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    "Antología De Obras Musicales": Comentarios
    "Antología De Obras Musicales": Comentarios
    "Antología De Obras Musicales": Comentarios
    Ebook358 pages4 hours

    "Antología De Obras Musicales": Comentarios

    By Dr. Adalberto García de Mendoza

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    About this ebook

    "La Msica de Haydn en la "Creacin" no es pattica como la de
    Haendel en sus Oratorios: tiene siempre ese verdor de primavera,
    esa sutileza que entrega la lnea ondulante en la danza de la Corte,
    esa inspiracin de frescura y optimismo que slo se encuentra en
    algunos pintores del Renacimiento y en los poetas buclicos de la
    Hlade y del Lacio."
    LanguageEspañol
    PublisherPalibrio
    Release dateAug 19, 2013
    ISBN9781463363512
    "Antología De Obras Musicales": Comentarios
    Author

    Dr. Adalberto García de Mendoza

    EL DR. ADALBERTO GARCIA DE MENDOZA (1900-1963). Después de haber estudiado 7 años en universidades alemanas, música y filosofía, regresa a México en 1927, iniciando cursos en la Preparatoria y la Universidad Nacional Autónoma de México donde introdujo por primera vez en México la filosofía alemana siendo el primero en enseñar el neokantismo de Baden y Marburgo, la fenomenología de Husserl y el existencialismo de Heidegger de ahí que se le reconoce como el “Padre del Neokantismo Mexicano.” En 1954 recibió el primer premio internacional de filosofía Oriental convocado por las Universidades Japonesas cuyo galardón lo recibió en Japón por su alteza Imperial el Principe Takamatsu, hermano del Emperador de Japón. De 1938 a 1943 fue director del Conservatorio Nacional de Música de México. En 1962 recibió un diploma otorgado por la UNAM al cumplir 35 años como catedrático. Escribió aproximadamente setenta y cinco obras de filosofia, música, matemáticas, arte, y socialismo.

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      "Antología De Obras Musicales" - Dr. Adalberto García de Mendoza

      480940.jpg

      Copyright © 2013 por Dr. Adalberto García de Mendoza.

      Editora: Elsa Taylor

      Fotografía: Gigi Taylor

      Número de Control de la Biblioteca del Congreso de EE. UU.: 2013914166

      ISBN: Tapa Dura 978-1-4633-6350-5

      Tapa Blanda 978-1-4633-6352-9

      Libro Electrónico 978-1-4633-6351-2

      Todos los derechos reservados. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida o transmitida de cualquier forma o por cualquier medio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación, o por cualquier sistema de almacenamiento y recuperación, sin permiso escrito del propietario del copyright.

      Las opiniones expresadas en este trabajo son exclusivas del autor y no reflejan necesariamente las opiniones del editor. La editorial se exime de cualquier responsabilidad derivada de las mismas.

      Fecha de revisión: 14/08/2013

      Para realizar pedidos de este libro, contacte con:

      Palibrio LLC

      1663 Liberty Drive

      Suite 200

      Bloomington, IN 47403

      Gratis desde EE. UU. al 877.407.5847

      Gratis desde México al 01.800.288.2243

      Gratis desde España al 900.866.949

      Desde otro país al +1.812.671.9757

      Fax: 01.812.355.1576

      480940

      ÍNDICE

      ¿QUÉ ES LA MÚSICA?

      1

      MONTEVERDI y su Madrigal Sestina. Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata.

      2

      CLAUDIO MONTEVERDI

      3

      GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI (1710-1736)

      4

      SCARLATTI: CATORCE SONATAS Carta a un amante de la Música

      5

      JOHANN SEBASTIAN BACH Sonatas

      6

      BACH EL MAGNIFICAT EN RE

      7

      HAYDN: Cuarteto en C Mayor, Op. 54, No. 2

      8

      HAYDN: SINFONIA No. 99, En E Llana Mayor

      9

      W. A. MOZART Biografía(1756-1791)

      10

      MOZART CONCIERTO PARA PIANO

      11

      MOZART: SINFONIA CONCERTANTE. Para Violín y viola, con orquesta.

