Entremeios: Ensaios sobre Literatura, Cinema e Comunicação

meu.

SUMÁRIO

TRÂNSITOS

Estorvo na cena literária contemporânea: outros trajetos, diferentes viagens 

Prosa brasileira contemporânea: paradigmas revisitados 

Geografias do precário: um estudo da ficção de João Gilberto Noll 

FRONTEIRAS

Um mundo desterrado 

O sertão e a cidade na ficção brasileira contemporânea 

De plástico e de couro: relatos de um outro sertão 

TELAS EM TRANSE

Coisas sujas e invisíveis 

Benção ou blasfêmia: aspectos da tradução cultural 

Impasses da cidade no cinema latino-americano 

CONEXÕES

Literatura para quê? 

Modos de produção e circulação na web: algumas notícias da atual literatura

brasileira 

Cartografias literárias: a antologia e o ensino 

REGISTROS

A pouca relevância do cinema nos dias atuais 

As cores no cinema de Almodóvar 

The Oscar goes to

Quando a imagem inventa a realidade 

A arte cria o fato 

Quando a realidade engole a câmera 

Quem pode ser chamado de autor? 

Experimentação e criação 

As cores da Casa Branca 

Identidade e multiculturalismo 

TRÂNSITOS

ESTORVO NA CENA LITERÁRIA CONTEMPORÂNEA:

outros trajetos, diferentes viagens

Vidas secas, de Graciliano Ramos, e Morte e vida severina, de João Cabral de Melo Neto, assinalam dois momentos da literatura brasileira reveladores de uma tônica político-social, comprometida com a denúncia de um quadro de injustiças, desigualdades e violências. Esse quadro encerra em sua base um antagonismo de classes, plasmado na conhecida imagem dos dois brasis.

Fabiano e Severino migram, forçosamente, buscando em suas viagens/fugas sobreviver à própria morte, dando, assim, algum sentido às suas vidas. Procuram, então, como ponto de chegada, a cidade grande, terra desconhecida, pouso de sentido, divisa de novos horizontes. Chegariam a uma terra desconhecida e civilizada, ficariam presos nela. (RAMOS, 1991, p. 126), afirma Fabiano em Vidas secas.

A cidade, nessas trajetórias, é um endosso da marginalização e da exclusão que os expulsara de suas terras originárias no interior do sertão nordestino. Os novos horizontes divisados reduplicam a situação original, motivadora da partida, das viagens empreendidas. Esses personagens desejam desfrutar da mesma condição de pertencimento e de enraizamento, metaforizadas nas imagens de estar plantado, criar raízes, agarrar-se a terra, recorrentes na obra de Graciliano Ramos. O deslocamento desses personagens, acossados pela seca e pela miséria, não rompe suas raízes, não supera o discurso localista, até porque respondem ao projeto modernista de configuração das diversidades regionais como parte da pretensão de construção identitária que vê, no desenho dessas diversidades, uma forma de escrever a nação.

Instituídos por uma estética realista, pautada em uma lógica discursiva que procura assegurar seu estatuto de verdade na ilusão de realidade, personagens e situações subordinam-se à lineraridade temporal e ao encadeamento causa/consequência, elementos prefigurados na estética realista canônica do século XIX.

A narrativa brasileira contemporânea apresenta, em várias das suas recentes manifestações, uma tematização às avessas de algumas questões propostas pela linha de força do romance de 1930. Estorvo, romance de Chico Buarque publicado em 1991, pode ser lido nessa espécie de contraviagem desenhada também por outras narrativas, entre as quais destacam-se Hotel Atlântico, de João Gilberto Noll, publicada em 1989, e A céu aberto, do mesmo autor, publicada em 1996.

É inegável a contraposição desses dois momentos da literatura brasileira: a literatura modernista imersa na construção de um projeto identitário nacional e a literatura contemporânea descomprometida com projetos teleológicos, que, no entanto, nas entrelinhas, pode, por vezes, construir, por fragmentos e não mais por uma finalidade de totalização, a representação de um certo Brasil, até mesmo porque, quando se fala de Chico Buarque, a pecha de descompromisso parece macular uma imagem do compositor, do cantor, do escritor, do cidadão Chico Buarque, soando inadmissível, de certa forma, para os pleitos de engajamento mais inculcados em nossa memória nacional.

