Universitt Mozarteum Salzburg Abteilung fr Musikpdagogik Innsbruck

Liederhandschriften des (Spt)Mittelalters Der Codex Wernigerode - Das Lochamer Liederbuch mit Liedersammlung und Orgeltabulaturen

Bachelor-Arbeit Zur Erlangung des Grades Bachelor of Arts (abgekrzt BA)

Eingereicht von: Klemens Hofer Studium: Instrumental- und Gesangspdagogik mit ZKF Orgel und SPF Cembalo Eingereicht bei: Univ.-Prof. Dr. Thomas Nussbaumer Innsbruck, am 16.12.2011

Inhaltsverzeichnis

INHALTSVERZEICHNIS ............................................................................................ 1 VORWORT UND EINFHRUNG ............................................................................... 2 HAUPTTEIL ............................................................................................................... 7 7 1. DAS GLOGAUER LIEDERBUCH UM 1480 2. DAS LIEDERBUCH DES HARTMANN SCHEDEL UM 1460 10 3. DAS ROSTOCKER LIEDERBUCH UM 1465 13 4. DAS AUGSBURGER LIEDERBUCH UM 1454 18 5. DIE KOLMARER LIEDERHANDSCHRIFT UM 1460 20 6. DIE MONDSEE-WIENER-LIEDERHANDSCHRIFT (SPOERL LIEDERBUCH) 22 25 7. DER CODEX WERNIGERODE - DAS LOCHAMER LIEDERBUCH UM 1455 7.1. EINFHRUNG ....................................................................................................... 25 7.2. ANLAGE DER HANDSCHRIFT .................................................................................. 29 7.3. ENTSTEHUNG DER HANDSCHRIFT .......................................................................... 35 7.4. BEISCHRIFTEN ..................................................................................................... 37 7.5. VERZEICHNIS DER LIEDER, ORGELTABULATUREN UND SONSTIGER INHALTE ............... 39 7.6. GLIEDERUNG DER LIEDSTZE IN DER LIEDERSAMMLUNG .......................................... 41 7.7. DIE ORGELTABULATUREN IM ZWEITEN TEIL DES CODEX W ERNIGERODE.................... 60 NACHWORT ............................................................................................................ 67 LITERATUR UND QUELLENVERZEICHNIS .......................................................... 70 TABELLENVERZEICHNIS ...................................................................................... 71 EHRENWRTLICHE ERKLRUNG ....................................................................... 72

Vorwort und Einfhrung

Abbildung 1: Seite 1 des Lochamer Liederbuches Mit dem angebrachten Entstehungsvermerk Scr. Annis 1455. 1456. 1452. 1453. Quelle: Faksimile, Seite 1.

Im Rahmen meiner ersten wissenschaftlichen Arbeit ber das Leben und Wirken des blinden Organisten Conrad Paumann (1410-1473) Das Buxheimer Orgelbuch kam ich aufgrund der Beschftigung mit Orgeltabulaturen des Sptmittelalters erstmals auch mit dem Codex Wernigerode, Lochamer Liederbuch, in Kontakt. Die frhesten erhaltenen Werke fr Tasteninstrumente entstanden im hohen Mittelalter durch Bearbeitungen von Vokalmusik fr Orgel. Sie stehen im Robertsbridge-Codex von 1330 und gehen auf Intavolierungen von geistlichen Motetten des wohl bedeutendsten Komponisten der Ars Nova, Philippe de Vitry, zurck. Aufgrund der engen Verknpfung der frhen Orgelmusik mit der Vokalmusik durch das InTabulatur-Setzen vokaler Werke war eine Beschftigung mit der zugrundeliegenden Vokalmusik unumgnglich. Insbesondere im Sptmittelalter wurden nicht mehr nur rein geistliche Werke sondern berwiegend auch weltliche Lieder fr Instrumente bearbeitet. Die Orgelwerke des Sptmittelalters im Buxheimer Orgelbuch und im Codex Wernigerode sind neben den Fundamenta Organisandi, den frhesten Schulwerken fr Orgel, zumeist Bearbeitungen von Liedern. In den Liederhandschriften finden sich neben einstimmigen bereits auch mehrstimmige Lieder, die entsprechend der damaligen Praxis noch nicht in Partitur sondern in Stimmheften notiert wurden. Diese Werke bilden eine wichtige Grundlage fr die weitere Entwicklung des Liedes, besonders in Hinblick auf das deutsche Tenorlied des XVI. Jahrhunderts. In dieser hier vorliegenden wissenschaftlichen Arbeit sollen neben einer genauen (im Umfang einer Bachelor-Arbeit mglichen) Analyse des Lochamer Liederbuches auch die Zusammenhnge zwischen den Liedern und den Bearbeitungen fr Orgel etwas genauer untersucht werden. Vorab gebe ich einen berblick ber die wichtigsten Liedsammlungen des Sptmittelalters. Diese sind neben dem Lochamer Liederbuch, das Glogauer Liederbuch, das Hartmann Schedelsche Liederbuch sowie das Augsburger und Rostocker Liederbuch und die Kolmarer und die Mondsee-Wiener-Liederhandschrift. Zum einen gibt es nicht wenige Parallelen und Gemeinsamkeiten zwischen den Liederhandschriften (wie Parallelberlieferungen), zum anderen zeigt es auch den berragenden Stellenwert, den das Lochamer Liederbuch im Kreise dieser Codices einnimmt. Von einer Behandlung frherer Liederhandschriften des (Hoch)-Mittelalters (wie dem Codex Manesse, der mehr oder weniger wichtigsten Sammlung ber die Literatur des Minnegesanges) muss abgesehen werden, da dies den Umfang dieser Arbeit berschreiten wrde.
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Zur Erstellung dieser Abhandlung war es vor allem ntig, sich die Fhigkeit anzueignen, ein Faksimile aus der Zeit des Sptmittelalters lesen zu knnen. Das bedingte eine intensive Auseinandersetzung mit den Regeln mittelalterlicher Notationsformen, von den Neumen des gregorianischen Chorals bis hin zur Mensuralnotation in all ihren Ausprgungen (sowohl der schwarzen als auch der weien, da im Codex Wernigerode beide Notationsformen verwendet wurden). Zudem sind Lateinkenntnisse von Vorteil, wie aber auch die Fhigkeit des Lesens alter gotischer Schriften (Frakturen, Minuskel, Bastarda etc.) um die berschriften, Liedtexte und Anmerkungen (zumindest einigermaen) entziffern zu knnen. Den Hauptteil dieser Arbeit bildet eine Analyse des Lochamer Liederbuches, sowohl des ersten Teiles der Liedersammlung als auch des zweiten Teiles der Sammlung von Orgeltabulaturen (das Fundamentum Organisandi des Conrad Paumann und die Orgel-Bearbeitungen von Liedern). Insbesondere die 16 Liedbearbeitungen fr Orgel im zweiten Teil verdienen groe Aufmerksamkeit. Die bearbeiteten Lied-Tenores finden sich zu einem groen Teil in der Liedersammlung im ersten Teil des Lochamer Liederbuches wieder. Die Entstehungsgeschichte des Lochamer Liederbuches soll zudem ebenso wie der Aufbau der Handschrift und die unterschiedliche Notationsweisen einer grndlichen Betrachtung unterzogen werden. Die wichtigste Quelle fr diese Arbeit ist die hervorragende musikwissenschaftliche Studie Das Lochamer Liederbuch von Walter Salmen, die als 18. Heft der Sammlung musikwissenschaftlicher Einzeldarstellungen im Jahr 1951 bei Breitkopf & Hrtel, Leipzig, erschienen ist. Weitere wichtige Quellen sind die kleine Ausgabe des Lochamer Liederbuches herausgegeben von Walter Salmen und Christoph Petzsch, Breitkopf & Hrtel 1972 mit Bezug auf die groe Ausgabe Das Lochamer-Liederbuch in den Denkmlern der Tonkunst in Bayern sowie die Faksimile Ausgabe von Konrad Ameln aus 1925 mit dem Nachdruck von Brenreiter ebenso aus dem Jahr 1972. Es fllt auf, dass die meisten Quellen um die erste Hlfte oder Mitte des 20. Jahrhunderts erschienen sind (Der Erstdruck des Faksimile stammt aus 1925) und manchmal noch in den 1970er-Jahren letztmalig neu aufgelegt wurden. Heute sind diese hufig jedoch vergriffen und abgesehen von Bestnden in Bibliotheken nur schwer erhltlich. Neudrucke sind laut Ausknfte der Verlage aufgrund mangelnder Nachfrage nicht vorgesehen. Dies kann man wohl als eine abnehmendes Interesse
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an der Beschftigung mit diesen fr sptere Epochen so wichtigen Vorlufern der Vokal- und Instrumentalmusik deuten. Diesem Trend soll nun diese wissenschaftliche Arbeit entgegen wirken und der Bedeutung des Lochamer Liederbuches fr die Musikgeschichte ihren verdienten Stellenwert einrumen.

Zusammenfassend ergeben sich folgende Ziele fr diese wissenschaftliche Arbeit: 1. Eine kurze Analyse der Lieder-Handschriften aus dem zeitlichen Umfeld des Codex Wernigerode, also in etwa aus der Zeit von 1450 bis 1480. Zum einen sind sie interessant, weil sie zeitlich ungefhr zur gleichen Zeit entstanden sind, zum anderen mssen sie hinsichtlich Parallelberlieferungen von Werken, also Konkordanzen zum Lochamer Liederbuch, betrachtet werden. Diese Handschriften sind das Augsburger, Glogauer, Rostocker und Schedelsche Liederbuch sowie die Kolmarer und die Mondsee-WienerLiederhandschrift und auch das Buxheimer Orgelbuch. Die Beschftigung mit diesen Sammlungen soll zudem die herausragende Stellung des Lochamer Liederbuches unter all diesen Sammlungen hervorheben. 2. Die Schaffung eines kurzen Nachschlagewerkes ber das Lochamer Liederbuch und die Handschriften in seinem Umkreis. Die meisten wissenschaftlichen Publikationen ber den Codex stammen aus der ersten Hlfte oder der Mitte des 20. Jahrhunderts und sind aus heutiger Sicht nicht sehr lesefreundlich, d.h. diese bieten viel wissenschaftlichen Text, aber Abbildungen und Skizzen sind (vermutlich auch aufgrund der damaligen Drucktechniken) nur sehr sprlich vorhanden. Diese wissenschaftliche Arbeit legt primr wert auf die Anschaulichkeit des Textes, vor allem durch Abbildungen, meist aus den Faksimile-Ausgaben der Handschriften. Die wissenschaftlichen Studien wie jene von Walter Salmen verweisen hufig auf die Schreibweise und Notation im Faksimile (z.B. blaue Initialen auf Seite 16 ), die Faksimile Ausgaben sind jedoch hufig nicht verfgbar. Da die wissenschaftlichen Thesen jedoch in der Regel nur durch einen direkten Vergleich mit der Urschrift im Faksimile nachvollzogen werden knnen, sind in dieser Arbeit viele ergnzende Abbildungen beigefgt. Dieser Ansatz setzte aber eine intensive Beschftigung mit den Notationen im Faksimile voraus. Meine Abhandlung soll nun ein kleines Nachschlagewerk

ber die Liederhandschriften des Sptmittelalters bilden, das nicht nur an wissenschaftliche Adressaten gerichtet ist. 3. Inhaltliches Ziel ist zudem die Auseinandersetzung mit wissenschaftlich kontroversen Thesen in Hinblick auf Entstehung und Inhalt des Codex Wernigerode. Die Wissenschaft war und ist sich ber die Urheberschaft der Handschrift nicht ganz einig, da wir im Codex die Namen von drei Besitzern (wohl waren es die ersten drei) finden knnen und dies verschiedene Interpretationen zulsst. Zudem bestehen groe Auffassungsunterschiede in Bezug auf das Verhltnis der beiden Teile des Codex zueinander: der Liedersammlung und der Orgeltabulaturen. Manche Wissenschafter (insbesondere in der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts) halten die Zusammenfassung beider Teile zu einem Codex als zufllig und willkrlich. In jngster Zeit setzen sich jedoch jene wissenschaftliche Thesen immer mehr durch, die Zusammenhnge zwischen den beiden Teilen (z.B. Orgelbearbeitungen von Tenores, die auch im Liedteil vorkommen) in den Vordergrund stellen und auch hinsichtlich der Handschriften in beiden Teilen des Codex Gemeinsamkeiten erkennen.

Abbildung 2: Seite 37 des Lochamer Liederbuches, Faksimile Mit dem Eigentmervermerk Wolflein von Lochamer ist das gesenngk pch, der der Handschrift seinen Namen gab.

Hauptteil

1. Das Glogauer Liederbuch um 1480

Abbildung 3: Glogauer Liederbuch, Faksimile Lied Al vol Nr. 181 Discantstimme Online verfgbar unter: http://www.mittelalterrecherche.de/alvold.html [29.11.2011]

Die niederschlesische Stadt Glogau gab aufgrund eines Besitzervermerkes im Tenorbuch (Catalogo Ecclesiae Colleg. Glogoviae Maj.inscriptus) der Liederhandschrift ihren Namen. Glogau war mit seinem Kollegiatskapitel und der dort seit 1233 bezeugten Schule seit dem 14. Jahrhundert ein Zentrum fr Wissenschaft und Kunst an der mittleren Oder und ein Musterbeispiel fr das Entstehen eines stdtisch-brgerlichen Gemeinwesens whrend des spten Mittelalters. Diese ein rasch kulturelles Aufblhen begnstigenden Bedingungen trugen dazu bei, da hier auf Neusiedelboden um 1480 bereits eine der inhalts- und umfangreichsten sptmittelalterlichen deutschen Musikquellen entstehen konnte. (Fink/Salmen 1994. Seite 1481 ff.) Das Glogauer Liederbuch wird nach seinem Fundort auch Berliner Liederbuch genannt. Es befand sich bis 1945 in der Preuischen Staatsbibliothek. In der MGG (Vgl. Fink/Salmen 1994. Seite 1482) wird das Glogauer Liederbuch seit 1945 als verschollen gefhrt, nur ein Mikrofilm sei erhalten. Aus anderen Quellen wissen wir: Seitdem Jahr 1945 befindet sich die Liederhandschrift in Krakau, in der Biblioteka Jagiellonska, unter Mus. 40098.
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Das Liederbuch ist eines der ltesten bekanntesten Stimmbuch-Stze und umfasst drei Stimmhefte, die mit Discantus (155 Bltter), Tenores (163 Bltter) und Contratenores (173 Bltter) bezeichnet sind. Jedes dieser drei Stimmhefte enthlt ein alphabetisches Register. Entstanden ist die Handschrift vermutlich zwischen 1475 und 1485. Sie ist somit etwa 30 Jahre jnger als das Lochamer Liederbuch. Der Umfang des Glogauer Liederbuches ist aber hinsichtlich der Anzahl der Stcke wesentlich reichhaltiger: Es enthlt 292 Stcke, davon sind 162 lateinische Vokalwerke (53 Antiphonen, 27 Responsorien, 22 Hymnen, 14 Sequenzen, 3 Lectionen, zwei Offertorien, zwei Alleluja-Melodien, je ein Gloria, Credo, Introitus, Graduale und Benedicamus-Tropus, 31 allgemein-geistliche und 3 weltliche Stze), 65 deutsche Lieder (von denen nur acht vollstndig textiert sind), je ein Stck mit tschechischer und italienischer berschrift, vier Quodlibets und 59 textlose Stze, meist Chansons. Die Werke des Liederbuches weisen einige Konkordanzen zum Schedelschen Liederbuch auf und sind eng mit dem bhmisch-sterreichisch-sddeutschen Kulturkreis verbunden. Der dreistimmige Satz herrscht vor, wobei die Cantus firmi fast ausnahmslos liturgischer Herkunft (also Choralbearbeitungen) sind, whrend das Lochamer Liederbuch hingegen berwiegend weltliche Lieder enthlt. (Vgl. Fink/Salmen 1994. Seite 1481 ff.) Im Unterschied zum Lochamer (D.B. Mus. 40613) und zum Schedelschen Liederbuch (D-Mbs, Cgm 810) bietet das Glogauer Liederbuch keine engere, nur auf das stdtische Kunstliedgut beschrnkte Auswahl, sondern den Gesamtbestand zeittypischen Musizierens vom einfachsten Rundelied bis zur kunstvollen Aussetzung lateinischer Cantionen, Responsorien und einem dreistimmigen Spiegelkanon (Nr. 90). Die bliche Bezeichnung Glogauer Liederbuch wird daher dem Inhalt und Wert der Quelle nicht gerecht, man sollte eher vom Glogauer Lieder- und Musikbuch (W. Salmen 1954) bzw. der Glogauer Handschrift oder Sammelhandschrift (L. HoffmannErbrecht 1986) sprechen. Was die Sammlung von anderen Handschriften dieser Zeit vor allem unterscheidet, ist die Aufnahme des Volksliedes in den Bereich des anspruchsvollen Musizierens, das in meist dreistimmigen Bearbeitungen aufscheint. Das Glogauer Liederbuch ist somit eine wichtige Quelle fr schriftlich berlieferte Volkslieder aus der Zeit vor 1500. Es stellt ferner die frheste deutsche Quelle fr kunstvolles, mehrstimmiges Quodlibetsingen dar. Hierbei wurden nicht mehr eine