      12

      BEETHOVEN. Tres Cuartetos de Rasoumowsky, Op. 50. No. 1 en F. No. 2 en E menor. No. 8 en C

      13

      BEETHOVEN. Tres Cuartetos de Opus 18. No. 2 en G., No. 4 en C Menor. No. 6 en B llana.

      14

      CHOPIN. ESTUDIOS

      15

      GRIEG. Concierto en La Menor. Para piano y para Orquesta

      16

      SCHUMANN. Concierto en La Menor, Opus 54. Para pianoforte y Orquesta

      17

      SCHUMANN. ROMANZAS PARA OBOE. (Opus 94, Nos. 1, 2 y 3)

      18

      SCHUBERT. Trío en B Llana Mayor, Opus 99. Para pianoforte, violín y Cello

      19

      SCHUBERT. Cuarteto en A Menor, Op. 29.

      20

      SCHUBERT. Un Ciclo de Canciones. LA BELLA MOLINERA

      21

      SCHUBERT. Cuarteto No. 6 en D Menor. La Muerte y la Doncella

      22

      DEBUSSY. PRELUDIOS. Biografía

      23

      CLAUDIO AQUILES DEBUSSY. (1862-1918)

      24

      LA MAR. Tres Dibujos Orquestales

      25

      DEBUSSY. Cuarteto en G Menor, Opus 10

      26

      JOHANNES BRAHMS. (1833-1897). Quinteto

      27

      STRAUSS. Don Quijote

      28

      SIBELIUS. Sinfonía No. 1, en E Menor, Opus 39

      29

      SERGEI PROKOFIEV. Pedro y el Lobo

      30

      RAVEL. Ma Mére L’Oye La Madre Gansa Suite para Orquesta

      31

      RAVEL. Concierto para Piano y Orquesta

      32

      MAURICE RAVEL. Biografía (1875 - 1937)

      33

      CHARLES HAUBIEL. KARMA. Variaciones Sinfónicas

      34

      CHARLES HAUBIEL Biografía

      35

      STRAVINSKY. Las Bodas

      36

      STRAVINSKY. Musique de L’Histoire du Soldat. Septeto. La Historia del Soldado

      37

      STRAVINSKY. Sinfonía de los Salmos. Para Orquesta y Coro

      38

      IGOR STRAVINSKY. Biografía

      39

      STRAVINSKY. Capricho para Piano y Orquesta

      40

      STRAVINSKY. PETROUCHKA. Ballet Suite para Orquesta

      41

      LALO. Concierto en D Menor para Violoncello y Orquesta

      42

      DMITRI SZOSTAKOWICZ. Sinfonía Opus 10

      43

      SCHUBERT. Octeto en F Mayor, Opus 166

      44

      SCHUBERT. Sonata en G Mayor, Op. 78 para Pianoforte

      45

      PROKOFIEV. Concierto en Re Mayor para Violín

      46

      PAUL HINDEMITH. Trío para Cuerdas, No. 2 (1933)

      47

      GABRIEL FAURÉ. Réquiem.

      48

      RICHARD STRAUSS. Así habló Zaratustra

      49

      RICHARD STRAUSS. Biografía

      50

      ALSO SPRACH ZARATHUSTRA. Así Habló Zaratustra

      51

      NOTA INTRODUCTORIA. EL MESIAS

      52

      EL MESIAS

      53

      LA CREACION DEL MUNDO. ORATORIO DE FRANZ JOSEPH HAYDN

      54

      XLIX. ALBUM ESPAÑOL

      55

      XL. MOZART. El Réquiem

      56

      BACH. La Pasión Según San Mateo

      57

      EL MOTETE

      BIOGRAFÍA DEL DR. ADALBERTO GARCÍA DE MENDOZA

      ¿QUÉ ES LA MÚSICA?

