TeaTro e Dana: reperTrios para a eDucao

VoLuMe 3 TeaTro e eDucao: perspecTiVas

Governo do Estado de So Paulo Governador Jos Serra Vice-Governador Alberto Goldman Secretrio da Educao Paulo Renato Souza Secretrio-Adjunto Guilherme Bueno de Camargo Chefe de Gabinete Fernando Padula Fundao para o Desenvolvimento da Educao FDE Presidente Fbio Bonini Simes de Lima Chefe de Gabinete Richard Vainberg Diretora de Projetos Especiais Claudia Rosenberg Aratangy

Avenida So Lus, 99 01046-001 Repblica So Paulo SP Telefone: (11) 3158-4000 www.fde.sp.gov.br

Governo do estado de so paulo

Fundao para o Desenvolvimento da Educao Diretoria de Projetos Especiais

TeaTro e Dana: reperTrios para a eDucao

VoLuMe 3 TeaTro e eDucao: perspecTiVas

So Paulo, 2010

Catalogao na Fonte: Centro de Referncia em Educao Mario Covas So Paulo (Estado) Secretaria da Educao. Teatro e dana: repertrios para a educao / Secretaria da Educao, Fundao para o Desenvolvimento da Educao; organizao, Devanil Tozzi, Marta Marques Costa; Thiago Honrio (colaborador). - So Paulo : FDE, 2010. 3 v. : il. Contedo: v. 1. A histria do teatro e da dana: linhas do tempo v. 2. As linguagens do teatro e da dana e a sala de aula v. 3. Teatro e educao: perspectivas. Parte integrante do Projeto Escola em Cena, que compe o Programa Cultura Currculo. 1. Teatro e Educao 2. Dana e Educao 3. Ensino Fundamental 4. Ensino Mdio 5. Educao de Jovens e Adultos 6. Prtica de Ensino I. Fundao para o Desenvolvimento da Educao. II. Tozzi, Devanil. III. Costa, Marta Marques. IV. Honrio, Thiago. V. Ttulo. CDU: 37:792+793.3

apresenTao

Prezados Professores Este volume, o terceiro da coleo Teatro e Dana: Repertrios para a Educao, apresenta trs anlises, com abordagens que se complementam, sobre o valor do teatro para a educao: como processo de construo de significados, como atividade educativa no mbito da escola e como espao de exerccio e formao de cidadania. Em Quando o teatro e educao ocupam o mesmo lugar, o autor, ao analisar a importncia do teatro para desenvolver a capacidade de leitura do mundo, oferece alguns elementos para se pensar na contribuio do professor para a apropriao da linguagem teatral pelo aluno espectador. Essa apropriao implica na interpretao dos signos presentes na encenao que, ao ser confrontada com a experincia e a viso de mundo do espectador, conduz construo de novos significados, novos entendimentos. Apresenta concepes de alguns pensadores, dramaturgos e experincias teatrais que valorizam a participao ativa do espectador na construo de sentidos diante do acontecimento artstico, que o espetculo. Em Teatro, uma experincia criativa, o autor inicia por uma anlise sobre o que e como deve ser o teatro para expor algumas diretrizes para a formao de um grupo de teatro na escola como atividade educativa. Apresenta, ento, um sistema de aprendizagem teatral por meio de jogos, discorre sobre as questes do espao na escola para esse trabalho, da definio e uso do texto dramtico, do processo de aprendizagem da representao cnica, dos ensaios, e finaliza discutindo o resultado do trabalho com teatro na escola do ponto de vista educacional. Em Teatro e cidadania: da atualidade da arte cnica, o autor detm seu olhar sobre trs elementos do teatro que revelam sua legitimidade na atualidade

para a formao humana e construo de cidadania. Reconhecendo a experincia sensorial que o teatro oferece como fenmeno individual, ressalta o trabalho do professor como orientador da formulao de questes para compreenso do que est em jogo na cena. Esperamos que as reflexes aqui apresentadas contribuam para que esse encontro com a arte, que o projeto Escola em Cena propicia, represente uma experincia relevante para a formao do aluno e o reflexo de um trabalho docente criativo e significativo.

suMrio

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QUANDO TEATRO E EDUCAO OCUPAM O MESMO LUGAR NO ESPAO Flvio Desgranges TEATRO: UMA ExPERiNCiA CRiATivA Joaquim Gama TEATRO E CiDADANiA: DA ATUALiDADE DA ARTE CNiCA Aimar Labaki

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TeaTro e eDucao: perspecTiVas

QuanDo TeaTro e eDucao ocupaM o MesMo LuGar no espao

Flvio Desgranges*

A arte educadora enquanto arte e no enquanto arte educadora. Antonio Gramsci1

[ * ] Diretor teatral, dramaturgo e professor do Departamento de Artes Cnicas da USP. Doutor em Educao pela USP, com estgio no Centro de Sociologia do Teatro da Universidade Livre de Bruxelas. Publicou A pedagogia do espectador, em 2003, e Pedagogia do teatro: provocao e dialogismo, em 2006, ambos pela Editora Hucitec, de So Paulo. [ 1 ] Antonio Gramsci (1891-1937), pensador italiano.

a experincia De especTaDor

Tomar a experincia artstica enquanto relevante atividade educacional constitui-se em proposio que vem sendo investigada ao longo dos tempos, e que continua a estimular o pensamento e a atuao de artistas e educadores contemporneos, j que as respostas para esta questo apresentam-se enquanto formulaes histricas, apropriadas para as diversas relaes estabelecidas entre arte e sociedade nas diferentes pocas. O pensamento acerca do valor educacional da arte est centrado, em nossos dias, tanto no mbito da concepo de propostas que possam valer-se desse potencial prprio atividade artstica, quanto no desafio de tentar elucidar em que medida a fruio da arte pode, por si, ser compreendida enquanto atividade pedaggica. Comearemos esta nossa conversa justamente sobre este ltimo aspecto do tema: como pensar a arte enquanto proposio educacional nos dias que correm? Enfocaremos, mais detalhadamente, o teatro, na tentativa de refletir sobre como, de acordo com as especificidades prprias a esta arte, compreender esta questo. Tornou-se bastante comum o teatro ser apontado enquanto valioso aliado da educao, a frequentao a espetculos ser indicada, recomendada como relevante experincia pedaggica. Este valor educacional intrnseco ao ato de assistir a uma encenao teatral, contudo, tem sido definido, por vezes, de maneira um tanto vaga, apoiada em chaves do tipo: teatro cultura. Outras vezes, percebido de maneira um pouco reducionista, enfatizando somente suas possibilidades didticas de transmisso de informaes e contedos disciplinares, ou de afirmao de uma determinada conduta moral. Que outras respostas vm sendo concebidas na tentativa de compreender a experincia proposta ao espectador enquanto atividade educacional? Seria

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possvel arte teatral desempenhar tal tarefa sem apagar ou esmaecer a sua chama artstica? O teatro pode ser, de fato, educador enquanto arte? Em que medida? Crianas da periferia Interessado em investigar mais profundamente esta questo, o educador francs Philippe Meirieu realizou, em 1992, uma pesquisa que se mostrou bastante rica e reveladora, com crianas extremamente desfavorecidas, habitantes da periferia da cidade de Lio. Em entrevistas realizadas com estes meninos, que tinham entre 6 e 12 anos, o educador percebeu que uma das caractersticas destas crianas, que se sentem fracassadas pessoal e socialmente, a absoluta incapacidade de pensar uma histria, de pensar a prpria histria (Meirieu, 1993, p. 14). Meirieu esclarece que, quando conversamos com estas crianas e lhes pedimos para falar de si, contar a sua histria, percebemos a sua grande dificuldade em se referir ao passado, mesmo o passado recente, em articular a linguagem para falar da prpria vida. Esta dificuldade revela tanto a pouca aptido para criar compreenses possveis para os fatos do cotidiano quanto para atribuir sentido prpria existncia. A falta de condies para compreender o passado indica a dificuldade de situar-se no presente e de projetar-se no futuro. O educador, analisando as entrevistas feitas com estas crianas, aponta que, mesmo as mais velhas, so incapazes, por exemplo, de utilizar algumas das expresses to comuns e fundamentais para dar sentido vida, tais como: foi a partir deste momento que eu compreendi, teve um momento em minha vida que aconteceu isto e me levou a decidir isto, eu descobri que, etc. A pesquisa aponta, ainda, que estes meninos utilizam frequentemente o voc, e o a gente, para falar de si, e quase nunca o pronome eu, como se no se sentissem autorizados a reconhecer a prpria capacidade de construir e compreender os fatos que compem a sua

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histria, tornando-se autores e sujeitos desta histria. Meirieu ressalta, contudo, que, das crianas entrevistadas, aquelas habituadas a frequentar salas de teatro, de cinema, e a ouvir histrias demonstram maior facilidade de conceber um discurso narrativo, de criar histrias e de organizar e apresentar os acontecimentos da prpria vida. A investigao indica, assim, que, quem sabe ouvir uma histria, sabe contar histrias. Quem ouve histrias, sendo estimulado a compreend-las, exercita tambm a capacidade de criar e contar histrias, sentindo-se, quem sabe, motivado a fazer histria. No teatro, por sua vez, uma narrativa apresentada valendo-se conjuntamente de vrios elementos de significao: a palavra, os gestos, as sonoridades, os figurinos, os objetos cnicos, etc. A experincia teatral desafia o espectador a, deparando-se com a linguagem prpria a esta arte, decodificar e interpretar os diversos signos presentes em uma encenao. Cada um destes elementos de linguagem colabora para a apresentao da histria, e cabe ao espectador articular e interpretar este conjunto complexo de signos, que se renova a cada instante. Este mergulho no jogo da linguagem, que provoca o espectador a elaborar uma compreenso destes variados elementos lingusticos propostos em uma montagem teatral, estimulam-no a exercitar e a apropriar-se desta linguagem. O mergulho na corrente viva da linguagem, e a pesquisa do educador francs nos indica isto, acende a vontade de lanar um olhar interpretativo para a vida, exercitando a capacidade de compreend-la de uma maneira prpria. Podemos conceber, assim, que a tomada de conscincia se efetiva como leitura de mundo. Apropriar-se da linguagem ganhar condies para essa leitura. Linguagem que intrnseca prpria histria, j que o discurso histrico sempre uma narrativa. A histria est viva no discurso vivo. Fazer histria contar histria, pois, na medida em que o homem s pode receber a histria numa transmisso, a histria condiciona e mediatiza o acesso linguagem (Kramer, 1993,

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p. 65). Assim, apropriar-se da linguagem apropriar-se da histria, conquistando autonomia para interpret-la, compreend-la e modific-la ao seu modo. A linguagem se revela, assim, instrumento precioso, no se limita apenas a ser veculo da histria, mas ela faz histria. Para fazer e refazer a histria, portanto, preciso sentir-se estimulado a construir e reconstruir a linguagem. A concepo e transformao da histria pessoal e coletiva um embate que se efetiva nos campos da linguagem. Os ovos da experincia Na tentativa de compreender a atitude proposta ao espectador teatral enquanto experincia educacional, podemos recorrer ao enfoque sutil presente na alegoria benjaminiana (Benjamin, 1993), que sugere que o ouvinte de uma histria ao ouvila, compreend-la em seus detalhes e empreender uma atitude interpretativa choca os ovos da prpria experincia, fazendo nascer deles o pensamento crtico. A imagem de chocar os ovos da prpria experincia est relacionada com a ideia de que o espectador, para efetivar uma compreenso da histria que lhe est sendo apresentada, recorre ao seu patrimnio vivencial, interpretando-a, necessariamente, a partir de sua experincia e viso de mundo. Ao confrontar-se com a prpria vida, neste exerccio de compreenso da obra, o espectador rev e reflete sobre aspectos de sua histria e os confronta com a narrativa com a qual se depara, chocando os ovos da experincia e fazendo deles nascer o pensamento crtico; pensando reflexivamente acerca da narrativa, interpretando-a, e tambm acerca de sua histria, do seu passado, revendo atitudes e comportamentos, estando em condies favorveis para, quem sabe, efetivar transformaes em seu presente, e levando-se em conta a perspectiva de um processo continuado de exerccio de sua autonomia crtica e criativa assumindo-se enquanto sujeito da prpria histria, tornando-se capaz de (re)desenhar um projeto para o seu futuro.