beliebige Zahl von Liedern aneinandergereiht, sondern aus Liedteilen wohlproportionierte Kunstliedstze mit Stollen und Abgesang gestaltet. (...) Aus einer kulturellen Randlage stammend zhlt das Glogauer Lieder- und Musikbuch als Zeuge eines hoch entwickelten Musiklebens zu den zentralen sptmittelalterlichen deutschen Musikdenkmlern von mehr als landschaftlicher Bedeutung. (Fink/Salmen 1994. Seite 1483) Das Glogauer Liederbuch enthlt zum Beispiel die beiden Lieder Ach Elslein, liebes Elselein und Es taget vor dem Walde, die zusammen das bekannteste Quodlibet des Sptmittelalters und der Renaissance bilden. Vor allem die sptere Quodlibet-Fassung von Ludwig Senfl wird hufig gesungen. Ein weiteres bekanntes Lied aus dem Glogauer Liederbuch ist die Katzenpfote:

Abbildung 4: Glogauer Liederbuch: Liedanfang Die Katzenpfote Online verfgbar unter: http://imslp.org/wiki/Glogauer_Liederbuch_%28Anonymous%29#IMSLP132514 [29.11.2011]

2. Das Liederbuch des Hartmann Schedel um 1460

Abbildung 5: Schedelsche Liederbuch, Faksimile Cgm 810, fol. 153v Online verfgbar unter: http://www.bsbmuenchen.de/Hartmann-SchedelLiederbuch.2647.0.html [29.11.2011]

Das Schedelsche Liederbuch verdankt seinem Namen dem Schreiber und erstem Besitzer Hartmann Schedel (1440-1514), einem Nrnberger Arzt und bedeutendem Humanisten, der vor allem wegen seiner umfangreichen, in weiten Teilen in Mnchen erhaltenen Bibliothek und der 1493 publizierten Weltchronik bekannt ist. Die Datierung der Handschrift lsst sich anhand einer markanten nderung in der Handschrift Schedels sowie biographischer Anhaltspunkte relativ genau bestimmen. Angefertigt wurde es wohl in seinen Jugendjahren 1459/1460. Aus einer wohlhabenden Nrnberger Kaufmannsfamilie stammend besuchte Hartmann Schedel ab 1456 die Leipziger Universitt und schloss sein Studium im Frhjahr 1460 als Magister ab. In den folgenden Jahren hielt er sich weiterhin in Leipzig auf und widmete sich dort dem Jus Studium. Hufig war er jedoch auch in Nrnberg und Augsburg zugegen, sodass vor allem diese Stdte als Entstehungsort fr das Liederbuch in Frage kommen. In die Jahre um 1459/1460, also in seine Leipziger Studienzeit, fallen Anlage und vorlufiger Abschluss der Musikhandschrift. Nach Erhalt der niederen Weihen brach er 1463 zum Medizinstudium nach Padua auf, von

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wo er nach seiner Promotion im Frhsommer 1466 zurckkehrte. In die Zeit nach seiner Rckkehr datieren die Nachtrge und der endgltige Abschluss der Liederhandschrift. In den folgenden Jahren war Schedel als Stadtarzt in Nrdlingen (ab 1470), Amberg sowie ab 1481 in Nrnberg ttig. In seiner in diesen Jahren entstandenen umfangreichen Bibliothek blieb sein Liederbuch jedoch der einzige Liber musicalis, wodurch sich eine weitergehende musikalische Beschftigung Schedels eher ausschlieen lsst. 1522 kam das Liederbuch mitsamt der Bibliothek in den Besitz der Augsburger Familie Fugger und sodann 1571 in die Mnchner Hofbibliothek. (Vgl. Kirnbauer 1994. Seite 1049 ff.) Folgende Aussagen treffen deutlich den Inhalt und die Absicht der Schedelschen Liederhandschrift: Das Werk war fr den persnlichen Gebrauch bestimmt, daher ist es in einer sehr kleinen Bastarda [Anm.: gotische Schriftart] geschrieben und recht schmucklos gestaltet. Der uneinheitliche Charakter der Schrift zeigt, dass die Lieder ber einen lngeren Zeitraum gesammelt wurden. Der Grundstock der Sammlung umfasst etwa 126 Lieder, in deutscher, lateinischer und franzsischer Sprache. Liebeslieder berwiegen. Fast zwei Drittel dieser Texte kennen wir nur aus dieser Handschrift. (Online verfgbar unter http://www.bsb-muenchen.de/Hartmann-SchedelLiederbuch.2647.0.html [29.11.2011]) Das Liederbuch selbst zeigt denn auch kaum Gebrauchsspuren, wie Schedel auch sonst nur wenig Beziehung zur Musik gehabt zu haben scheint. Was indes auffllt, ist das Repertoire, das er fr aufzeichnungswrdig hielt. Whrend im zeitgleichen Lochamer Liederbuch fast ausschlielich deutschsprachige Lieder versammelt sind, ist das Schedelsche Liederbuch europisch ausgerichtet. Neben deutschen Liedern finden sich italienische Bassedanse-Melodien, englische Ballades und franzsische Rondeaux, wie das () "Je loe amours" von Gilles Binchois. (Online verfgbar unter http://www.koelnklavier.de/texte/altemusik/lochamer.html [29.11.2011]) Die Ballade Je loe amours von Gilles Binchois wird uns auch im Lochamer Liederbuch wieder begegnen, jedoch nicht wie im Schedelschen Liederbuch in ihrer Urfassung sondern als lateinisch textierte geistliche Kontrafaktur Ave dulce tu frumentum als Gesang zum Fest Fronleichnam. Ein Beispiel fr die von Walter Salmen hufig geuerten Verbindungen zwischen beiden Handschriften.
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Das Schedelsche Liederbuch besteht in seiner Gesamtheit aus 170 Folien. Die Stimmen von Tenor, Contratenor und Discantus sind in weier Mensuralnotation gesetzt. Von den insgesamt 130 Stcken sind 75 deutsche Lieder, die brigen bilden ein internationales Repertoire, sind aber berwiegend franzsische Rondeaux. Bemerkenswert sind die hufigen und korrekten Nennungen von Komponistennamen wie Johannes Ockeghem, Johannes Bedyngham, Gilles Binchois, Guillaume Du Fay und Walter Frye. Von den nicht-deutschen Liedern sind rund 20 Kompositionen nur im Schedelschen Liederbuch berliefert, darunter auch ein Rondeaux von Gilles Binchois. Noch mehr Unika, fast 50 Kompositionen, gibt es im Bereich der deutschen Lieder, darunter auch einige Lieder des blinden Organisten Conrad Paumann. Das Schedelsche Liederbuch enthlt auch ein Lied des Walter de Salice. Dieser Name wird uns ebenfalls noch im Lochamer Liederbuch begegnen. Dort finden wir einen von ihm verfassten zweiseitigen Traktat ber die Mensuralnotation. Trotz der vielen Einzelberlieferungen gibt es doch eine nicht geringe Anzahl von Konkordanzen zu anderen zeitgenssischen Quellen wie italienischen und franzsischen Handschriften. Die grte Anzahl von Konkordanzen teilt das Schedelsche Liederbuch mit dem Buxheimer Orgelbuch, dem es auch hinsichtlich des gemischten Repertoires am meisten hnelt. Jedoch Parallelberlieferungen zum Lochamer Liederbuch gibt es aufgrund des stark eingeschrnkten Repertoires desselben (es fehlen internationale Lieder, die Gewichtung liegt auf weltlichen deutschen Liedern) kaum. (Vgl. Kirnbauer 1994. Seite 1051 ff.)

Abbildung 6: Schedelsches Familienwappen Online verfgbar unter: http://de.wikipedia.org/wiki/Hartmann_Schedel [29.11.2011]

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3. Das Rostocker Liederbuch um 1465

Abbildung 7: Rostocker Liederbuch, Faksimile fol. 33v Online verfgbar unter: http://www.rostockerliederbuch.de/Bilder/RLBSeiten/33v.jpg [29.11.2011]

Als Rostocker Liederbuch wird eine wahrscheinlich in Rostock entstandene, von drei Schreibern niederdeutscher Herkunft geschriebene, Liederhandschrift bezeichnet, die erst 1914 vom Bibliothekar der Rostocker Universittsbibliothek, Bruno Clauen, aufgefunden und 1919 erstmals verffentlicht wurde. Entdeckt wurde die Handschrift eigentlich durch Zufall, indem Claussen ein einzelnes Blatt der Handschrift aus dem Einband eines Buches herausragen sah, das zur Bibliothek des Herzogs Johann Albrecht gehrte und 1568 neu eingebunden worden war. Angeregt durch diese spektakulre Entdeckung lie Claussen auch noch andere Bnde dieses Bestandes untersuchen und konnte auf diese Weise 44 Bltter des Liederbuchs zusammentragen. Die Handschrift ist nur etwa 12 9 cm gro. Das Liederbuch besteht aus 20 teilweise sehr verstmmelten Doppel- und vier Einzelblttern und wurde in den Jahren um 1465 (mit Nachtrgen vermutlich bis 1487) angelegt. 1568 wurde die Handschrift durch einen fr Herzog Johann Albrecht I. von Mecklenburg arbeitenden Buchbinder zerschnitten, sodass mindestens 12 Bltter gnzlich verloren gingen. Als Urheber der Handschrift wird ein Freundeskreis

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von Studenten an der 1419 gegrndeten Rostocker Universitt genannt, der das Liedgut zusammentrug. Als Namen werden genannt ein Johannes, ein Steffanus frater sowie ein Dominus et Magister Andreas de Prutzia. Die erwhnten Personen drften aus dem Gebiet um Braunschweig-Lneburg und Preuen (Prutzia) stammen. Die Handschrift enthlt insgesamt 60 geistliche und weltliche Nummern in lateinischer und deutscher Sprache, darunter ein Prosastck, Marienantiphonen, zeitgeschichtliche Gesnge, ursprnglich hochdeutsche aber ins niederdeutsche umgesungene kunstvolle Gesellschaftslieder sowie schlichtere und derbere niederdeutsche Schwank-, Tanz- und Liebeslieder. Der berwiegende Teil der Lieder ist deutschsprachig (hochdeutsch sowie niederdeutsch), aber es finden sich auch fnf lateinische und zwei lateinisch-deutsche Mischtexte. Nur 31 Lieder sind mit Melodie berliefert, davon zwei zweistimmig. Die Notation ist hnlich wie im Lochamer Liederbuch uneinheitlich, notiert haben die Schreiber in Hufnagelnotation sowie in andeutender und weier Mensuralnotation. Das Repertoire ist im Gegensatz zum Lochamer Liederbuch sehr unterschiedlich: Es reicht vom Kindertanz bis zur Motette aus der Bltezeit der Ars Nova. Als wichtigste Autoren sind Philippe de Vitry, der Mnch von Salzburg und Oswald von Wolkenstein zu nennen. Es finden sich aber auch Studentengesnge, Marktund Volkslieder aus einer Zeitspanne von etwa 200 Jahren. Die Ausrichtung der Liederhandschrift galt offensichtlich den geselligen Zusammenknften eines akademischen Kreises. Zusammenfassend liegt die Bedeutung der Rostocker Liederhandschrift im Wesentlichen in der einzigartigen berlieferung niederdeutscher (norddeutscher) Lieder. Heute befindet sich das 1960 restaurierte Rostocker Liederbuch mit der Signatur Mss. phil. 100/2 in der Rostocker Universittsbibliothek. (Vgl. Salmen 1994. Seite 564 f.) Sehr aufschlussreiche Informationen ber die Struktur des Rostocker Liederbuches gibt der Webauftritt auf http://www.rostocker-liederbuch.de: Es handelt sich genauer gesagt um 44 (mehr oder minder) ganz erhaltene Bltter sowie einen eingehefteten Papierfetzen, der in der Edition von Ranke und MllerBlattau als Bl. 23a gezhlt wird. Diese Nummerierung der Bltter, die auf Bruno Claussen zurckgeht (und die sich in der Handschrift auf den Recto-Seiten oben rechts findet), wird auch in dem Farbfaksimile von 1989 beibehalten, das der
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Neuausgabe von Ranke und Mller-Blattau beigefgt wurde und zudem als Separatdruck der Rostocker UB erschien. 1) In der Handschriftenbeschreibung von Heydeck (S. 130) hingegen wird dieses Blattfragment (im Rckgriff auf eine jngere Zhlung, die sich auf den Recto-Seiten unten links findet) als Bl. 24 gezhlt; deshalb weicht Heydeck ab Bl. 23 von der eingefhrten Zhlung ab; dieser Nummerierung folgt auch das Digitalisat der Handschrift auf dem Dokumentenserver der Rostocker Universittsbibliothek. (Online verfgbar unter http://de.wikipedia.org/wiki/Rostocker_Liederbuch/Handschrift.html [30.11.2011]) Zum Lochamer Liederbuch gibt es insgesamt sechs Konkordanzen: Nr. 20 - Mit gantczem willen wunsch ich dyr Nr. 38 - Mir ist myn perd vornegheld ghar Nr. 45 - Ich weytz eyn bilde Nr. 46 - Vrawe hor vnde merke Nr. 19 - Wach uff myn hort (von Oswald von Wolkenstein) in den zwei Versionen Lochamer Liederbuch S. 2 [einstimmig mit instrumentalem Vorspiel] Lochamer Liederbuch S. 71 [textlose berlieferung der Tenor-Stimme] Das Lied Wach uff myn hort der leucht dorther ist im Lochamer Liederbuch gleich zweimal enthalten. Einmal im ersten Teil der Sammlung im Liedteil auf Seite 2 und einmal im Instrumentalteil als Orgeltabulatur auf Seite 71. berdies findet man Wach uff myn hort auch im Buxheimer Orgelbuch (Mnchen, Bayerische Staatsbibliothek: Cim. 352 b, fol. 47v). (Vgl. online unter http://www.rostockerliederbuch.de/Parallelueberlieferung.html [30.11.2011]) Eine genauere Betrachtung und Analyse dieses bekannten WolkensteinLiedes, das uns in gleich mehreren Handschriften begegnet und demzufolge im Sptmittelalter eine groe Bekanntheit und Verbreitung haben musste, folgt im Kapitel ber den Codex Wernigerode. Auf den nchsten Seiten folgen vergleichende Darstellungen des Liedes bzw. der Orgelbearbeitungen von Wach uff myn hort aus den Faksimile von drei Handschriften: aus dem Rostocker Liederbuch, aus dem Liedteil des Codex Wernigerode, aus den Orgeltabulaturen des Codex Wernigerode sowie aus dem Buxheimer Orgelbuch:

1) Rostocker Liederbuch. Faksimile der Handschrift Mss. philol. 100/2 der Universittsbibliothek Rostock. Mit einem Nachwort von Karl-Heinz Jgelt. Rostock 1989

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Abbildung 8: Wach uff myn hort Rostocker Liederbuch, Blatt 19r Online verfgbar unter: http://www.rostocker-liederbuch.de/Bilder/RLB-Seiten/19r.jpg [01.12.2011]

Abbildung 9: Wach uff myn hort Lochamer Liederbuch, Faksimile, Liedteil, Seite 2

Abbildung 10: Wach uff myn hort Lochamer Liederbuch, Faksimile, Instrumentalteil - Orgeltabulatur, Seite 71

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Abbildung 11: Wach uff myn hort Buxheimer Orgelbuch, Faksimile, No. 218, fol. 119v

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4. Das Augsburger Liederbuch um 1454

Abbildung 12: Augsburger Liederbuch Codex Cgm 379 der Bayrischen Staatsbibliothek Mnchen Online verfgbar unter: http://daten.digitalesammlungen.de/~db/ 0006/bsb00061176/images/index.html [14.12.2011]

Das Augsburger Liederbuch ist ein in sich abgeschlossener Teil einer Sammelhandschrift mit Kleindichtungen unterschiedlichster Art, die am 15. Juli 1454 in Augsburg abgeschlossen wurde. berliefert sind 97 Lieder, leider alle ohne Melodien. Die Sammlung enthlt ausschlielich Lieder mit weltlicher Thematik. Sie wurde von einem Schreiber, der nur die Initialen seines Namens ('m.k.') angibt, angefertigt. Die Liedersammlung befindet sich zusammen mit anderen kleineren Dichtungen (z. B. Minnereden, Schwnken, Rtseln, Sprchen etc.) und chronikalischen Aufzeichnungen, die bis ungefhr in das Jahr 1478 reichen, in der Handschrift Cgm 379 der Bayerischen Staatsbibliothek Mnchen. Der Groteil der Lieder hat die Liebe zum Thema. Meist werden sehr einfache Formen verwendet, beliebt sind Rollenlieder. Nur wenige Autoren sind bekannt wie
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die Namen Oswald von Wolkenstein, Muskatblt, der Gnzburger, der Harder, Hans Hesselloher und der Mnch von Salzburg; meist handelt es sich um anonymes Liedgut. Melodien sind leider nicht berliefert, weshalb die Bedeutung der Handschrift eher im literarischen Bereich liegt. Die Sammlung diente, wie hnliche Sammelhandschriften der Zeit der privaten Unterhaltung in einem Patrizierhaushalt. (Vgl. online unter http://www.stadtlexikon-augsburg.de/index.php?id=114&tx_ttnews [tt_news]=3177&tx_ttnews[backPid]=113&cHash=ae252abe6b [01.12.2011])

Abbildung 13: Umschlag des 7 Augsburger Liederbuches Online verfgbar unter: http://daten.digitale-sammlungen.de/~db /0006/bsb00061176/ images/index.html [01.12.2011]

Abbildung 14: Augsburger Liederbuch Faksimile, fol. 25r

Online verfgbar unter: http://daten.digitalesammlungen.de/~db/0006 /bsb00061176/ images/index.html? id=00061176&fip=yztseayaeayaeay aweayaxdsydew qxdsydewqxs& no=2&seite=53 [01.12.2011]

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5. Die Kolmarer Liederhandschrift um 1460

Abbildung 15: Kolmarer Liederhandschrift, Faksimile fol. 492r Online verfgbar unter: http://www.bsb-muenchen.de /KolmarerLiederhandschrift.2700.0.html Webauftritt Bayrische Staatsbibliothek [01.12.2011]

Seit dem spten 14. Jahrhundert entstanden in sddeutschen Stdten Meistersingergesellschaften. Dort wurden selbstverfasste strophische Lieder meist geistlichen Inhalts in deutscher Sprache nach komplizierten Regeln vorgetragen. Es wurde bewusst die Kunst der lteren Sangspruchdichtung fortgesetzt. Strophenformen und Melodien wurden bernommen und in Codices gesammelt. Eine der umfangreichsten Sammlungen dieser Art ist die Kolmarer Liederhandschrift mit rund 940 Liedern. Das umfangreiche Werk wurde von zwei Schreibern geschrieben, die sich stndig abwechselten. Der Kolmarer Dichter Jrg Wickram kaufte es 1546 in Schlettstadt und schenkte es ein Jahr spter der von ihm gegrndeten Schule am Ort. 1857 wurde es von der Bayerischen Staatsbibliothek erworben. (Online verfgbar unter: http://www.bsb-muenchen.de/KolmarerLiederhandschrift.2700.0.html Webauftritt Bayrische Staatsbibliothek [01.12.2011])

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Der Codex cgm 4997 der Bayerischen Staatsbibliothek in Mnchen umfasst insgesamt gezhlte 856 Bltter und gibt der Sammlung aufgrund der vielen Bltter eine fast kubische Gestalt. Der jetzige Einband stammt aus spterer Zeit und zwar aus dem Jahr 1589. Der Vorderdeckel trgt die Aufschrift ALT. GESANG. BUCH 1589. Aufgrund von im Jahr 1983 durchgefhrten Papieruntersuchungen lsst sich die Handschrift auf um das Jahr 1460 datieren (Es gibt Belege fr Wasserzeichen zwischen 1459 und 1462). Als Gegend der Entstehung wird Rheinfranken angegeben. Die Melodien sind auf Systemen mit fnf Notenzeilen in deutscher gotischer Choralnotenschrift eingetragen. Die Tonhhe ist durch C- und F-Schlssel festgelegt, die Zeilenenden mit Kustoden versehen. Zwischen 1484 und 1490 hat die Kolmarer Liederhandschrift wohl als Vorlage fr die Donaueschinger Liederhandschrift (D-KA, Hs. Donaueschingen 120) gedient, sie drfte den Verfassern vorgelegen haben. 1546 erwarb sie Jrg Wickram in Schlettstatt, um in Colmar (Kolmar) eine Meistersingschule zu grnden. Mindestens zweimal wurde das Buch in der Folgezeit an andere Gesellschaften ausgeliehen: um 1550/1553 nach Augsburg und 1590/91 nach Straburg. Ende des 18. Jahrhunderts wurde die Handschrift in der Zunftstube der Kolmarer Schuster aufbewahrt, danach war sie verschlossen. Aus dem Nachlass des Kolmarer Buchhndlers Benjamin Neukirch gelangte sie Mitte des 19. Jahrhunderts in den Besitz des Basler Antiquars Heinrich Georg, der sie 1857 an die Knigliche Hof- und Staatsbibliothek in Mnchen verkaufte. Die Handschrift enthlt etwa 935 Strophenlieder und 5 Leichs. Etwa ein Achtel des Bestandes kann aufgrund von Parallelberlieferungen der Zeit von 1200 bis 1350 zugewiesen werden. Die Mehrzahl der Texte wurde aber nach der Mitte des 14. Jahrhunderts gedichtet, ein betrchtlicher Teil der Texte (nicht aber der Noten) sind Unika. Als Verfasser der Lieder sind die bedeutendsten Namen aus der ra des Minne- und Meistergesanges zu nennen: Konrad von Wrzburg, der Mnch von Salzburg, Frauenlob, Neidhart, Tannhuser, Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide, Heinrich von Ofterdingen und noch viele andere. Die Bedeutung der Kolmarer Liederhandschrift besteht im Wesentlichen darin, dass sie die wichtigste Quelle fr die Melodieberlieferung zur deutschen Dichtung des Mittelalters darstellt. Sie stellt ein Sammelbecken fr viele verlorene Kompositionen des frhen Meistergesanges des 14. Jahrhunderts dar. (Vgl. Welker 1994. Seite 450 ff.)
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6. Die Mondsee-Wiener-Liederhandschrift (Spoerl Liederbuch)

Abbildung 16: Mondsee-Wiener-Liederhandschrift, Faksimile fol. 178rv Ave Maria des Mnchs von Salzburg Online verfgbar unter: http://de.wikipedia.org/wiki/ M%C3%B6nch_von_Salzburg [11.12.2011]

Die Mondsee-Wiener-Liederhandschrift ist Teil einer Papierhandschrift im Umfang von 414 Blttern. Sie ist vor allem als Quelle fr die Lieder des Mnchs von Salzburg bedeutsam. Die ganze Handschrift besteht aus drei ursprnglich selbstndigen Teilen: Teil A (fol. 1-165) enthlt Rechtsbcher und Rechtstexte in deutscher Sprache sowie eine deutsche bersetzung der Historia trium regum des Johannes von Hildesheim. Teil B (fol. 166-284) ist das Liederbuch, Teil C (fol. 285-414) bietet eine Abschrift des Buchs der Natur von Konrad von Megenberg. Die 119 Bltter des Liederbuches sind in 10 Lagen angeordnet. Anhand der Wasserzeichen des verwendeten Papiers kann eine Entstehungszeit zwischen 1455 und 1470 festgestellt werden. Wie bei den meisten Handschriften waren mehrere Hnde an der Entstehung beteiligt. Die Notation bietet eine Besonderheit: Sie ist

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gemischt angelegt: Manche Stcke sind in der Neumen-Notation des gregorianischen Chorals auf vier in der Regel roten Linien notiert (siehe obige Abbildung des Ave Maria), andere Stcke in der schwarzen Mensuralnotation auf fnf Linien. Es findet sich jedoch auch, wie bei Handschriften, die aus der Feder von mehreren Schreibern stammen, hufig, eine Art pragmatischer bergangsnotation von der lteren Choralnotation auf die jngere Mensuralnotation. Diese Form der Notation ist noch keine ausgereifte Mensuralnotation, sie deutet die rhythmische Differenzierung zwischen Semibrevis und Minima nur an und gibt lngere Notenwerte durch mehrfache Semibreven wieder. berschriften, Beischriften, Anfangsbuchstaben und die vier Linien der Choralnotation sind in roter Tinte ausgefhrt. Rot hervorgehoben werden auch die Gebetsworte im Ave Maria fol. 178rv sowie die Partien der Frau (Text und Melodie) im Dialoglied fol. 188v-189r dy trumpet des Mnch von Salzburg. Es finden sich jedoch auch blaue Initialen. Gleich rot, blau, gelb und grn erscheinen auf fol. 179r die Buchstaben, die den Namen JHESUS ergeben. Der Einband ist relativ jung, er stammt aus dem 19. Jahrhundert, es sind jedoch Spuren eines alten Einbandes vorhanden. Im Liederbuch sind auch Eigentmervermerke angebracht: Item das puech ist Peter Sprl 1472 auf fol. 252v und Peter Sprll auf fol 282v am Ende der Texteintragungen des Liederbuches. Ob die beiden Eintragungen von derselben Hand stammen ist umstritten, ebenso wie die Tatsache ob sich der Name auf einen Goldschmied aus Wasserburg am Inn, der seit 1465 das Salzburger Brgerrecht hatte, bezieht. Die Bedeutung einer weiteren Namensnennung Regina Hiersfelderin konnte bislang nicht geklrt werden. Das Liederbuch kam mit anderen Handschriften wohl noch vor 1500 in den Besitz des Klosters Mondsee. Dort wurde es mit den beiden anderen Handschriften vereinigt, mit denen es den heutigen Codex bildet. Nach der Auflsung des Klosters 1791 kam die Handschrift zunchst nach Linz, 1796 dann nach Wien. Der Inhalt des Liederbuches ist geprgt von Werken des Mnchs von Salzburg. Von ihm stammen 87 der 100 Lieder der Handschrift. Davon sind 53 weltlich und 30 geistlich; drei weltliche und ein geistliches Lied wurden doppelt eingetragen. Die brigen Urheber sind Heinrich von Mgeln (6 Lieder), Albrecht Lesch (2), Klingsor (1), Peter von Arberg (1) und Regenbogen (1). Zwei Lieder sind anonym. Mit einer Ausnahme sind alle Lieder des Mnchs in den Lagen 1 bis 7
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eingetragen, die Werke der brigen Autoren finden sich auf Lage 8 bis 10, nur 2 Lieder anderer Urheber sind in den Lagenabschnitt des Mnchs eingetragen. Vornehmlich die geistlichen Lieder wurden in Choralnotation eingetragen, whrend bei den weltlichen die Mensuralnotation berwiegt. Zum Lochamer Liederbuch gibt es eine wichtige Konkordanz: Der Tischsegen des Mnch von Salzburg, Benedicite Almechtiger got, herr Jesu Christ, im Lochamer auf Nr. 36, findet sich natrlich auch in der Hauptquelle der Werke des Mnchs von Salzburg auf fol. 190v. Neben der generellen Bedeutung als bedeutendste Quelle fr die Lieder des Mnchs von Salzburg zeichnet die Handschrift weiters aus, dass die meisten Lieder (abgesehen von Ausnahmen wie dem erwhnten Tischsegen) nur in dieser berliefert sind. Sie ist eine bedeutsame Quelle fr die Anfnge des mehrstimmigen deutschen Liedes. ber den Mnch von Salzburg selbst wissen wir nur wenig, nicht einmal seinen genauen Namen. Manchmal wird er als Hermann, Johann oder Martin bezeichnet. Nicht einmal seine genaue Ordenszugehrigkeit (ob Benediktiner oder Dominikaner) ist bekannt. Sehr wahrscheinlich ist er im Umkreis des Salzburger Erzbischofs Pilgrim II. von Puchheim (1365-1396) zu suchen. Beeindruckend ist die Tatsache, dass mehr als ein halbes Jahrhundert nach Entstehung der Lieder (gegen Ende des XIV. Jahrhunderts) ein Schreiber den Bestand in mehreren Handschriften aufzeichnet und anschlieend weitergibt. Interessant und rtselhaft weiters wie diese letztendlich in den Besitz eines Goldschmiedes (sofern es sich beim Namen Peter Sprl wirklich um den erwhnten Goldschmied aus Wasserburg am Inn handelt) gekommen ist. Fr die Forschung ergeben sich in Hinblick auf die Mondsee-Wiener-Liederhandschrift noch einige offene Fragen. (Vgl. Welker, Mondsee 1994. Seite 441 ff.)

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7. Der Codex Wernigerode - Das Lochamer Liederbuch um 1455

Abbildung 17: Lochamer Liederbuch, Faksimile, Handschriftendoppelseite, Seiten 14 und 15 Online verfgbar unter: http://de.wikipedia.org/wiki/Lochamer_Liederbuch [01.12.2011]

7.1. Einfhrung
Das Lochamer Liederbuch, der Codex Wernigerode Zb. 14, die heutige Liederhandschrift Hs. Berlin 40613, ist mit einem Entstehungsjahr von um 1455 die lteste deutsche Liederhandschrift und zhlt neben dem Glogauer und dem Schedelschen Liederbuch zu den frhesten wichtigen Liedquellen im 15. Jahrhundert. Im zwar fast zeitgleich aber doch um wenige Jahre frher entstandenen Augsburger Liederbuch sind lediglich Texte enthalten, weshalb das Lochamer Liederbuch als lteste deutsche Liederhandschrift mit berlieferung von Liedmelodien gilt.