      Tomada de la Primera Lección del libro Cultura Musical del Dr. García de Mendoza, obra de Texto de la Escuela Nacional Preparatoria de la Universidad Nacional Autónoma de Mexico. 1947

      La Música es un arte que conmueve el espíritu por medio de los sonidos, es a la vez una ciencia, supuesto que se basa en leyes de índole acústica relacionada con la física.

      Desde el punto de vista científico aprovecha el conocimiento de la acústica y nos entrega principios y leyes que explican la uniformidad de la naturaleza en su manifestación sonora, y es arte por darnos normas para conseguir los mejores efectos sonoros y traducir la inspiración en formas bellas.

      La música emplea los sonidos en sus cambios de altura, intensidad y movimiento y produce un goce estético en la ordenada combinación sucesiva o simultánea de sonidos.

      Fetis dice que la Música es el Arte de conmover por la combinación de los sonidos y Kant que es el arte de expresar una sucesión agradable de sentimientos por los sonidos.

      Conforme a nociones mejor definidas diremos que la Música es el arte de pensar y expresarse con sonidos relacionados entre sí, conforme a las reglas del ritmo, más tarde de la melodía y por ultimo de la polifonía y de la armonía. Es según Gietmann, el arte que realiza belleza por medio de sonidos agradables al oído e interesantes al espíritu. Definición esta última, que ve al aspecto de sensibilidad o vivencia psíquica, pero también a la estructura espiritual en su calidad de valor estético

      ¿Qué expresa la música?

      Es indudable que la música no trata de expresar el mundo exterior. Ya Riemann en su Estética dice que hay diferencia semejante entre la música y el mundo exterior como entre el sonido y el ruido. El estudio expresivo de este arte se ha hecho con mucho detenimiento por notables músicos y de esta manera nos hemos encontrado, que la expression depende de la altura o entonación de los sonidos, del ritmo, la dinámica, el timbre, la armonía, la forma.

      Por la altura llegamos a notar que los sonidos agudos por lo general son alegres y pueriles, en cambio en los sonidos graves son serios y ceremoniosos. El movimiento ascendente supone un aumento de esfuerzo y en cambio el movimiento descendente cierto abandono. El timbre tiene cierta expresión si se acerca o se aleja de la voz. Los intervalos los hay consonanates y disonantes. Los intervalos consonantes presentan un aspecto psicológico interesantísimo, suponen reposo, tranquilidad; y en cambio los intervalos disonantes indican movimiento continuidad. Hay relaciones armónicas de los sonidos en agrupaciones a un centro determinado que es la tonalidad.

      Esta tonalidad cuando es mayor nos lleva muchas veces a la emoción de alegria; y en cambio cuando es menor a la tristeza. En la modulación hay parentescos psicológicos en los que los tonos se acercan o se alejan por afinidad. Se llega a luminosidades u obscuridades por este solo paso.

      En Segundo lugar por la duración y la intensidad que se marca en el ritmo la música llega a ser extremadamente expresiva. No cabe duda de que el ritmo da vida y constituye el nervio de una obra o trozo musical. El vigor de Beethoven, la nobleza y sobriedad de Bach, la dulzura de Chopin radican no solo en la melodía sino en los ritmos que manifiestan un sentido de belleza singular. Por la duración la música ofrece un aspecto completamente distinto al de las artes plásticas que van directamente a la armonía de los espacios.

      Podríamos señalar en tercer término el poder expresivo de la dinámica. Elemento relacionado con la métrica o sea estimación de los compases y períodos y con la agógica, modificación del tiempo. Es así como la arsis supone ligereza, la tesis gravedad en la métrica. Y todo el problema que entraña el aumento de intensidades y la disminución, los cambios bruscos, pueden estimarse como elementos expresivos en la música.