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A arte de ouvir histrias A educadora Sonia Kramer, a partir de uma interpretao possvel para a fbula de Xerazade, concebe rica metfora, que nos auxilia na tentativa de compreender as formulaes benjaminianas acerca da importncia da arte de narrar e ouvir histrias:
Ao descobrir que sua esposa o traa, o rei Xeriar manda que a executem. Vai alm: furioso e possudo pelo desejo de vingana, ele planeja matar todas as mulheres com quem se casar para no mais se arriscar a ser trado... E assim o faz. Dia aps dia, uma jovem diferente trazida pelo vizir aos aposentos de Xeriar. Este, ao final da noite de npcias, ordena que a matem. Eis que Xerazade, a filha do vizir, persuade seu pai a lev-la ao palcio e entreg-la a Xeriar; tem ela um plano para vencer a morte a sua e a de outras mulheres que o rei quer impor. Xerazade, que passara toda a sua vida ouvindo parbolas e que aprendera a conhecer a vida pelas histrias contadas por seu pai, planeja vencer a morte contando histrias. sua irm Duniazade quem a ajuda na primeira noite: conforme haviam as duas combinado, Duniazade vai se despedir de Xerazade e pede que a irm lhe conte uma ltima histria. Xerazade se dirige ento ao rei, e roga que lhe permita atender ao pedido da irm. Recebendo a permisso, naquela mesma noite Xerazade comea a contar uma histria e com grande habilidade a interrompe, subitamente, de forma a aguar a curiosidade do rei. E assim, de histria em histria, continuando o enredo, desviando-o e interrompendo a cada noite a narrativa, Xerazade envolve o rei, ganha a sua confiana, desperta seu interesse em mant-la viva para que possa ouvir a continuidade da histria. Xerazade vence a morte, ento, contando histrias, noite aps noite, para Xeriar: histrias misteriosas, cativantes, atraentes. Histrias que se misturam e interpenetram. Vai vivendo, narrando, tem filhos com Xeriar, cria-os. At que o rei, nela confiante, a liberta da ameaa. O trunfo de Xerazade e a razo de seu triunfo , portanto, a narrativa (Kramer, 1993, p. 192).

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Podemos afirmar, construindo uma leitura particular da fbula, que o rei Xeriar, ao ouvir as narrativas, chocou os ovos da prpria experincia, fazendo nascer deles o pensamento crtico. Ouvir a contao das histrias constituiu-se, neste sentido, em vigorosa experincia pedaggica para o rei, que, medida que ia compreendendo as tramas, reportava-se prpria existncia; ao passo que interpretava as histrias narradas, revia criticamente aspectos de sua vida, tomando conscincia da prpria histria, estando, assim, em condies de transform-la. A experincia artstica se coloca, deste modo, como reveladora, ou transformadora, possibilitando: a reviso crtica do passado; a modificao do presente; e a projeo de um novo futuro. Olhar a arte, ver a vida 2 H alguns anos, tive a oportunidade de realizar uma experincia que me foi bastante esclarecedora acerca da relao entre arte e educao, e que fez acender uma possvel maneira talvez complementar abordagem que fizemos at ento de compreender a arte como sendo educadora enquanto arte, e no necessariamente enquanto arte educadora. Numa visita ao Museu DOrsay, na cidade de Paris, local onde, me contaram, teria funcionado, outrora, uma estao de trem, eu percorria as grandes galerias do segundo andar, de p-direito bastante alto e paredes de concreto. Passeava por um dos setores dedicados exposio permanente do museu, onde estavam localizadas diversas pinturas impressionistas. Uma profuso delirante de quadros de Gauguin, Czanne, Van Gogh, Seurat, que exploravam as qualidades ticas da luz
[ 2 ] Esta experincia retratada com maiores detalhes pelo autor em seu livro A pedagogia do espectador, So Paulo, Hucitec, 2003.

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e da cor, e despertavam intensas emoes. As telas pareciam exalar os perfumes das paisagens que retratavam. Um pequeno descuido j nos deixava ouvir o cantar das cigarras nos campos de sol escaldante, ou o rudo silencioso dos rios margeados por arbustos em variados tons de verde e leves pinceladas de violeta. A visitao seguia pelas muitas galerias fechadas, quando, no meio de uma das salas surge, surpreendente, uma janela que nos deixava ver, l fora, o entardecer da cidade, tendo como fundo um cu azul cravejado por nuvens esparsas, recortado pelos pequenos prdios parisienses. Postei-me diante da janela durante longo tempo e percebi que no estava s. Vrios dos visitantes permaneciam estticos diante dela, olhando para aquela paisagem como se observassem uma pintura, uma obra de arte. Afastei-me da janela, sentei-me em um dos bancos prximos e me ative reao das pessoas, relao que estabeleciam com a paisagem que surgia pela vidraa, enquanto pensava na faculdade da arte de nos sensibilizar, em como a contemplao daquela sequncia de quadros havia provavelmente estimulado os visitantes a lanar um olhar estetizado para o mundo l fora, em como a relao com as obras propiciava, ainda que por instantes, que os contempladores frussem a existncia como uma experincia artstica. Os visitantes entravam e saam daquela galeria; o movimento em direo janela e a relao com a paisagem parisiense repetiu-se por longo perodo, at que me retirei da sala e do museu, no sem guardar cuidadosamente na memria aqueles que para mim foram intensos e raros momentos. O principal aspecto, que gostaria de ressaltar, da relao dos visitantes com as obras de arte e com a paisagem vista pela janela, que me chamou a ateno foi, sem dvida, a capacidade da arte de provocar e, porque no, tocar os contempladores, sensibilizando-os para lanar um olhar renovado para a vida l fora.

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as renoVaes cnicas e a parTicipao Do especTaDor

O surgimento do teatro moderno, em fins do sculo XIX e incio do XX, proveniente de dois fatores fundamentais: o desenvolvimento cientfico e as mudanas na estrutura social, poltica e econmica. As novidades cientficas e o desenvolvimento tecnolgico deste perodo acrescentaram ingredientes de grande importncia para as transformaes teatrais, proporcionando uma verdadeira revoluo cnica. A tecnologia e a inveno da lmpada eltrica um marco fundamental permitiu redimensionar o palco, iluminando a cena, inventando sonoridades, tonalidades, profundidades, multiplicando sensaes. Por outro lado, assim como as cincias naturais aprofundaram, como nunca, os seus conhecimentos sobre as condies de vida do homem neste planeta, a realidade poltico-social foi dissecada e compreendida pelas cincias humanas. A compreenso das engrenagens sociais ampliou a conscincia da sociedade sobre os seus prprios processos. O movimento artstico, dentre eles o teatro, entrou em consonncia com este momento histrico. O conhecimento dos, agora aparentes, mecanismos sociais requeria a formulao de novas concepes teatrais; a cena passou a investigar suas configuraes internas, buscando linguagens que possibilitassem um dilogo efetivo com a realidade em transformao. Movidos pelos questionamentos poltico-sociais de seu tempo, os encenadores modernos inauguram, ento, a preocupao acerca de uma questo fundamental para o teatro, e que movimenta os artistas teatrais at os dias de hoje: qual a relao do espectador com o espetculo? E em funo dessa questo que surgem as diversas inovaes cnicas, pois os encenadores parecem dispostos a movimentar esta relao, a sacudir os espectadores nas poltronas.

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D-se, neste perodo, uma grande reviravolta em toda a arte dramtica; transformaes que se operam no espao cnico e marcam a reviso da prpria funo do teatro na sociedade, passando justamente pelo questionamento e a investigao acerca das possibilidades de comunicao entre palco e plateia. As respostas formuladas pelos artistas teatrais desde ento so as mais variadas, na tentativa de propor uma relao ativa, efetiva com a plateia. Percebe-se que provocar a capacidade crtica dos espectadores constitui-se em desafio central para os encenadores modernos, propondo que a plateia no se perca em um envolvimento emocional apassivador, abandonando-se corrente da narrativa, mas despertando-lhe a vontade reflexiva. O teatro, para isso, deve ser apresentado enquanto fato teatral e no enquanto fato real, ou evento que pretenda convencer o espectador que est diante da prpria vida. Ao contrrio, para permitir uma reflexo produtiva acerca da vida, torna-se necessrio que o teatro assuma a sua teatralidade, assumindo-se enquanto acontecimento artstico diante do espectador. No se trata, pois, de apresentar uma cena como se fosse real, mas de mostr-la assumindo seu carter artstico. Este pensamento foi especialmente defendido pelo encenador e dramaturgo alemo Bertolt Brecht e influencia diversos encenadores desde ento , que apontava que, ao invs de consumir a atividade do espectador atravs de forte envolvimento emocional, a arte teatral deveria despertar a sua atividade, proporcionando-lhe conhecimentos advindos do pensamento sobre aquilo que est sendo apresentado em cena. O espectador estaria, assim, sendo contraposto ao e no transportado para dentro dela. Para isso, torna-se fundamental que o palco se mostre como cena teatral e no como uma fatia da vida. Brecht contrapem-se, desta maneira, ao teatro realista, em voga na virada do sculo XIX para o XX, e defende que, para assumir-se enquanto arte, o palco precisaria deixar mostra o seu maquinrio, o seu funcionamento. Assim, a cena