Ler/ouvir Chico Buarque, autor de Construção, de O que será, de Sabiá, só para citar algumas paradigmáticas canções ou então o Chico dramaturgo, autor de Roda viva, Fazenda modelo e Gota d’água, é um percurso seguro de leitura já codificado e entronizado em nossas memórias ainda recentes. Quem se depara com a leitura de Estorvo e de Benjamim, em 1995, perturba-se, turva-se, atropela-se, torporiza-se, estorva-se, com licença da paráfrase. Nessas obras em que parece haver uma antecipação da leitura pelo já apreendido e esperado, é que a literatura se refaz e nos desafia.

Aos Fabianos e Severinos contrapõe-se agora um personagem sem nome, com poucas referências familiares, privado de uma memória que lhe permita reconhecer aqueles que imagina já ter visto, preso à urgência do cotidiano, do presente, ceifado de projetos e de futuro, limitado a seu campo de visão, preso a uma mala e por ela impulsionado a empreender uma fuga errática, de uma situação não identificável, de um homem não identificado, saído, como diz o próprio personagem, há muito do seu campo de visão.

Nessa breve síntese do romance, já lugar-comum em sua fortuna crítica, é possível rastrear alguns pontos de análise que possam, agora, sim, balizar a leitura da obra em questão, procurando vê-la não só nas margens da produção literária contemporânea, mas também como eco difuso de um trajeto empreendido pela própria literatura brasileira.

Se Fabiano e Severino descrevem uma trajetória escapando à morte e procurando a sobrevivência, em meio a um cenário agrário, latifundiário, segregador e desigual, imaginado encontrar na cidade um pouso de sentido, novos horizontes capazes de alavancá-los da situação em que se encontram, o personagem anônimo, em Estorvo, e em outras narrativas contemporâneas, como as já citadas de João Gilberto Noll, estão submersos na cidade grande, na metrópole igualmente desigual e excludente, cifrada, porém, por outros códigos, já bem distintos daqueles de cinco anos, seis décadas atrás. Cidades mediadas por imagens fetichizadas, pela tecnologia, pela impessoalidade de que a casa de vidro da irmã do personagem parece ser um ótimo emblema. A cidade é ponto de partida e de chegada ao mesmo tempo, fecha-se em si mesma; portanto, limita o deslocamento espacial – traço caracterizador das viagens – à sua esfera, dificultando inclusive sua conceituação como viagem. Talvez fosse melhor falar em um movimento de errância.

Em Estorvo, o personagem desloca-se em um impulso de fuga, entrando e saindo de lugares aparentemente sem grandes vínculos causais ou sem nenhum, por espaços sempre repetidos, como a casa da irmã, a rodoviária, o sítio, a casa da ex-mulher, a casa da mãe etc. O personagem não pretende encontrar nenhum sentido ou significado nesses lugares, ao contrário do télos da literatura do Alto Modernismo.

Em uma narrativa vertiginosa, em que os fatos se sucedem em velocidade estonteante, o personagem não mais realiza a viagem de Fabiano e Severino. Imerso na cidade, nos seus lugares não identitários, não encontra neles nenhuma significação: a cidade nada significa para ele. Desenraizado no espaço geográfico e no tempo circular, vaga por eles, sempre em trânsito, fugindo de um inimigo sem contornos, em um impasse sem soluções previsíveis, lógicas. Foge do nada ou de si mesmo, sem projetos, sem perspectivas, sem futuro.

Diante dessas marcas das narrativas contemporâneas, é possível estabelecer três questões a serem desenvolvidas nessa leitura de Estorvo: a cidade, a viagem, o realismo.

A cidade representada pelo discurso ficcional contemporâneo dispõe seus signos fragmentariamente, mas também apaga suas marcas identitárias de origem, não dá aos personagens a noção de pertencimento, como afirma Beatriz Resende, no artigo intitulado Súbito desaparecimento da cidade na ficção brasileira dos anos 90:

A grande modificação que vai se dando é uma liberdade que se estabelece em relação ao localismo, ao espaço de origem, a origem geográfica da criação literária. Produto da grande cidade mundializada, a ficção brasileira traz para o texto uma relação de mão dupla com outras cidades do mundo. A cidade do romance e do conto brasileiro passa a ser qualquer cidade. Todas as cidades, a cidade, como diz o ensaísta Renato Cordeiro Gomes. (RESENDE, 2002, p. 75).