      Si a estos caracteres de altura, entonación, duración, intensidad, ritmo, dinámica, métrica, agógica; agregamos la expresión de los temas que tanta belleza presentan tanto en la música polifónica de un Palestrina o un Bach y en la música armónica de un Beethoven o un Schumann; y la expresión de las formas musicales, que debe constituir todo un capítulo de Estética Musical para poder diferenciar las facultades artísticas de las épocas y de los genios a través de La Fuga, La Sonata, el poema Sinfónico, etc; con claridad encontraremos un mundo de expresiones que puede aún superar a las otras artes en los dominios del color, las formas, los claros obscuros, los movimientos, las relaciones especiales y demás características de la pintura, la escultura, la arquitectura, la danza, la poesía y el drama escénico.

      1

      MONTEVERDI

      y su Madrigal Sestina.

      Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata.

      I

      Claudio Monteverdi, que permanece entre Palestrina y Bach, es uno de los más grandes genios de la historia musical. A él, el desarrollo de la música debe mucho. Porque cuando él descubrió en el discorde el origen de expresividad infinita, él verdaderamente dio alas a la evolución de ese arte.

      Los historiadores generalmente acentúan la parte de Monteverdi que tuvo en la expansión de la ópera, y olvidan sus efectos como un compositor de madrigales y misas. Es verdad que a él pertenece la distinción de haber hecho de la ópera una forma de composición popular en Italia y en todas partes. Sus series de dramas musicales, escritos entre los años de 1607 y 1642, no solamente trajeron el avance de la ópera, sino que ayudaron también a establecerla como una forma de entretenimiento público. Sus innovaciones en esta forma, en el desarrollo de la línea vocal, de divisas armónicas, y en instrumentación fueron más sorprendentes que todo para su periodo. En un tiempo, cuando la anémica Escuela florentina de la música verdaderamente estaba buscando disecar el arte, como Cecil Gray lo ha notado, su agudo intelecto y el sentido dramático inusual afortunadamente le previnieron de aceptar las limitaciones que este grupo impuso sobre el arte.

      La fama de Monteverdi, sin embargo, no descansa solamente en sus innovaciones a la ópera. Por esto, colocar indebida importancia a este lado de su actividad creativa, y negarse a hablar de su marcada habilidad como compositor de madrigales y misas, no es solamente engañoso sino injusto en la formación de una concepción de él como compositor. Porque la dignidad musical de sus más grandes madrigales y música sagrada es de un alto orden, y si en parte no son concedidos como más esenciales que su música dramática, tales trabajos deben ser considerados llanamente grandes.

      Fue en el madrigal en que Monteverdi principio su carrera en la música. En esta forma ingeniosa, tan popular y favorecida en sus días, no solamente desarrollo su musicalidad esencial y su singular personalidad, sino que elevó la forma a un trabajo artístico intelectual y verdaderamente efectuado.

      Aun cuando innegablemente la fortuna fue la que ayudó a Monteverdi desde su primera edad a estar atado a la corte de un rico duque, donde la música era apreciada y alentada, es verdad que esta asociación extendió su extraordinario crecimiento en el alcance de la forma del madrigal.

      Cuando nos dirigimos a un trabajo como el madrigal sestina de Monteverdi, Lagrimed’amante al sepolcrodell’amata, encontramos uno de los más movidos e ingeniosamente bellísimos grupos de madrigales que han sido escritos. Para escuchar atentamente y aprehender su forma compleja, y la manera raramente expresiva en que el compositor ha perfilado las esencialidades dramáticas y la intensidad emocional de la poesía no es solamente realizar el genio musical extraordinario de este principal compositor del siglo XVII, sino también realizar una experiencia musical verdaderamente artística.

      2

      Fue en la brillante y suntuosa corte de Vincenzo Gonzaga, Duque de Mantua, en el año 1610, cuando Monteverdi, luego Maestro di Cappella del Duque, escribió su más hondamente movido madrigalsestina Lagrimed’amante al sepolcrodell’amata ("Lágrima de un Amante de la Tumba de la Amada). El trabajo fue escrito en memoria de la cantante romana CaterinucciaMarinelli, que había muerto dos años antes.