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Der Musikwissenschafter Willi Apel verwendet in seinen zwei Standardwerken Die Notation der polyphonen Musik 900-1600 und die Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700 (siehe Literaturverzeichnis) fr die Handschrift vornehmlich nur die Bezeichnung Codex Wernigerode und vermeidet die Benennung mit Lochamer Liederbuch. Vermutlich stammt er zum einen noch aus jener Generation, die die Handschrift aufgrund des damaligen Aufbewahrungsortes als Codex Wernigerode kennengelernt hat, jedoch besteht auch die Mglichkeit, dass er die Bezeichnung Lochamer Liederbuch bewusst vermeidet, da sich die Musikwissenschaft ber die wahre Urheberschaft der Handschrift zumindest in der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts noch uneinig war. Zudem ist bei manchen Wissenschaftlern die Bezeichnung Lochamer Liederbuch verpnt, da sie eine reine Liedersammlung suggeriert und den bedeutenden zweiten Teil der Sammlung, die Orgeltabulaturen, nicht erwhnt. Die Handschrift umfasst auf 92 Seiten ca. 50 ein- bis dreistimmige Lieder (unterschiedliche Zhlweisen, selbst innerhalb der Publikationen Walter Salmens, rhren daher, dass zwei Lieder in je zwei Varianten, sowie zwei weitere Melodien nur in Teilen und ohne Text bzw. Titel enthalten sind). Eine Paginierung erfolgte erst im 19. Jahrhundert. Fr fast die Hlfte dieser Lieder stellt der Codex die einzige Quelle dar. Der Hauptschreiber und erste Besitzer der Handschrift war ein Frater Jodocus von Windsheim, der wohl der Schule um den Nrnberger Komponisten und Organisten Conrad Paumann zuzuordnen ist. Er schrieb u.a. die Mehrzahl der Lieder, die Orgeltabulaturen, den Mensuraltraktat (wenngleich dieser inhaltlich auf einen anderen Urheber zurckzufhren ist) und die geistlichen Kontrafakta. Der Hauptteil der Sammlung stammt aus den Jahren 1451 bis 1453, Nachtrge reichen aber bis ins Jahr 1460. Die Liedersammlung (die Lagen 1 und 2, Seiten 1 bis 45 der Handschrift) dokumentiert besonders das verstrkte Aufkommen weltlichen Liedgutes neben den kirchlichen Liedern im XV. Jahrhundert. Anhand von Konkordanzen knnen einzelne Lieder der Handschrift mehreren Autoren des Sptmittelalters zugeordnet werden, nmlich dem Mnch von Salzburg (mit seinem Tischsegen Benedicite Almechtiger got) sowie Oswald von Wolkenstein (mit dem schon im Rostocker Liederbuch vorkommenden Tagelied Wach uff myn hort) und dem Meister der burgundischen Chansons, Gilles Binchois, dessen Chanson Je loe amours die Melodie fr eine geistliche Kontrafaktur liefert.

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Der zweite Teil der Handschrift (die Lagen 3 und 4, Seiten 46 bis 68 bzw. 69 bis 92) umfasst unter dem Namen Fundamentum organisandi Magistri Conradi Paumanns Ceci de Nrenberga Anno etc. 52 ein Lehrwerk fr Organisten sowie weitere 16 Bearbeitungen von Liedern fr Orgel, die im Wesentlichen dem blinden Organisten Conrad Paumann zuzuschreiben sind. Die Handschrift enthlt neben den beiden Teilen weitere aufschlussreiche Inhalte wie einen Traktat ber die Mensuralnotation von Walter de Salice auf den Seiten 82 und 83 sowie einen lateinischen Bericht ber die Erscheinung des Halleyschen Kometen aus dem Jahr 1456 auf dem hinteren Deckel des Codex. Das Lochamer-Liederbuch war ein wertvoller Bestandteil der Bibliothek der Frsten zu Stolberg-Wernigerode in Wernigerode (Sachsen-Anhalt) in der dortigen Orangerie im Lustgarten. Es wurde verkauft und befindet sich seit 1931 in der Staatsbibliothek zu Berlin. Das Liederbuch wurde nach seinem vermutlich drittem Besitzer benannt (der erste war der Hauptschreiber Frater Jodocus von Windsheim, der zweite nach hufiger Ansicht ein Nrnberger Verleger oder Lautenist mit dem Namen Hans Ott), der sich mit den Worten Wolflein von Locham[e]r ist das gesenngk bch in das Buch eingetragen hat. Wegen des bei Juden verbreiteten Vornamens und wegen einer Widmung in hebrischer Schrift im Buch auf Seite 14 wurde angenommen, dass er Jude gewesen sei. Der Zusatz von Lochamer wurde oft auch flschlicherweise als Herkunftsbezeichnung (nach einem Orte namens Lochheim) gewertet, weshalb das Buch hufig auch Lochheimer Liederbuch genannt wurde. Inzwischen ist jedoch klar, dass die Widmung keineswegs von einem jiddischoder hebrischkundigen Schreiber stammt und Wolflein (von) Lochamer einer christlichen Nrnberger Patrizierfamilie angehrte. Walter Salmen verwendete in seiner 1951 gedruckten Dissertation Das Lochamer Liederbuch fallweise den Bindestrich zwischen Lochamer und Liederbuch, um mit dem Irrtum, dass der Ort Lochheim oder Locham der Entstehungsort der Handschrift war, ein fr alle Mal aufzurumen. Als Entstehungsort wird heute die Gegend um die freie Reichsstadt Nrnberg angenommen, wo vermutlich auch das bedeutende Buxheimer Orgelbuch entstanden ist. Die beiden Teile entstanden zunchst unabhngig voneinander, wurden jedoch schon bald nach der Entstehung zu einem Band verbunden, vermutlich im Jahr 1455. Die fnf Wasserzeichen und verschiedene handschriftliche
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Datierungsvermerke in der Handschrift lassen erkennen, dass der zweite Teil, die Sammlung von Orgeltabulaturen, zwischen 1452 und 1455 entstand und somit vor dem ersten Teil, der Liedsammlung, niedergeschrieben wurde, whrend diese erst 1460 fertig gestellt wurde. Ein weiterer Beleg fr diese in Fink/Salmen 1994 geuerte These knnte sein, dass der ltere zweite Teil fast ausschlielich in der lteren schwarzen Mensuralnotation, die jngere Liedersammlung jedoch ausnahmslos in weier (hohler) Mensuralnotation niedergeschrieben wurde. Der Umstand, dass nahezu jedem Orgelsatz mit einem deutschen Lied als Tenor ein ein- oder mehrstimmig gesetztes Lied im Liederbuch entspricht, weist auf eine enge inhaltliche Verbindung der beiden Teile (somit der beiden Lagenpaare) hin. Liedsammlung und Orgelbuch wurden also nicht nur zufllig miteinander verbunden. (Vgl. Fink/Salmen 1994. Seite 1452 ff., weiters vgl. online unter http://de.wikipedia.org/wiki/Lochamer_Liederbuch [03.12.2011]) Besonders deutlich unterstreicht Salmen den Stellenwert der Handschrift: Halten wir fest: erster zusammenfassender Beleg fr die deutsche Liedkunst und berhaupt deutsche Musikauffassung ist Lochamers Liederbuch (Loch). Es ist in jeder Hinsicht bezeichnend: mit seinen Vokal- und Instrumentalwerken, in seiner Anlage und seinen Zustzen, dem Zuflligen und andererseits rational Typisierten, dem phantastisch Schweifenden wie plastisch Gestalteten, dem Ererbten, Verklingenden wie Zeitnahmen, damals Gegenwrtigen. Minnesnger, Kleriker, Liebhaber und Instrumentalvirtuosen gaben in bunter Reihenfolge ihren Beitrag. Deshalb, und namentlich wegen der rhythmisch wie melodisch und tektonisch neuen Umwandlungen mu die Hs. Berlin 40 613 als Ausgangspunkt genommen werden, aus dessen Bereich die vorhergehenden Quellen erst Beachtung und Behandlung erfahren. (Salmen 1951. Seite 9) () weil Loch die erste Quelle ist, die in den meisten Fllen wenigstens ein klares Bild der rhythmischen Struktur gibt und von dieser Seite her wichtigste Feststellungen und Gesichtspunkte ermglicht. Hier hat sich die mensurale Auffassung der Musik auch in Deutschland erstmals voll durchgesetzt, in Notierung und Charakter. (Salmen 1951. Seite 10)
Abbildung 18: Walter Salmen Online verfgbar unter http://www.walter-salmen.de/ [04.12.2011]

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7.2. Anlage der Handschrift

Das Liederbuch gehrte also Wolflein von Lochammer und wurde von ihm selbst geschrieben. 1) () dass wir es im Locheimer-Liederbuch nicht mit einer vom Zufall beherrschten Sammlung zerstreuter Volkslieder zu tun haben, sondern mit Erzeugnissen einer im ganzen einheitlichen Anschauung und Stimmung.
2)

Noch in der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts war sich die Musikwissenschaft ber die Herkunft des Liederbuches sehr uneinig und es wurden offensichtlich zweifelhafte Fakten in wissenschaftlichen Abhandlungen verffentlicht. Heute wissen wir um die wahren Urheber der Handschrift Bescheid, Wolflein von Locham[e]r war nur einer der ersten Besitzer des Buches und hat sich dort als Eigentmer verewigt. Fr das Lochamer Liederbuch spricht gerade das Vielfltige, Ungeordnete und eben darin das Lebendige dieser Handschrift. So mssen aus heutiger Sicht beide eingangs zitierte Thesen abgelehnt werden. Die Handschrift Berlin 40 613 umfasst 92 Seiten, die nach einer mit Bleistift und Tinte eingetragenen Paginierung aus dem 19. Jahrhundert gezhlt werden. Dazu kommt eine Pergamenthlle, der ein spterer Besitzer einen Schutzdeckel aus braunem Leder beigefgt hat.

Abbildung 19: Handschrift Berlin 40 613 nachtrglich hinzugefgter Schutzdeckel aus braunem Leder Faksimile zur Handschrift

1) Ursprung, Otto: Vier Studien zur Geschichte des deutschen Liedes III, Wolflin von Lochammers Liederbuch, ein Denkmal Nrnberger Musikkultur um 1450. Archiv fr Musikwissenschaft 1923, Seite 319) 2) Hoeber, Karl: Beitrge zur Kenntnis des Sprachgebrauchs im XIV. und XV Jahrhundert. Acta Germanica 7, 1908, Seite 128)

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Sie besteht aus vier Lagen zu 5, 6, 6, 6 Doppelblttern, wovon je zwei Lagen zusammengehren. Lage 1 und 2 bilden die Liedersammlung, Lage 3 und 4 die Orgeltabulaturen. Die Handschrift enthlt insgesamt 47 Lieder (ein Lied ist textlos, nach der Nummerierung Salmen 1951 die Nr. 43 auf Seite 40 Der Summer zwei Texte enthalten keine beigefgte Melodie, wie Lied Nr. 2 auf Seite 1 Ich way mir ein frewlein adellleich und die Nr. 32 auf Seite 29Verslosse in das hercze mein (beide Texte stehen unterhalb einer anderen Liedmelodie), wovon die Mehrzahl einstimmig, 2 Lieder zweistimmig und 7 Lieder sogar dreistimmig (mit den Stimmen Tenor, Contratenor und Discantus) sind. Zudem enthlt die Handschrift 3 geistliche Kontrafakturen und 31 Orgeltabulaturen, insgesamt also 81 Nummern. Von den 47 Liedern haben 46 einen deutschen Text, eine Nummer einen niederlndischen und auf Seite 17 finden wir ein skizzenhaft aufgezeichnetes Lied ohne Text. Die Nummerierung der Lieder des Lochamer Liederbuches in den Quellen Salmen 1951 und Salmen/Petzsch 1972 weicht insofern ab, dass in Salmen 1951 auch Lieder ohne Melodie gezhlt wurden, in Salmen/Petzsch jedoch nicht, wodurch die Nummerierung bei einem Vergleich beider Quellen unterschiedlich ausfallen kann, in dem Sinne, dass bei Salmen 1951 ab Lied Nr. 2 die Liednummer stets hher ausfllt. Die in dieser Arbeit angegebenen Liednummern beziehen sich stets auf Salmen 1951.

Abbildung 20: Handschrift Berlin 40 613, Faksimile Seite 17, untextierte Melodieskizze

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Den 3 geistlichen Kontrafakturen ist ein lateinischer Text (zum Feste Fronleichnam) unterlegt. Es handelt sich um lateinisch textierte Kontrafakturen folgender weltlicher Melodien: Ave dulce tu frumentum mit dem Tenor der Ballade Je loe amours von Gilles Binchois, Vale cibus salutaris mit der Melodie der weltlichen Weise Mit willen fraw und Virginalis flos vernalis mit Bezug auf das Lied Stblein. Wir finden in der Handschrift mit Lied Nr. 36 auch einen Tischsegen des Mnchs von Salzburg (dieser ist auch in der Mondsee-Wiener-Liederhandschrift enthalten) sowie auf den Seiten 82 und 83 einen fr die Erforschung der Mensuralnotation interessanten Mensuraltraktat von Walter de Salice. Ganz deutlich ersehen wir auf der folgenden Abbildung (Seite 82 der Handschrift und somit die erste Seite des Traktates) die Erluterung der ternren und binren Teilung der Notenwerte sowie auch die Notierung von Pausen.

Abbildung 21: Handschrift Berlin 40 613, Faksimile Seite 82, erste Seite des Mensuraltraktates

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Hauptschlich besteht der Inhalt des Codex jedoch aus Liebes- und Tanzliedern bzw. Instrumentalbearbeitungen vorgegebener Liedtenores, die als Teil geselliger Hausmusik in Kreisen gebildeter Brger seit dem Ende des 14. Jahrhunderts berliefert sind. Der Text ist in den Liedern bis auf wenige Ausnahmen nicht durchgehend unterlegt, sondern meistens nur zu Anfang des Stckes und nach Zsuren stichwortartig zur Orientierung in so genannten Textmarken angegeben. Die vollstndigen Strophen stehen unter den Notenzeilen (siehe folgende Abbildung).

Abbildung 22: Handschrift Berlin 40 613, Faksimile Seite 5 Lied Ellend du hast umbfangen mich Mit stichwortartiger Textunterlegung lediglich nach den Zsuren und Strophen unter den Notenzeilen

Die Orgeltabulaturen tragen teilweise lateinische, deutsche und franzsische berschriften. Mensurangaben fehlen, obwohl bzw. vielleicht auch gerade deshalb laut dem Mensuraltraktat des Walter von Salice auf Seite 82 dem Hauptschreiber der Handschrift die Zeichen Circulus perfectus und imperfectus mit und ohne Diminution bekannt sein mussten. Wie bei den meisten Liedaufzeichnungen blich, wurde auch hier kein Gebrauch von Mensurzeichen gemacht. Schlsselvorzeichnungen sind hufig, eine b-Vorzeichnung am Anfang der Notenzeile findet sich nur auf den Seiten

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16, 17 (Kontratenor) und 20 (Tenor). Sonst stehen nur einzelne b-Vorzeichnungen, diese aber nicht konsequent. Im zweiten Teil des Codex (also auf den Lagen 3 und 4) stehen jedoch nicht ausschlielich nur Instrumentalwerke. Nachtrglich wurden zwei Lieder hinzugefgt: Auf Seite 89 das Lied Czart lip wie s dein anfanck ist und auf Seite 91 Es fur ein pawr gen holcz. Neben der Verwendung von schwarzer Tinte treten besonders in den Orgeltabulaturen auch rote Eintragungen auf, sowie auf Seite 16 eine blau illuminierte Initiale (siehe Abbildung 22).