Esse anonimato, entretanto, não impede o seu reconhecimento. Pelo contrário, faz emergir a mesma sensação de opressão experimentada por Fabiano diante das gentes da cidade, mas não mais por razões sociais:

Vejo a multidão fechando todos os meus caminhos, mas a realidade é que sou eu o incômodo no caminho da multidão. Ando prensado contra os muros, até ser expelido pela porta frouxa de um tapume. (HOLLANDA, 1991, p. 106).

Tal desaparecimento de marcas identitárias urbanas não consegue apagar os efeitos de opressão e desmoronamento, experienciados pelos personagens quando confrontados esfingicamente por um espelho: Eu não olhava o espelho há tanto tempo que ele me toma por outra pessoa. (HOLLANDA, 1991, p. 101).

A recorrência da metáfora do espelho na produção contemporânea corrobora o apagamento das identidades, também explícito em A céu aberto, de João Gilberto Noll:

[...] uma vez ou outra chegava perto de um espelho e analisava que no outro lado além de mim não havia mais ninguém e eu possuía contornos me resguardando das formas que pareciam se desmanchar em volta... (NOLL, 1996, p. 66).

Já em Hotel Atlântico, o personagem também anônimo, diante de um espelho, diz ser de uma terra remota, obrigado a enfrentar diariamente as maiores intempéries. Acossados por razões não tão legíveis, retirantes de si mesmos, esses personagens são lançados em uma errância que não só desenha um trajeto político-social, mas também escreve um percurso existencial.

Aqui a comparação temática, a título de adendo, com o filme Terra Estrangeira, de Walter Salles e Daniela Thomas, é irresistível. Distantes de sua terra de origem, que não mais lhes dá sentido nem identidade, tentam sobreviver, longe dessas referências, acossados por dívidas.

Deslocam-se sem percurso definido, sem âncoras, e, quando manifestam o desejo de retornar a casa, já não sabem mais onde ela se encontra, podendo ser um lugar qualquer, em São Paulo, no Brasil.

A análise feita por Jean-Claude Bernadet, no artigo A dramaturgia de uma sociedade anônima, citado por Ute Hermanns, em A viagem no cinema brasileiro¹, apresenta os personagens Paco e Alex como aqueles que perderam suas referências e são movidos por uma pulsão/um acaso, sem projeção para o futuro, a não ser um tênue futuro imediato, sem projeto, sem compreensão do processo que os envolve.

A cidade, portanto, ficcionalizada em Estorvo não se configura propriamente no seu sentido espacial pelas razões já apresentadas, como afirma Alexandre Faria, em Literatura de Subtração:

A cidade passa [...] ao largo dos habitantes, que a percorrem como se andassem no tempo, não no espaço. Verifica-se o fenômeno da espacialização do tempo, que passa a ser representado não como uma linha em direção ao futuro, mas como um lugar, uma cidade-tempo que pode se percorrer, a qualquer momento, voltar ao local de partida. (FARIA, 1999, p. 158).

É nesse aspecto que o estorvo se faz maior, pois obriga o leitor a um reposicionamento de expectativas, já que a lógica temporal linear progressiva e o encadeamento causa/consequência, estatutos da convenção realista canônica, são violentamente rompidos, passando a operar a lógica subordinante e opressiva do acaso.

O personagem, nesse contexto discursivo, é arremessado em um jogo temporal em que a única instância perceptível, mesmo que fluida e fragmentariamente, é o presente, pois o passado não é recuperável pela memória e o futuro dilui-se na indeterminação, na escassez e na falência dos projetos.

As lembranças afetivas e espaciais do personagem de Estorvo não se configuram em identidades estáveis: a ex-mulher, um antigo amigo, o sítio transformado pela ocupação da quadrilha. O homem visto apenas pelo olho mágico da porta, possível perseguidor, é alguém que o personagem não deseja rever, que ele não reconhece, porque um dia, há muito tempo, saiu de seu campo de visão. Assim como não reconhece a mulher à sua frente: Sento-me de frente para uma moça que creio conhecer e não me lembro de onde. (HOLLANDA, 1991, p. 100).

