimi. Sözceleme. Eflatun’da (Platon’da) töz şeylerin varoluşunun ilk nedeni. şiir-yapı: şiir “ses”. Bir şeyi belirleyen. ng. satranç oyununa benzer. film öyküsü ile senaryonun arasında bir yer verilebilir. dil dışı gerçeklikler de (töz) dillerin biçimini alır. gündelik konuşma aracı olan dil ya da konuşma dili. uyarlama: filmin öyküsünün. Bu oyunda. somut şiir).

interpretation semantics): Üreticidönüşüm-sel dilbilim çerçevesinde. genel olarak sözdizimsel bileşen. Örneğin dilbilim terimleri ya da şiir dili bir üstdil oluşturur. haute tonalité montage.” Filmden. yorumlayıcı anlambilim (Fr. Bu modele göre dillerde “sözlükçe” denilen sözcük bilgileri deposu. üretici-dönüşümsel dilbilgisi (Fr. Amaç. artık filmin aracıdır. yükseltilmesini. dili anlatan dil. Kurgu sırasında tüm çekimlerin eşit olarak görev alması koşulu bulunmaktadır. sözcelerin dilbilgisel anlamsal ulamlarla anlam ayırıcı ögele-rinin yanı sıra. Yeni Gerçekçilik: ( talyan Yeni gerçekçi Sineması). üsttiremsel kurgu (Fr. dize içindeki ses benzerliği. Yüzeysel yapı ise. filmden romandan aldığım tadı alamadım. çevrinmesini. vinç: üzerine kurulan kameranın alçaltılmasını. overtonal montage): bu kurguda titremsel kurgunun tersine tek egemen ögeye bağlı kalınmaz. rhyme): en az iki dize sonundaki anlamca ayrı sözcüklerin son heceleri arasındaki ses benzerliği. Roman. zira film roman değildir. rime. döndürülmesini vb. dilbilgisine uygun sonsuz sayıda tümce üretebilecek. uyak (Fr. iki dizenin arasındaki dil göstergelerinin ses benzerliği. ng. Bir kere bu ikisinin anlatım dilleri farklıdır. . ses ve anlam yorumunu alacakları “yüzey yapı” içine aktarır. ng. uyarlanıp senaryo olduğundan itibaren. üretici bölümde üretilen biçimlere yinelenerek uygulanan dönüşüm işlemleriyle elde edilir. Sözcüklerin yerleştirildiği soyut tümce yapısı “derin yapıyı” oluşturur. Yeni Dalga: (bkz. Modelin temel hedefi. üretici dönüşümsel dilbilgisinin temel düşüncesidir. métalangage. Fransız Yeni dalga Sineması). ng. 1950’li yıllardan sonraki önemli değişiklikleri Chomsky’ye ait olan üretici-dönüşümsel dilbilgisinde derin yapı ile yüzeysel yapının birbirlerinden ayrı olması Chomsky’ye göre. transformational generative grammer): doğal dilde bulunan sonlu sayıda kuralla. üçayak: kameranın üzerine kurulduğu üç ayaklı sabit sehpa. sémantique interprétative. insanın doğuştan getirdiği evrensel dil düzeneğini ortaya koymaktır. Birçok versiyon değiştiren model bugün minimalist program olarak bilinir. bağdaşma kurallarını belirlemektir. anlamsal bileşen ve sesbilimsel bileşen bölümlerinden oluşur. Değişik doğrultularda gelişen üretici dönüşümsel dilbilgisi. Fodor ve Postal tarafından yorumlayıcı anlambilim tasarlanmıştır. dönüşüm birleşenlerinin eklendiği üretici dilbilgisi. métalangue. metalanguage): doğal dili ya da konu dili inceleyip betimlemek için oluşturulmuş araç dil. romandan alınan tat alınamaz. Chomsky’nin. buna bağlı olarak da “soyut tümcelerin yapılarını” düzenleyen bir öbek yapı kuralları bulunur. ng. Dönüşüm denilen araçlar soyut tümce yapılarını. grammaire générative transformationnelle. ng.169 uyarlandığı romanı okumuştum. dilbilgisini bütünlemek amacıyla Katz. üstdil: (Fr. sağlayan makine.

