Objetivo Writers' Room: Las aventuras de dos guionistas españoles en Hollywood

A nuestros padres,

por apoyarnos en todas nuestras aventuras.

1          De qué va esto

Es imposible.

En julio de 2013 emprendimos un viaje a Los Ángeles para conocer de primera mano cómo trabajan allí los guionistas de ficción en televisión. Tras años de carrera en nuestro país, y habiendo recopilado información sobre las distintas formas de organizar el trabajo y los equipos en España, queríamos ver en persona cómo lo hacen en la industria más potente del mundo y la que más éxito alcanza contando historias de forma seriada.

Además de investigar sobre organigramas, categorías profesionales o la relación del equipo de guión con los demás departamentos de una producción, pretendíamos también confirmar o desmontar algunos mitos tipo «un capítulo de House tarda seis meses en escribirse». Puede sonar raro pero es algo que durante una época se comentó bastante entre la profesión.

Todo esto lo pensábamos hacer entrevistando a cuantos más profesionales mejor y colándonos en una sala de guionistas, la famosa writers’ room, para vivir, desde el corazón de la serie, el nacimiento, desarrollo, redacción y reescrituras de sus capítulos.

Es imposible

Cuando empezamos a contar nuestra idea, las primeras respuestas cubrieron un amplio abanico que abarcaba desde el «es imposible» hasta el «ni lo intentéis». Y en parte tiene sentido. La writers’ room es un templo, un lugar íntimo que requiere de un clima especial, una química que permita que las ideas fluyan y que los allí presentes se sientan cómodos lanzándolas al resto de sus compañeros. Y además está el asunto de la confidencialidad. ¿Quién iba a arriesgarse a que dos desconocidos llenasen Internet de secretos y spoilers¹ tras haber escuchado y tomado notas sobre la temporada X de la serie Y?

Pero somos cabezotas y nos apetecía demasiado. Además, teníamos dos ases en la manga. Por una parte, una persona aquí en España nos aseguró que conocía a un PEZ GORDO que nos permitiría entrar en la sala de guionistas de «LA» serie. No diremos el nombre de esa serie hasta el final del libro porque no queremos hacer spoilers. BOOM.

El segundo as lo llevábamos guardando tres años y era nada más y nada menos que…

Carlton Cuse

Carlton Cuse es un guionista y productor americano conocido sobre todo por su trabajo como productor ejecutivo en la serie Perdidos. En 2010 impartió una clase magistral en Madrid, y como por aquel entonces la idea de ir a LA ya rondaba por nuestras cabezas, le asaltamos en un descanso.

El objetivo que le planteamos era pasar un mes en una writers’ room como «observadores», cosa que le pareció poco factible. Pero nos dio dos claves: «No me parece imposible [...]. Yo contactaría con el showrunner² y le pediría que me dejara estar solo un día. Luego, intentaría que me dejara volver otro día más. Y luego otro».

Volvemos a 2013, ahora con tres claves para ponernos en marcha:

1. NO es imposible. Lo dice Carlton Cuse.

2. Una posible estrategia. En lugar de aspirar a un mes pedir estar un día, luego otro más, y otro…³

3. Un contacto que nos aseguraba entrar en «LA» serie. «Dadlo por hecho» fueron sus palabras exactas.

Así que compramos dos billetes y nos tiramos a la piscina.

Lo que viene a continuación es el relato de aquel viaje: los logros, las entrevistas que hicimos, las piedras con las que tropezamos, y lo que aprendimos sobre cómo funciona la vida –profesional y un poco personal– en ese particular mundo llamado Los Ángeles.

Lo empezamos planteando como un estudio comparativo más bien académico. Pero conforme investigábamos, descubrimos que allá en Los Ángeles no existe un único sistema de trabajo, y comparar detalladamente un abanico significativo de series con otro de aquí implicaba una profundidad digna de una tesis doctoral, cosa que no descartamos.

Además, desde poco antes de emprender el viaje, empezamos a relatar nuestra aventura en un blog⁴ que en unas semanas se convirtió en un éxito. Entendimos que habíamos dado con un tono adecuado y teníamos que seguir en esa línea.

Por eso Objetivo Writers’ Room acabó convirtiéndose en un libro de viajes y aventuras. No sabemos si es mejor así, pero seguro que es más entretenido. Al fin y al cabo es lo suyo: somos guionistas.