Abbildung 23: Handschrift Berlin 40 613 Faksimile Seite 16 Lied Der wallt hat sich entlawbet mit blau illuminierter Initiale

Die roten Illuminierungen im Liedteil sind nach der schwarzen Niederschrift erfolgt, da diese vornehmlich zur Trennung von Glossen dienen. Die schwarze Niederschrift erfolgte von mehreren verschiedenen Hnden, die roten Eintragungen jedoch nur vom Hauptschreiber. So lsst sich annehmen, dass dieser wohl die Aufsicht ber mehrere Schreiber (vielleicht seine Schler) hatte. Vermutlich handelte es sich dabei um Frater Jodocus von Windsheim. Im Orgelteil sind die Illuminierungen noch hufiger und wichtiger. Hier dienen sie 1. zur Bezeichnung der Stcke 2. zur Hervorhebung der Tabulaturstriche 3. zur Markierung des Rhythmus der in Buchstaben notierten Unterstimmen 4. zur Verdeutlichung der Anfnge

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5. zu oft weitgehender Ausfhrung von Ornamenten und Schnrkeln 6. im Mensuraltraktat des Walter de Salice, Seiten 82 und 83, zur Hervorhebung wichtiger Stze und Tilgung von Fehlern.

Im Liedteil kommt stets die weie (hohle) Mensuralnotation zur Anwendung, bis auf wenige Ausnahmen sind die Melodien auf 5 Notenzeilen aufgezeichnet. Im Orgelteil berwiegt bis auf die Seiten 88 ff. fast vollstndig die schwarze Mensuralnotation. Die Werke, die ab Seite 88 notiert sind, sind die beiden nachtrglich hinzugefgten Vokalstcke Czart lip wie s dein anfanck ist und Es fur ein pawr gen holcz. Weiters zwei reine Instrumentalstcke mit dem Namen Wilhelmus Legrant und Paumgartner (hier besteht eine Konkordanz zum Buxheimer Orgelbuch, diese sind auch dort enthalten) sowie die 3 Praeambula fr Orgel und. Die erwhnten Werke stehen als einzige im zweiten Teil des Codex in der weien (hohlen) Mensuralnotation, wobei Paumgartner hier noch eine Sonderstellung einnimmt, da in den ersten beiden Zeilen die schwarze Mensuralnotation zur Anwendung kommt, im weiteren Verlauf die weie. Die Verwendung der weien Mensuralnotation kann wohl als ein Beleg fr ein spteres Entstehungsdatum der Lieder im ersten Teil und der aufgezhlten sieben Werke im zweiten Teil (und wohl zugleich auch fr ein frheres Entstehungsdatum der anderen Orgeltabulaturen) gewertet werden, zumal dort schon die damals gelufig werdende hohle Notation einsetzt, wie sie in dem nur wenige Jahre jngeren Buxheimer Orgelbuch fast ausschlielich verwendet wird. Nachdem der Hauptschreiber sowohl in der Liedersammlung als auch im Instrumentalteil auftritt, kann die oft geuerte wissenschaftliche These, dass beide Teile nur willkrlich ohne eigentlichen Zusammenhang zusammengefgt wurden, klar widerlegt werden. Beide Teile gehren durch Schriftbild und Inhalt zueinander. Zudem gibt es inhaltliche Zusammenhnge: Fast jeder im Orgelteil bearbeitet deutsche Liedtenor hat seine Vorlage in der Liedersammlung. (Vgl. Salmen 1951. Seite 14 ff.)

Kein Zweifel kann also bestehen, da Lied- und Tastenkunst um 1450 eng miteinander verbunden waren. (Salmen 1951. Seite 21)

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7.3. Entstehung der Handschrift

Die Zeit der Entstehung lsst sich ziemlich genau angeben, da der Hauptschreiber Jodocus von Windsheim mehrere Datumsangaben in die Handschrift eingetragen hat. Aus diesen lsst sich schlieen, dass Liedersammlung und die Orgeltabulaturen zeitlich nur mit wenigen Jahren Unterschied entstanden sein mssen. Die 4 Lagen mssen jedoch sptestens 1455 zusammen gewesen sein. Zur Frage des Entstehungsortes kann aus heutiger Sicht gesagt werden, dass frhere wissenschaftliche Thesen, die aus der Handschrift Orte wie das Dorf Agdorf herauslasen, als berholt angesehen werden knnen. Es gibt deutliche Hinweise auf eine Entstehung in oder um Nrnberg. Zum einen liefert der dem Codex auf dem hinteren Deckel angeschlossene Vermerk ber die Sichtung des Halleyschen Kometen im Jahr 1456 Hinweise auf einen mons castrius (dieser wird auch im Schedelschen Liederbuch auf fol. 160 in einer Notiz von 1456 erwhnt), die sich wohl auf den Nrnberger Burgberg beziehen. Zum anderen kann eine kleine bayrische Ortschaft nur sehr unwahrscheinlich als Entstehungsort in Frage kommen, da das Liederbuch in einem kulturellen Zentrum (wohl in einer freien Reichsstadt wie Nrnberg) fr Knstler und Musikkundige des Sptmittelalters entstanden sein muss. Auch aufgrund der Wasserzeichen des Papiers kann ein Entstehungsort in Franken bzw. Niederbayern (zwischen Main und Donau) angenommen werden. Dies alles spricht fr Nrnberg als wahrscheinlichen Entstehungsort. (Vgl. Salmen 1951. Seite 22 ff.) Das Liederbuch wird heute nach seinem vermutlich dritten Besitzer Wolflein von Lochamer benannt, der sich mit den Worten Wolflein von Locham[e]r ist das gesenngk bch in das Buch eingetragen hat. Erster Besitzer war wohl der Hauptschreiber Jodocus von Windsheim, zweiter Besitzer der Nrnberger Verleger oder Lautenist Hans Ott. Folgende Abbildungen zeigen die drei Eigentmer- bzw. Urhebervermerke, die in der Handschrift enthalten sind:

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Abbildung 24: Seite 37 des Lochamer Liederbuches, Faksimile Mit dem Eigentmervermerk Wolflein von Lochamer ist das gesenngk pch, der der Handschrift seinen Namen gab.

Abbildung 25: Seite 41 des Lochamer Liederbuches, Faksimile Mit dem Vermerk fr(ater Judocus de winheim, vermutlich der Hauptschreiber der Handschrift

Abbildung 26: Hinteres Deckblatt des Lochamer Liederbuches, Faksimile Mit dem Vermerk Hanns Ott, vermutlich der zweite Besitzer der Handschrift

Die Frage der Reihenfolge der Besitzer ist jedoch nicht zweifelsfrei wissenschaftlich geklrt. Nach Walter Salmen kann aber ausgeschlossen werden, dass der Hauptschreiber Wolflein von Lochamer selbst gewesen sein kann, da der Eigentmervermerk auf Seite 37 stark von alle brigen Schreibweisen abweicht. Vermutlich beschrnken sich die Eintragungen von Wolflein von Lochamer in der Handschrift lediglich auf diesen Vermerk.

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Mglich wre allerdings, dass Wolflein von Lochamer schon vor dem Zusammenbinden der vier Lagen, also vor 1455, Besitzer bzw. Besteller des Liederbuches gewesen ist. Desgleichen ist die Rolle des Hanns Ott nicht restlos geklrt. Ob es sich dabei wirklich um den bekannten Nrnberger Verleger und Musikdrucker Johann Ott handelt, ist fraglich. Es ist bereits 1434 in Nrnberg auch ein Lautenschlger Hanns Otto nachweisbar, ebenso 1463 ein Lautenmacher Hansen Otten. (Vgl. Salmen 1951. Seite 25) Dieses Kapitel darf mit einem Zitat von Walter Salmen abgeschlossen werden: Notationsgeschichtlich ist das Lochamer-Liederbuch ein Endpunkt. Hier berschneiden sich zum letzten Male auf der Wende zur zweiten Hlfte des XV. Jahrhunderts modale wie andeutend mensurale und streng durchgefhrte Mensuralnotation. (...) Im berblick kann man feststellen, da Loch [Lochamer Liederbuch] und Fund [Fundamentum Organisandi] ihren Bestand scharf abgrenzen gegenber den anderen Quellen und viel gewichtig Eigenes bieten. Sie vermitteln einen kleinen Teil der oberdeutschen Kunst. Zusammen mit Bux [Buxheimer Orgelbuch], Glo [Glogauer Liederbuch], Sche [Schedelsches Liederbuch] und Ro [Rostocker Liederbuch] zeigen sie zentral die Ausprgung deutscher sptmittelalterlicher Liedtenorpraxis. (Salmen 1951. Seite 26)

7.4. Beischriften
In der Handschrift findet sich eine Reihe von Eintragungen, die von Bezeugungen der Zuneigung ber derbe uerungen bis hin zu Anmerkungen, die eine grndliche musikalische und humanistische Bildung des Hauptschreibers verraten, reichen. Es finden sich jedoch auch uerst vulgre Beschimpfungen. Beispielsweise seien hier angefhrt: "Fahr hin in Gottes Namen!", "Allzeit Dein", "Dir verbunden, "Fahr hin an den Galgen, Du Strohsack!", "Verschwinde, altes Fledderweib!" oder "O Elend! Dass Dich der Teufel schnde!" "Mein Gemt ist mir betrbet gar", "Lge! Nichts als Lge!" Die vulgrsten Anmerkungen blieben hier brigens unerwhnt. Die folgenden Abbildungen zeigen eine Auswahl der interessantesten Beischriften aus dem Faksimile:

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Abbildung 27: Eintragung hoho strosack do hallt ichs nach Lochamer Liederbuch, Faksimile, Seite 9

Abbildung 29: vil guter nacht Lochamer Liederbuch, Faksimile, Seite 9 Abbildung 28: Alzeyt dein Lochamer Liederbuch, Faksimile, Seite 9

Abbildung 30: var au hin strosack var au hin Lochamer Liederbuch, Faksimile, Seite 9

Abbildung 31: der allerliebstenn Barbara in hebrischen Lettern Lochamer Liederbuch, Faksimile, Seite 14

Abbildung 32: vnd dein beschis(e)n ars Lochamer Liederbuch, Faksimile, Seite 27

Abbildung 33: hohoho strosack Lochamer Liederbuch, Faksimile, Seite 29

Abbildung 34: Huet dich pencz dir get ein loch Inn ar Lochamer Liederbuch, Faksimile, Seite 31

Abbildung 35: Eintragung Ellend da dich der Teufell schend. nach der Orgelbearbeitung zu Ellend du hast umbfangen mich. Lochamer Liederbuch, Faksimile, Handschriftendoppelseite, Seite 77

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7.5. Verzeichnis der Lieder, Orgeltabulaturen und sonstiger Inhalte

Walter Salmen hat in seiner Studie im 18. Heft der Sammlung musikwissenschaftlicher Einzeldarstellungen ein bersichtliches Verzeichnis der Lieder, Instrumentalstze und sonstigen Teile (Umschlge, Deckbltter, Mensuraltraktat, Kometenbeschreibung der gesamten Handschrift erstellt:

Abbildungen 36, 37 und 38 Detailliertes Verzeichnis beider Teile des Codex Wernigerode bei Walter Salmen (Salmen 1951. Seiten 27-31)

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Die in dieser Studie festgelegte Nummerierung der Werke des Codex Wernigerode in 81 Nummern ist auch die Grundlage fr die Nummernangaben dieser Abhandlung. Walter Salmen zhlt hier auch Lieder ohne Text und Texte ohne Lieder mit, weshalb die Nummerierung in der Quelle Salmen 1951 als die vollstndigste und umfassendste gilt.

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7.6. Gliederung der Liedstze in der Liedersammlung

Textlich gesehen ist das Liedgut der Handschrift wenig differenziert. Bis auf die drei Fronleichnamsgesnge (Kontrafakturen Nr. 46-48) und den Tischsegen des Mnchs von Salzburg (Nr. 36) besteht es rein aus Liebesliedern. Eine musikalische Einteilung der Lieder lsst sich nach Salmen nur nach elementar-musikalischen Gesichtspunkten, also nach rhythmischen und melodischen, durchfhren. Ihn seiner Dissertation (Salmen 1951) legte er folgende Gliederung fr die 46 Werke (von den insgesamt 48 Liedern im ersten Teil der Handschrift sind zwei ohne Text, die natrlich in dieser Aufstellung fehlen mssen) der Liedersammlung (Seiten 1 bis 45 der Handschrift) fest:

Gruppe A: 36 Lieder

ein- und mehrstimmige Lieder und Tenores; weiter unterteilt in 1a) Dupeltaktlieder im 2/4 Takt (Nr. 18, 27, 31, 36 und 41) 1b) Dupeltaktlieder mit Penultima-Ausweitung (Nr. 10, 30, 33-35 u. 78) 2a) Tanzlieder im ersten Modus (Nr. 9, 37, 44 und 75) 2b) Tanzlieder im freien Modus (Nr. 23) 3) Longa-Brevis-Lieder (Nr. 21, 22, 24 und 28) 4) Tripeltaktlieder als erste Stufe des Tenorliedes (Nr.3,12-15,19,25,45) 5) Tenorlieder im Wechselrhythmus (Nr. 7,8,16,17,29,38,42 und 43) instrumentale Liedbearbeitungen im 3/4 und 6/4 Takt, es handelt sich um sechs Instrumentalphantasien ber Liedtenores, Lieder Nr. 4, 5, 6, 26, 39 und 40 restliche Lieder (auerdeutsches Liedgut und Kontrafakturen im 3/4 und
6

Gruppe B: 6 Lieder

Gruppe C: 4 Lieder

/4 Takt), darunter fllt lediglich Lied Nr. 20 Ein vrouleen edel

(niederlndisch) sowie die drei Kontrafakturen Nr. 46, 47 und 48

Tabelle 1: Quelle: Salmen 1951. Seite 34

Die angegebenen Nummerierungen der Lieder beziehen sich stets auf die Quelle Salmen 1951. Diese Nummerierung weicht von der Quelle Salmen/Petzsch 1972 insofern ab, dass bei Salmen 1951 auch Lieder ohne Melodie gezhlt wurden, wodurch die Nummerierung bei einem Vergleich beider Quellen unterschiedlich ausfllt, da bei Salmen 1951 die Liednummer stets hher ist.

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Die Gruppe der Dupeltaktlieder stellt die lteste Schicht der Handschrift dar, sie weist noch mehr oder weniger vortenorale Anlage auf. Ungefhr gleich alt drfte die Gruppe der Tanzlieder sein. Eher jnger drfte die Gruppe der Longa-Brevis (so benannt nach der eher ungewhnlichen Notation in den greren Notenwerten der Mensuralnotation; blicher sind kleinere Notenwerte mit der Semibrevis als Metrum und Breven allenfalls nur als Schlussnoten), da diese sonst nirgendwo anders berliefert sind. Die Tripeltaktlieder enthalten die ersten Liedtenores im 3/4 Takt bilden etwas fr sich Neues. Sie stammen in etwa aus der Mitte des XV. Jahrhunderts. Die eigentlichen Tenorlieder mit Wechselrhythmus bieten das Neuartigste der Liedersammlung. Aus ihnen lsst sich ein neues Tonalittsgefhl erahnen, sie weisen schon in Richtung des mehrstimmigen Diskantsatzes hin. (Vgl. Salmen 1951. Seite 32 f.)