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deveria apresentar-se desconstruda, deixando vista cada pedao que a constitui. O encenador precisaria deixar claro para o espectador os recursos que utiliza em cena, de maneira que cada um dos elementos cnicos a luz, o cenrio, as msicas, etc. tenham independncia sobre os outros, possuam voz prpria. Ou seja, Brecht apresenta um teatro desnudado, que revela os mecanismos utilizados refletores de luz, maquinrio cenogrfico, etc. , retirando as tapadeiras, rotundas e tudo o que possa esconder a construo e o funcionamento dos objetos que constituem a cena, evitando o ilusionismo e assumindo a teatralidade da encenao. O palco rasga as cortinas, porque quer revelar as engrenagens teatrais e sociais. Os recursos cnicos utilizados neste teatro pico moderno, idealizado por Brecht na primeira metade do sculo anterior, tm o intuito de afastar o espectador da ao dramtica, interrompendo a corrente hipntica e possibilitando a sua atitude crtica. O espectador no deve viver o que vivem os personagens, e sim question-los (Brecht, 1989, p. 131). O encenador alemo prope, assim, que o espectador se distancie e reflita sobre o que v, ao invs de entregar-se a um envolvimento emocional que inviabilizaria o raciocnio. Este efeito de distanciamento a viga mestra do teatro brechtiano. Alguns encenadores, por sua vez, em busca de uma efetiva participao dos espectadores, sem abandonar a reflexividade proposta ao pblico, vo construir espetculos que estimulem imaginativamente o espectador, concebendo cenas que provoquem a plateia a exercitar isto que o encenador contemporneo Peter Brook chama de msculo da imaginao.
A imaginao um msculo, e ela fica muito contente em jogar o jogo. Eu posso tomar, por exemplo, esta garrafa plstica e decidir que ela ser a Torre de Pisa. Eu posso jogar com isto, deix-la inclinada, experimentar tombla, quem sabe deixar que ela desmorone, se espatife no cho... Ns podemos imaginar isto no teatro, ou na pera, e a garrafa poderia criar uma imagem mais forte que a imagem banal dos efeitos especiais no cinema, que reconstituem, a custa de

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milhes, uma torre verdadeira, um verdadeiro tremor de terra, etc. A imaginao, este msculo, ficaria menos satisfeita (Brook, 1999, traduo nossa).

Na segunda metade do sculo XX, especialmente, observamos uma retomada, por parcela significativa de encenadores, de aspectos artsticos prprios s prticas teatrais antigas e populares como as montagens teatrais ao ar livre realizadas na Idade Mdia , o que representa uma tentativa de reativar a relao do espetculo com o pblico, ou seja, reanimar a cerimnia teatral. Estas tentativas de retomar uma comunicao mais direta e eficaz com o pblico, geralmente realizam-se buscando espaos alternativos: ruas, metrs, bares, fbricas, escolas, hospitais, etc. Assim, na esteira dos movimentos contraculturais que eclodiram neste perodo, vrias trupes, com uma produo marcada por forte teor ideolgico, concentraram seus esforos na difuso de espetculos para um pblico o mais amplo possvel, com o objetivo de implementar uma ao poltica de conscientizao por meio da arte teatral. Os grupos visavam utilizao do palco como espao para a discusso das questes que afligiam nossas sociedades, convidando os espectadores a participarem destes debates. Estes artistas, impulsionados pelo cansao diante das prticas teatrais conhecidas e pelo desejo de extinguir o fosso que separava o palco da plateia, conceberam mtodos bastante particulares que tinham o objetivo de provocar a atitude do pblico diante dos fatos trazidos cena. Estas formas dramticas continham, assim, uma proposta pedaggica atrelada ao interesse artstico e estavam calcadas, em grande parte, na interveno direta da plateia no evento artstico. Esses experimentos permitiram o redimensionamento da posio do espectador na sua relao com a obra teatral 3. Propondo uma nova maneira de compreender a atuao poltica, a ao por meio do teatro, um instrumento revolucionrio, provocaria a potncia imaginativa e transformadora do pblico. As formas artsticas mais surpreenden-

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tes e contraditrias surgiram neste perodo, todas encaixadas em um movimento comum, de um radicalismo com grande vitalidade, em permanente contestao sociedade e cultura dominante, que desconstrua os espaos teatrais tradicionais e transbordava pelas ruas e outros locais procura de espectadores, diminuindo a distncia entre vida teatral e vida social. O papel do espectador no evento teatral No incio do sculo XX, como vimos, o teatro se v diante de indagaes acerca do sentido desta arte, em seu dilogo com a sociedade, que operam uma espcie de revoluo copernicana no universo da cena, e que deflagra profundas transformaes na relao da cena com a sala, do palco com a plateia. Se, em sua revoluo cosmognica, Coprnico compreende que a Terra no poderia ocupar o centro do universo, as transformaes operadas na arte teatral tiram o texto de uma posio necessariamente central no espetculo teatral, conferindo igual importncia aos demais elementos constituintes da encenao (os objetos de cena, os gestos do ator, as sonoridades, a iluminao, etc.). A partir de ento, o texto deixaria de ser o

[ 3 ] Dentre os relevantes movimentos teatrais que surgiram neste perodo, com o objetivo de estimular a plateia para uma tomada de posio crtica frente s questes apresentadas, destacam-se, entre tantos outros: as experincias do Living Theatre, que exerceram forte influncia em muitos outros pases; as tcnicas do Teatro do Oprimido, que foram aplicadas primordialmente na Frana e no Brasil, e alcanaram reconhecimento em diversas naes. Para melhor conhecimento destes experimentos, pode-se consultar as seguintes obras: sobre o Living Theatre, ver Rosenfeld, Anatol. Prismas do teatro. So Paulo: Perspectiva, 1993; sobre o Teatro do Oprimido, ver Boal, Augusto. Teatro do oprimido. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1988; para o melhor conhecimento de outras realizaes teatrais do perodo, ver Roubine, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro: Zahar, 1982.

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principal aspecto da cena, e todos os elementos de linguagem poderiam contribuir igualmente para apresentar teatralmente um acontecimento aos espectadores. Estas transformaes conferem ao espectador um papel fundamental no evento teatral, j que cabe a ele decodificar, relacionar e interpretar o conjunto complexo de signos propostos em um espetculo. Esta mudana de eixo possibilita uma nova compreenso acerca do papel do espectador no ato artstico, influenciando fortemente a criao teatral. Os artistas passam, desde ento, a conceber seus espetculos tendo em vista propostas de encenao que contemplem uma efetiva atuao dos espectadores, tirando-os de uma observao tida como passiva para propor-lhes atividade em sua relao com a cena. Estas investigaes artsticas permanecem vigorosas por todo o sculo passado e continuam a motivar a criao teatral contempornea, resultando em propostas as mais diversas, que questionam desde as variadas possibilidades de compreenso do que seria o espao teatral, at as propostas mais ousadas de participao do espectador no evento. As pesquisas acerca do papel do espectador teatral tm em Bertolt Brecht uma figura chave. Isto porque o encenador alemo, retomando o que foi exposto acima, indica e defende a existncia de uma arte do espectador, apresentando a ideia de que a participao deste ltimo precisa ser compreendida como um ato criativo, produtivo, autoral. O que, em ltima instncia, alm de outras possveis linhas de anlise, quer dizer o seguinte: se a atuao do espectador precisa ser tomada a partir de uma perspectiva artstica, precisa-se tambm afirmar a necessidade de formao deste espectador. Ou seja, se a capacidade para analisar uma pea teatral no somente um talento natural mas uma conquista cultural, quer dizer que esta capacidade pode e precisa ser cultivada, desenvolvida. Tal como os criadores da cena, os espectadores tambm precisam aprender e aprimorar o seu fazer artstico. As transformaes operadas no universo da arte teatral promoveram, portanto, alm de transformaes na criao teatral, profundas alteraes no recm-

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reconhecido campo da recepo teatral. Isto porque passou-se a compreender, como vimos, que a relao do espectador com a obra teatral no somente a de algum que est l para entender algo que o artista tem para dizer. Mais do que isto, esta fundamental mudana de eixo permite-nos compreender que a participao do espectador a de algum que est l para elaborar uma interpretao da obra de arte, para uma atuao que solicita sua participao criativa. Ou seja, os significados de uma obra no esto cravados nela como algo inaltervel, que est l e precisa ser entendido pelo espectador, pois se trata menos de entendimento dos significados e mais de construo de significados, que so formulados pelo espectador no dilogo que trava com a obra. O que nos permite apontar que a atitude ltima do evento teatral se opera no mbito do espectador, e que, se este no empreender o papel autoral que lhe cabe, o fato artstico no ter efetivamente acontecido.

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BiBLioGrafia

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1993. BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978. . Ecrits sur le thtre 1. Alenon: LArche, 1989. BROOK, Peter. Le diable cest lennui. Arles: Actes Sud-Papiers, 1999. DESGRANGES, Flvio. A pedagogia do espectador. So Paulo: Hucitec, 2003. KRAMER, Sonia. Por entre as pedras: arma e sonho na escola. So Paulo: tica, 1993. MEIRIEU, Philippe. Le thtre et la construction de la personalit de lenfant: de lvnement lhistoire. In: CRACH, M. Les enjeux actuels du thtre et ses rapports avec le public. Lyon: CRDP, 1993.

Filme sugerido para o debate acerca da questo tratada: O gosto dos outros (Le Got des Autres) Frana, 2000, direo de Agns Jaoui, 112 minutos, comdia.

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TeaTro: uMa experincia criaTiVa

Joaquim Gama*

[ * ] Doutorando em Artes, rea de pesquisa Pedagogia do Teatro, na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Professor e diretor de teatro. Atua na educao bsica e no ensino superior.

fazer TeaTro

Fazer teatro ou formar grupos de teatro na escola um desafio que envolve vrias aes. Essas aes vo desde a constituio do grupo de trabalho at a organizao dos espaos para que a atividade teatral se efetive. Se o desejo a mola propulsora para o fazer teatral, ele sozinho no ser capaz de manter a atividade na escola. preciso que o desejo esteja casado com o empenho e estes dois faam parcerias com a leitura, com a pesquisa e com o estudo. Assim, preciso ler escritos sobre teatro, observar trabalhos realizados por outros artistas e desenvolver um olhar atento realidade. Um texto sobre teatro pode nos abrir muitas portas. Pode nos conduzir para mares nunca navegados. s vezes lemos um texto e a sensao que fica a de que muita coisa no foi compreendida, que muitas palavras no foram decifradas e que estamos imersos num universo de desconhecimento. Isso no deve ser um imobilizador das nossas capacidades. Ao contrrio, deve ser o veculo das nossas buscas. O conhecimento surge exatamente da nossa percepo de desconhecer algo. Muitas vezes, re-iniciar a leitura, buscar no dicionrio uma determinada palavra, entrar na internet e pesquisar mais sobre um determinado assunto fazem-nos ficar mais prximos do texto e nos tornam capazes de dialogar com as ideias do autor. Uma ideia est sempre atrelada a milhes de outras ideias. O teatro exige gente que gosta de pensar, de se aventurar pelos caminhos do conhecimento. preciso, a cada proposta teatral, avanar rumo ao desconhecido, ao imprevisvel, para realizar algo capaz de mobilizar todas as nossas capacidades de inveno e organizao artstica. Como j foi dito, aprendemos a fazer teatro lendo textos teatrais, assistindo a teatro e exercitando nossas capacidades de atuao.