Em contrapartida, um desconhecido, um anônimo, um possível professor que o segue, pode tornar-se uma figura familiar:

Se eu resolvesse correr, ele não me alcançaria jamais. Eu poderia me lançar na garagem de um prédio, pular para outra rua. Mas quando ele pára num botequim para comprar cigarros, não sei por que, espero do lado de fora. Começo a me acostumar com aquela companhia tácita; é um pouco como se eu andasse com alguém da família, um irmão bem mais velho, um tio temporão. (HOLLANDA, 1991, p. 107).

A memória e as lembranças não criam identidades nem pertencimentos, anulando a dimensão temporal do passado. A única dimensão temporal possível é o presente, aquilo que existe no seu campo de visão.

Essa nova lógica temporal perturba a linearidade exigida pela estética realista canônica. Nesse sentido, as narrativas contemporâneas apresentam-se como um estorvo para os leitores, pois os colocam diante de um espaço fragmentário e de um tempo circular, em que o acaso passa a ser um imperativo nessa espécie de contraviagem.

Vidas secas e Morte e vida severina, obras paradigmáticas de nossa literatura, podem ser abordadas a partir do prisma da viagem. São também obras que envergam, de certa forma, um discurso realista, obedecendo aos critérios de linearidade temporal e de encadeamento causa/consequência. Além disso, escrevem, por meio dos trajetos tortuosos de seus personagens, um discurso identitário nacional, representado pelas diversidades regionais, linguísticas, sociais, representando o diverso para se desenhar o todo. Tal foi o projeto modernista em poucas palavras.

O deslocamento espacial, denotativo da viagem, faz-se por uma imposição clara e irrefutável. A sina de caminhar a pé, sertão adentro, sertão afora, é a única alternativa à morte sempre iminente. Permanecer significa morrer: de fome, de miséria, de falta de perspectivas, por conflitos agrários. Migra-se para defender a vida, para estendê-la um pouco ainda, como diz o próprio Severino:

O que me fez retirar

não foi grande cobiça;

o que apenas busquei

foi defender minha vida

da tal velhice que chega

antes de se inteirar trinta;

se na serra vivi vinte,

se alcancei lá tal medida,

o que pensei, retirando,

foi estendê-la um pouco ainda.

(MELO NETO, 1994, p. 186).

Mas, em ambos os casos, ao tentarem estender, com a viagem, a própria vida, dando-lhe um sentido, protagonizam quase sempre o próprio enterro:

- E esse povo lá de riba

de Pernambuco, da Paraíba,

que vem buscar no Recife

poder morrer de velhice,

encontra só, aqui chegando

cemitérios esperando.

- Não é viagem o que fazem,

vindo por essas caatingas, vargens;

aí está o seu erro:

vêm é seguindo seu próprio enterro.

(MELO NETO, 1994, p. 191).

A viagem, realizada pelo deslocamento espacial, não é propriamente viagem. Ao tentarem defender a vida, escapar à morte, seguem o próprio enterro. Há, portanto, razões para esse deslocamento. A ambição de se chegar à terra desconhecida, à cidade grande, norteia um sentido de vida, por mais que a cidade também só vá perpetuar suas mortes, pela exclusão e pela marginalização.

Várias narrativas contemporâneas que possuem, de certa maneira, o mote da viagem, como Estorvo, Hotel Atlântico e A céu aberto, realizam-na, talvez, pelo avesso, pois, como se viu, não há propriamente um deslocamento espacial, já que, muitas vezes, os personagens vagam, ao acaso, sem nenhum objetivo definido a priori, retornando aos mesmos lugares, como no caso de Estorvo. Desimpedido(s) das urgências do mundo (NOLL, 1996, p. 44-45), como afirma o personagem em A céu aberto, sem nada lembrar(em) de si mesmo(s), nem de seu(s) nome(s), nem local de nascimento, nem filiação, sem saber para onde vão ou partindo apenas para saber, como afirma o personagem em Hotel Atlântico, quando abre diante de si, gratuitamente, um mapa, em que Minas, São Paulo ou Paraná são apenas pontos aleatórios. Todas as cidades, qualquer cidade. Cidades que são ficcionalizadas não propriamente por suas particularidades, como no projeto identitário das diversidades do Modernismo, mas que emergem ou submergem nas suas semelhanças não identitárias: ruas, avenidas, shoppings,