Paris'te Son Tango. BERGER. Merküri Yayıncılık. N. N. M. Pasajlar. (1989). (1993). Oğuz (1994). Semir. Daniel.. (Çeviren: Nurdan GÜRB LEK). (Çevirenler: Yalçın DEM R. Görme Biçimleri. Robert (1992). Sema R FAT). stanbul. (Çeviren brahim ŞENER). Ankara: A. ALLEY. Senaryo Kuramı. BAZIN. stanbul: zdüşüm Yayınları. Sistem Yayıncılık.170 KAYNAKÇA 1. Sessiz Sinema. Son Bakışta Aşk. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. ULUTEK N.Ü. Ankara. BYYO Yayınları. BAZIN. Kitaplar: AB SEL. Sinemada Anlam ve Anlatım. Nobel Yayınları. (1998). (Çeviren: Nijat ÖZÖN). (1993). André. BENJAMIN. (Çeviren: Ahmet Cemal). André. ARIJON. BARTHES. (Çeviren: Yurdanur SALMAN). Kitle Yayınları. Çağdaş Sinemanın Sorunları. (Çevirenler: Mehmet R FAT. EISENSTEIN-Yaşamöyküsü ve Yapıtları. WALTER. .(1993). ANDREW. Büyük Film Kuramları. Nilgün. stanbul: Metis Yayınları. stanbul: Sistem Yayıncılık. ASLANYÜREK. DEM RAY. (1966). Film Dilinin Grameri I. Sinema Nedir? (Çeviren: brahim ŞENER). (2006). (1995). (Çeviren: Zeynep ORAL). stanbul: Metsi Yayınları. Göstergebilimsel Serüven. WALTER. Eskişehir: A. Roland. Cengis T. ADANIR. John. BENJAMIN. (2000). BARKA). Dudley J. (1993). II. stanbul: Yapı Kredi Yayınları.Ü. (1993). III. (1993). stanbul: Pan Yayıncılık BARNA. Sinemada Şiirsel Anlatım. BAYRAM. brahim ŞENER). zmir. (Çev. Yayınları. Ankara: Bilgi Yayınevi. U. AS LTÜRK. Yon.

Gerçeker). (1992). stanbul: Es Yayınları. Atilla. stanbul: Payel Yayınları.: Düzlem Yayınları. Cinema Paradiso talyano. Federico. (1984). Film Biçimi. (Çev. Seçil. EISENSTEIN. Christopher. Afa Yayınları. Bayrak Yayınları. EY KAN. Umberto. Robert. Nezih (1992). stanbul: Bağlam Yayınları. (1986). The Netherlands Printed. Edward. Sinemada Akımlar. Afa Yayıncılık. (Çeviren: Mehmet H. Sinemada Anlam Yaratma. stanbul. Sinema Dili Üzerine Yazılar. FELLINI. DERMAN. Terry. GEVG L . (1986). stanbul: Agora Kitaplığı. CHION. EISENSTEIN. Sinemayı Sanat Yapanlar. Ankara.. Sergey Mihailoviç. Ali. Bir Quentin Tarantino Kitabı. (19??). Yanılsama ve Gerçeklik. Sergey Mihailoviç. Sergey Mihailoviç. Lon. Sinema Yazıları. (Çev. Ülkü UZUN). (Çeviren: lkay KURDAK). Umberto. CARRIERE. (1992). stanbul: Afa Yayınları. (1985). Seçil. ( ngilizceden Çeviren: Esen TANIL). Bir Senaryo Yazmak. stanbul: Varlık Yayınları. Michel. Theo Angelopoulos. Muzaffer. (1980). (1992). zmir: Sergi Yayınları. 100 Yılın 100 Yönetmeni. Sinema Kuramları. Sinemanın Gizli Dili. Sinema Sanatı. A.