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Dizem que quando somos picados pelo bicho do teatro, nunca mais seremos capazes de nos livrarmos dele. Na verdade, o teatro capaz de instaurar o desejo constante de aprender e criar.

DefininDo o TeaTro

A palavra teatro suscita diversas definies. Muito provavelmente, ao perguntar para um grupo de pessoas o que teatro, obteremos diversas respostas. Alguns diro que um lugar constitudo de palco e plateia. Outros afirmaro que o espao do faz de conta, da imaginao, onde, por exemplo, atores do vida s personagens e os cengrafos criam a realidade teatral. Essas mesmas pessoas, na maioria das vezes, diro tambm que cabe a um diretor o papel de estruturao da obra teatral e plateia, a tarefa de assistir passivamente ao universo mgico criado no palco. H os que defendero a ideia de que teatro vida. Diro tambm, outras pessoas, que teatro um ritual, envolvendo o encontro entre artistas e espectadores, sob a consigna do deus grego Dionsio. Muitos acreditam que o teatro o espao para artistas e pblico debaterem acontecimentos contemporneos, entendendo essa expresso artstica como instrumento de mudana social. Nessa mesma linha de pensamento esto os que defendero a ideia de que teatro ensinamento e diverso. Fernando Peixoto (1981) escreveu que teatro um espao, um homem que ocupa este espao, outro homem que observa. Grotowski (1975), fundador do Teatro Laboratrio, na dcada de 1950, na Polnia, disse que teatro provocao e, nessa direo, ele deve ser capaz de desafiar a si prprio, o pblico. Em determinado estgio de seu trabalho, o dramaturgo e encenador alemo Bertolt Brecht (1979) proclamou que o teatro deveria ser estritamente didtico. Assim, escreveu peas didticas

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com intenes de ensinamentos sociais. Com esta proposta ele radicalizou a ideia de teatro, props o rompimento da distncia existente entre atores e espectadores, afirmando que as peas didticas no precisavam de pblico, pois todos (atores e pblico) deveriam ser atuantes.

Fernando Peixoto Em So Paulo, trabalhou no Teatro Oficina como ator. Nos anos 1970 tornou-se diretor. Empenhado com o teatro de resistncia, passou a ser reconhecido tambm como importante pensador teatral. O teatro de resistncia combatia especialmente os processos polticos e sociais da poca. Como terico, escreveu obras vinculadas ao dramaturgo Bertolt Brecht e sobre as tendncias do teatro popular brasileiro. Para maiores informaes acessar: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/

Jerzi Grotowski Famoso diretor de teatro polaco. Foi considerado um inovador do teatro no sculo XX. Suas ideias deixaram marcas profundas nos movimentos de renovao teatral em vrias partes do mundo, inclusive nos Estados Unidos. Aqui no Brasil, um dos seus livros mais conhecido Para um teatro pobre. Nesse livro ele fala sobre o trabalho desenvolvido no Teatro Laboratrio. uma leitura bastante interessante. Para maiores informaes acesse: http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/ensayos/n_0017/etica_grotowski.htm

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Bertolt Brecht Nasceu em Augsburg, Alemanha, em 1898. Estudou medicina em Munique. Porm, dedicou toda a sua vida ao teatro. Foi uma das mais importantes figuras do teatro do sculo XX. Escreveu diversas peas, poemas e reflexes sobre o teatro. Seus escritos versavam sobre os falsos padres da arte e da vida burguesa, corrodas pela Primeira Guerra. Entre as peas escritas por ele, podemos destacar O maligno Baal, pera dos trs vintns, A padaria e Aquele que diz sim, aquele que diz no. Com a ascenso de Hitler, foi obrigado a deixar a Alemanha e exilarse em pases como a Dinamarca e os Estados Unidos, onde sobreviveu custa de trabalhos para Hollywood. Fez duras crticas ao nazismo e guerra, tema de uma de seus mais importantes textos: Me coragem e seus filhos (1939). O Pequeno Organon outra importante obra, cujo contedo discorre sobre o fazer teatral. Em 1949, j de volta Alemanha, funda o Berliner Ensemble. Esse espao passou a ser uma referncia teatral mundial. Morreu em Berlim em 1956. Muito provavelmente, na biblioteca da sua escola h algo referente produo desse autor. Para obter mais informaes acesse: http://www.culturabrasil.org/brecht.htm

QuaL ser a Minha Definio De TeaTro?

Como possvel perceber, qualquer tentativa de definir o que teatro coloca-nos diante de inmeras vises, s vezes bem diversas uma da outra. O que talvez seja possvel afirmar que, a cada poca, a cada momento histrico, ele assumir uma determinada tendncia.

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Cabe aos interessados na arte teatral definir suas prprias propostas, realizar suas escolhas artsticas, buscar encontrar respostas para indagaes da seguinte ordem: por que desejo fazer teatro? Que teatro quero fazer? O que pretendo alcanar com o teatro? O que quero comunicar a partir do teatro? A quem se dirige o teatro que fao? Quais so as tendncias artsticas que me impressionam? Que esttica teatral eu gostaria de investigar e/ou experimentar? Na contemporaneidade, a diversidade parte constituinte do teatro. Assim, coexistem diversas tendncias, vrias possibilidades teatrais, que no podem ser categorizadas como piores ou melhores. So apenas formas diferentes de se manifestar e fazer teatro. Essa diversidade teatral nos instiga, tanto na forma de fazer, como na maneira de ver teatro. Leva-nos, por exemplo, a refletir sobre o sentido do teatro e a sua relao com a plateia.

assisTir a TeaTro DiferenTe De assisTir a TeLeViso?

Assistir a um espetculo de teatro completamente diferente da atitude receptora que um aparelho de televiso nos oferece. Se, inmeras vezes, ao assistir a televiso somos capazes tambm de falar ao telefone ou comer pipoca, pois diante da tev nossas habilidades imaginativas, de seres pensantes, so pouco requisitadas, no teatro essa relao pode se configurar de outra forma. No teatro, nossa capacidade de criar exercida e compartilhada com os demais presentes na sala de espetculo. O teatro algo para ser vivenciado no coletivo. uma atividade humana que nos permite exercer nossas capacidades de pensar, de criar, de percorrer os mais diversos destinos incertos que a imaginao nos possibilita.

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Tanto o teatro quanto a televiso propem formas distintas de assistncia e de produo artstica. No se faz aqui apologia a qualquer teatro! H muitos espetculos que esto mais para televiso do que para teatro. Qual o sentido do pblico sair de suas casas para ver teatro se ele pode ver a mesma coisa na televiso? preciso ter clareza das diferenas de cada uma dessas linguagens. No se trata de dizer que o teatro melhor que a televiso e nem que a televiso mais interessante que o teatro. No podemos entrar nesse engodo. H muita coisa inteligente sendo produzida na tev e muita produo ruim sendo encenada por a. O teatro envolve o imprio da metfora, algo praticamente ausente na televiso. O teatro no se oferece como espelho imediato da realidade, seno como tradutor de experincias vivenciadas pela sociedade. O teatro se configura como mediao metafrica da realidade, onde no h a necessidade de se privilegiar a iluso de contiguidade. O campo do teatro est prximo da poesia, do mito, do sonho, da cincia e do abstrato, permitindo converter tudo isto em metforas que direta ou indiretamente possibilitam indagar, decifrar e pensar o presente. Assim, podemos dizer que so prprios do territrio teatral a metfora e as suas perspectivas de realidade; transversalidade imaginativa e a sua traduo cnica (Dubatti, 2007). Saber ler teatro e indagar-se sobre as suas formas de produo so elementos fundamentais aos interessados na arte cnica.

coMo DeVe ser o TeaTro?

Para o autor e ator italiano Dario Fo (1998), o teatro deve ser vivo, ser capaz de se renovar, tanto na forma como no contedo. Dessa maneira, sua pro-

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posta est pautada num teatro de pesquisa, de investigao permanente. Deve-se investigar a linguagem teatral e temas que provoquem os indivduos a pensar sobre suas relaes com outros indivduos. Nas suas ideias o teatro no pode representar o nosso tempo como algo mtico. Ou seja, como algo imutvel, como simplificao de indivduos ou fatos da realidade humana. Assim como o teatro no deve representar o tempo passado como se fosse um defunto. Para ele, o teatro estar morto se as pessoas estiverem mortas para a vida. Teatro no precisa ser uma cpia da vida, no necessita ser uma reproduo fiel da realidade (mimtico), mas deve ser uma experincia viva tanto para quem o assiste como para quem o faz.

Dario Fo O italiano Dario Fo ator, mmico e palhao. Ele costuma fazer esboos das tramas em pinturas e depois apresenta suas ideias no palco antes de coloc-las no papel. Seu trabalho est fundamentado na improvisao. Durante as improvisaes de cena, costuma misturar dialetos italianos, sons onomatopaicos e palavras inventadas. Suas comdias nascem desse jogo de cena. Seus textos j foram traduzidos para mais de trinta idiomas. Para ampliar essas informaes acesse: http://noticias.uol.com.br/licaodecasa/materias/ult1789u477.

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o TeaTro coMo experincia criaTiVa

(...) o sistema de ensino de Viola Spolin e sua viso de teatro. Alm de identificar um caminho seguro para a realizao de um teatro autntico e significativo, revela uma reflexo em torno do fenmeno do teatro e abre perspectivas para novos caminhos de pesquisa. uma reflexo sobre a prtica, proposta em forma de problemas, a serem devolvidos ao palco e solucionados durante a atuao (Koudela, in Spolin, 1979, p. XXIV).

A autora americana Viola Spolin dedicou boa parte dos seus livros para demonstrar que a atuao e qualquer outro elemento da linguagem teatral podem ser ensinados e aprendidos desde que seja oferecido um espao propcio experincia criativa. exatamente na possibilidade que cada indivduo tem para experienciar um processo e aprender a partir dele que Viola Spolin desenvolve o seu sistema de aprendizagem teatral, denominado Jogos Teatrais. No trabalho proposto pela autora, podemos encontrar algumas alternativas para a construo de produtos artsticos teatrais. Nele, a liberdade de expresso pessoal e do grupo desenvolvida juntamente com o aprendizado da linguagem teatral. Nos seus procedimentos, o teatro no o pretexto para o desenvolvimento do intuitivo e do espontneo. Os atores aprendem a lidar com os diversos elementos envolvidos na expresso teatral. Segundo Viola, o teatro o objeto de estudo e exige expressividade dos que almejam desenvolv-lo, consequentemente podendo transformar esses indivduos em seres mais espontneos e criativos na vida. Para que isto possa ocorrer plenamente, Spolin estabelece o jogo como espao de aprendizagem.