7.6.1. Lieder im Dupeltakt Diese bilden nach Salmen die lteste Schicht des Lochamer Liederbuches, Salmen bezeichnet sie hinsichtlich der Melodik als vortenoral, da sie noch keine ausgereifte und hoch entwickelte Tenorstimme erkennen lassen. Dadurch eigneten sich diese Lieder schon damals am wenigsten zu einer mehrstimmigen Bearbeitung. In fast keinem Fall sind mehrstimmige Bearbeitungen oder eine Verwendung zum Beispiel in Quodlibets bekannt. Lediglich die Spieler von Tasteninstrumenten haben von ihnen Notiz genommen, da diese Lieder dem kolorierenden und improvisierenden Organisten doch einiges an Mglichkeiten erffnen. Lied Nr. 36, das in diese Gruppe gehrt, enthlt einen Tischsegen, der dem Mnch von Salzburg zuzuschreiben ist. Dieser wirkte wahrscheinlich von 1364-1375 in Salzburg. Die Wurzeln dieses Liedtypus knnten also bis in die zweite Hlfte des XIV. Jahrhunderts zurckreichen. Diesen Liedern voraus gingen Spielmannsgesang, hfischer Minnegesang, lateinische Strophenlieder (Sequenzen und Cantiones), wie wir sie vor allem in der Kolmarer Handschrift finden. Parallelen gibt es auch zu den italienischen Liedern des Trecento. Ein bekanntes Dupeltaktlied finden wir auch in der Tabulatur des Adam Ileborgh von 1448 frowe al myn hoffen an dyr leyd. Hinweise auf Dupeltaktlieder aus der Zeit vor dem Lochamer Liederbuch gibt es auch bei Oswald von Wolkenstein. Wolkenstein kann man generell als grundlegenden
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Neuerer des deutschen Liedes sehen. Er durchbricht die bis dahin bliche bloe Reihung von Zeilen zu einem liedhaften Gebilde. Das Lied wandelt sich vom Epischen zum Lyrischen. Das Dupeltaktlied im Lochamer Liederbuch muss nochmals unterteilt werden. Es gibt zum einen eine Gruppe von 5 Liedern, die grob gesehen noch ganz auf der Stufe der Liedentwicklung der Jahrtausendwende stehen. Daneben gibt es noch eine Gruppe von 6 Liedern mit Penultimaerweiterung, die erheblich jnger sind. Die zweite Gruppe lsst erkennen, dass ein neuer Rhythmus im Werden ist, der sich zunchst an den Kadenzen in den vorletzten Takten zeigt. Im Lochamer Liederbuch kommt als Kadenzwendung fast ausnahmslos die Tenorklausel (Auflsung von oben mit einem Ganzton in den Grundton z.B. f-e-d) zur Anwendung. Darin zeigt sich, dass das Lochamer Liederbuch schon von vorneherein unter dem Zeichen der Entwicklung zum Tenorlied gesehen werden kann. Zur Gruppe der Dupeltaktlieder im 2/4 Takt gehren die Lieder Nr. 18, 27, 31, 36 und 41. Als anschauliches Beispiel fr eines dieser lteren Dupeltaktlieder wird das Lied Nr. 36 Benedicite Almechtiger got, herr Jesu Crist, der schon mehrfach erwhnte Tischsegen des Mnchs von Salzburg, angefhrt:

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Abbildung 39: Lied Nr. 36 Benedicite Almechtiger got, herr Jesu Crist (Bei Salmen/Petzsch 1972 Lied Nr. 34), der Tischsegen des Mnch von Salzburg Quelle: Salmen/Petzsch 1972. Seite 47

Der Tischsegen ist ein musikalisches Gebet, das in 13 Fassungen bis ins XVI. Jahrhundert hinein belegt ist und noch 1549 vom Krongewinner in Kolmar beim gemeinschaftlichen Essen der Meistersinger gesungen wurde. Die Gruppe der Dupeltaktlieder mit Penultimaerweiterung besteht aus 6 Liedern mit den Nummern 10, 30, 33, 34, 35 und 78. Hier werden die beiden letzten Schlusstakte der ausgeweiteten Zeilen in einen Takt zusammengezogen, womit der alte viertaktige Aufbau wiederhergestellt ist, sich aber rhythmisch eine entscheidende Wendung abgespielt hat: Es wird ein Einmnden in einen Tripeltakt bewirkt. Die Penultimaerweiterung wird in den folgenden beiden Liedern Mir ist mein pferd vernagelt gar und Es fur ein pawr gen holcz rot umrandet dargestellt. (Vgl. Salmen 1951. Seite 34 ff.)

Abbildung 40: Lied Nr. 30 Mir ist mein pferd vernagellt gar (Bei Salmen/Petzsch 1972 Lied Nr. 28), Quelle: Salmen/Petzsch 1972. Seite 41

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Abbildung 41: Lied Nr. 78 Es fur ein pawr gen holcz (Bei Salmen/Petzsch 1972 Lied Nr. 45), Quelle: Salmen/Petzsch 1972. Seite 61

7.6.2. Die Tanzlieder im ersten Modus Diese Gruppe umfasst nach Salmen lediglich vier Nummern (Nr. 9 Ich var dahon wann es mu sein, 37 All mein gedencken dy ich hab, 44 Ich spring an disem ringe und 75 Czart lip wie s dein anfanck ist). Die Bezeichnung erster Modus wird von Salmen nicht nher erlutert, bezieht sich wohl aber nicht auf die Tonalitt (also die dorische Tonart), sondern auf den Rhythmus und meint hier das Modell lang-kurz, also den Trochus. Dieser Rhythmus geht noch zurck auf die Spielmannskunst und den Minnegesang des hohen Mittelalters, er ist aber zu dieser Zeit auch in den liturgischen Organa zu finden, vor allem in den mehrstimmigen Organa des Magister Perotinus der Notre-Dame-Epoche. Erster Modus bezieht sich somit auf ein rhythmisches Muster aus der Modalnotation. Fr die bertragung empfiehlt sich aufgrund des rascheren Tempos dieser Tanzlieder am besten ein 6/8 Rhythmus. Dieser Tanzrhythmus hielt sich geraume Zeit und prgte noch in der Renaissance den Nachtanz in der Allemande oder den Hupfauf und Saltarello. Die vier Tanzlieder sind singulr, kommen also nur in der Quelle Codex Wernigerode vor. Dies lsst sich dadurch erklren, dass Tanzmusik eher im geselligen Kreis gepflegt wurde und im Gegensatz zur Vokalmusik vorrangig mndlich berliefert wurde. Wohl sind sie mehr aus Zufall oder aus einer Laune des Hauptschreibers Frater Jodocus von Windsheim in die Sammlung gelangt. Folgende

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Abbildung zeigt Lied Nr. 44 Ich spring an disem ringe, das schon an seinem Titel unschwer als Tanzlied zu erkennen ist. Das rhythmische Modell lang-kurz-lang-kurz im 6/8 Takt tritt hier deutlich hervor:

Abbildung 42: Lied Nr. 44 Ich spring an disem ringe (Bei Salmen/Petzsch 1972 Lied Nr. 42), Quelle: Salmen/Petzsch 1972. Seite 61

Das Lied Nr. 23 Kann ich nit vberwerden wird bei Salmen getrennt von den anderen vier Tanzliedern gefhrt. Es steht in einem freien rhythmischen Modus, obwohl auch hier die 6/8 Grundbewegung berwiegt. (Vgl. Salmen 1951. Seite 54 ff.)

7.6.3. Strmende Melodik in Longa-Brevis-Notierung Diese Gruppe besteht wiederum aus 4 Liedern: Nr. 21 Fraw hr vnd merck, 22 Ich pin pey Ir, 24 Ich sach ein pild und 28 Wolhyn wolhyn es mue geschaiden sein. Die Benennung erfolgte aufgrund der von diesen 4 Liedern abgesehenen fr die Handschrift ungewhnlichen mensuralen Notierung in Longae- und BrevenNotenwerten. Grundstzlich gilt fr die Notierung der Lieder (ebenso wie auch die Notierung der Tabulaturen dieser Zeit wie im Buxheimer Orgelbuch) die Semibrevis als Metrum, wodurch ansonsten fast nur kleinere Notenwerte wie Minima, Seminimina und Fusa verwendet werden. Ein Tripeltakt besteht grundstzlich aus 3 Semibreven, Breven kommen jedoch fast ausschlielich nur als Schlussnoten vor, bei den erwhnten 4 Liedern beherrschen aber Longae und Breven das Notenbild.

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Diese Notation ist in keiner anderen deutschen Quelle wieder anzutreffen. Es gibt auch keine Konkordanz dieser Stcke zu anderen Quellen. Der Ursprung dieser Notation ist nach Salmen in der auerdeutschen Musik, vor allem in der niederlndischen, zu suchen. Unter der Fhrerschaft von Guillaume du Fay verwandelte sich um 1430 der bisherige rasche 6/8 Rhythmus zu einer ruhigeren breiter dahinstrmenden Grundbewegung. Dies schlgt sich vor allem aber auch an den Notenwerten nieder. Die Semibreven des lteren deutschen Liedes werden zu perfekten Werten gedehnt und als Breven geschrieben. So entsteht eine Art Augmentation, eine Vergrerung der Notenwerte. Was frher eine einfache Semibrevis war, wird nun eine punktierte Brevis. Deutlich erkennbar auf der folgenden Abbildungen des Liedes Nr. 22 Ich pin pey Ir: Dem Lied geht ein 4taktiges instrumentales Vorspiel (bestehend aus 4 punktierten Breven, Taktstriche fehlen) voraus. (Vgl. Salmen 1951. Seite 60 ff.) Fraglich bleibt, ob jene 4 Longa-Brevis-Lieder je grere Verbreitung gehabt haben. Es ist anzunehmen, dass dieser Typus eine kurzfristige bergangserscheinung der deutschen Liedgeschichte nach 1430 gewesen ist, aus dem Bemhen heraus entstanden, die aus dem Westen speziell von Dufay kommenden Anregungen in Melos, Rhythmus und Notierung aufzugreifen und nutzbar zu machen. Wie dem auch sei, die vier Melodien bleiben wichtige Dokumente im Werdegang des deutschen Liedes. (Salmen 1951. Seite 64)

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Abbildung 43: Lied Nr. 22 Ich bin pey Ir mit hufigen Maximae und Longae und 4taktigem instrumentalen Vorspiel Lochamer Liederbuch, Faksimile, Seite 22

Abbildung 44: Lied Nr. 22 Ich bin pey Ir (Bei Salmen/Petzsch 1972 Lied Nr. 20), Quelle: Salmen/Petzsch 1972. Seite 31

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7.6.4. Lieder im Tripeltakt Diese Gruppe ist mit den Liedern Nr. 3, 12, 13, 14, 15, 19, 25 und 45 in der Handschrift vertreten. Die kraftvoll-ruhige Dreiertaktmelodik im Tempus perfectum fasst zwischen 1430 und 1440 in ganz Europa Fu. Vor allem die Chanson-Tenores nehmen immer klarere Tripeltaktrhythmen auf, wogegen es imperfekte Tempi in jenen Jahren immer seltener gibt. Walter Salmen ber die Bedeutung dieser Lieder: In die Gruppe der Tripeltaktlieder fallen die ersten echt polyphonen dreistimmigen Stze der deutschen Musik, wenn man die frher erwhnten Liedbearbeitungen als bescheidene, mehr homophone Werke beiseite lsst. Damit bekommt das Lied eindeutig von vornherein die Funktion des Tenores. Als solcher wird er bearbeitungsfhig und mit einer jeweils eigenen Note ausgestattet. Die hnlichkeit der Werke untereinander schwindet zusehends. Der melodische Duktus wird zielstrebiger und damit auch weitschrittiger. (Salmen 1951. Seite 64 f.) Nach dem Verfall der alten modalen Rhythmik, der raschen Dreierrhythmen, wird der Tripeltakt wieder aufgegriffen. Er steht fr Vitalitt und Eingngigkeit. Weitere Beispiele zum Tripeltakt vor dem Lochamer Liederbuch sind nur im geistlichen Liede nachweisbar. Diesen Rhythmus konnte man mitmachen, den sptminnesngerlichen [Dupelrhythmus] nicht, da er unkrperlich war. (Salmen 1951. Seite 65) Als einfaches Beispiel fr ein Lied im Tripeltakt wird Lied Nr. 12 Mein hercz, das ist bekmert ser angefhrt:

Abbildung 45: Lied Nr. 12 Mein hercz, das ist bekmert ser (Bei Salmen/Petzsch 1972 Lied Nr. 11), Quelle: Salmen/Petzsch 1972. Seite 17

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Ein weiteres innerlich viel geformteres Beispiel ist das bekannte Tagelied von Oswald von Wolkenstein Wach auf, mein hort! der leucht dort her:

Abbildung 46: Lied Nr. 3 Wach auf, mein hort! der leucht dort her (Bei Salmen/Petzsch 1972 Lied Nr. 2), Quelle: Salmen/Petzsch 1972. Seite 3

Die Einwirkungen der Instrumentalmusik sind in den Tripeltakt-Liedern augenscheinlich hher einzuschtzen als es bisher meistens geschehen ist. Es drfte sich nach 1430 ein Wandel in der Einstellung zur Musik und damit auch zum Leben abgespielt haben. Im tripeltaktig angelegten Lied kam ein neues Weltgefhl zum knstlerischen Ausdruck, ein neues Selbstbewusstsein, das seine Erfllung und Synthese mit dem Vorhergehenden suchte. War frher im Dupeltaktlied das wahrscheinlich stets beteiligte Instrument musikalisch von der Singstimme kaum abgehoben, so wchst es nun aus dieser Parallelstellung heraus und wird mehr und mehr aus sich selbst heraus gespielt. So wie aus dem Liedgesang das strukturell gefestigte Tenorlied erwuchs, so erstarkte das Formbewusstsein auch auf dem Gebiet der Instrumentalmusik. In Deutschland entwickelt sich eine Tabulatur-Notation, die eine Verbindung erstrebt zwischen der

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reinen (instrumentalen) Griffschrift und der (vokalen) Mensuralnotation. Das Ergebnis ist die ltere deutsche Orgeltabulatur, bei der der Discantus in 5 bis 7 Notenlinien in Mensuralnotation mit C-Schlsseln notiert wird, die Unterstimme(n) Tenor und Contratenor in instrumentaler Buchstabennotation mit Angabe von Zeichen fr Tonhhe und Rhythmus. (Vgl. Salmen 1951. Seite 64 ff.)

7.6.5. Tenorlieder im Wechselrhythmus Diese Gruppe besteht aus den Liedern Nr. 7, 8, 16, 17, 29, 38, 42 und 43. Die grtenteils mehrstimmig bearbeiteten Tenores bilden das Endglied innerhalb der Entwicklung, die sich im deutschen Lied bis etwa 1460 vollzog. Die vollkommene Erfllung und formale Festigung sollte dieser Liedttyp jedoch erst im um einige Jahre jngeren Schedelschen Liederbuch erfahren. Das Neuartige des Tenorliedes im Wechselrhythmus ist die eigenstndige Charakteristik jedes einzelnen Liedes im Unmerklichmachen der damals zeitgemen Formeln, die in der Gruppe der Tripeltaktlieder noch zu deutlich hervortraten. (Salmen 1951. Seite 70). Dies bringt eine Steigerung der Intensitt des Erlebens mit sich, um den sinnvollen, vom Wechselrhythmus bestimmten Aufbau eines jeden Liedes innerlich nachvollziehen zu knnen. Fr das Entstehen des Wechselrhythmus und seiner Bedeutung liegen die Grnde in einem Streben nach Ganzheit und Geschlossenheit, nach einer durchbildeten Form, wie es damals auch in anderen Bereichen des Lebens zutage trat. Der dreistimmige Satz wird dominierend. Das noch aus dem Minnegesang bliche Schema der Barform mit Stollen und Abgesang wird beibehalten, die Teile bilden nun jedoch eine dialektisch vollziehbare Einheit. Alle Tenorlieder im Wechselrhythmus sind nach dieser einfachen schon seit Jahrhunderten gefestigten Gliederung aufgebaut. Wie kann dieser Wechselrhythmus im Detail ausschauen? Hufig noch besteht ein viertaktiger Zeilenrahmen, der geraden und ungeraden Takt unter Wahrung einer in Gruppen geordneten Rhythmik vereinigt. (Vgl. Salmen 1951. Seite 70 ff.) Siehe dazu die nchste Abbildung mit Lied Nr. 8 Mein frewd mchte sich wol meren. Es handelt sich um ein Gesellschaftslied mit Volksliedstoff, dem folgendes rhythmisches Zeilenmuster zugrunde liegt.