Ş. (Çeviren: Mustafa K. stanbul: Nisan Yayınları. Göstergebilime Giriş. Kör Alan ve Dekadrajlar. Seçil. Fatma. Sinema Yazıları. Son Nefesim. ERDOĞAN. DMYTRYK. Great Britain: Mouton Publishers. Rekin TEKSOY). (Çeviren: Kemal ATAKAY). Sinema Dersleri. BÜKER. (1974). Ankara: Spot Yayınları. Nilgün KAHRAMAN. FAINARU. Carlos Saura.. EAGLETON. Görsel Algılama. (Çeviren: Zafer ÖZDEN).S PAH OSLU. stanbul: Afa Yayınları. (Çeviren: Mehmet Harmancı). (2000). (2004). Dost Kitabevi Yay. Hiroşima Sevgilim. (Çeviren: Nijat ÖZÖN). Edward. Ankara: mge Kitabevi Yayınları. (1986). Esra. GENÇ. Ankara: Değişim Ajans. Marguerite. (1993). Atilla. BUNUEL. DMYTRYK. stanbul: Remzi Kitabevi. (Çeviren: Nijat ÖZÖN). Hans M. Pascal. BÜKER. st. (1991). . ERKMAN. EISENSTEIN. DURAS. EICHENLAUB. (1985).: Engin AYÇA). DORSAY. (Çev. (Cevat ÇAPAN). (Çev. (1985). ERDOĞAN. DORSAY. (Çevirenler: Bertan ONARAN. Nedret TANYOLAC). Oğuz ONARAN. FOSS. Michel. Sinemada Oyunculuk. Sinemada Kurgu. (2006). stanbul: Payel Yayınları. (1987). Luis.171 B RYILDIZ. Bertholt. Alımlama Göstergebilimi. BÜKER. Sinemada Yönetmenlik. (1993). ECO. stanbul: Afa Yayınları. Edward. Adem. (1977). (1995). (1991). Dan. stanbul: Alan Yayıncılık. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. (1996). Gökhan. 8/5. (1987). Günlük Yaşamdan Sanata. The Hague. BUDAK. Photomontaj. (Çeviren: Levent Cinemre). stanbul: Der Yayınları. Metis Yayınları. (1995). (1986). DMYTRYK. Jean Claude. stamnbul: Payel Yayınları. BONITZER. (Çeviren: Sema R FAT). (1990). 100 Yılın 100 Filmi. BÜKER. (1990). CARROLL. FRIZOT. Edebiyat Kuramı. EISENSTEIN. Toward a Structural Psychology of Cinema. (1990). stanbul: Adam Yayınları. Çağını Sorgulayan Sinema. stanbul: Nisan Yayınları. Sinema Kitabı. M. Kent Basımevi.: Payel Yayınları. (1985). (1993). Ayhan. Bob. (Çevirenler: Simten Gündeş). (1991). Deniz (1993). ECO. Sinematograf Üzerine Notlar. (1973). Sergey Mihailoviç. Film Duyumu. CAUDWELL. stanbul: ? BRESSON. stanbul: Ağaç Yayınları. st.. stanbul: Afa Yayınları. Film Yapımı Yönetimi Tekniği. (Çeviren: Nilgün ŞARMAN). (1986). (Çeviren: zzet YASAR). stanbul. ERKILIÇ. stanbul: Kavram Yayınları. stanbul: Remzi Kitabevi. Doğan). John. stanbul: Ayrıntı Yayınları. stanbul. (1999). Ankara: Kendi Yayını. Yurdanur SALMAN). (Çev. Film ve Televizyonda Anlatım Teknikleri ve Dramatürji.: Hil Yayınları. Füsun ANT). Film Dili–Kuramsal ve Eleştirel Eğilimler. Atilla. (1993). st. Şenol. (Çeviren: Nilüfer GÜNGÖRMÜŞ). BRECHT. DORSAY.Senaryo. Jean-Luc Godard’ın Sinemasında Kadının Yeniden Sunumu. London: By Thames and Hudsen Ltd. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. (2005). (1989). stanbul: Beta Basım Yayım Dağıtım A. Seçil. Ankara: TRT eğitim Dairesi Başkanlığı Yayınları: 8.