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fazer TeaTro a parTir De joGos TeaTrais

Para Viola Spolin, o jogo , por si s, uma forma espontnea de grupo, que possibilita a liberdade e o entrosamento, elementos fundamentais para a experincia teatral. Ela afirma que muitas habilidades so desenvolvidas durante o jogo. Ao mesmo tempo em que a pessoa est jogando, ela est se divertindo ao mximo e recebendo toda a estimulao que o jogo pode oferecer. Ela observa que, no instante em que o ator est jogando, ele est livre para envolver-se e relacionar-se com o mundo a sua volta, que sofre frequentes mutaes, desenvolvendo uma atuao espontnea, libertando-se de esteretipos, de recursos tcnicos que so, na realidade, descobertas de outros. O sistema de jogos teatrais estabelece um campo ldico de aprendizagem, dentro do qual os atores so incentivados a solucionar problemas com inventividade e de forma original. Desde que o jogador respeite as regras que foram acordadas coletivamente, ele tem liberdade pessoal para propor e inventar as mais inusitadas solues. A liberdade pessoal, segundo Viola, leva o jogador a desejar experimentar e adquirir auto expresso, elemento importante tambm para o teatro. A partir dos jogos teatrais, cada grupo incentivado a construir o seu prprio processo, encontrar as suas sadas e solues. Nas propostas de Viola, as atitudes vinculadas aprovao e desaprovao estabelecidas normalmente num processo tradicional de teatro, e nas posturas autoritrias de alguns diretores em relao atuao dos atores, devem ser substitudas pela percepo de que o teatro uma atividade de grupo que exige a energia criadora de todos os envolvidos. Ela afirma que pode ser mais recompensador para o diretor teatral se ele construir com os seus atores um campo de relaes, em que ambos lutem por um insight pessoal. Assim sendo, o

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diretor teatral deixa de ser o detentor do conhecimento, da grande ideia para a cena, e passa a agir como orientador do processo. Isto tambm evita exibicionismos teatrais desnecessrios. Podemos encontrar, na sistematizao de jogos teatrais, propostas que possibilitem pensar no teatro dentro da escola como expresso do coletivo, das investigaes de um grupo, em que cada qual, com suas habilidades e competncias artsticas, pode contribuir com o fazer teatral e a construo da encenao. Diversos livros de Viola Spolin foram traduzidos no Brasil (vide bibliografia). Recentemente, foram lanados aqui Jogos teatrais na sala de aula (2007) e O fichrio de Viola Spolin (2001). Estas publicaes trazem diversos jogos e indicaes capazes de estabelecer um ambiente propcio para uma experincia criativa e inspiradora, na qual o processo teatral e a criao de uma encenao tornam-se o caminho para a aprendizagem teatral.

ToDos poDeM aTuar no paLco

Todas as pessoas so capazes de atuar no palco. Todas as pessoas so capazes de improvisar. As pessoas que desejarem so capazes de jogar e aprender a ter valor no palco (Spolin, 1979, p. 3).

Ao se pensar na criao de espetculos, preciso ter um grupo de pessoas com capacidade especial para atuar? Para os que responderiam sim, poderamos responder afirmando que so parte constituinte dos seres humanos a imaginao e a capacidade para atuar. Diversas reas de estudos buscaram delinear a capacidade de atuao dos indivduos.

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Por exemplo, a sociologia afirmar que atuamos todos os dias com os amigos, com a famlia, com os estranhos. Para a psicologia, o nosso eu est escondido por detrs de muitas mscaras que assumimos durante as mais diversas relaes do dia a dia. Para essas reas, atuar o mtodo pelo qual convivemos com nosso meio. Poderamos tambm citar Jean Piaget. Atravs dos seus estudos sobre a evoluo dos Jogos Simblicos no desenvolvimento da criana, possvel encontrar muitos pontos que revelam a capacidade humana para criar smbolos, para a representao. Nas suas pesquisas encontramos a gnese para a atividade dramtica. Se a atuao uma capacidade inerente a todos ns, ento podemos sistematizar mtodos que auxiliem os iniciantes nesta arte de comunicao e expresso a desenvolver suas habilidades para o teatro. No teatro, atuar significa saber lidar com a nossa capacidade imaginativa, com as infinitas possibilidades do faz de conta.

Quais so os princpios Dos joGos TeaTrais?

Com base nos princpios dos jogos teatrais possvel a idealizao de diversos experimentos artsticos que permitem conduzir o trabalho no sentido da criao de encenaes. Procedimentos que fazem parte da sistematizao de Jogos Teatrais, como a soluo de problemas, o foco, a fisicalizao, a estrutura dramtica quem, o qu, onde e o processo de avaliao podem ser utilizados, com o intuito de propor aos atores diversas formas de investigao e compreenso dos elementos que envolvem a linguagem teatral. Com os jogos teatrais no s ser possvel a constituio de grupos de teatro, detentores dos seus prprios processos de criao e investigao artstica, como tambm de estabelecer uma maneira diferenciada de ver e fazer teatro (Spolin, 1979).

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O teatro dentro da escola deixa de ser uma atividade de poucos, para ser o lugar privilegiado do coletivo, capaz de propiciar um campo ldico de criao e experimentao esttica.

Fisicalizao um recurso utilizado na sistematizao de jogos teatrais. Trata-se de usar o prprio corpo para dar vida aos objetos. uma maneira de mostrar objetos imaginrios. Com a fisicalizao possvel tornar a realidade do palco visvel. Ela permite aos atores utilizarem da ao fsica para dar forma a um objeto, para torn-lo concreto para a plateia.

o LuGar Do TeaTro na conTeMporaneiDaDe

Uma encenao teatral depende, em linhas gerais, da relao existente entre quem atua e quem assiste. Mesmo que essa relao no seja rgida: nem sempre cabe aos atores a tarefa de s atuarem e plateia apenas o papel de assistente. Ainda assim, o princpio da arte teatral estar fundamentado na relao de que ora algum est no papel de atuante, ora algum est na condio de espectador, e a estruturao dessa relao pressupe a delimitao de um espao teatral.
A cada etapa da evoluo social corresponde um determinado tipo de espao teatral (...) tempos houve em que determinada produo teatral obedecia a regras precisas de implantao. Do Oriente ao Ocidente, da Grcia Antiga ao barroco, passando pelo Renascimento e culminando na atualidade, o

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espao teatral assumiu as mais diferentes morfologias, mantendo, todavia, uma constante e inegvel influncia cultural que remonta s mais antigas civilizaes (Solmer, 1999, p. 93).

Na contemporaneidade as representaes pouco ou nada dependem da existncia de locais especficos para a existncia do teatro. Muitas vezes, locais que usualmente no seriam utilizados como teatro tornam-se espaos ricos de possibilidades cnicas. Uma proposta cnica, por exemplo, pode surgir da relao dos atores com a substncia de um determinado espao. O cheiro, a sonoridade, as possibilidades de deslocamento, cores e formas podem no s desencadear processos de investigao teatral, como se tornam temas para uma encenao. Muitos grupos de teatro trabalham a partir das suas relaes com o espao e so essas experincias sensoriais com o lugar que os atores compartilham com o pblico. Grupos como o Teatro Oficina (http://www.teatroficina.com.br), o Teatro da Vertigem (http://www.rabisco.com.br/25/vertigem.htm) e Grupo XIX de Teatro (http://www.grupoxixdeteatro.ato.br), todos em So Paulo, so exemplos de construo de propostas teatrais a partir das relaes estabelecidas com o lugar escolhido para a apresentao da encenao e suas possibilidades de transformaes cnicas. Assim, ruas, hospitais, edifcios abandonados passam a ser palco para os espetculos.

o LuGar Do TeaTro na escoLa

Na escola possvel estabelecer as mesmas regras de trabalho de grupos que tm como investigao a transformao do lugar em espaos cnicos. Alis, a

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ideia no ter regras fechadas quando se trata de possibilidades para a criao cnica. Desde que seja um espao propcio para o que se pretende realizar e que oferea segurana aos atores e ao pblico, as possibilidades espaciais podem ser inmeras. O lugar do processo teatral, na escola, pode ser configurado em forma de oficinas de teatro e romper com espaos delimitados pelas carteiras, passando a ocupar todo e qualquer espao possvel, dentro ou fora da escola. O lugar do teatro na escola deve ser um espao de encontro, onde seja possvel trocar pensamentos, estabelecer outros nveis de relaes humanas, de exposio pblica de ideias, que possibilitam formalizar o convvio social. O lugar do teatro um espao de criao artstica, mas tambm um espao de convvio e troca. Tendo em vista que o lugar do teatro no est circunscrito apenas em edifcios teatrais construdos para esse fim, qualquer espao onde seja possvel estabelecer ou partilhar uma experincia teatral, coletiva, de convivncia entre atores e espectadores, como quadras de esporte, ptios, jardins, estacionamentos, a rua da escola ou a prpria sala de aula, todos esses lugares tornam-se espaos cnicos possveis para a representao. Isso possibilita ao grupo desvincular-se da ideia de que para existir teatro ser necessrio haver um palco italiana. O desafio transformar os espaos da escola em espaos de representao. Ao propor transformar o espao escolar em espaos de representao teatral, faz-se um convite explcito e cheio de significado para que todos os envolvidos com a escola possam enxerg-la por um outro ngulo. O ngulo da estranheza de perceber que corpo, mente e prazer no precisam estar por detrs das carteiras; podem coexistir, sem que isso cause qualquer ameaa s regras disciplinares da escola e qualidade da aprendizagem dos alunos.

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uMa experincia TeaTraL

Certa vez, ao ocupar o espao do refeitrio de uma escola, deparamo-nos com um cheiro inebriante de feijo refogado. Tomados por aquela sensao, surgiram diversas improvisaes cujo tema era a relao das pessoas com a comida. Esta seo de jogos, no refeitrio, trouxe-nos a ideia de criar diversas cenas envolvendo relaes familiares durante o ato de comer. E desse conjunto de cenas estruturamos a nossa encenao. O pblico, durante a apresentao do espetculo, sentava-se s mesas, junto com os personagens, e com eles jantava e, ao mesmo tempo, assistia aos conflitos da famlia Silva. A plateia era o pblico, mas tambm assumia o papel de parentes distantes que vieram visitar os Silvas em plena crise existencial daquele ncleo familiar. A transformao e apropriao dos espaos de representao podem ocorrer a partir da elaborao de cenas denominadas como produtos preliminares ou produtos confluentes.

proDuTos TeaTrais preLiMinares e confLuenTes

Os produtos preliminares envolvem a apresentao de cenas restritas aos participantes das oficinas de teatro. J os produtos confluentes tratam da elaborao mais apurada de cenas, contemplando a produo de figurinos, adereos, maquiagem, cenografia, sonoplastia e a apresentao em diversos espaos pblicos da escola, para plateias de convidados ou casuais.