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Abbildung 47: Lied Nr. 8 Mein frewd mchte sich wol meren (Bei Salmen/Petzsch 1972 Lied Nr. 7), Quelle: Salmen 1951. Seite 72

Abbildung 48: Lied Nr. 8 Mein frewd mchte sich wol meren (Bei Salmen/Petzsch 1972 Lied Nr. 7), Quelle: Salmen/Petzsch 1972. Seite 10

Als weiteres Beispiel wird das Lied Nr. 17 Der wallt hat sich entlaubet, ein musikalisch sehr ansprechendes Winterlied, angefhrt. Dieses gehrt zur Gruppe der am weitesten entwickelten Tenorlieder im Wechselrhythmus. Im Vergleich zum vorhergehenden Mein frewd mchte sich wol meren zeigt uns dieses Tenorlied, wie

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rasch die Entwicklung nach 1450 verlaufen ist, wie aus einfachen Liedern im Wechselrhythmus Kunstwerke erster Qualitt mit rhythmisch reichster Vielfalt entstanden sind. Der rhythmische Aufbau in Der wallt hat sich entlaubet ist der kunstvollste des Lochamer Liederbuches. Folgende Abbildungen zeigen die Tenorstimme, zuerst aus dem Faksimile sodann das zugrunde liegende rhythmische Modell:

Abbildung 49: Tenorstimme von Lied Nr. 17 Der wallt hat sich entlaubet Lochamer Liederbuch, Faksimile, Seite 15

Abbildung 50: Rhythmisches Modell des Tenor von Lied Nr. 17 Der wallt hat sich entlaubet Quelle: Salmen 1951. Seite 75

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Abbildung 51: Lied Nr. 17 Der wallt hat sich entlaubet (Bei Salmen/Petzsch 1972 Lied Nr. 16), Quelle: Salmen/Petzsch 1972. Seite 26

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Salmen beschreibt den musikgeschichtlichen Wert der in der Handschrift Lochamer Liederbuch entwickelten Tenorlieder im Wechselrhythmus folgendermaen: Lief das Dupeltaktlied in Loch [im Lochamer Liederbuch] aus, war das Longa-Brevis-Lied, ja auch das Tanzlied im ersten Modus dort singulr, erreichte schlielich das Tripeltaktlied in dieser Handschrift seine wahre Blte, so wuchs das Tenorlied ber Loch hinaus. Gleich das etwa 10 Jahre spter angelegte Schedel-Liederbuch enthlt vorwiegend Werke dieses Typs. (Salmen 1951. Seite 83)

7.6.6. Instrumentale Liedbearbeitungen und Kontrafakturen Abgesehen von dem zweiten Teil des Codex Wernigerode, der Sammlung von Orgeltabulaturen, im Wesentlichen bestehend aus dem Fundamentum Organisandi und weiteren Bearbeitungen von Liedern, enthlt auch der erste Teil, die Liedersammlung, 6 Instrumentalstcke ber Liedtenores. Es handelt sich um die Lieder Nr. 4, 5, 6, 26, 39 und 40. Diese Werke sind nach Salmen die ersten dieser Art. Was sie nmlich von frheren mittelalterlichen Instrumentalstcken unterscheidet, ist das Merkmal, dass sie gebundene Bearbeitungen eines vorgegebenen Liedtenores sind. Also weder Tnze, noch freie Vortragsstcke wie etwa die Estampien des Robertsbridge-Codex von 1330, der ltesten erhaltenen Musik fr Tasteninstrumente. Unsere 6 Stcke sind Phantasiestcke ber ein gegebenes melodisches Gerst, dem Tenor. Alle 6 Stcke basieren, ausgenommen Lied Nr. 26 Was ich begynne, auf tripeltaktigen Tenores. Wohl erlebte um die Jahrhundertmitte des XV. Jahrhunderts mit dem Aufschwung des Tripeltaktliedes auch das Instrumentalwesen eine neue Blte. Der Liedkern selbst ist trotz Bearbeitung so bestimmend, dass man vergeblich nach spezifischen, einem bestimmten Instrument zuschreibbaren Zgen sucht. Die Technik dieser Spielkunst ist einfach zu erlutern. Der Instrumentalist nahm nach einem mehr oder weniger freien Vorspiel jeweils 4 Stammtne des zu bearbeitenden Tenores mit 4 Textsilben und streckte diese aus zu einer durch einen Longa-Schlu abgerundeten Halbzeile. Damit wurde der Tenor zerlegt und seines eigentlichen Wesens beraubt. Die Liedmelodik wurde stark gedehnt, wodurch die kunstvollen Konturen zu zerbrechen drohten und nur durch Tonalitt und streng gegliederte Schlussklauseln zusammen gehalten wurden.
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Auffllig ist, dass im Lochamer Liederbuch der Text der Kernweise den Instrumentalbearbeitungen noch beigefgt ist, ganz zum Unterschied von den spter angelegten Handschriften im Schedelschen oder Glogauer Liederbuch, wo dieser bereits fehlt. Ein Hinweis auf die noch unmittelbare Verbundenheit und Bezogenheit von Lied und Instrumentalspiel, die nach 1460 fortschreitend aufgegeben wurde. Aus diesen sechs Tenorliedbearbeitungen lsst sich schlieen, dass um die Mitte des Jahrhunderts mit dem Aufschwung des Tripeltaktliedes auch das Instrumentalwesen eine neue Blte erlebte. Offenbar schuf man zuerst ein Repertoire von Liedern und Tenores, die man spter mehr und mehr nur mehr als Kernweisen benutzte und dann im geselligen Zusammenspiel den vorhandenen Kolorierungsmglichkeiten unterzog. Jedenfalls enthlt schon das Glogauer Liederbuch in seiner Stimmheftnotierung mehr Spielstcke als singbare Lieder. (Vgl. Salmen 1951. Seite 85 ff.) Welche Instrumente benutzt wurden, lsst sich nicht mit Sicherheit sagen. Auskunft geben knnen nur Musikdarstellungen wie z.B. das Epitaph des Organisten Conrad Paumann an der Frauenkirche in Mnchen, wo wir neben dem Portativ Instrumente wie Harfe, Flte und Fiedel abgebildet sehen.

Abbildung 52: Grabstein und Epitaph Conrad Paumanns an der Mnchener Frauenkirche: Online verfgbar unter http://www.forum-nuernberger-werkstaetten.de/aktionen/ausstellung/persoenlichkeiten/musiker.aspx [12.12.2011]

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Die Lieder mit den Nummern 46, 47 und 49 sind drei geistliche Kontrafakturen ber einen Chansontenor und zwei Lieder. Diesen ist ein lateinischer Text unterlegt, inhaltlich sind es Gesnge zum katholischen Fest Fronleichnam. Es handelt sich um lateinisch textierte Kontrafakturen folgender weltlicher Melodien: Ave dulce tu frumentum mit dem Tenor der Ballade Je loe amours von Gilles Binchois, Vale cibus salutaris mit der weltlichen Weise Mit willen fraw und Virginalis flos vernalis auf das weltliche Lied Stblein. Diese Kontrafakturen sind Zeugnisse einer unselbstndigen, nicht mehr selbstschpferisch ttigen geistlichen Liedkunst, die sich mehr durch Entlehnungen noch am Leben erhlt, bis dann mit dem mehrstimmigen geistlichen Lied der Reformationszeit im XVI. Jahrhundert eine neue Epoche anbrechen wird. Zeugnisse von geistlichen Kontrafakturen, der Verwendung weltlicher Melodien, gibt es bereits um 1370 beim Mnch von Salzburg. Hufig findet sich bei solchen der Vermerk christlich vnnd moraliter verendert. Somit ist der Hinweis auf die weltliche Grundlage der Melodien noch erkennbar. Ein Vergleich der Chansonstimme der Ballade Je loe amours von Gilles Binchois mit dem Anfang Lied Nr. 46 Ave dulce tu frumentum zeigt, dass eine hnliche Technik angewandt wurde wie bei den vorher erwhnten 6 Liedphantasien. Ebenfalls entnahm man einzelne Stammtne, umwand diese mit melodischem Randwerk und unterlegte einen nur schlecht angemessenen lateinischen Text, um so auf einfache Weise ein neues Stck zu bekommen. Doch bei nherem Hinsehen gibt es deutliche Unterschiede zwischen den Liedbearbeitungen und der Chansonbearbeitung: Bei ersteren blickt das Liedgerst immer noch in Konturen durch und lsst an den Kern erinnern, bei zweiterem ist dies nicht der Fall. Lied Nr. 47 und 48 lassen sich eindeutig auf einen deutschen Liedkern beziehen. Die zugrunde liegenden Lieder Mit willen fraw und Stblein sind Dupeltaktlieder mit Penultimaerweiterung. Die Kontrafakturen sind jedoch tripeltaktmig angelegt. (Vgl. Salmen 1951. Seite 85 ff.)

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Diesen Unterschied in der Taktverwendung zeigen die folgenden Abbildungen: Lied Mit willen fraw im Dupeltakt

Abbildung 53: Lied Mit willen fraw als melodische Grundlage fr die KontrafakturVale cibus salutaris Quelle: Salmen 1951. Seite 89

Kontrafaktur Vale cibus salutaris im Tripeltakt

Abbildung 54: Lied Nr. 47 Vale cibus salutaris Quelle: Salmen/Petzsch 1972. Seite 62

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Lied Stblein im Dupeltakt

Abbildung 55: Lied Stblein als melodische Grundlage fr die Kontrafaktur Virginalis flos vernalis Quelle: Salmen 1951. Seite 90

Kontrafaktur Virginalis flos vernalis im Tripeltakt

Abbildung 56: Lied Nr. 48 Virginalis flos vernalis Quelle: Salmen/Petzsch 1972. Seite 63

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7.7. Die Orgeltabulaturen im zweiten Teil des Codex Wernigerode

Der Codex Wernigerode enthlt in seinem zweiten Teil (die Lagen 3 und 4, Seiten 46 bis 68 bzw. 69 bis 92) neben einem Traktat ber die Mensuralnotation auf den Seiten 82 und 83 eine wertvolle Sammlung von Orgeltabulaturen. Diese ist grundstzlich zweigeteilt: Den ersten Teil bildet ein Fundamentum, also ein Lehrwerk fr Organisten, des Conrad Paumann (1410-1473) unter dem Titel Fundamentum organisandi Magistri Conradi Paumanns Ceci de Nrenberga Anno etc 52.

Abbildung 57: Fundamentum organisandi Magistri Conradi Paumanns Ceci de Nrenberga Anno etc 52 Lochamer Liederbuch, Faksimile, Handschriftendoppelseite, Seiten 46 und 47

Den zweiten Teil bildet eine Sammlung von weiteren 16 Kompositionen fr Orgel. Dabei handelt es sich um 13 Orgelbearbeitungen von Liedern und drei Praeambula, die wahrscheinlich dem blinden Organisten Conrad Paumann zuzuschreiben sind. Folgende Tabelle listet diese 16 Orgelwerke auf und versucht eine Zuordnung der Orgelbearbeitungen zu den entsprechenden Liedern im ersten Teil des Lochamer Liederbuches, der Liedsammlung, herzustellen. Fr viele Bearbeitungen ist das ursprngliche Lied in der Handschrift enthalten, nicht jedoch fr rein instrumentale Werke, die ohne Zugrundelegung eines Vokalwerkes entstanden sind wie zum Beispiel die drei Praeambula. Sie sind bereits Zeugnisse einer eigenstndig entwickelten Instrumentalmusik. Auch fr rein geistliche Werke wie das Magnificat oder das O clemens, ein Teilsatz des Salve Regina, fehlt die Grundlage im Liedteil, da dieser (mit Ausnahme des Tischsegens des Mnch von Salzburg Nr. 36) ausschlielich weltliche Lieder enthlt. Die Tabelle zeigt unschwer, die vielen Verbindungen zwischen den beiden Teilen des Lochamer Liederbuches und widerlegt somit einige ltere wissenschaftliche Thesen, die einen inhaltlichen
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Zusammenhang zwischen beiden Teilen verneinen und eine Zusammenfhrung nur als Zufall und Willkr ansehen. Besonders die bedeutendsten Lieder der Sammlung wurden fr Orgel intavoliert wie Oswald von Wolkensteins Tagelied Wach auff mein hort oder der Tischsegen des Mnch von Salzburg Benedicite Almechtiger got herr Jhesu crist.

Nr. 16 Orgelbearbeitungen 63 64 65 66 67 68 69 70 Magnificat sexti toni Tenor Ananois (En avois) Wach auff mein hort und leucht dorther Mit ganczem Willen wnsch ich dir O cle[mens] Des Klaffers neyden Elend du hast umbfangen mich Sequitur Tenor Benedicite almechtiger got Domit ein gut Jare Mein Hercz in hohen freuden ist C[on] l[agreme] Wilhelmus Legrant Paumgartner (Boumgartner) Praeambulum super f Praeambulum super fa Praeambulum super re

Nr. Bezug zu Liedersammlung Geistliches Werk Franzsischer Tenor 2 Wach auf mein hort (Oswald von Wolkenstein) 33 Mit ganczem Willen wnsch ich dir Geistliches Werk (Salve Regina) 15/ Des Klaffers neyden/ 19 Des Klaffers 6 Ellend dw hast vmbfangen mich 36 Benedicite almechtiger got herr Jhesu crist (Tischsegen des Mnch von Salzburg) 31 Ein gut seligs Jar 5 Mein Hercz in hohen Frewden ist Lateinisch/Italienischer Tenor Reines Instrumentalwerk Konkordanz im Buxheimer Orgelb. Reines Instrumentalwerk Konkordanz im Buxheimer Orgelb Reines Instrumentalwerk Reines Instrumentalwerk Reines Instrumentalwerk

71 72 73 74 76 77 79 80

Tabelle 2: Eigene Darstellung Die Liednummern beziehen sich auf die Quelle Salmen 1951

Der Umstand, dass nahezu jedem Orgelsatz mit einem deutschen Lied als Tenor ein ein- oder mehrstimmig gesetztes Lied im Liederbuch entspricht, weist somit auf eine enge inhaltliche Verbindung der beiden Teile der Handschrift hin. Teile des Orgelteiles des Lochamer Liederbuches, das Fundamentum organisandi, sowie die beiden Orgelbearbeitungen Paumgartner (Seite 90) und

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Wilhelmus Legrant (Seite 88-89) sind uns auch im Buxheimer Orgelbuch berliefert. Die Orgelstcke sind in der Regel zweistimmig ausgefhrt: Das Fundamentum ausschlielich zweistimmig, bei den Liedbearbeitungen und Praeambula gibt es fallweise Dreistimmigkeit, wobei es sich eher um Fllnoten handelt und nicht um eine echte eigenstndige dritte Stimme. Auf den Lagen 3 und 4 der Handschrift stehen jedoch nicht ausschlielich nur Instrumentalwerke. Nachtrglich wurden am Ende der Lage 4 zwei Lieder hinzugefgt: Auf Seite 89 Czart lip wie s dein anfanck ist und auf Seite 91 Es fur ein pawr gen holcz. Die Notation der Orgelstcke erfolgte in der lteren deutschen Orgeltabulatur, wobei der Discantus in der Regel auf 7 Notenlinien in schwarzer Mensuralnotation mit C-Schlsseln notiert ist. Die 1-2 Unterstimmen im Gegensatz in Buchstabennotation, wobei ber den Buchstaben Rhythmus- und Tonhhenzeichen notiert sind. Grundstzlich dominiert im zweiten Teil des Lochamer Liederbuches die schwarze Mensuralnotation gegenber der Liedersammlung, wo die hohle Notation verwendet wird. Ab dem Orgelstck Wilhelmus Legrant auf den Seiten 88-89 dominiert jedoch auch hier die hohle Mensuralnotation. Die Lieder auf Seite 89 und 91 sind hohl notiert, nicht jedoch das Orgelstck Paumgartner auf Seite 90.