KAL Ç. Ankara: Ark Yayınevi. . LOTMAN. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. stanbul: Ada Yayınları. (1993). MACCANN. stanbul: Remzi Kitabevi. (Çevirenler: Cevat ÇAPAN ve Sadi ÖZ Ş). (1963). (Çeviren: Mehmet YALÇIN). Sinema Bir Şenliktir. stanbul: Can Yayınları. Ankara: mge Kitabevi. DUTTON printed in the U. L VANEL . (1952). California: Berkeley University of California Press. Sanatın Öyküsü. Yazın Terimleri Sözlüğü. GOMBRICH. stanbul.S. (1995). Ankara: Kitle Yayınevi. Oğuz. Renoir. N. Alim Şerif. GÖĞÜŞ. (1998). (1994). GODARD. Televizyonu Anlamak. (1982).. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. LYNTON. M LLER. Schnitzer. William. (1993). (Çeviren: Bedrettin CÖMERT). Moisses. Ferhan OĞUZKAN. Sanatın Toplumsal Tarihi. David. KAGAN.. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları. (1991). Joseph V. Norbert. MAKAL. J.172 GODARD.A. Sinemaya Giriş. (1991). Dizgi Baskı: Özal Matbaası. Pierre. Konvensiyonele Karşı Modernist Sinema. Ankara: mge Kitabevi. (1997). GÖĞÜŞ. (1992). stanbul: Bilgi Yayınları. Movies and Methods: An Anthology. Ford. LUDA. Vladimir. Ankara: Dil Derneği. Onat. MAMET. (Çeviren: Hakan GÜR). Ankara: Kitle Yayınları.: Aziz ÇALIŞLAR). Deneysel Sinemanın Kısa Tarihi. Göstergebilim. Sergei Eisenstein (Essasin Film Theory Edited and Transleted). KÜFLÜ. "Harp Esirler i". (1993). GOMBRICH. Richard Dyer. Film Form by M. (1976). Ara Güler’in Sinemacıları. Eisenstein "Potemkin Zırhlısı". (Çev. (Çeviren: Gülnur GÜVEN). GÜLER. Ara.H. Metin. stanbul: Hil Yayınları. Godard Godard’ı Anlatıyor. stanbul: Filiz Kititabevi. (1988). Ankara: Gündoğan Yayınları.Senaryo. GÖNEN. IRGAT. stanbul: Remzi Kitabevi.. Sis . Sanat ve Yanılsama. Versus yayınları. Modern Sanatın Öyküsü. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. KUTLAR. (1995). E. Y. (1993). ONARAN.DEM R. (Çeviren: Osman AKINAY). Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat. (Çevirenler: Fatih ÖZGÜVEN ve Nihat AKBULUT). "Cehennemden Dönüş. ESEN). (1994). (2008). Film A Montage of Theories. mge Kitabevi. (1986). (Çeviren: Cüneyt AKALIN). Ankara: Gece Yayınları. ONARAN. MUTLU. (1996). in McMlı by Dennis Dobsen Ltd. NICHOLS. (1994). Erol. Zülfü. stanbul: Hil Yayınları. Film Yönetmek Üzerine. NABOKOV. E. Gerald. (1993). stanbul: DE Yayınları. (1993). (Çeviren: Aykut Derman). Sinemanın 5 Temel Ögesi. (2006). Marshall COHEN. MAST. GRAZZINI. stanbul: Altın Kitaplar Yayınevi. Paradoksal Sanat Sinema. Arnold. stanbul. Olcay ÖNERTOY ve Ötekiler. Moisses. Jay. stanbul: Metis Yayınları. (1989). Ankara. KANDINSKI. M. (Çev. Sabri. Ankara: Dil Derneği. LEYAD. (Derleyen: Ertan YILMAZ). Sessiz Sinema Tarihi. (2007). Beşir. Y. (1990). Estetik ve Sanat Dersleri. (1986).H. (1992). Sinema Estetiğinin Sorunları (Filmin Semiyotiğine Giriş). Anlatım Terimleri Sözlüğü. Jean-Luc. Mustafa. Ankara: Doruk Yayınları. New York: Oxsford University Press. Federico Fellini. GUIRUD. (Çeviren: Oğuz ÖZÜGÜL). Agora Kitaplığı. Erol. Film Theory and Criticism.P. Devrim Sineması. Bill. KAGAN. (Çeviren: Ahmet CEMAL). Giovanni. Beşir. letişim Sözlüğü. stanbul: Remzi Kitabevi. (1998). Sanatta Zihinsellik Üstüne. (Çeviren: Yıldız GÖLÖNÜ). BRAUDY. L. (1992). Fransız Sineması. HOUSER. Yuriy M. Vasili.. Ankara: Öteki Yayınevi. Alim Şerif. stanbul: Logos Yayınları. Duhuldeki Deney. (1993)... KINAY. stanbul: Remzi Kitabevi. Cahid. BÜYÜKERSEN. Ahmet. E. Senaryo Yazımı. (1991). MASCELLI. Edebiyat Dersleri. (1986). Jean-Luc. Sanat Tarihi. (1966). MUTLU. (Çeviren: Aziz ÇALIŞLAR). (Çeviren: Tevfik TURAN). MART N.