Podéis leer el libro de forma lineal o desordenada, hemos intentado que cada capítulo tenga una aportación comprensible y valiosa en sí misma.

Si lo leéis de forma lineal, es posible que a lo largo del libro algunos temas se repitan con matices distintos en función de cada entrevistado. Esto os permitirá sacar vuestras propias conclusiones aunque, por supuesto, nosotros nos mojaremos y al final también os diremos las nuestras.

Independientemente de lo que piense cada uno, lo que sí podemos asegurar es que todo lo que contamos en estas páginas es cierto.

Salvo alguna cosa.

Esperamos que os guste.

2          Llegada a Los Ángeles

Los Ángeles 2, nosotros 0

Lunes. 22 de julio de 2013. Aeropuerto Internacional Libertad de Newark, Nueva York. 12:00, más o menos. El plan era sencillo: después de una escala, coger un vuelo a las 14:10 destino a Los Ángeles, llegar allí a las 17:01, recoger el coche de alquiler y trasladarnos a la casa donde íbamos a pasar las siguientes tres semanas. Pero esta historia va sobre guión, así que el conflicto debía estar presente ya desde el principio. Se puso a llover. Mucho. Muchísimo. Y retrasaron nuestro vuelo cuatro horas.

Lunes. 22 de julio de 2013. Aeropuerto Internacional de Los Ángeles, Los Ángeles. 21:15. Llegamos mucho más tarde de lo que habíamos previsto, cansados, sin batería en el móvil ni conexión a Internet. Casi todo el aeropuerto estaba cerrado, así que recogimos nuestro equipaje dispuestos a ir a por el coche de alquiler… y descubrimos que en la hoja de reserva no aparecía la compañía por ningún lado. En realidad sí aparecía pero no supimos encontrarla. «Advantage» se llamaba, lo confundimos con la categoría del coche. Por favor, no penséis que somos tontos. Estábamos muy cansados y la reserva no la hicimos nosotros⁵.

Incluso enseñamos el papelito a alguien en un mostrador y tampoco cayó en la cuenta. En cualquier caso, eran las 22:00, todo estaba cerrado y no nos quedó otra opción que coger un taxi.

–¿Adónde van?

–A Harland Avenue, en West Hollywood.

–¿West Hollywood?

–Sí.

–No sé dónde está. ¿Es en Los Ángeles?

–Eh… sí. Estamos en Los Ángeles, ¿no?

–No.

El taxista, un señor mayor y ataviado con la auténtica camisa hawaiana estilo Charlie Sheen en Dos hombres y medio, nos contó que Los Ángeles no es solo una ciudad. También es un condado formado por 88 ciudades (Beverly Hills, Burbank, Malibu, Long Beach...). De ahí los más de once millones de habitantes y los constantes y enormes atascos. Técnicamente West Hollywood no es Los Ángeles pero a la vez sí lo es.

De verdad, estábamos muy cansados y no recordamos bien esta parte. Lo que importa es que nos perdimos y tardamos casi una hora (más) en llegar. Pero al final, tras día y medio de viaje, conseguimos derrumbarnos en la habitación que habíamos realquilado en la típica casita con valla blanca y jardín cuya propietaria, además, era una exrockera con ganas de convertirse en directora de cine⁶.

Primer encuentro… cancelado

7:00 de la mañana. Llevábamos ya casi una hora despiertos no por el jet lag, que también, sino porque hacía un sol de justicia y en EE. UU. no hay persianas⁷. Nuestra aventura empezaba ese mismo día con una visita a los estudios Sony Pictures y una comida con Antonio Giménez-Palazón, su vicepresidente (murciano) de Publicidad Internacional. ¿Sí? Pues no. Por motivos de agenda Antonio tuvo que posponer la cita y aplazamos el encuentro. Los Ángeles 2, nosotros 0.

Pero acabábamos de llegar y teníamos mucho tiempo por delante, así que aprovechamos ese primer día, de pronto libre, para organizar el tema logístico. Alquilamos un coche y nos hicimos con algunos elementos básicos: tarjeta telefónica, grabadora de bolsillo, pilas, bolígrafos, una cantidad exagerada de blocs de notas, y una primera compra de supermercado (también llamado «parque de atracciones»: bagels, mantequilla de cacahuete, doritos de maíz de color AZUL y un delicioso helado de Ben&Jerry’s llamado Pistachio Pistachio –que todas las noches está en nuestras oraciones– fueron nuestros primeros caprichos). También confirmamos el segundo encuentro: Luisa Leschin.

Martes 23 de julio, hora de la cena. Estamos instalados y listos para empezar.

Ahora sí, todo OK.

Vamos allá.

3          Encuentro con... Luisa Leschin

Empecé a escribir porque no me gustaba

la imagen que se daba en las series de los latinos.

Luisa Leschin fue la primera guionista de verdad con la que nos sentamos cara a cara. Contactamos con ella a través del WGA, el sindicato de guionistas americano, del que hablaremos más adelante. Luisa ha trabajado en series como Austin & Ally, Todo el mundo odia a Chris, George López y From Dusk Till Dawn, de Robert Rodríguez, entre otras.

Quedamos los tres en Paty’s, un restaurante situado en la zona de Toluca Lake, un distrito que está a pocos minutos de los estudios Universal y Warner Bros, y donde según nos dijo, se reúne mucha gente in the biz, «del negocio». De hecho, Aaron Sorkin estaba justo en la mesa de atrás tomando un café. En realidad, no. Pero habría estado bien.

Con ella hablamos sobre todo del trabajo del guionista de comedia en la sitcom⁸ multicámara⁹, algo que podríamos resumir como un bucle semanal en el que el mismo capítulo se escribe y reescribe una y otra vez hasta altas horas de la madrugada e incluso en el mismo momento en que empieza la grabación. Pero empecemos por el principio.

La writers’ room

¿Cuántos guionistas hay? ¿Cómo se organiza? ¿Quién dirige las reuniones? ¿Cuánto duran? Como hemos comentado, esta fue la primera entrevista que hicimos e íbamos cargados de dudas y preguntas que lanzamos casi a modo de metralla. Por suerte, Luisa puso algo de orden.

En la época dorada de la TV –los años 80, los días de Roseanne– los equipos de guión contaban con alrededor de 18 personas y todas trabajaban físicamente en la sala de guionistas. Este número se ha ido reduciendo con el paso del tiempo. En George López, la sitcom en la que más tiempo ha trabajado Luisa, eran 11. Un número que hoy en día ya no se da y que a ella misma ya entonces le parecía demasiado.

¿Existe un número ideal de personas a la hora de configurar un equipo? ¿Cómo lo hacen en Estados Unidos? Luisa insistió en la necesidad de hacer un buen casting de guionistas¹⁰ porque de eso depende que la writers’ funcione. «Es importante encontrar equilibrio entre gente buena con los chistes y otros especialistas en estructura o historia. Me gustaría que alguien me hubiera dicho esto cuando era escritora novel. No habría sentido la presión de tener que ser buena en todo: ser divertida, aportar en estructura, pensar buenas tramas... Para eso sirve una writers’ room, para que gente con distintos perfiles aporte lo mejor de lo que es capaz. Ahí empieza y acaba todo: construyendo un buen equipo que esté equilibrado. Es lo que hace un buen showrunner».

El showrunner

Mucho tardaba en salir. Igual que writers’ room, showrunner es uno de los conceptos claves sobre los que se asienta la ficción televisiva en Estados Unidos y, por tanto, un elemento recurrente a lo largo de todo este libro. Para no alargarnos demasiado y puesto que a esta figura le dedicaremos un capítulo entero¹¹ (y otras muchas pinceladas desde aquí hasta la última página), vamos a definir muy brevemente quién es este personaje.

Showrunner. Es el máximo responsable en una serie de televisión. Está a cargo de TODA la producción, desde contratar al equipo técnico hasta dar el visto bueno al montaje pasando por la elaboración del presupuesto, la relación con la cadena, el casting y absolutamente cualquier cosa que ocurra en la serie. Además, siempre es un o una guionista.

Volviendo a nuestra conversación con Luisa sobre la writers’ room¹², el showrunner es quien lidera las reuniones y modera el debate entre todas las voces de la sala. «¿Qué tal si hacemos esto? ¿Y si vamos por ese camino?» Es el que toma las riendas y elige las ideas que encajan con el camino que cree que tiene que seguir la serie. Según Luisa, «su capacidad para tomar decisiones constantemente marca la diferencia entre uno bueno y uno que no lo es. Un showrunner que no decide puede convertir el trabajo y el rumbo de una serie en una pesadilla».

En el caso de George López, y dado el apretado calendario de escritura de las sitcoms, tenían dos showrunners. Uno estaba permanentemente en la sala de guionistas y el otro entraba y salía para los otros asuntos de la producción.

¿Y el resto del equipo? ¿Quién más está en la sala? Los guionistas, siempre presentes y con categorías profesionales muy variadas. Siguiendo un orden jerárquico ascendente: staff writer, story editor, executive story editor, co-producer, producer, supervising producer, co-executive producer y executive producer¹³.

No hay un número fijo de guionistas de cada categoría. Es el showrunner quien decide si quiere contar con escritores más experimentados, con un mayor número de noveles, o con alguno en concreto cuyo trabajo le haya gustado, sea cual sea su categoría profesional.

A efectos prácticos, no suele haber mucha diferencia en el trabajo que hacen los guionistas de cada categoría. «La anterior ristra de nombres suele servir para identificar quién tiene la voz más potente. No en un sentido físico, obviamente. No ganan los más gritones. Se trata de saber quién tiene prioridad a la hora de hablar. Si un co-executive producer expone una idea, los guionistas de menor categoría callan y escuchan.»

¿Y es normal tener dos showrunners? Luisa contó que no es lo habitual. Normalmente el jefe suele elegir a alguien del equipo en quien confíe para dirigir la sala mientras él no está. ¿Siempre? «No. Existen algunos que se empeñan en hacerlo todo ellos y en dar su aprobación a absolutamente cualquier decisión que se tome, pero no es el mejor método. En ese caso, cuando el showrunner no está, no se puede trabajar y el equipo está parado. Eso denota falta de confianza en el equipo y desmotiva a los guionistas.»

Además de los anteriores cargos, en la sala también están el script coordinator y el writers’ assistant¹⁴. Son los encargados de recopilar y organizar toda la información que se genera en la sala y distribuirla luego a los guionistas y otros miembros del equipo.

El arranque de una temporada de escritura

La conversación derivó hacia la gestión del calendario una vez se ha contratado el equipo. «Cuando arranca una temporada se invierten unas ocho semanas en diseñar todo el arco de los personajes y lo que sucederá en cada capítulo. Esta fase es la preproducción, y de esta etapa depende el buen rumbo de toda la serie. Si no queda bien establecida, la temporada puede ser un caos.»

Luisa contaba cómo durante estas reuniones es importante que el showrunner tenga una gran seguridad y claridad de ideas o la producción se puede volver una pesadilla. «Los guionistas se pierden y el proceso se vuelve muy frustrante. Nadie sabe dónde va la serie, qué se espera de ellos, qué tono e ideas van a gustar o no… Y esto se traduce en horas de trabajo innecesarias y un ambiente enrarecido en la sala. Las respuestas ambiguas de un showrunner, o que permanezca en silencio, matan al guionista, que intuye que su guión no ha gustado pero no sabe por qué motivo en concreto, cómo arreglarlo ni a qué atenerse.»

¿Y cómo se puede gestionar esta fase? «Una buena idea durante este período es pedir a los guionistas que acudan a las reuniones con un número de ideas ya pensadas para posibles tramas. Cortas, de un par de líneas cada una. Una vez reunidos, se exponen y las que gusten al equipo y especialmente al showrunner se apuntan en la pizarra. Al final de cada semana debería haber seis o siete buenas tramas que poder desarrollar durante la producción. Al final de esas ocho primeras semanas, lo ideal sería tener las tramas de todos los capítulos y posiblemente dos o tres episodios ya escritos.»

La escritura de un capítulo

Una vez que definimos quién está en la writers’ room y quién se encarga de manejar el timón, preguntamos a Luisa sobre el proceso de escritura de un capítulo. Como decíamos al principio, en este caso dicho proceso respondía a uno de sitcom multicámara, aunque obviamente hay más sistemas y procesos que contaremos en capítulos posteriores.

«Generalmente, la escaleta¹⁵ de cada capítulo la construye en la writers’ room todo el equipo, definiendo las escenas y ordenándolas en la pizarra. Cuando el showrunner no está, lee lo que se haya generado (recopilado por el writers’ assistant) y pasa notas exhaustivas. Cambia este chiste, arregla esta línea, esta trama no funciona, etc. En función de esas notas, el equipo tendrá que reescribir más o menos, cosa que puede generar problemas, especialmente cuando alguien se excede pidiendo cambios y nunca está contento con el