Abbildung 58: Orgelwerk Wilhelmus Legrant Lochamer Liederbuch, Faksimile, Seite 88

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Abbildung 59: Orgelwerk Paumgartner Lochamer Liederbuch, Faksimile, Seite 90

Der Paumgartner ist in den ersten beiden Notenzeilen in schwarzer Mensuralnotation notiert, inmitten des Stckes wechselt der Schreiber ab der dritten Zeile in die hohle Mensuralnotation (siehe obige Abbildung). Hinsichtlich der Notation ist das einige Jahre jngere (1460/70) Buxheimer Orgelbuch fast ausschlielich in der hohlen Mensuralnotation niedergeschrieben. Dies knnte man als einen Beleg fr die allmhliche bergangsphase von der lteren schwarzen auf die jngere hohle Mensuralnotation deuten. Im Vergleich zum Buxheimer Orgelbuch gibt es jedoch Unterschiede in der Notation der Tabulaturen:
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Insbesondere Alterationen in der mensural notierten Discantusstimme werden im Buxheimer Orgelbuch nur ber eine abwrts gerichtete Cauda angedeutet, whrend in den Tabulaturen des Lochamer Liederbuches die ebenso abwrts gerichtete Cauda auch durchgestrichen wird. Aufgrund der Konkordanz des Werkes Wilhelmus Legrant in beiden Tabulaturbchern lsst sich dieser Unterschied auf den folgenden Abbildungen gut veranschaulichen:

Abbildung 60: Andeutung von Alterationen im Orgelwerk Wilhelmus Legrant Lochamer Liederbuch, Faksimile, Seite 88 (weie Mensuralnotation)

Abbildung 61: Andeutung von Alterationen im Orgelwerk Wilhelmus Legrant Buxheimer Orgelbuch Nr. 113, Faksimile fol. 61v (schwarze Mensuralnotation)

Auf den folgenden Abbildungen wird ein Vergleich der Orgelbearbeitung des Liedes Elend du hast umbfangen mich aus dem zweiten Teil des Lochamer Liederbuches mit dem Lied Nr. 5 Elend du hast umbfangen mich aus dem ersten Teil angestellt. Hervorgehoben wird dabei die Verarbeitung des Lied-Tenores in der Orgeltabulatur. Bei dieser Orgelbearbeitung wird der Lied-Tenor melodisch noch relativ unverndert bernommen. Die Vernderungen sind eher rhythmischer Natur. Etwas anders beim zweiten Beispiel dem Tagelied des Oswald von Wolkenstein Wach auf, mein hort! der leucht dort her. Hier finden wir den Tenor schon etwas freier verarbeitet, teils auch mit Zwischennoten ausgefllt.

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Abbildung 62: Lied Nr. 6 Elend, du hast umbfangen mich (Bei Salmen/Petzsch 1972 Lied Nr. 5), Quelle: Salmen/Petzsch 1972. Seite 7

Abbildung 63: Anfang der Orgelbearbeitung Ellend, du hast umbfangen mich aus dem Lochamer Liederbuch Quelle: Apel 1963. Seite 44

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Abbildung 64: Lied Nr. 3 Wach auf, mein hort! der leucht dort her (Bei Salmen/Petzsch 1972 Lied Nr. 2), Quelle: Salmen/Petzsch 1972. Seite 3

Abbildung 65: Anfang der Orgelbearbeitung Wach auf, mein hort der leucht dort her aus dem Lochamer Liederbuch Quelle: Apel 1963. Seite 42

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Nachwort
Die groe Bedeutung des Lochamer Liederbuches fr die Vokal- und Instrumentalmusik des XV. Jahrhunderts aber auch fr die weitergehende Entwicklung des Tenorliedes im folgenden Jahrhundert ist auf den vorangegangenen Seiten ausfhrlich wohl belegt worden. Bedeutsam ist der Codex aber nicht nur, weil er der frheste deutsche Beleg fr eine eigenstndige brgerliche Musizierkultur ist. Die Lieder, die hier aufgezeichnet sind, finden sich nur in wenigen Fllen auch in anderen Quellen berliefert, zumeist noch im Rostocker Liederbuch (6 Konkordanzen) oder im Buxheimer Orgelbuch (Orgeltabulaturen Wilhelmus Legrant und Paumgartner) oder in der Mondsee-Wiener-Liederhandschrift (Tischsegen des Mnchs von Salzburg Benedicite Almechtiger got). Sie stellen somit einzigartige Dokumente der weltlichvokalen und instrumentalen Musizierpraxis im Sptmittelalter dar. Da meist nicht einmal die Komponisten und die Verfasser der Texte genannt werden, bleibt im Dunkeln, wie alt das Repertoire schon war, als es niedergeschrieben wurde. Nur bei wenigen Beispielen knnen wir genauer datieren wie z.B. beim Werk des Mnchs von Salzburg, da wir wissen dass dieser in den letzten Jahrzehnten des XIV. Jahrhunderts in Salzburg gewirkt hat. Nur in einem weiteren Fall knnen wir den Urheber mit Oswald von Wolkenstein sicher belegen, in seinem Tagelied Wach auff, mein hort. Die Urheber der anderen Lieder wie des sehr bekannt gewordenen und auch instrumental bearbeiteten Liedes Elend du hast umbfangen mich mssen unbekannt bleiben. (Vgl. auch unter http://www.koelnklavier.de/texte/ altemusik/lochamer.html [12.12.2011]. Auch hinsichtlich der eigentlichen Urheber und Besitzer des Codex mssen noch einige Fragen offen bleiben und Grundlage fr weiteren Forschungsbedarf bilden: Die Liebeslyrik des Lochamer Liederbuchs und die Beischriften, die gar nicht zu dem Inhalt passen wollen, haben immer wieder die Phantasie der Musikforscher angeregt. Wer verbirgt sich hinter dem Frater Jodokus aus Winheim, dem offensichtlichen Verfasser dieses Buchs? Welche Rolle spielen der Nrnberger Kaufmann Wolflein von Locham und der Lautenist Hans Ott, in deren Besitz das Buch zumindest zeitweilig gewesen ist? Und was hat es mit der Widmung in hebrischen Schriftzeichen auf sich: "Der allerliebsten Barbara, meinem liebsten

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treuen Gemachel"? Die Theorie, da ein sangesfroher jdischer Brger das Lochamer Liederbuch verfat habe, lt sich indes kaum aufrechterhalten. Die buchstbliche bertragung des lateinischen Alphabets ins Hebrische ist vielmehr eine Spielerei, die in den damaligen Humanistenkreisen gepflegt wurde, wenn man ein gewisses Ma an Heimlichkeit bewahren wollte. Und so drngt sich denn eine andere Entstehungsgeschichte auf: die Geschichte eines jungen Nrnberger Intellektuellen, der fr sich und seine Geliebte ein Liebesliederbuch zusammenstellt. Nachdem aber seine Liebe nicht mehr erwidert wird, geht er aus Enttuschung ins Augustinerkloster im nahe gelegenen Windsheim. Das Liederbuch wird nun zum Dokument der verschmhten Liebe, bis es spter in den anderen Besitz bergeht. Eine romantische Lesart, fr die allerdings nur der Umstand spricht, da zu jener Zeit, zwischen 1450 und 1460, im Windsheimer Kloster ein Ordensgeistlicher mit Namen Jodocus Epel gelebt hat. (Online verfgbar unter http://www.koelnklavier.de/texte/altemusik/lochamer.html [12.12.2011])

Meine im Vorwort formulierten Zielsetzungen waren zum ersten eine Analyse und Beschftigung mit den Lieder-Handschriften und Orgeltabulaturen aus dem zeitlichen Umfeld des Codex Wernigerode, also von etwa 1450 bis 1480. Dies vor allem auch aus dem Blickwinkel von Parallelberlieferungen einzelner Werke in mehreren Handschriften. Wie wir aus den Ausfhrungen nachvollziehen knnen, gibt es nur vereinzelt Konkordanzen, zumeist noch zum Rostocker Liederbuch. Besonders die Orgelbearbeitungen im zweiten Teil der Handschrift sind bis auf die zwei Werke, die auch im Buxheimer Orgelbuch enthalten sind, Unikate. Dies unterstreicht umso mehr die groe Bedeutung des Lochamer Liederbuches fr die berlieferung sptmittelalterlicher weltlicher Lied- aber auch Instrumentalkunst. Walter Salmen hat in seinen Werken der Lochamer Handschrift jenen berragenden Stellenwert verliehen, der ihr zusteht. Des weiteren sollte meine Abhandlung ein kleines und einfaches Nachschlagewerk ber das Lochamer Liederbuch und die Handschriften in seinem Umfeld ergeben, wobei meine Gewichtung vor allem auf die Anschaulichkeit des Textes lag. Viele Abbildungen, vor allem auch Notenbilder aus dem Faksimile, sollten meine Thesen und Behauptungen unterstreichen und bildlich darstellen, ohne dass man allzu hufig auf weitere Fachliteratur zurckgreifen muss, die ohnehin zumeist vergriffen ist. Vor allem aber ging es mir auch darum, nicht nur wissenschaftliche
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Fakten zu prsentieren, sondern die unglaubliche Vielfltigkeit des Codex zu hervorzuheben, indem ich zum Beispiel den humorvollen, romantischen bis hin zu vulgren textlichen Beischriften ein eigenes Kapitel gewidmet habe. Letztendlich ging es auch darum, sich mit den wissenschaftlich hufig kontroversen Thesen in Hinblick auf Entstehung und Inhalt des Codex auseinanderzusetzen. Walter Salmen hat in seinen Publikationen, besonders in Salmen 1951 (seiner Dissertation zum Doktor phil.), viele in der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts zum Teil auch von namhaften Wissenschaftlern geuerte Thesen widerlegen knnen. Dies betrifft zum einen die Urheberschaft. In manchen Publikationen wurde Wolflein von Lochamer als Hauptschreiber angefhrt. Heute wissen wir, dass er lediglich ein Besitzer, vielleicht auch der Auftraggeber, fr die Handschrift war und selber kaum Hand angelegt hatte. Des weiteren wurde der erste Teil des Codex, die Liedersammlung, oft auch flschlich als eine inhaltliche Einheit eingeschtzt. Durch Salmen wissen wir aber um die Vielfltigkeit und Ungeordnetheit der Liedersammlung. Auch wenn diese Handschrift nicht so stark differenzierte Inhalte mit sich bringt, wie zum Beispiel das Buxheimer Orgelbuch, das Werke aus den wichtigsten musikalischen Zentren Europas in sich vereinigt, gibt es doch fr manche Werke sehr unterschiedliche Ursprnge wie zum Beispiel einen geistliche Kontrafaktur auf einen Chanson von Gilles Binchois, dem Meister der burgundischen Chansons. Auch die These, dass Liedersammlung und Orgeltabulaturen in keinem inhaltlichen Zusammenhang stehen und, hnlich wie bei der Mondsee-WienerLiederhandschrift, nur willkrlich zusammengefgt wurden, wurde von Salmen klar widerlegt. Fr fast jede Orgelbearbeitung, abgesehen von den geistlichen Liedern und den reinen Instrumentalwerken wie die Praeambula, finden wir in der Liedersammlung das entsprechende Lied. Nicht zuletzt beweist uns Salmen in seiner Dissertation, dass aufgrund der Handschriften der Schreiber davon ausgegangen werden kann, dass in beiden Teilen des Codex derselbe Hauptschreiber ttig war und sich so eine Beziehungslosigkeit zwischen beiden Teilen nur mehr schwer behaupten lsst. Noch einmal soll hier abschlieend Walter Salmen zitiert werden:

Kein Zweifel kann also bestehen, da Lied- und Tastenkunst um 1450 eng miteinander verbunden waren. (Salmen 1951. Seite 21)

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Literatur und Quellenverzeichnis

Salmen 1951

Salmen, Walter: Das Lochamer Liederbuch: Eine musikgeschichtliche Studie. Aus Sammlung musikwissenschaftlicher Einzeldarstellungen. 18. Heft. Breitkopf & Hrtel, Leipzig 1951.

Salmen/ Petzsch 1972

Salmen, Walter und Petzsch, Christoph (Hrsg.): Das Lochamer Liederbuch. Kleine Ausgabe. Breitkopf & Hrtel, Wiesbaden 1972 Kleine Ausgabe der Fassung: Das Lochamer-Liederbuch. Denkmler der Tonkunst in Bayern: N. F., Sonderband 2. Breitkopf & Hrtel, Wiesbaden 1972

Ameln 1972

Ameln, Konrad (Hrsg.): Lochamer-Liederbuch und das Fundamentum organisandi von Conrad Paumann. (Faksimile) Faksimile-Nachdruck der Erst-Ausgabe Berlin 1925. Brenreiter, Kassel 1972

Apel 1963

Apel, Willi: Keyboard Music of the fourteenth & fifteenth centuries. Corpus of early Keyboard Music. Vol 1. American Institute of Musicology, No. 69.010, Hnssler-Verlag, Stuttgart 1963

Apel 1967

Apel, Willi: Die Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700. Brenreiter, Kassel, Reprint vom 26. Februar 2004 der ersten Auflage aus 1967

Apel 2006

Apel, Willi: Die Notation der polyphonen Musik 900-1600 Breitkopf & Hrtel, Wiesbaden 1989, Auflage: 5. A. (2006)

Schcher 2009

Schcher, Raimund: Paumann Conrad. Fundamentum Organisandi und 20 Orgelbearbeitungen. Cornetto-Verlag, Stuttgart, 2009

Fink/Salmen 1994

Fink, Monika/Salmen, Walter: Glogauer Liederbuch. In: Brenreiter, J.B. Metzler-Verlag: Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG). Kassel, Stuttgart, 1994, 1481-1483

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Kirnbauer 1994

Kirnbauer, Martin: Schedelsches Liederbuch. In: Brenreiter, J.B. Metzler-Verlag: Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG). Kassel, Stuttgart, 1994, 1049-1054

Salmen 1994

Salmen, Walter: Rostocker Liederbuch. In: Brenreiter, J.B. Metzler-Verlag: Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG). Kassel, Stuttgart, 1994, 564-565

Welker 1994

Welker, Lorenz: Kolmarer Liederhandschrift. In: Brenreiter, J.B. Metzler-Verlag: Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG). Kassel, Stuttgart, 1994, 450-454

Welker, Mondsee 1994

Welker, Lorenz: Mondsee-Wiener-Liederhandschrift. In: Brenreiter, J.B. Metzler-Verlag: Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG). Kassel, Stuttgart, 1994, 441-445

Fink/Salmen 1994

Fink, Monika/Salmen, Walter: Lochamer Liederbuch. In: Brenreiter, J.B. Metzler-Verlag: Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG). Kassel, Stuttgart, 1994, 1452-1456

Tabellenverzeichnis
Tabelle 1. Seite 40. Salmen 1951. S.34 Tabelle 2. Seite 60. Eigene Darstellung Gliederung der Liedstze Orgeltabulaturen im Instrumentalteil

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Ehrenwrtliche Erklrung
Ich erklre ehrenwrtlich, die vorliegende Bachelor-Arbeit ohne fremde Hilfe und nur unter Verwendung des im Literaturverzeichnis angegebenen Schrifttums verfasst zu haben. bernommene wrtliche und sinngeme Zitate sind ordnungsgem gekennzeichnet. Die Arbeit ist noch keiner anderen Prfungsbehrde vorgelegt worden.

Innsbruck, am 16.12.2012

Unterschrift XXXXXXXXX

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