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 importante ressaltar que a existncia de uma plateia, desde o incio do processo teatral do grupo, ajuda a compreender o pblico como cmplice das reflexes e investigaes teatrais, ao invs de t-lo como uma ameaa crtica ao desempenho artstico dos atores. Como prev a sistematizao de jogos teatrais, ora parte do grupo de atuantes, ocupando o espao do jogo, ora esses mesmos atores trocam de papis com outros jogadores e passam a ser espectadores, contribuindo para a leitura das cenas e para as discusses acerca das propostas dos jogadores e suas capacidades de comunicao teatral. Presente no processo de trabalho, a plateia deixa de estar escondida atrs da quarta parede (princpios defendidos pelo teatro naturalista) para estar frente a frente com os atores, s vezes no mesmo espao da cena, estabelecendo uma relao direta, um encontro importantssimo para a avaliao das propostas e para a realizao teatral.

a aTuao eM coro

Um recurso a ser investigado por um grupo de teatro na criao das suas encenaes a atuao em coro. Alm de possibilitar a experimentao e o estudo de alguns elementos presentes no teatro pico, ela facilita encontrar sadas satisfatrias para a distribuio de papis entre os atores participantes da encenao, sem com isso privilegiar um ou outro atuante, evitando justificativas pautadas no talento. Alm de se tornar tambm um grande desafio para se pensar o teatro a partir das perspectivas do coletivo. J que os processos de experimentao teatral, dentro das escolas de

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educao bsica, em geral, priorizam as relaes de grupo, a atuao em coro no seria algo a ser investigado?
(...) a forma coral particularmente interessante no teatro (dana e msica) com crianas, jovens e amadores, na medida em que potencialmente elimina a apropriao do personagem por um nico ator, descaracterizando assim a perigosa noo de talento, que facilmente conduz a comportamentos competitivos e exibicionistas (Koudela, 1992, p. 85).

No livro Texto e jogo, de Ingrid Koudela (vide bibliografia), so apresentados diversos procedimentos que possibilitam a investigao da atuao em coro. Esses processos de experimentaes, assim como a apresentao da encenao (produto teatral), instauram novas necessidades de investigao e desejos de realizao, por parte dos atores, originando o surgimento de outras pesquisas teatrais e o nascimento de novas encenaes. Assim, a cada ano, as Oficinas de Teatro so alimentadas e reorientadas, articulando o conhecimento com a realidade e as expectativas teatrais dos alunos. Instaura-se um processo contnuo de experimentao e investigao coletiva, objetivando tornar as oficinas um espao aberto no s para os alunos e o aprendizado artstico, mas a todos que desejarem compartilhar e contribuir com o fazer teatral.

o TexTo LiTerrio-DraMTico e o TexTo cnico

texto cnico.

possvel trabalhar com duas concepes de texto: texto literrio e

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O autor francs Pavis (1999) afirma que o termo texto cnico referese relao de todos os sistemas significantes usados na representao e cujo arranjo e interao formam a encenao. Segundo a autora Koudela (1996), o texto literrio pode ser definido como um grupo de frases que, ao serem reunidas, servem para expressar um enunciado. Na literatura, o texto se refere s palavras escritas. O texto literrio-dramtico, entendido como um conjunto de frases, organizado na sua essncia por dilogos, pode ser chamado simplesmente de texto dramtico, geralmente escrito pelos dramaturgos. J os elementos envolvidos na materializao cnica do texto so definidos como texto cnico. Assim, chamaremos de texto literrio-dramtico ou texto dramtico o texto escrito pelo dramaturgo e que pode vir a ser encenado. O texto cnico a encenao propriamente dita, envolvendo luz, som, figurinos, cenrios e todos os outros elementos contidos num espetculo. O texto pode ser inserido no experimento teatral tendo como objetivo contrapor-se ao processo tradicional de leitura de mesa. Nesse processo de leitura (do texto dramtico) enfatiza-se a teoria de que o texto deve ser estudado minuciosamente antes de ser transposto para a cena (texto cnico). Normalmente, os envolvidos na encenao (atores, diretor e produo) sentam-se em torno de uma mesa com a inteno de ler o texto escrito. Nesses ensaios de leitura de mesa, o diretor e os atores buscam analisar e compreender o contedo expresso no texto, estabelecendo alguns princpios para a interpretao e para a concepo esttica do espetculo. comum tambm, nesse momento, ocorrerem leituras acompanhadas por uma contextualizao histrica, social e poltica, com a funo de abranger um estudo mais aprofundado sobre as ideias do autor e do texto. Isso pode acrescentar muito ao trabalho dos grupos. No entanto, pode tornar tambm o processo de representao mecanizado. A fala torna-se declamatria ao invs de ser natural, de ser a extenso do pensamento das personagens.

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Outros caminhos podem ser percorridos na apropriao do texto dramtico por parte dos atores, bem como a compreenso dos seus contedos pode nascer durante a prpria ao de jogar, da atividade ldica. O texto pode ser desvelado gradativamente, sempre em ao, com o objetivo de permitir que os atores se impregnem sensorialmente dele.

aprenDizaGeM Dos GesTos e Das aTiTuDes

Por intermdio do jogo teatral, o texto cnico pode ser materializado a partir do aprendizado dos gestos e das atitudes. Ou seja, fragmentos de textos dramticos so associados a diversos contextos sociais, confrontados com o cotidiano dos atores e com as suas diversas vises de mundo, configurando cenas que enfatizam os gestos e as atitudes como forma de expresso simblica e a construo de quadros de cena. O aprendizado dos gestos e das atitudes traz ao trabalho teatral um conceito central do teatro de Brecht. Para Brecht, no se deve compreender gesto como a simples ao de gesticular.
No se trata de movimentos de mo para sublinhar ou comentar quaisquer passagens da pea, e sim de atitudes globais. (...) Todos os elementos de natureza emocional tm de ser exteriorizados, isto , precisam ser desenvolvidos em gestos. O ator tem de descobrir uma expresso exterior evidente para as emoes e sua personagem, ou ento, uma ao que revele objetivamente os acontecimentos que se desenrolam no seu ntimo. A emoo deve manifestar-se no exterior, emancipar-se, para que seja possvel trat-la com grandeza (Brecht, 1979, p. 42).

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A investigao do texto, a partir da ideia dos gestos como expresso exterior, facilita o afastamento de uma abordagem psicologizante dos personagens, muitas vezes enfatizada nos ensaios de leitura de mesa. Os textos so transformados em modelos de ao para a investigao das relaes dos homens com outros homens. Dessa forma, a construo dos gestos e das atitudes passa a ser o caminho para a anlise, reflexo e compreenso do texto.

Do TexTo cena e Da cena ao TexTo

Durante as oficinas de teatro, o texto pode ser trabalhado de duas formas: do texto cena e da cena ao texto, ou seja, o texto como origem de cena e como resultante dela. J da cena ao texto, possvel pensar na dramaturgia do espetculo a partir das improvisaes realizadas pelos atores. Ao pensar na perspectiva do texto cena, aprofunda-se a relao do texto como fonte para a construo dos gestos e das atitudes. Por exemplo, aps lerem o fragmento de um texto, silenciosa e individualmente, os atores podem ser organizados em grupos e estabelecerem discusses acerca do contedo do texto. Podem buscar identificar uma atitude e um gesto que determinariam as relaes expressas no texto e, ao mesmo tempo, sintetizariam o resultado das discusses e das descobertas sobre o que acabaram de ler. A apresentao dessas discusses seria demonstrada em forma de imagens congeladas, quadros de cena, atribuindo novos significados ao texto. Enquanto os atores apresentam seus quadros de cena, a plateia efetua a leitura da imagem, destacando o que v, relacionando a imagem com outras situaes do cotidiano. As leituras, efetuadas a partir da leitura dos gestos e das atitudes dos atores, buscam ampliar as interpretaes sobre o texto. Assim, os quadros de cena

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instauram uma reflexo sobre o contedo apresentado no texto e auxiliam os atores a analisar a estrutura da cena. Cada grupo, ao apresentar o seu quadro de cena, busca dar uma forma esttica, gestual para a imagem congelada. Diversos pontos de vista so apresentados para um mesmo texto. Isso permite discutir com o grupo de atores as diversas possibilidades que podem ser investigadas em um texto. A preocupao primeira jogar com o texto e estabelecer uma intimidade com as palavras contidas nele. A investigao no se inicia com o estudo sistemtico sobre o autor ou a sua poca, mas com a descoberta das relaes humanas existentes nele, a partir da atuao dos jogadores com o texto. Na avaliao das cenas, pode-se verificar como o grupo soluciona o problema em sintetizar as discusses sobre a relao entre o texto literrio e o jogo teatral, atravs do quadro de cena que apresentado. A ideia que os quadros de cena no sejam reprodues teatrais literais do texto, mas a interpretao dele e as possibilidades de represent-lo teatralmente. A continuidade desses jogos de apropriao do texto, a partir dos quadros de cena congelados, pode evoluir para quadros de cena em movimento: cenas. O trabalho com os quadros de cena possibilita ao grupo de atores desenvolverem a capacidade de sntese, de nfase aos gestos e atitudes. H nesse trabalho o esforo para passar o texto da superfcie do papel para a tridimensionalidade do corpo do ator e para o espao cnico.

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Procedimentos de trabalho que podem ser instaurados: I. Jogos de apropriao do texto: a. Leitura do texto literrio por todos os participantes do grupo: andando pela sala de aula, em voz alta, como se estivesse contando uma histria. b. Destacar uma frase: contracenar dizendo a frase com diversas intenes e entonaes; encontrar um gesto e/ou uma atitude para a frase. c. Quadro de cena com legenda: um grupo cria um quadro de cena congelado a partir do texto; o restante dos alunos procura, no texto, uma frase ou uma palavra que sirva de legenda para a imagem; um grupo apresenta o quadro de cena e os outros dizem as legendas em voz alta. d. Apenas um em movimento: andando pela sala de aula, enquanto um aluno l o texto j buscando um significado para ele (gestos e atitudes), os outros permanecem parados. Um outro aluno inicia a leitura, o que estava lendo congela, assim como todos os outros. Outro inicia a leitura e a estrutura se repete. II. Jogos teatrais com texto: a. Criar uma cena a partir do texto, determinando onde, o que

e quem.

b. Apresentar a cena: avaliar com a plateia, discutir quais gestos e atitudes foram construdas.

ensaios De TeaTro

Registra-se a ideia de ensaio como forma de repetio de uma ao, vrias vezes, a fim de exercitar-se ou tornar-se destro, treinado para realizar uma determinada atividade.