      Caterinuccia, nos dicen los historiadores, fue una cantante joven, bellísima y altamente talentosa. Ella tenía 13 años cuando se unió a los músicos de la corte del Duque en 1603. Desde el principio, ella fue confiada al cuidado de Monteverdi, y su aptitud y su musicalidad ganaron su estimación. Después del enorme éxito en 1607 de su ópera Orfeo, el Duque comisionó a Monteverdi para escribir otra ópera para las festividades de casamiento de su hijo Francesco. Reconociendo el gran genio del compositor, el Duque comisionó a OttavioRinuccini, luego nombrado el más famoso poeta en Italia, para escribir el libreto. Probablemente de acuerdo con el compositor, el poeta seleccionó como su sujeto, a la historia de Ariadna de la mitología griega.

      Para la parte de Ariadna, Monteverdi cuidadosamente enseñó a la amorosa cantante Caterinuccia quien alcanzó un alto triunfo en la producción de Dafne de Rinuccini, que fue necesario producir para las ceremonias del casamiento, ya que el trabajo de Monteverdi no fue completado a tiempo. Esto fue en enero de1608.

      Desde que Ariadna fue suspendida, para seguir Dafne, Monteverdi trabajó con más fervor. Él casi había completado la obra, cuanto Caterinuccia cayó enferma de viruela y murió unas semanas después. Toda la corte sintió la muerte de la joven cantante, acaecida a los 17 años de edad, cortada por la miserable muerte en el apogeo de su carrera. El Duque, con un gran testo, ordenó que la bella Caterinuccia fuera enterrada en una magnífica tumba, y a causa de sus alcances artísticos de alto orden y de su encantadora personalidad, los poetas rivalizaron unos con otros en cantar sus oraciones en verso. Para Monteverdi, la muerte de la cantante, fue una dolorosa prueba y un gran desagrado.

      Innegablemente, sería más romántico, si en este punto de la historia nosotros dijéramos que él fue postrado por el pesar como da a entender su madrigal sestina, por lo cual escribió esa obra. La interferencia sería naturalmente que Caterinuccia no fue más que su alumna. Esto, sin embargo, sería una falsa representación de hechos. Aun cuando la música expresa con una intensidad raramente sentida el sincero pesar de un amante en la pérdida de su amada, no es honrado decir que Monteverdi tenía estos sentimientos cuando escribió este trabajo. Ni puede decirse aseguradamente que el poeta ScipioneAgnelli en igual manera consideraba a la cantante cuando él escribió sus versos. Aun cuando el título del madrigal en los tiempo modernos ha sido ligeramente alterado para dar la impresión dicha anteriormente, por ejemplo Lagrime dell’amante o Lagrimas del amante, el título en los tiempos de Monteverdi era Lagrime d’amante o Lágrimas de un amante, que en conclusión prueba que ni el poeta ni el compositor pensaban amorosamente en la linda Caterinuccia sino más bien en una manera impersonal, aun cuando los versos y la música indican un pesar del amante.

      No es ilógico presumir que cuando Monteverdi escribió este trabajo él pensaba en su esposa, que extrañamente murió solamente medio año antes de la muerte de la joven cantante. Ha sido dicho que su pesar encontró su expresión en las lamentaciones de la heroína Ariadna en esa ópera. Y bien podría ser que el Duque hubiera encomendado ese trabajo a Monteverdi después de la muerte de Caterinuccia. La patética historia de Ariadna, es una que permitiría fácilmente a un compositor desalojar parte de su dolor.

      Pero el madrigal de Monteverdi sólo está basado en suposiciones respecto a su origen. La esposa de él fue también un músico excelente con talento (que el Duque llamó sorprendente) a quien Monteverdi recordó muy altamente, no sólo como su amada esposa, y la madre de sus niños, sino también como su compañera y fuente de inspiración.

      3

      El madrigal sestina, Lágrimas de un amante en la tumba de la amada, de Monteverdi, está en el Sexto Libro de madrigales, que fue escrito entre los años de 1610 a 1614 y publicado en el último año. La música de este trabajo ha sido aptamente descrita como verdadero arte latino, el arte de Virgilio, muy movido en virtud de la sinceridad, de la emoción expresada…. verdadero y bellísimo en forma. Está escrito para cinco voces, sopranos primera y segunda, alto, tenor y bajo.

      Los madrigales del sexto libro representan el arte de Monteverdi en esa forma, en su más alto grado. Ha sido pertinazmente notado que él dotó al madrigal con todas las invenciones de la escuela homofónica y que su habilidad inusual para expresar profundamente sentimientos e ideas fueron arreglados en sus últimos madrigales, particularmente en los del quinto y sexto libros.

      El sexto libro marca una importante transición en el arte creativo del compositor. Es de interés notar aquí que Monteverdi nunca consideró al madrigal como un fin en sí mismo, sino (más bien) como un significado de un nuevo ideal, que él percibió, y que iba más y más hacia la expresión dramática, porque el madrigal esencialmente es una forma lírica, bajo tal tratamiento. Y es una afirmación de su genio notar que de estas ruinas fueron creadas (por él) nuevas formas musicales, arias, dúos, cantatas, que más tarde él incorporó en el drama lírico. (Prunieres).

      Aun cuando Monteverdi no fue el sólo inventor de la cantara, él fue uno de sus principales creadores, Su transición del madrigal a la cantata principió con su sexto libro mencionado antes. El hecho de que la forma poética (esa de la sestina de su Lagrimed’amante al sepolcrodell’amata prescribe que sea cantado en su totalidad, aparte del hecho de que ninguna de las seis secciones puede ser ejecutada sola, demuestra su predisposición hacia la forma de la cantata. En efecto, este trabajo puede ser considerado como una cantata, aun cuando la forma no era conocida o aceptada en el tiempo de su creación.

      La sestina es una forma de complejidad extremadamente arbitraria, que requiere extraordinaria ingenuidad poética. Está compuesta de seis stanzas, de seis líneas, y un terceto, con arreglos de palabras finalizando en cada línea. Fue originado por el célebre trovador francés, Arnaut Daniel, pero a causa de que Dante y Petrarca más tarde lo cultivaron y perfeccionaron, es recordada como una forma italiana más bien que francesa. La sestina, incidentalmente, no es una forma musical sino una forma puramente poética.

      La hechura intrincada de la sestina requiere que las palabras terminales de las líneas en la stanza inicial sean repetidas en el fin de cada uno de los otros versos en un orden especificado, que es diferente en cada caso. Las líneas del terceto en turno son requeridas para finalizar con tres de las palabras y utilizar las obras cerca del principio o en la mitad de cada una de las tres líneas. Así, como será notado, la forma no es de arbitraria e ingeniosa dificultad.

      Para que el poema de Agnelli rinda en inglés la verdadera belleza preservando su ritmo, su expresividad emocional y las complejidades, el escritor, con la asistencia de su amigo y colega italiano Enzo Archetti, ha preparado una traducción, en que el ritmo general del poema y las palabras terminales, a lo menos, han sido preservadas.

      La sestina de Agnelli no sigue la exacta secuencia de las palabras terminales como se dan en textos de libros corrientes, o esos de Dante, pero en vez de eso emplea una rigidez de forma que es ligeramente diferente, y que, sin embargo, no implica que no es una auténtica sestina. Es más probable que el arrancamiento de las palabras terminales hayan sido suyas, aun cuando no de otros poetas contemporáneos a él.

      Nosotros creemos que el lector logrará fácilmente recoger una formación sin necesidad de una notación dada aquí. Sin embargo, nosotros citamos las palabras originales italianas en el fin de las líneas de la primera stanza porque en italiano se le da un doble significado a las palabras dichas que forzosamente altera a las palabras en inglés.

      Las palabras terminales en italiano son: tomba, cielo, terra, seno, piano y glauco. En inglés estas pueden ser traducidas como tumba, cielo, tierra o suelo, seno o corazón y lágrimas o llorido. La sexta terminal, siendo el nombre de la amada no es traducido.

                     1

      Cenizas de amor tus despojos son, tu voraz

           tumba,

      Hecho por mi bello sol un terráqueo

           cielo.

      Infeliz, yo vengo a tirarme sobre tu

           suelo.

      Con ti sellado está el corazón, crece amargo

           en mi seno.

      De noche y día él vive envuelto en

           lágrimas de pasión,

      En penosos tormentos, su infeliz

           lloriqueo.

                     2

      Diles, tú que oyes a

           Glauco,

      Lacerar el aire con llantos sobre su

           tumba,

      Saben las praderas y las ninfas del

           cielo,

      Que todo mi aliento y bebida ha sido mí

           pesar y mis lágrimas,

      Desde que mi amada su fue cubierta por la

           fría tierra;

      Y esta piedra fue depositada sobre su

           corazón.

                     3

      El sol en la media noche pronto alumbrará la

           tierra,

      Y en el medio día la luna asomará brillante antes que

           Glauco

      Cesé de besar, o de honrar, su bello seno,

      Que fue su nido de amor, que esta dura tumba

           ahora sume.

      Sólo en el dolor de su llanto,

      Bondadoso para él pueden ser los poderes del

           cielo.

                     4

      O ninfa Santa recíbela –Oh ninfa

           en el regazo del cielo,

      Yo te miro –desolada está la tierra,

      Y tristes los campos, y llenos con

           lágrimas los ríos,

      Bellas ninfas del entristecido

           Glauco,

      Retened su pesar a todos, y sobre esta tumba

      Cantad el amor que está atesorado en su

           pecho.

                     5

      O cabello de oro, O gentil seno como la nieve,

      O pálida mano, yo envidio al cielo

      Que se lleva tu alma. Cuando estaré

           en esta ciega tumba,

      ¿Quién te esconde? ¡Solamente la pobre

           tierra!

      ¡Tu flor de belleza! ¡Tu hijo de Glauco!

      ¡Ah musas aquí desbordad sus lágrimas!

                     6

      Entonces O amantes soltarán un mar de lágrimas,

      ¿Por qué ellas no iluminarán el noble corazón

      De esta fría piedra? Aquí el afligido

           Glauco

      Aclama a su Corinna en el mar y en el cielo

      Diciendo a los vientos cada hora, diciendo a la

           tierra.

      ¡Oh Muerte! ¡Oh Tumba!

      Las palabras deben abrir camino al llanto, amado

           corazón.

      Puede que el cielo te dé paz, y a tu

           Glauco

      Que la pide por la sagrada tumba y la tierra.

      2

      CLAUDIO MONTEVERDI

      A través de los esfuerzos y escudriñamientos que un grupo de eminentes músicos y musicologistas han hecho en años recientes, las obras maestras de los primeros tiempos están siendo traídas a la atención del público musical moderno. Gradualmente el repertorio de registros está siendo aumentado conteniendo más y más del arte de tiempos idos; un arte que abraza serenidad así como verdadera benevolencia y rica humanidad. En una era en que falta y no ajusta la caridad y la compulsión espiritual como la nuestra, la música ofrece un refugio al espíritu atormentado. Más que un escape, es una experiencia hondamente recompensada.

      Cuando Palestrina murió, Claudio Monteverdi (o Monteverde como su nombre es deletreado en su música, aun cuando sus letras son indicadas Monteverdi) tenía 27 años de edad. Su vida corrió de 1567 a 1643. Un genio que tuvo una gran influencia en el curso de la historia musical, un producto de su edad pero no limitado por ella, Monteverdi era un hombre de visión, un verdadero principal en todo el sentido de la palabra. Él fue un gran polifonista del siglo XVI, un maestro en todas las formas de música conocidas en su tiempo. Su mando de expresión emocional fue excepcional, sus contrastes turbulentos de luz y sombra, y la intensidad melodramática de su expresión prueban que él es el poseedor de más imaginación que cualquiera de sus áridos contemporáneos del Florentino

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