RIFAT. (1988). stanbul: Yapı Kredi Yayınları. (1976). Sovyet Sineması. Patrice. Nermi.Yurttaş Kane. London and New York: The British Film Academy Focal Press Limited. Dilbilim ve Göstergebilimin Çağdaş Kuramları. Çağdaş Fantazya. Tali. (2002). (Çev.II. stanbul: Evrensel Basım Yayın. Gösterge Avcıları. (Çeviren: Mehmet KÜÇÜK). stanbul: Düzlem Yay. Kitap. Ankara: Gerçek Yayınevi. Televizyona Açı1an Pencere. (1985). Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü. EROL). (1998). (1972). Gavin MILLER. PARKAN. stanbul. Hans Gunther. Füsun ANT). (Çeviren: Şehsuvar AKTAŞ). stanbul: Afa Yayınları. Brecht Estetiği ve Sinema. stanbul.Her Yana Saldırıyorum. TARKOVSKI. Ş. Film Editing. Berke. stanbul: Alan Yayınları ÖNGÖREN. (1995). Vsevolod Illarionoviç. stanbul. (1996). PFLAUM. Ünsal. Kitap. Ankara.: Güzin YAMANER). stanbul: ABC Kitabevi A. (1992). ÖNGÖREN. (2001). Tali. Lars Von Trier. Mühürlenmiş Zaman. (1968). Alp Ofset.III. PEZZELLA. Andrey (1992). Antonioni. Nijat. TARKOVSKI. (Çeviren: Nijat ÖZÖN). (Çev. (Çeviren: Fisun DEM R). (1985). Andrey (2008). PAVIS. (1966). (2000). Homo Semioticus. (Çeviren: brahim ŞENER). (1985). Andrei. zmir: leri Kitabevi. Ferdinand de. Sinema Sanatı. Mario. Nijat. T MUÇ N. Mahmut Tali. (Hazırlayan: Hasan AYDIN). Felsefenin Işığında Modern Resim. (1998). (1975). Sezer. Nijat. Mühürlenmiş Zaman. Rainer Uerner Fassbinder . (1993). Orson Welles . ÖZSEZG N. ÖZÖN. New York: Avon Books A division of The Hearst Corporation. Akira Kurosawa. Senaryo ve Yapım . (1993). M. PETRIC.(1992). stanbul: Düzlem Yayınları. (1969). UYGUR. V. Paul. (2004). (1984). ROTHA. smail. Sinemada Estetik. (1993). Marksizm ve Dil Felsefesi. M. Diziga Vertov Sinemada Konstrüktivizm. Cemal ENER). TUNALI. stanbul: Remzi Kitabevi. ÖZÖN. Berke. stanbul: nsancıl Yayınları. Nüket GÜZ. Jack. stanbul: Alan Yayınları. Es Yayınları. stanbul: Hil Yayınevi. Mehmet. ÖNGÖREN. . stanbul: Multilingual. Gösterimlerin Çözümlemesi – Tiyatro.. Charles Thomas. (1993).N. stanbul: Sergi Kitapçığı. ŞENSILAY). Gerçekçi Düşünce Gerçekçi Sanat – Denemeler. ÜLGÜRAY. STEVENSON. Dost Kitabevi Yay. Hepimiz Tehlikedeyiz. Füsun ANT). stanbul: Hil Yayınları. (1993). (1992). TASSONE. Afşar. Agora Kitaplığı. PARKAN. Vlada. Andrew. Kadir YERC ). (Çev. SAUSSURE. VINCENTI.Ş. Senaryo ve Yapım . Sinema Estetiği ve Godard. (Çeviren: Berke VARDAR). Sinema. (1996). stanbul: Bilgi Yayınları. Kaya. PASOLINI. SBF Yayınları. stanbul: Sander Yayınları. M. stanbul: Sistem Yayıncılık. (1972). (Çeviren: Begüm KOVULMAZ). ÖNGÖREN. (1982). stanbul: Şehir Yayınları. (Çeviren: Ahmet T. ÖZÖN. (1994). Ankara: Dost Kitabevi. Pier Paolo. Aldo.