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Ensaios so considerados processos finais de uma montagem teatral, que culminam com a conjugao do trabalho do ator com todos os elementos constitutivos, tcnicos ou artsticos, de uma montagem. Porm, os ensaios devem ir muito alm da ao de ensaiar um texto, de repetir sequncias de falas e marcaes de cenas, at que todos possam atuar com destreza. Eles devem ser um espao para avanar no processo de investigao, instaurado com os jogos teatrais. Evitar a ideia de que ensaios como forma de se ter cenas acabadas, finalizadas e perfeitas garantem a ausncia de qualquer erro no momento da apresentao pblica. O erro tambm fonte de aprendizagem e de novas descobertas.

o erro DesencaDeanDo inVesTiGaes TeaTrais

Os erros que surgem durante o jogo trazem a possibilidade de novas investigaes cnicas, permitindo ao ator esquematizar outras formas de se relacionar com o espao da representao, outras formas de examinar com mais ateno determinadas solues, outras formas de focalizar novos detalhes da cena, ou com os outros atores. Favorece elaborar, com mais preciso, os gestos e as atitudes das cenas. Substituir a viso tradicional de ensaio (forma de repetir uma ao at se atingir a perfeio) por processos de investigao leva o grupo a um estado de ateno permanente com o momento da cena, com a situao presente, com o aquiagora. Isto faz com que os atores transformem a ansiedade pela perfeio tcnica em competncia para solucionar problemas. Essa viso de ensaio muito prxima daquela que encontramos no Dicionrio de teatro, de Patrice Pavis (1999). Para ele, em alemo (Probe) ou em espanhol (ensayo) a palavra assume o carter de tentativa, que traduz melhor a ideia de

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experimentao e de tateio antes da adoo da soluo definitiva. Assim, a confiana dos atores na suas capacidades de atuar de forma livre e natural em cena estabelecida pelas possibilidades que cada um tem para jogar com os papis e de investigar, em conjunto com os outros atores, formas e processos de criao. Como num treino esportivo, em que os jogadores adquirem competncias e habilidades tcnicas na prpria ao de jogar o jogo, criando partidas amistosas e simulando jogadas, os atores, a partir dos jogos de improvisao, passam a assimilar itens para o arranjo cnico da encenao. Tais itens, como a marcao dos atores, a posio dos objetos cenogrficos na cena e a assimilao do texto, surgem durante os ensaios. O estabelecimento de uma partitura cnica (roteiros ou trajetrias) uma outra possibilidade de organizao do processo e estruturao da encenao. Pode-se pensar em diversas formas de construir, reconstruir e compartilhar as cenas com o pblico. Essas formas organizacionais tornam-se o roteiro, a partitura cnica a ser desenvolvida pelo grupo. Tanto os ensaios individuais das partituras cnicas de cada cena, como os ensaios coletivos envolvendo a partitura total do espetculo, so extremamentes importantes para que, aos poucos, cada ator encontre o seu lugar na construo do projeto e os papis de cada um sejam definidos dentro da encenao.

Partitura cnica A incluso do termo partitura no trabalho teatral, muito utilizado na rea musical, consiste em registrar (em palavras ou imagens) todas as aes presentes no texto cnico. A partitura contm o roteiro da cena, a descrio dos gestos e das atitudes, o deslocamento em cena das personagens, a planta-baixa do cenrio, etc.

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processo ou proDuTo TeaTraL, onDe DeVe esTar a priMazia Do TraBaLho?

Durante um perodo acreditou-se que o teatro na escola deveria enfatizar mais o processo teatral, pois a inteno dos grupos no era um compromisso com a profissionalizao artstica. Em geral, o objetivo estava pautado no prazer que a atividade teatral poderia oferecer. Concomitantemente, alguns educadores acreditavam que um processo teatral vinculado expectativa de um produto reduziria a atividade teatral simples tarefa de produo de espetculos, favorecendo os atores mais habilidosos na arte da representao e estabelecendo a excluso dos que no se sentiam capazes de atuar diante de uma plateia. Hoje a polmica entre a primazia do processo ou do produto teatral dentro de instituies escolares pode parecer uma discusso j ultrapassada, uma vez que diversos autores brasileiros e estrangeiros j discutiram esta questo e muitos deles defenderam a ideia de que o teatro na escola deve priorizar o processo de autoexpresso e criao dos alunos. Esses autores defendem o processo em contraposio ideia de um teatro que tem a funo apenas de animar festas comemorativas, tais como datas cvicas e festividades, sem nenhum entendimento do texto dramtico, sem nenhuma instaurao de um processo que priorize a criao dos alunos-atores ou a construo da linguagem teatral. Geralmente, o trabalho desenvolvido no espao escolar, por meio de ensaios que atendam s expectativas do professor, ou seja, tudo bem decorado e bem ensaiado, para que demonstre a capacidade do docente em desenvolver a memorizao dos atores e suas habilidades de atuao. Nesse tipo de trabalho h um esforo concentrado por parte dos professores em escolher os mais desinibidos para decorar as falas do texto e, no momento da apresentao, no

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esquecerem nenhuma das instrues dadas. Porm, estudos nesta rea avanaram nas discusses e declararam que no se trata de optar pela primazia do processo em detrimento do produto ou vice-versa, e sim pela escolha de mtodos que favoream a construo do conhecimento teatral dentro de parmetros educacionais e artsticos claros, participativos e criativos (Gama, 2000). O teatro no precisa estar relegado a alguns momentos das atividades escolares, nem circunscrito no mbito curricular da disciplina Arte, e muito menos apenas como estratgia de ensino de outras disciplinas da matriz curricular.

o TeaTro hoje na escoLa

A concepo moderna do ensino de Arte na escola prope que o Teatro seja encarado como rea especfica do conhecimento humano e no como uma simples atividade que venha a preencher os momentos sociais e de lazer da escola. Dessa forma, processos e produtos iro se tornar no dicotomizados, gerando processos investigativos que possibilitaro aos alunos e aos professores uma compreenso maior dos elementos envolvidos na Arte Teatral. A criao de grupos de teatro dentro das escolas deve fazer parte dos esforos coletivos de gestores escolares, professores e alunos, das propostas dos projetos pedaggicos, das polticas educacionais das secretarias, envolvendo formao de professores e aes didticas. A prtica efetiva do teatro dentro das escolas vir a ser uma experincia criativa se propiciar aos envolvidos espaos de fantasias, de criao e de realizao artstica, assim como tambm uma relao dialgica profcua entre professores e alunos, entre as pessoas e o mundo.

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BiBLioGrafia

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TeaTro e ciDaDania: Da aTuaLiDaDe Da arTe cnica

Aimar Labaki*

Os mesmos elementos do teatro, uma arte, primeira vista, anacrnica, so os que a tornam imprescindvel nos dias atuais: o corpo, a palavra e seu carter poltico.

[ * ] Dramaturgo, diretor, tradutor, ensasta e consultor de artes cnicas, autor das peas A boa, Vermouth, Pirata na linha, MotorBoy, entre outras. Curador dos Festivais de Teatro de Recife e So Jos dos Campos (2003/2004) e dos Eventos Especiais do v Festival internacional de Teatro de So Paulo (1995).

Teatro arte do corpo. S acontece quando pelo menos dois corpos se comunicam no mesmo espao fsico e no mesmo momento o de um ator e o de um espectador. No entanto, estamos na era da virtualidade, em que nem o corpo valorizado, nem se movimenta com facilidade. Em que, por um lado, vivemos a iluso de que o consumo passivo de imagens, sons e contedos substitui a contento a participao ativa na plis e o contato direto com o Outro. E, por outro lado, a violncia, as dificuldades financeiras, a criminalidade nos convidam a ficar em casa. Como pode uma arte que exige a presena fsica do espectador sobreviver numa poca em que o corpo se esconde em casa ou na mente? Teatro arte da palavra. Consiste na construo de uma experincia sensorial a partir de uma palavra comum a artistas e espectadores (se o movimento for a base dessa construo, trata-se de dana). No entanto, vivemos a poca da imagem. H uma gerao, perdemos o hbito de escrever mo. Agora, j estamos nos desacostumando a ler. Para uma sociedade iletrada, falta pouco. Como pode uma arte fundada na palavra sobreviver numa poca em que a imagem pretende substituir a articulao verbal? Teatro arte poltica, trata de contedos comuns a dois cidados o ator e o espectador. No que trate sempre de tema poltico, nem que tenha sempre algum contedo ideolgico (at tem, mas no disso que estamos falando). Mas seu contedo, para poder ser plenamente compreendido, tem que pertencer ao repertrio comum a ator e espectador. Mesmo que trate de temas privados, se dar no contexto da cidade, da plis, e , portanto, literalmente, poltico. No existe teatro no campo. Ainda que tenha surgido l, nas chamadas bacanais, dedicadas ao deus Baco ou Dionisus, que marcavam o incio da primavera, s quando chegou cidade que passou de rito a arte. E definitivamente politizou-se. At porque, sua primeira florao e maturao, a grande Tragdia Grega, marcava exatamente a passagem do terreno do Mito para o primado da Razo,

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que correspondia organizao de um pacto da Plis (surgimento da Lei humana, da Justia como mediadora do contraditrio, etc.). Ora, vivemos numa poca despolitizada, em que os Estados Nacionais foram esvaziados de grande parte de suas funes e poderes, e que o processo de desideologizao do debate pblico brutal. No deveria o teatro, nesse contexto, ser desinteressante para o cidado moderno reduzido a consumidor? Todas essas contradies nos levariam a pensar que no h lugar para o teatro hoje. No entanto, multiplicam-se montagens, cursos e atividades parateatrais, ainda que economicamente no sejam viveis. A razo para tanto interesse talvez esteja exatamente nos mesmo motivos que nos levam a cr-lo anacrnico. Sendo uma arte do corpo, o teatro forma de resistncia a uma virtualidade que impede o pleno desenvolvimento do ser humano. Sair de casa e comparecer a um evento ao vivo j em si uma forma de resistncia. Se for para partilhar uma palavra que permite uma reflexo, ainda que indireta, sobre a vida em comunidade, mais ainda. E os jovens resistem sempre, nem que seja por desarranjo hormonal. Sendo arte da palavra, teatro instrumento de conhecimento. No momento em que a Educao vive uma grande crise de identidade e de valor, uma arte que permite a redescoberta das possibilidades da palavra exercitada em pblico, na reflexo dialgica, pode ser um instrumento estratgico para a construo de uma pedagogia de resistncia. Sendo uma arte poltica, o teatro acaba sendo o escoadouro natural para reflexes que no encontram espao nas formas industriais de arte dramtica cinema, TV, etc. E nos encontramos, no Brasil, em pleno processo de construo de uma democracia e uma cidadania novas. Afinal, passaram-se poucos anos desde a posse de nosso primeiro presidente eleito, depois da ditadura. E, novamente, no estou me referindo apenas ao teatro poltico, que continua florescendo, quer seja em tradies que vm dos anos 1960, como o Teatro do Oprimido, de Augusto Boal, ou o

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Teatro Unio e Olho Vivo, de Csar Vieira; quer seja por grupos jovens que retomam a prtica de ler a realidade brasileira a partir de uma tica marxista, como a Cia. do Lato, de Srgio Carvalho e Mrcio Marciano, ou o Folias dArte, de Marco Antonio Rodrigues e Reinaldo Maia. No, refiro-me a toda e qualquer experincia teatral que permita ao espectador reconhecer-se como cidado, participante de uma plis. E que contribua para a reflexo coletiva que vimos empreendendo nesses ltimos anos: Que pas esse? Que cidados podemos e queremos ser? Reflexo que foi interrompida em 1964 e retomada agora. Ainda que, no resto do mundo, ideias como Estado-Nao e cidadania estejam sendo dinamitadas pela realidade da globalizao, pela ideologia do neoliberalismo e pelo contexto de uma guerra que j est em curso, mas ainda no tem seus contornos definidos. Guerra cuja face mais visvel a do terror contra os civis; mas cuja pior consequencia o processo de flexibilizao da estrutura democrtica dos Estados Unidos e da Europa: leis de exceo, campos de concentrao (Guantnamo e outros, secretos, em pases como Paquisto e Afeganisto), assassinato de civis (no Iraque ou de um brasileiro num metr de Londres), etc. Neste contexto, o ideal iluminista de autonomia poltica, econmica, de pensamento , universalidade e individualidade1 encontra no teatro um instrumento precioso. A experincia do espectador de teatro literalmente irreproduzvel e insubstituvel. Cada um senhor de sua experincia e de sua conscincia. A mesma pessoa vendo o mesmo espetculo em outro dia veria outro espetculo. E no se trata de uma ilao a partir da leitura que Plato faz de Herclito no se pode entrar duas vezes na mesma corrente2 . Mas de uma constatao lgica. Se a arte teatral tem por mnimo denominador comum a presena fsica no
[ 1 ] Para esse conceito de iluminismo e seus desdobramentos, vide Srgio Paulo Rouanet, O malestar da modernidade. So Paulo: Cia. das Letras, 2003.

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mesmo espao fsico e ao mesmo tempo de atores e espectadores, mesmo sua reproduo por meio eletrnico j no teatro. E outro encontro, dos mesmos atores e espectadores no mesmo espao, mas em outro tempo, outro espetculo. Portanto, esta experincia no medivel. Que papel, neste contexto, tem um crtico ou um educador? Primeiro, tem o papel de coparticipante. Ele tambm formador dessa entidade abstrata, a plateia que mais que o conjunto de espectadores individuais, na mesma medida em que a massa, numa praa em dia de comcio, mais que a soma de cada cidado ali presente. Aqui, como em todo o processo de educao, a funo do educador propor as perguntas certas e tutelar o processo em que o aprendiz descobre as respostas por si. No caso do teatro, talvez o mais importante seja a conscientizao de que existe a uma linguagem especfica, que pede uma apreenso especfica. No Brasil, isso particularmente dificultado pelo fato de no termos, no currculo bsico, a incluso da dramaturgia entre as linguagens a serem abordadas em sala de aula. Quando a criana tem acesso a poemas, ela pode no compreender que se trata de uma articulao distinta da prosa, mas ela vivencia essa diferena e, quando, adolescente, comete seus versos ou encontra nas letras de msica ou nos poemas romnticos eco para as naturais turbulncias amorosas dessa fase, consegue compreender que para usufruir daquele texto (ou se expressar por meio dele) precisa acess-lo como uma linguagem distinta. Ora, o brasileiro no l o dilogo teatral e a rubrica que o complementa quando criana. A rigor, quase nunca. Quando lhe cai na mo uma pea, mesmo que seja um clssico de Nelson Rodrigues ou Jorge Andrade, literalmente no sabe l-lo.
[ 2 ] Plato, Crtilo, 402 A (K 22 A 4). in Os pr-socrticos. Seleo de textos e superviso de Jos Cavalcante de Souza. So Paulo: Abril Cultural, 1973. Coleo Os Pensadores.

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De forma anloga, o jovem ou adulto que vai ao teatro pela primeira vez no consegue instintivamente distinguir essa experincia da do cinema ou da televiso. Principalmente, se assiste a uma montagem realista que tente, dentro das suas possibilidades, mimetizar a realidade. O surgimento do cinema, e, depois, da televiso, tirou do teatro parte de suas funes. Primeiro, como entretenimento puro e simples. O poder que o cinema tem de criar, na sala escura, a iluso de realidade, inigualvel. Depois, pelo mesmo motivo, como constata Denis Gunon,
duas grandes figuras fundamentais, ainda que imaginrias: o personagem (e) o espectador, (...) passaram para a esfera do cinema. , ento, ao cinema que devemos nos dirigir se quisermos ver personagens (e com eles nos identificarmos), ou se quisermos vivenciar a experincia de sermos sujeitos-espectadores da representao.3

Os atores, no teatro, j no pretendem encarnar personagens. claro que podem existir personagens. Mas elas no so mais o principal motor da cena, nem so o que leva um espectador sala. Ambos, ator e espectador se encontram para que o jogo do ator seja apresentado quase como na apresentao de um esportista. Nunca teatro e esporte estiveram to prximos. Tampouco a estria, o entrecho, ocupa o lugar central no palco. Se voc quiser usufruir de uma bela estria, v ao cinema ou leia um livro. No teatro, podem existir, sim, estrias. Mas elas no se pretendem globalizantes, totalizantes, em suma, elas no esto no centro da experincia teatral. Sobrou para o teatro o que lhe essencial. Da sua fora atual. E o

[ 3 ] Denis Gunon. O teatro necessrio?. So Paulo: Perspectiva, 2004, p. 129.

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essencial o jogo. Ou, mais precisamente, o jogo de atores diante de uma plateia. E quais so os elementos desse jogo? Personagem e estria, sim, por que no. Mas, tambm, e com mais vigor o corpo, a ao e a potica. O corpo do ator que j no se pretende transfigurado como personagem e um corpo que, mais que servir como suporte para uma representao, se apresenta como , para, a partir da sua realidade corprea, jogar com o espao e com o olhar do espectador (no fosse toda relao ator-espectador, ainda que tangencialmente, ertica). A ao no mais necessariamente a ao do drama conceito herdado dos gregos e maturado no chamado teatro dramtico, do Renascimento ao incio do sculo XX, baseado na dialtica subjetiva, que no dilogo se torna linguagem4 . a ao teatral, por alguns chamada ps-dramtica, a articulao e dilogo de todos os elementos da cena ator, espao, som e de fora da cena espectador, seu corpo e subjetividade, o espao fora do teatro. Tal dilogo e articulao constituem uma potica, ou linguagem. E essa linguagem cnica, que podemos traduzir simplesmente por como se faz em cena, que leva algum ao teatro hoje. Para Guenn, a maior prova disso o grande sucesso do repertrio clssico. Para ele, o pblico vai aos clssicos no por conservadorismo, para ver o j visto. Mas, ao contrrio, para ver aquilo que s pode ser visto se personagens, histria e ao dramtica j forem conhecidos. Pois, se eu j conheo Hamlet, j sei que ele vai vingar a morte do pai e procurar uma verdade que ao mesmo concreta e metafsica, e sei o encadeamento de aes que levar ao desfecho de sua morte e vitria de Fortimbrs, o que que eu procuro ao ir numa

[ 4 ] Peter Szondi. Teoria do drama moderno (1880-1950). So Paulo: Cosac e Naify, 2001, p. 34.

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montagem do Hamlet ainda mais se ela no pretende criar a iluso de que estou vendo as personagens e a histria se desenrolar diante de meus olhos? Eu vou ver como esses elementos vo se articular ao vivo na minha frente. Em suma, eu vou ver teatro, o jogo do teatro! Esse talvez o grande desafio do facilitador ou do pedagogo que dialoga com o jovem que vai ao teatro. claro que as informaes pertinentes ao texto, ao autor, trama podem auxiliar. Mas o principal politizar o olhar do jovem espectador. No no sentido de lev-lo a fazer uma leitura reducionista da experincia teatral, interpretando-a como subproduto de uma ideologia, seja ela qual for. Mas levando-o a compreender o jogo teatral como a articulao entre corpos e ideias de cidados que vo jogar com elementos que so comuns a todos os que se encontram naquele espao sala de teatro ou no naquele momento. Por muitos motivos, que no cabe aqui dissecar, vivemos, produtores culturais, artistas, crticos, jornalistas, espectadores, uma grande confuso. No se consegue mais discernir o que teatro profissional de teatro amador; comrcio de entretenimento de criao artstica. Atividades parateatrais, isto , a utilizao de tcnicas e/ou linguagens teatrais com objetivos sociais (em penitencirias ou instituies de ressocializao), pedaggicos, mdicos (Doutores da Alegria, teatro com portadores de deficincia cognitiva) reivindicam um espao na pauta dos teatros em p de igualdade com a produo dita artstica. A falta de espaos convenientes para a representao leva proliferao de espaos teatrais, muitas vezes sem condies de apresentar dignamente o repertrio escolhido. (No confundir isso com o fim da primazia do teatro italiano, substitudo pela ideia de espao cnico; nem com experincias como a do Teatro da Vertigem, de Antnio Arajo, que ao ocupar espaos como uma igreja, uma penitenciria, um hospital ou, em recente projeto, o Rio Tiet, ressignifica esses lugares, teatralizando-os.)

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Todos tm direito de se manifestar como e onde quiserem. Mas o cidado-espectador tem o direito de saber a que tipo de manifestao est comparecendo. Teatro amador imprescindvel para a sade do teatro. Mas precisa permanecer amador para manter sua liberdade. O teatro chamado comercial vitamina a vida econmica da atividade, mas no pode se pretender aventura artstica, se apenas reproduo de formas, ou pior, reproduo da linguagem televisiva. O teatro dito experimental ou de pesquisa no pode competir no mercado com o teatro comercial, sob pena de estar vendendo gato por lebre. Arte risco. Entretenimento certeza. Arte processo. Entretenimento produto. No h nessa distino juzo de valor. E claro que a realidade sempre matizada. Mas algum rigor necessrio em tempos de grande confuso. A produo teatral do pas reflete sua realidade social e poltica. Assim como ainda temos relaes escravagistas (disfaradas ou no) convivendo com o sofisticado mundo virtual das finanas; nossos palcos abrigam estticas e relaes do sculo XIX, ao mesmo tempo que produzem realizaes estticas que dialogam de igual para igual com as criaes contemporneas de qualquer lugar do mundo. Cabe-nos como cidados, artistas e educadores fazer um exerccio de rigor, redefinindo radicalmente os termos de nossa equao. Para podermos, com mais propriedade, exercer a liberdade que nos foi legada pela modernidade. O teatro , hoje, veculo e metfora desse processo coletivo de retomada do ideal iluminista e de construo de uma sociedade plural, democrtica e moderna. No palco, na plateia, mas principalmente no dilogo ps-espetculo, encontramos uma oportunidade de retomar uma experincia pedaggica que engloba a todos ns, artistas, crticos, alunos, professores, em suma, cidados.

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Fundao para o Desenvolvimento da Educao FDE Diretoria de Projetos Especiais Gerente de Educao e Cultura Devanil Tozzi Organizadores Devanil Tozzi Marta Marques Costa Thiago Honrio (colaborador) Diretoria Administrativa e Financeira Chefe do Departamento Editorial Brigitte Aubert Preparao de originais e reviso de texto Luiz Thomazi Filho Projeto grfico e editorao eletrnica Glauber de Foggi

Desenhos: Vnia Mignone Acrlica sobre colagem com papel impresso, 2009

Os artigos assinados so de responsabilidade exclusiva dos autores. permitida a reproduo toral ou parcial dos artigos desta publicao, desde que seja citada a fonte.

Impresso e acabamento Grfica Brasil Tiragem 10.000 exemplares