Ü. Mutlu. Sanatın Görsel Dili. PUDOVKIN. (1991). Fellini ve Bergman Sinemasını Anlatıyor. Engin AYCA). Veysel Günay-Işığın Peşinde. Mim. (Çev. Yüzyıl Raporu. (2006). (1992). Mehmet. (Çeviren: Ergun AKÇA. Sinemanın Yüz Yılı. Ötekiler. VARDAR. Kültür Kuramı. VOLOŞINOV. (1990). Ankara: A. Mehmet. Giorgio. Ankara: Gazeteciler Cemiyeti Yay. Ankara: Arena Yayınları. ÖZDOĞRU. ÖZÖN. PLAKHOV. RIFAT. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. stanbul: Ayrıntı Yayınları. Karel. Truffaut. (2000). Ankara: Öteki Yayınları. Sinema Tarihi (Ülke Sinemaları). VARDAR. Dilbilimin Temel Kavram ve lkeleri. Interview with Film Directors. (Çev. TANSUĞ. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. SAMUELS. Nijat. (1988). (1997). stanbul: Yapı Kredi Yayınları. (Çev. Mutlu. Ankara: Bilgi Yayınevi. (2008). Dans. Pelin. stanbul: Gerçek Yayınevi. Ankara: Birey ve Toplum Yayınları. Tali. Minimalizm ve Sinema. RIFAT. Sinemanın Temel lkeleri. Ankara: Ayko Yayınevi. stanbul: Afa Yayınları.173 OSKAY. SARRIS. Televizyon Film Yapım Yöntemleri. XX. REISZ. Genel Dilbilim Dersleri. Agora Kitaplığı. S NEMA Uygulayımı-Sanatı-Tarihi. stanbul: Remzi Kitabevi. 100 Soruda Sinema Sanatı. Metin.

7. 5-17. Mehmet. s. Bir Pier Paolo Pasolini Kitabı. s. K NEMA. 37-40. 6-9. Gelişim Sinema Dergisi. Nisan. Hülya. S. (1986).. Der. 3. (1995). YEN SEH RL OĞLU. BATUR. Kinema. Jean-Luc Godard (Derleme). DENITTO. Andrzej. 308. AÖF 1etşim Bil. Gerçeklik ve Sinema. s. Ankara: S. (1985) Martin Scorsese .. 7. Sinema Üzerine. Ankara Uluslararası Film Festivali -Ankara'da Bir Şölen Başlıyor. ZELDIN. Sinemasal. No: 1. 1. Kare Sinema Dergisi. Müge 1PL1K-CD. stanbul: S. Werner Nekes. (Çev. 7-10. (1995). Sinemada Göstergeler ve Anlam. stanbul: S. s. S. (1993). 57-73. YILMAZ. s. Sinema ve Ben. DERMAN. DE SANTI. Mehmet. Publishers Harper and Row. GÖNEN. Sergey Mihailoviç. brahim. (Çev. Nisan Kitap 2. stanbul: Afa Yayınları. Fassbinder’in Sinemasında Özdeşleşme. Pier Marco. Kare Sinema Dergisi. Theodore. Tony. AÇAR. s. YALSIZUÇANLAR. (2000). (1982). 4. 10-15. Sinema-Şiir Notları: I. (Çeviren: Gülenay BÖREKÇ ). S. Kitap 2. 4. (1998). 25. stanbul: Ayrıntı Yayınları. Oğuz. Milliyet Sanat Dergisi. S. (1991). Enis. nsanlığın Mahrem Tarihi. Sinematografik Biçimin Diyalektiği. 54-56. (1960). S. (1990). 1. S. 1. Artun. Yalçın. (1986). Yazın. YERES. Godard-Bakış-Özgürlük. Kurgu Dergisi. (1993). stanbul: S. Tay. 24-25. s. S. Ankara: S. S. Gelişim Sinema Dergisi. 1-21. Estetiğin ABC. (Çeviren: Sibel YÜCEL). Kameranın çindeki Şair. Rüya Sineması. (1993). (2000). DERMAN. . stanbul Es Yayınları. YERES. s. Dennis. Kitap 1. s. Sadık. Deniz. 5. Savaş ve Savaş Sonrası Görünümleri. s. WÖLFFLIN. 19-20. 44-46. ALTINSAY. Makaleler: AB SEL. (1990). 6. s. Ve Sinema. 145-147. Milliyet Sanat Dergisi. 6. 12-19. AS LTÜRK. City College of New York.. Can (Cengis T. stanbul: Boyut Yayınları. Anadolu Ün. (1975). Ekim. Düş. 14. YALSIZUÇANLAR. BAKKOTAR.si. stanbul: Kırkambar Yayınları. s. Taylan. (Çeviren: Zafer ARACAGÖK). 26-29. brahim. AçıkDeniz.: S.. Deniz. Sözcükler ve Filmler. Filmsel Araçların Zamanı Etkilemedeki Rolleri. (2000). AS LTÜRK). YET ŞKEN. mgelerin Sisi. 25. Mihailoviç. (Çeviren: Füsun ANT). ALTINSAY. VII. No: 1. (2006). Sadık. Riyal SUVAL) . Peter. Sergei. stanbul: Simavi Yay. Ve Sinema. s. (1999). Auteur Kuram Üzerine. EISENTEIN. (Çeviren: Hayrullah ÖRS). Stanley. DEM R. 25.. 1985. Haziran. Anklara: Gece Yayınları. Küçük Dev Adam Arthur Penn. YAŞIN.Sinemacı Olmasaydım Papaz Olurdum. Mayıs-Ekim. Çağdaş Sinema. stanbul: Remzi Kitabevi. Şahin. (1985). 2. KUBRICK. s. Bir Michelangelo Antonioni Kitabı. s. stanbul. Es Yayınları. Yeni Sinema. ADANIR. (1993). S. ngiliz Sineması Üzerine Notlar. lhan KAB L.Ve Godard'in Anlatıcı Olarak Fonksiyonları. (1997). Heinrich. Dil ve Sanat. stanbul: S. Ocak 1990. stanbul: S. 221-245. Artun. ALTUĞ. Kare Sinema Dergisi. CRAWLEY. ALTINSAY.Ve Sinema. s. Kare Sinema Dergisi. Türk Sinema Estetiği Üstüne Notlar. s. (1985). 307. EISENSTEIN. A Bout de Souffle .174 WAJDA. s. (1992). (Çeviren: Elif ÖZSAYAR). Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksekokulu Yıllığı (Ayrı Baskı). Antrakt. Ve Sinema. Seçil. YAVUZ. Sanat Tarihinin Temel Kavramları. Ankara: Alkım Yayınları. (1989). BÜKER. S. s. stanbul: Adam Yayınları. 1. brahim. Cristian Metz ile Sinema Göstergebilimi Üzerine. Nilgün. stanbul: S. Gökhan. WOLLEN. Eleştirinin Gizli Yüzleri. 6-8. stanbul: z Yayınları. GÜRBÜZ. Kurgu/Montaj Açısından Sinemanın Kendine Özgü Dili. 68-73. Ank. Benim Seçemedikierim. Filmsel Zamanın Yaratılmasında. (Çeviren: Yunus SALTUK). Film Form and Feeling. Haziran. stanbul: Metis Yayınları. 21-23. s. Ayşe ŞASA. Cengis Temuçin. S. GARNET. Poeturka. (1985). zmir: Bahar Sayısı: 4. 57-62. Çizgilerin Dünyasından Beyazperdeye. Metin. (1985). (19??). 25. Hilmi. Ertan. 57-74. Budala. s. s. (2007).

Tehlikeler ve Umutlar. stanbul: S. Şubat. Sinema ve Obje I. S. Sanat). 1. 36-37. 60-62. 3. 12-15. . (1986). 2.T. (1966).. PASOLINI. Cahiers du Cinema in English 6. S. 25.Sinemasal Metinler . Sezer. ÜLKÜ. ONARAN. (1990). TANSUĞ. (1961). (1985). Gerçeküstücü Bunuel. S. S. Kare Sinema Dergisi. F. s. s. Gelişim Sinema. 5-9. S. TANSUĞ. s.175 MARINETTI. Sibel YÜCEL). Bruno Corra. 1990. s. Ve Sinema. Sinema ve Obje II. s. Çocuklar Atlara Gülümserdi. 35-43. Yeni Sinema (7. s. (Çev. 8-9. K NEMA. Yeni Sinema (7. 6-7.Eller. Sezer. TAMER. Sanat). (1961). The Cinema of Poetry. Oğuz. s. Pier Paolo. 2. 2. ŞAH N. Haluk. (1990). 1961.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful